Locarno '25 - Parte 3: Creaciones

Último día del Festival de Locarno y última de las crónicas en las que hemos estado repasando parte de la programación de esta muestra que convierte en protagonista a esta pequeña localidad suiza, situada en el entorno privilegiado del Cantón del Tesino, destino de visitantes de alto poder adquisitivo durante el resto del año. Tratamos en esta crónica de algunas películas que abordan, de una manera directa o indirecta, los procesos de creación artística, entre ellas la segunda coproducción española que se ha presentado en la Competición Internacional. España ha estado presente en la sección oficial del Festival de Locarno con el documental As estações (Maureen Fazendeiro, 2025), en el que participa una productora gallega, mientras que la producción catalana se asocia en la película Sorella di clausura (Ivana Mladenović, 2025). También se ha estrenado Fuera de Concurso la miniserie de Eduardo Casanovas Silencio (2025), un proyecto independiente que todavía no tiene plataforma o canal de televisión donde emitirse, pero que ha encontrado este marco destacado para su presentación mundial y se podrá ver también en el festival Fantastic Fest que se celebra en Estados Unidos y en el Festival de Sitges. La presencia española en el Festival de Locarno se ha completado con otros dos títulos en la sección Cineastas del Presente: Balearic (Ion de Sosa, 2025), coproducida con Francia, y Olivia (Sofía Petersen, 2025), una coproducción con Argentina y Reino Unido. 

Two seasons, two strangers

Shô Miyake

Japón 2025 | Competición Internacional | ★★★★☆

Locarno '25: Pardo d'Oro Mejor Película

El proceso creativo de una guionista es el recurso narrativo que utiliza el director Shô Miyake (1984, Japón) para construir una historia que une dos relatos del dibujante Yoshiharu Tsuge (1937, Japón) que se publicaron por separado: Paisaje costero (1967) y El Sr. Ben y el iglú (1968), que describen dos encuentros en estaciones diferentes entre personas desconocidas. Regresando a la competición del Festival de Locarno después de su debut Playback (2012), y tras haber estrenado en el Festival de Berlín sus últimas películas, And your bird can sing (2018), El combate de Keiko (2022) y All the long nights (2024), el director japonés presenta de nuevo una de esas historias sencillas sobre las relaciones personales con cierto tono de melancolía que suele caracterizar a su cine. Pero resulta sugerente el uso de las herramientas metanarrativas a través de una especie de resorte de muñeca rusa que introduce una historia dentro de la historia. Mientras la guionista Li (Shim Eun-kyung) trata de escribir la escena de su próxima película, vemos cómo dos personajes contemplan el mar en una playa soleada. Los jóvenes Nagisa (Yuumi Kawai) y Natsuo (Mansaku Takada) se encuentran casualmente en un pequeño pueblo costero donde pasan el verano por distintas razones: él está visitando a su madre y ella pretende buscar la soledad para repensar una relación frustrada. El director contrasta el desenfado de una familia de turistas italianos con la melancolía que rodea a los dos protagonistas: "Creo que no hay nadie en el mundo con tan mala suerte como yo", dice Natsuo. En este efecto de espejo, el encuentro de los jóvenes es contemplado en la pantalla de la sala de cine de una universidad como parte de una película, y tras la proyección se produce una sesión de preguntas y respuestas en la que participa la guionista Li. El profesor Uonuma (Shirō Sano) describe la película como una historia que "no es intelectualmente desafiante, pero estimula los sentidos. Se podría decir que es muy sexy", concluye; pero Li confiesa a los estudiantes que se encuentra en un bloqueo creativo. Este interludio en el que se produce un acontecimiento dramático hace referencia a las sorpresas que surgen a lo largo de nuestras vidas, y refuerza la reflexión sobre la representación de la imagen, cuando el hermano del antiguo profesor de Li le regala una de las cámaras fotográficas que había ido atesorando a lo largo de su vida. El hecho de que ella sea una escritora coreana (como la actriz Shim Eun-kyung) que ahora reside en Japón, aporta una cierta sensibilidad intercultural a su personaje, cuando Li hace referencia a su primer encuentro con la sociedad japonesa. Hasta que surge la necesidad de ir a otros lugares: "Tal vez viajar consiste en intentar alejarse de las palabras".

Two seasons, two strangers (Shô Miyake, 2025) adquiere en la historia que adapta Paisaje costero una cierta tonalidad que recuerda al cine de Eric Rohmer, mientras que la segunda adaptación, El Sr. Ben y el iglú, transcurre en un intenso invierno dentro de una pequeña posada que está regentada por Benzo (Shinichi Tsutsumi), un hombre que se ha separado de su esposa y de su hija, renunciando a los bienes que la familia de ella le pueden aportar, para vivir aislado en una pequeña cabaña. Se trata de un hombre taciturno que habla sobre la ficción con Li, expresando su escaso interés por las comedias: "Creo que una buena obra es la que sabe representar la tristeza humana". Pero prefiere ver un drama que tenga también momentos de comedia, como ocurre en la vida, reflejando el propio tono de este segmento, que entremezcla la melancolía de los personajes con algunos toques de humor. Shô Miyake parece querer encontrar el equilibrio tonal en estas historias como reflejo de la representación de la realidad, estableciendo divertidos paralelismos entre la ficción creada y la ficción filmada. Después de experimentar una pequeña aventura junto a Benzo, y exultante por la bebida, Li se imagina una película rodada en ese mismo paisaje: "Me pregunto cómo sería la atmósfera, vernos a los dos caminando por la nieve desde la distancia", que es la descripción de un plano general que acabamos de ver cuando Benzo y Li regresaban a la posada. Estos momentos aportan de nuevo ese lenguaje metanarrativo que le dan a la película un tono de juego dramático muy estimulante. El director Shô Miyake consigue trasladar estos dos estudios psicológicos sobre la soledad que elaboró el artista Yoshiharu Tsuge, quien dejó de publicar a partir de 1987, a su propia forma de representar las relaciones humanas, pero creando al mismo tiempo un juego de narraciones que se introducen dentro de las otras, en las que se reflexiona sobre el proceso de creación y la representación de la vida en la obra artística. Lo que hace que Two seasons, two strangers ofrezca, dentro de su filmografía, una mayor complejidad en su forma estilística. 

Sorella di clausura

Ivana Mladenović

Rumanía, Serbia, Italia, España 2025 | Competición Internacional | ★★★☆☆

Con su particular interpretación de lo que podría ser una comedia romántica como La boda de Muriel (P.J. Hogan, 1994), solo que "con una Muriel amargada y malhablada, a la que la boda le da igual", según la directora Ivana Mladenović (1984, Serbia), su última película presenta a unos personajes que buscan a través de las relaciones personales la manera de encontrar un sentido de pertenencia. Al comienzo, se advierte al espectador que "si pensabas que ibas a ver una historia basada en hechos reales, estás equivocado o posiblemente paranoico", aunque en realidad Sorella di clausura (Ivana Mladenović, 2025) está inspirada en un manuscrito autobiográfico de Liliana Peci, una joven de clase baja de Timișoara que estaba obsesionada con un cantautor rumano, al que seguía a sus conciertos y perseguía en internet, y también en la relación de amistad que esta joven tuvo con la cantante Anca Pop, una de las protagonistas de la película Ivana la terrible (Ivana Mladenović, 2019), que murió a los 34 años en un accidente de coche poco después de acabar el rodaje, un destino fatal que comparte también el personaje que más se le parece en la película. La realizadora extrae un sentido del humor punk que ya estaba presente en el relato escrito, para contar la historia de Stela (Katia Pascariu), una mujer de 36 años que está obsesionada con un viejo cantante llamado Boban (Miodrag Mladenović, padre de la directora) que en realidad solo actúa en sórdidos tugurios, y que encuentra en su peculiar amistad con Vera Pop (Cendana Trifan), supuesta amante de Boban, la oportunidad de acercarse a su ídolo. Vera está interesada en ayudar a Stela a publicar sus memorias y darle trabajo en su empresa de juguetes sexuales. Que la historia se sitúe en ese breve periodo de esplendor económico que vivió Rumanía cuando acababa de ingresar en la Unión Europea en 2008, justo antes de que se produjera una crisis económica mundial, dice mucho del estilo irónico de la película, aunque también supone la fidelidad a la época en la que Liliana Peci escribió su manuscrito. A la historia le permite ser un reflejo de esa burbuja en la que viven los personajes, representando a una sociedad rumana que se envuelve en el chiste fácil del destino inevitable, lo que provoca que algunos tengan anhelos de tiempos pasados: "Vuelve, Ceaușescu, y mira en lo que ha quedado este país". En su sentido irreverente de la descripción de la burocracia, la historia lleva a Stela a disfrazarse de un editor alemán para volver a tener un encuentro con su amante Mr. X (Cătălin Dordea). En la piel del Sr. Hendrik Lackus, Stela manifiesta que "había olvidado el pintoresco caos de los Balcanes". 

Aunque Ivana Mladenović manifiesta sentirse más cerca de la Ola Negra Yugoslava de los años 60 y 70, y especialmente de películas como When I am dead and gone (Živojin Pavlović, 1967), parece indiscutible que la estructura dividida en episodios con títulos irónicos y el tono general están influidos por el cine de Radu Jude (1977, Rumanía), que también ha presentado en Locarno su particular versión de Dracula (2025). Aunque solo sea porque la propia actriz, Katia Pascariu, es una habitual del director rumano e interpreta un personaje parecido al que incorporó como protagonista en Un polvo desafortunado o porno loco (Radu Jude, 2021). Y también el sentido de la sexualidad tal y como se expresa en la actualidad forma parte del trasfondo de esta historia: frente a la liberación sexual como una forma de resistencia contra el totalitarismo, el sexo ha perdido ya su espacio de liberación y se ha convertido en un lugar de alienación y de fracaso. Stela no encaja ni en el modelo tradicional, con marido e hijos, ni en el progresista, como mujer sexualmente liberada. Y su ausencia de libido se percibe automáticamente como un trauma, de manera que es precisamente su renuncia la que plantea una forma de resistencia. A pesar de los temas complejos que aborda, tanto desde la perspectiva política como desde la mirada más particular, lo interesante de Sorella di clausura es que lo hace desde un concepto lúdico que juega con los momentos absurdos y los diálogos de humor directo e imperfecto. A veces da la impresión de que esta estructura narrativa se retroalimenta y se pierde en su propio concepto, pero la película también tiene una personalidad muy marcada. Incluso cuando Boban regala esperanza a Stela prometiéndole que algún día ella también podrá cantar, haciendo referencia a unas monjas de clausura italianas que guardan voto de silencio todo el tiempo pero que, solo una vez cada año, rompen su voto para cantar: "Y cuando lo hacen, cantan como los ángeles". En la película ha participado Boogaloo Films, productora independiente con sede en Barcelona que ha producido documentales como Tolyatti Adrift (Laura Sisteró, 2022) y series como Autodefensa (Filmin, 2022), y este año también estrena el largometraje Río abajo, un tigre (Víctor Diago, 2025).

Le bambine (Mosquitoes)

Valentina Bertani, Nicole Bertani

Italia, Suiza, Francia 2025 | Competición Internacional | ★★☆☆☆

Locarno '25: Mención Especial Jurado Joven

La infancia es un espacio visitado en el cine, un reflejo de los recuerdos y de las miradas ingenuas hacia un mundo exterior incomprensible. Las hermanas Valentina Bertani, que dirigió en solitario el documental La timidezza delle chiome (2022), nominado a cinco premios David di Donatello, y Nicole Bertani, que trabaja como diseñadora gráfica, han decidido colaborar juntas en una primera película que habla sobre su propia infancia, cuando ambas pasaron un verano junto a una niña que se convirtió en amiga inseparable. Pero esta aproximación a la infancia es una especie de coming-of-age a la inversa, no habla de jóvenes que quieren ser adultas sino de niñas que no quieren dejar de serlo, frente a un mundo exterior en el que la madurez no es reflejo de estabilidad, sino todo lo contrario. De hecho, el título original, Le bambine (Valentina Bertani, Nicole Bertani, 2025) no se refiere solo a las protagonistas infantiles, sino también a los adultos que las rodean, especialmente a las madres tan jóvenes que apenas parecen preparadas para cuidar a sus hijas. El principal personaje que representa este fracaso es el de Eva (Clara Tramontano), una veinteañera que quiere seguir disfrutando de las salidas nocturnas dejando a su hija Linda (Mia Ferricelli), de ocho años, al cuidado de su abuela en la casa que tienen en Suiza. La niña parece más madura que su madre en muchos aspectos, y en cierto modo refleja un interesante cambio de roles en el que ella acaba siendo la que cuide y proteja a quien debería cuidarla y protegerla. Pero los conflictos familiares llevan a Eva a trasladarse a otra casa familiar en Italia para pasar el verano, reflejando que las rupturas también se producen en los entornos burgueses de clase alta, aunque en ese caso siempre hay una casa propiedad de la familia en la que refugiarse. La madre que representa Eva es una visión menos cálida de lo habitual, lo cual es interesante; es la madre que no se hace cargo de su hija, la que le regala un tamagotchi cuando la niña le ha pedido una mascota, en este ambiente de 1997 en el que se desarrolla la película, con elementos nostálgicos que siempre aportan una mirada humorística. En el pequeño municipio de Ferrara, Linda conoce a las hermanas Marta (Petra Scheggia) y Azzurra (Agnese Scazza), con las que pasará todo el verano, por fin rodeada de niñas que son niñas, no de adultos que quieren seguir siendo jóvenes. Y se establece una relación de amistad, pero también de rivalidades y de descubrimientos que acaban fortaleciendo un vínculo inquebrantable. 

En esa calle de Ferrara donde viven, hay una vecina chismosa y conservadora (Marianna Folli) que se escandaliza porque la niñera es un hombre gay, Carlino (Milutin Dapčević), que exhibe su feminidad en una localidad tradicional y homofóbica. Pero las niñas se rebelan contra ese mundo adulto que les oculta cosas, que no sabe explicarles lo que ocurre a su alrededor y que les decepciona en su manera de mostrarles la vida. En Le bambine, las directoras reivindican la rebeldía como una herramienta para crear un espacio de resistencia en el que la transgresión es la única forma de huida. Adoptando el punto de vista de las niñas, en el sentido más literal de la palabra, con la cámara siempre colocada en su perspectiva, y con una estructura narrativa que guarda los misterios para que el espectador los descubra al mismo tiempo que las protagonistas, de manera que a veces no está claro lo que ocurre hasta que no lo descubren las niñas. Y con un formato 1:1, raramente utilizado en el cine, que recuerda a Mommy (Xavier Dolan, 2014), pero que en este caso es utilizado para reflejar la perspectiva limitada de la mirada de la infancia, aunque funciona generalmente bien dentro del contexto de los noventa que muestra la película. A través de esta perspectiva, las directoras sobrecargan las imágenes de referencias, sonoridades y músicas que evocan la década de los noventa, construyendo una amistad que tiene cierta tonalidad fantástica al incorporar la imaginación de las niñas como un elemento visual. Pero una vez presentada la historia y colocados los instrumentos para contarla, Le bambine permanece durante demasiado tiempo en un bucle narrativo en el que no basta con la descripción de esta amistad para mantener la tensión dramática. Conforme se debilita su estructura también se hace repetitiva, con algunas ideas que pueden resultar simpáticas al principio pero acaban siendo pesadas, como la figura del padre de Marta y Azzurra (Matteo Martari), que nunca habla, solo está fumando todo el tiempo. Y con un estilo recargado que, incluso cuando no está contado desde la perspectiva de las niñas, utiliza efectos visuales, primeros planos e imágenes metafóricas para alargar excesivamente el relato, como en un acontecimiento importante relacionado con Eva en los últimos minutos de película, que sirve para comenzar a ampliar el formato de la pantalla. Esta tendencia al adorno continuo termina perjudicando el ritmo de la historia y provocando una cierta pretenciosidad en la manera de representarla. 

Celtic Utopia

Dennis Harvey, Lars Lovén

Suecia, Irlanda 2025 | Semana de la Crítica | ★★★★☆

Locarno '25: Gran Premio Semana de la Crítica

La historia de Irlanda se define a través de algunos estereotipos que han marcado la forma en que es percibida. Durante una de las intervenciones de los miembros de la banda The Mary Wallopers, que son los que aparecen con más frecuencia como un elemento de conexión, mencionan que la música folk fue erróneamente considerada dentro de la música indie como inofensiva: "Pero para nosotros el folk es ofensivo, se supone que debe asustar a la gente. Las canciones estaban compuestas para intimidar a los curas y a los políticos". Esta expresión de rebeldía es la que lideran algunos de los músicos que han surgido en la última generación de la escena musical folclórica de Irlanda, los que se sienten cercanos y orgullosos de la tradición como una forma de recuperación de su propia identidad, pero al mismo tiempo reclaman su espacio como voces políticas e incómodas, críticas con la gestión de la independencia y con el peso de la religión. Celtic Utopia (Útóipe Cheilteach) (Dennis Harvey, Lars Lovén, 2025) es un documental seleccionado por la Asociación de Críticos de Suiza para la Semana de la Crítica que tiene la precisión de abordar un tema tan complejo como la identidad irlandesa a través de una estructura suelta y nada académica, acercándose a los músicos en sus propios espacios y, al contrario que otros documentales musicales recientes, dedicando el tiempo necesario a la música. En esta estructura narrativa que aborda temas diversos que siempre confluyen en el sentido de identidad irlandesa, se insertan imágenes de archivo procedentes de la televisión pública irlandesa RTÉ y de la televisión pública sueca SVT, que han participado en la producción, para trazar algunos de los momentos esenciales que ha vivido la sociedad irlandesa, no tan centrados en los llamados The Troubles, el conflicto contra la ocupación inglesa, sino en lo que vino después, esa Irlanda postcolonial que se ha enfrentado a sus propias contradicciones y problemáticas, como el peso de la iglesia católica. Y que ha conseguido avances importantes, como la aprobación de la ley del matrimonio igualitario en 2015 o la legalización del aborto en 2018, que fueron impulsados por un electorado joven que quería romper con el peso de un pasado conservador. Esta juventud que rechaza la violencia y la segregación se ha manifestado a través de una explosión de nuevos músicos que recuperan la tradición irlandesa para reivindicar su propia personalidad, anclada en sus raíces pero impulsada hacia el mundo contemporáneo. Hay una larga lista de músicos a lo largo de este documental que tiene la ambición de ser un retrato generacional. Ian Lynch de la banda Lankum recuerda que su padre le insistía en aprender irlandés: "Los ingleses han conseguido que odies tu propia lengua", le decía. Pero para él su lengua originaria estaba relacionada con la religión y el pensamiento conservador, una relación que se ha ido rompiendo conforme las nuevas voces han recuperado el orgullo de las propias formas de expresión. Uno de los reproches principales que se hace a los políticos que han gestionado Irlanda es precisamente no haber impulsado una mayor presencia de la lengua autóctona. 

Las intervenciones de los músicos se producen en reuniones informales de amigos, entre pintas de cerveza negra en pubs irlandeses o en espacios naturales, de manera que hay una sensación de distensión en sus actuaciones. Incluso cuando Post Punk Podge interpreta un tema tradicional en un espacio tan aséptico como una iglesia, el sonido del móvil acaba interrumpiendo el carácter meditativo de la actuación. El co-director Dennis Harvey, que actualmente reside en Suecia, estaba interesado en trabajar con Lars Lovén después de ver su documental Fonko (Lars Lovén, Lamin Daniel Jadama, Göran Hugo Olsson, 2016), que retrataba la explosión musical en Sudáfrica a través de una generación que mezclaba las composiciones tradicionales con los sonidos electrónicos. De manera que Celtic Utopia es otra reflexión sobre cómo la música está marcando a una nueva generación que recupera la tradición mientras coexiste con nuevos territorios sonoros, como el hip hop de Young Spencer o el neo-soul de Negro Impacto. La escena musical irlandesa actual se ha ido ampliando hacia otros estilos que la alimentan más allá de los sonidos apegados a sus propias raíces, y esa es quizás una de sus características principales. Pero también resuena el concepto fronterizo entre Irlanda del Norte, que permanece como territorio británico, y la República de Irlanda. Young Spencer vive en Belfast y se siente tan irlandés como británico: "Cuando vienes de donde vienes, la religión es separadora, pero está arraigada en ti. Cuando creces ya te están diciendo: "No te vayas con ese otro bando, no nos gustan. Son tu enemigo". Aunque un documental de hora y media difícilmente puede profundizar demasiado en muchos de los aspectos que trata, hay una intención de plantear las incertidumbres que abordan los nuevos músicos irlandeses, que tienen una mirada mucho más abierta e inclusiva. Pero siempre está pendiendo el peso de la religión católica, incluso por encima de las raíces tradicionales, como muestran The Mary Wallopers cuando mencionan una estatua de una Púca (figura mitológica irlandesa, mitad caballo y mitad niño) situada en el Condado de Clare, que fue rechazada por la comunidad en 2022 y trasladada a la cercana localidad de Carron: "A pesar de que esta estatua representa la tradición irlandesa, el cura de Clare dijo que había algo satánico en ella. Y acabaron quitándola". Celtic Utopia representa las contradicciones, las divisiones y las incertidumbres, pero también la esperanza que transmiten estos nuevos músicos que ya no hablan de enfrentamientos, sino de convivencia, pero a través de una voz política muy marcada. Se puede echar en falta la presencia de algún grupo como Kneecap, que ha tenido relevancia en los últimos meses por su postura clara contra el genocidio de Gaza o a favor del independentismo vasco cuando han actuado en España. Es una decisión de los directores no incluirlos (ello mismos tienen su propia película), pero tampoco parece una ausencia tan relevante en un documental que habla de un movimiento tan ecléctico como disperso, pero que tiene en común mirar hacia el futuro sin renunciar a su pasado. 

Luz silenciosa

Carlos Reygadas

México, Francia, Países Bajos, Alemania 2007 | Historia(s) del cine | ★★★★★

Uno de los aspectos interesantes de los festivales es la recuperación del patrimonio cinematográfico a través del estreno de versiones restauradas, bien por los propios festivales  e instituciones públicas, o por iniciativas privadas. Hemos comentado una de las películas que el Festival de Locarno ha presentado este año en su restauración 4K, el cine político de Anno Uno (Roberto Rossellini, 1974). Ahora nos enfocamos en el estilo trascendental que introdujo Luz silenciosa (Carlos Reygadas, 2007) dentro del cine latinoamericano, presentada en formato digital 4K que, según su director y asesor del proceso de restauración, "permitió recuperar el encuadre correcto —el que realmente vimos a través de la cámara durante el rodaje— y también equilibrar algunas luces de maneras que antes no se podían lograr". Y ciertamente la fotografía de diferentes capas que creó Alexis Zabe captura aún más la profundidad del entorno, en una película que comienza y acaba con las estrellas, que nace desde el amanecer y termina en el atardecer, en planos secuencia que resultan fascinantes y que pueden recordar al cine de Terrence Malick. Después de 18 años desde su estreno, Luz silenciosa consigue tener esa atemporalidad que se le atribuye al buen cine, porque se desarrolla precisamente en un lugar atemporal, la comunidad de los menonitas en su rama de descendientes de emigrantes de origen germano que llegaron a México en los años veinte del siglo pasado, procedentes de Canadá y Estados Unidos. La cotidianidad de la familia de Johan (Cornelio Wall) se muestra a través de la reunión familiar com su esposa Esther (Miriam Toews) y sus numerosos hijos alrededor de la mesa durante el desayuno, hasta que todos se marchan y él se queda solo, estallando en un llanto irrefrenable. La culpa permanece en el personaje durante toda la película, por la relación amorosa que mantiene con Marianne (Maria Pankratz), una mujer de la comunidad, que ambos saben que es una relación prohibida que puede destrozar a la familia de Johan, pero está impregnada de una pasión amorosa inevitable. Pero hay un carácter espiritual también en la figura de Marianne en todo momento, que se revela finalmente en el tercer acto. La primera escena en la que Johan y Marianne se encuentran es un proceso de ascensión, un beso en un lugar elevado que no necesita palabras para describir la profundidad de la relación. Luz silenciosa no pierde nada de su poderosa interpretación de las relaciones humanas, y aunque es cierto que se encuentran referencias al cine de Carl Theodor Dreyer, con apuntes directos en la última parte a Ordet (La palabra) (Carl Dreyer, 1955), también recuerda en la utilización de los silencios como elementos de conexión en vez de separación, al estilo del maestro Yasujirō Ozu, un director que renunció a introducir el sonido en sus películas hasta El hijo único (1936). 

Entre el drama familiar y el viaje espiritual, Carlos Reygadas (1971, México) consiguió un ejemplo de ese estilo trascendental que definió Paul Schrader en su imprescindible libro El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer (1972, Ed. Ediciones JC). Los largos planos secuencia que recorren las granjas de los menonitas recuerdan también a Béla Tarr, pero adquieren una condición estrictamente particular en la cotidianidad que describen, y a través de unos diálogos hablados mayormente en alemán también crean ese espacio aislado que no parece pertenecer a ningún lugar en concreto. El director transmite la humanidad de los personajes a través del uso de la cámara en un plano situado a su altura, pero en el que muchas veces se introducen elementos que parecen aportar un tono de extrañeza y de espiritualidad, como una presencia que está por encima de los personajes: los reflejos del sol en el beso inicial entre Johan y Marianne, o el plano de Marianne en la escena de su relación sexual, en la que hay más culpa que placer, y que acaba con una hoja de cedro rojo cayendo del techo sin explicación alguna. El largo trayecto en el coche conducido por Johan junto a su esposa Esther define el estilo de una película construida a partir de planos secuencia que permiten respirar a los actores, la mayor parte de ellos no profesionales y pertenecientes a la comunidad menonita en la que se desarrolla. Muchas veces Luz silenciosa es definida como una revisitación de Ordet, principalmente por el tercer acto que se apropia del estilo y los encuadres de Dreyer. Pero acaba resultando una parte final que es totalmente coherente con el resto, incluso cuando la cámara adopta una mirada más espiritual, aunque no estrictamente religiosa. La película pasa del deseo carnal y la pasión, y de una cierta erotización de los cuerpos, a una perspectiva más celestial, con la imagen del anochecer y mirando a las estrellas para demostrar que somos tan efímeros como ellas.

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

La boda de Muriel se puede ver en Movistar Plus+. 

Ivana la terrible se puede ver en dafilms.com y Netflix.

Un polvo desafortunado o porno loco y El combate de Keiko se pueden ver en Filmin. 

Tolyatti adrift se puede ver en Filmin y Truestory.

Mommy se puede ver en Filmin, HBO Max y Movistar Plus+.

El hijo único se puede ver en Plex.

Locarno '25 - Parte 2: Políticas

A lo largo de las jornadas que se desarrollan en el Festival de Locarno, una de ellas recibe el nombre de Día de la Diplomacia, que tiene como objetivo homenajear a personalidades del mundo cultural que se han distinguido en la promoción de la paz, la diplomacia y el diálogo, y que en un año en el que se celebra el centenario de los Tratados de Locarno de 1925, adquiere mayor trascendencia. Los Tratados de Locarno fueron un conjunto de acuerdos por los que Alemania, Francia, Bélgica, Italia y Reino Unido buscaron garantizar el mantenimiento de la paz en Europa occidental, siendo negociados en la ciudad suiza de Locarno en octubre de 1925 y firmados en Londres el 1 de diciembre. Entre ellos, el más importante fue el reconocimiento alemán de las fronteras occidentales dispuestas en el Tratado de Versalles (1919) y una garantía mutua de respetarlas. Aunque poco tiempo después, Adolf Hitler incumpliría este reconocimiento en 1936, inaugurando el expansionismo nazi. Cada dos años, el Festival de Locarno concede el Premio Ciudad de Paz a una figura reconocida del mundo del cine, y esta semana ha sido entregado al director iraní Mohammad Rasoulof, condenado el año pasado a ocho años de prisión y a azotes en público, aunque logró huir de Irán antes de su detención. El jurado destacó la capacidad para elaborar un cine poético y político por parte del responsable de películas como Un hombre íntegro (2017), La vida de los demás (2020) y La semilla de la higuera sagrada (2024). Precisamente dedicamos nuestra crónica a algunos títulos de la programación del Festival de Locarno que tienen contenido político. 

The Fin

Syeyoung Park

Corea del Sur, Alemania, Qatar 2025 | Cineasti del Presente | ★★★★☆

La construcción de una distopía en la que Corea del Norte y Corea del Sur se han unificado después de un desastre ecológico, plantea sin embargo en esta película una nueva división, esta vez a través de un muro físico que separa a las personas consideradas normales de los llamados omegas, humanos mutantes que han desarrollado aletas que producen radiación. Vivir entre los humanos comunes siendo un omega es posible, siempre que se puedan ocultar las extremidades anfibias, pero es un riesgo demasiado grande porque existen funcionarios dedicados expresamente a tratar de descubrirles para expulsarlos a colonias donde se les encarga la función de recoger deshechos radiactivos, una labor que inevitablemente acaba provocándoles la muerte. La narración del principio recuerda historias sobre cielos azules y océanos no contaminados, pero lo cierto es que ya hay generaciones enteras que no han conocido un mundo así. El director Syeyoung Park (1996, Corea del Sur), utiliza los recuerdos de cuando vivió cerca de la Zona Desmilitarizada entre Corea del Norte y Corea del Sur para construir este futuro que cuenta con recursos de agua tan escasos que es un orgullo llevar la cara sucia, porque significa que no se ha malgastado en algo tan superfluo como lavarse. Pero esta representación de la ciudad no está planteada con la estética habitual del cine de ciencia-ficción sino que opta por utilizar espacios reales, en parte por la falta de presupuesto, de manera que se crea una especie de distopía verité que transforma la ciudad en bloques de hormigón y rincones abandonados en los que destacan pantallas que recuerdan las obligaciones de los ciudadanos y la amenaza que suponen los omegas. Pero esta visión futurista es una lectura decepcionada de lo que puede ocurrir cuando las promesas de la sociedad poscapitalista terminan desembocando en una comunidad todavía más controladora, y adopta un tono melancólico que musicalmente se refleja en las composiciones de Erik Satie o ese hermoso y fantasmagórico "Opus 55" que la pianista Yeji Yeon incluyó en su álbum Songs without words (2022, Yeji Yeon) con el que termina la película. La historia retoma el cortometraje The Fin (Syeyoung Park, 2017) en el que un pescador (Goh-Woo) decide acudir a una tienda de utensilios de pesca después de haber conseguido solo la aleta de una gran ballena que pretendía capturar. El mismo actor interpreta a un omega anónimo que trabaja recogiendo vertidos tóxicos del mar y, cuando un compañero muere en la playa, toma una fotografía familiar de su bolsillo y escapa de la Colonia 114 para cumplir el último deseo del pescador muerto. Pero el director rodea al personaje de un entorno que refleja el miedo colectivo al contagio, una idea surgida de la experiencia durante la pandemia del Covid-19.

Esta representación de tonos ocres y rojizos le da a la película una textura muy particular, creando un sistema de gobierno controlador que puede recordar a películas como 1984 (Michael Radford, 1984). Otra de las protagonistas, Sujin (Kim Pureum), es una joven que se alista en el Servicio Juvenil de la Libertad Coreana, un grupo dedicado a perseguir a los omegas que tratan de hacerse pasar por humanos. Mientras que Mia (Yeji Yeon), es una de esas omegas que trata de pasar desapercibida trabajando en una antigua tienda de artículos de pesca donde se ofrece la oportunidad de recordar los tiempos en los que se podía pescar. Vive con su tío (Youngdoo Jeong) después de haber sido abandonada por su padre y utiliza moldes de pies humanos hechos con silicona para ocultar sus aletas, preparados por un zapatero (Heungjoo Yang) que arriesga su negocio para ayudar a los omegas. Los tres personajes principales acaban coincidiendo en ese entorno particular que es la tienda donde se recrea la pesca, que contrasta en su colorido con la oscuridad del exterior. Una secuencia en la que se refleja la atracción que siente Sujin por Mia, observándola a través del agua de una pecera, inmediatamente recuerda al estilo visual de Wong Kar-Wai. Este lugar donde se dibuja una cierta atemporalidad ofrece a los personajes un espacio más relajado en el que incluso surgen las sonrisas, hasta que la realidad vuelve a hacer su aparición. Syeyoung Park ha desarrollado su carrera en Canadá, estrenando su primer largometraje The fifth thoracic vertebra (2022) en el Festival Fantasia, pero The Fin consigue un equilibrio adecuado de drama melancólico, distopía desilusionada y mirada política hacia las promesas de un país que crece económica y tecnológicamente hacia un futuro utópico mientras sus presidentes son acusados de corrupción o simulan golpes de estado. La sociedad que controla a sus ciudadanos lo hace porque sus ciudadanos se dejan controlar (hay un amago de protestas en las calles), como la propia Sujin, que vive con una madre permanentemente confinada por temor a ser contagiada, y que está convencida de que su obligación es denunciar a los omegas para mantener el equilibrio social. The Fin crea una distopía inquietante que está dotada de una carga política inteligente, abundando en el peligro del deterioro de las relaciones humanas que acaba provocando el miedo colectivo. 

As estações

Maureen Fazendeiro

Portugal, Francia, España, Austria 2025 | Competición Internacional | ★★★☆☆

La pasada edición del Festival de Locarno presentó el documental Fogo do vento (Marta Mateus, 2024), una fábula sobre los campesinos de la región portuguesa de Alentejo que ganó un Premio Especial del Jurado en el Festival de Gijón. En esta edición, encontramos otra mirada hacia esta zona y sus habitantes a través de As estações (Maureen Fazendeiro, 2025), una película arqueológica pero más en el sentido formal que en el puramente científico, aunque el punto de partida de su planteamiento sean los trabajos de excavación que realizaron Georg y Vera Leisner en los años 40, considerados pioneros en la historia de la arqueología portuguesa, siendo los primeros que elaboraron un inventario de los monumentos megalíticos de la Península Ibérica. Mientras estaban excavando en Portugal, en 1943 los bombardeos sobre la ciudad de Munich les impidieron regresar a Alemania, continuando su labor entre los restos de dólmenes funerarios de las primeras civilizaciones mientras en Europa se producía otro tipo de destrucción. La publicación de los archivos completos de los arqueólogos, que mostraban fotografías, cuadernos de notas, dibujos y cartas personales, fue el punto de partida de este primer largometraje de la guionista Maureen Fazendeiro (1989, Francia), que este mismo año estrenó en Cinéma du Réel su mediometraje Les habitants (2025), mientras sigue trabajando junto al director Miguel Gomes en películas como Diarios de Otsoga (Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes, 2021) y Grand Tour (Miguel Gomes, 2024). Entre el documental, el ensayo y la ficción, su nueva propuesta no se centra solo en los descubrimientos arqueológicos del Alentejo, donde todavía se llevan a cabo excavaciones, sino que trata de ser sobre todo un retrato de una región y sus habitantes a través de las huellas que ha dejado el paso del tiempo. Aunque en principio estaba estructurada a partir de las cuatro estaciones, la película ha acabado teniendo un orden narrativo basado en un ciclo que yuxtapone los acontecimientos históricos sin una relación estrictamente cronológica. Entre una película de archivo, una observación etnológica, un ensayo poético y una representación de fábulas y cuentos que se manifiestan dentro del formato de la ficción, As estações es una mezcla de estilos formales y narrativos tan heterogénea como libre de ataduras estructurales. 

La película se conforma por tanto como un documental que expone los trabajos y algunos escritos de Georg Leisner (Raphael von Bargen) y Vera Leisner (Gerti Drassl) con narraciones en off, pero también pretende documentar el imaginario de una región en la que se mezclan el pasado y el presente, la realidad y las leyendas. A los dólmenes se les conocía como "casas de los moros", y se inventaron historias sobre una "mora encantada" (Ana Potra), mitad mujer y mitad serpiente, que desafiaba la valentía de los que llegaban a la zona. A lo largo de As estações encontramos espacio para la representación de estos cuentos, a veces expuestos en forma de canciones populares, como "Venho da Ilha dos Vidros", que describe a una persona que proviene de una Isla de Cristal y vive en un mundo perdido, pero también para los poemas recitados por el poeta local Manuel Pisco. El pastoreo de cabras serpentinas que llevan a cabo António Sozinho y el joven pastor Simão Ramalho en Monte das Cortes es un reflejo de las ancestrales actividades ganaderas de Alentejo, al igual que la extracción de corcho de los alcornoques que se muestra en una hermosa secuencia final, que refleja la destreza en la forma de descorchar las cortezas de los árboles por parte de los corcheros. La zona también es conocida por su representación de la agricultura cooperativa que surgió a partir de la Revolución de los Claveles en 1974 y la reforma agraria que eliminó la propiedad privada de las grandes fincas. Los archivos de Manuel Canela, un cinéfilo que regresó al Alentejo tras la revolución para grabar su región y el trabajo de las cooperativas agrícolas, son una forma de arqueología cinematográfica que permite a la directora rescatar el material de 16 mm. nunca revelado para mostrar imágenes de 1975 y 1976, como un negativo en blanco y negro de las que ella misma ha grabado en las zonas de pastoreo en la actualidad. Se yuxtaponen épocas diferentes, ficciones y realidades que acaban teniendo una relación interna, como en las excavaciones en las que se descubren fragmentos de diferentes tiempos históricos. Esto puede hacer que la película a veces no se sienta tan cohesiva como debería, pero crea alrededor de sus imágenes una cualidad mágica y atemporal. Los niños exploran el interior de los dólmenes con la misma ingenuidad con la que reinterpretan los cuentos populares a través de sus propios relatos orales. En la película ha participado la productora gallega Filmika Galaika, que también estará presente en la Giornate degli Autori del Festival de Venecia con el largometraje Anoche conquisté Tebas (Gabriel Azorín, 2025). 

The deal

Jean-Stéphane Bron

Suiza, Francia, Bélgica, Luxemburgo 2025 | Piazza Grande| ★★★★☆

Séries Mania '25: Mención Especial Guión / Premio Buyer's Upfront

El Festival de Locarno reserva un espacio en las proyecciones de la Piazza Grande a una miniserie que fue premiada en la pasada edición de Séries Mania. Se trata de una coproducción europea que se ha convertido en la primera serie suiza que se presenta en este marco de proyecciones al aire libre en la plaza principal de Locarno. The Deal (RTS, 2025), que se estrena hoy en la plataforma de streaming de la televisión pública suiza y a partir del 28 de agosto en el canal lineal, comienza en el exterior para introducirnos en el interior de las negociaciones de Ginebra que culminaron en el acuerdo nuclear con Irán en julio de 2015, entre intrigas y alianzas alrededor de un acontecimiento relevante para el resto del mundo. Ese acuerdo conseguido hace 10 años acabó sepultado bajos los escombros del ataque unilateral que llevó a cabo Estados Unidos, con la colaboración de Israel, el pasado 22 de junio, y del que todavía no está claro cuál fue su verdadero alcance dentro del programa nuclear iraní. Podría parecer un tema algo desfasado, pero en realidad adquiere cierta actualidad debido a la incertidumbre que todavía planea sobre el desarrollo nuclear de Irán y la confrontación entre la diplomacia y la acción militar. Como en Cónclave (Edward Berger, 2024), las primeras imágenes de la serie muestran a los medios de comunicación para reflejar lo que nos llega a través de las pantallas de los televisores, pero inmediatamente se cierran las puertas para abordar desde el interior todo aquello que los medios nunca podrán enseñar. En 2015 la ciudad de Ginebra acogió las negociaciones relacionadas con el programa nuclear de Irán, encabezadas por Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Alemania, Rusia y China, que terminó con un acuerdo por el que el país islámico se comprometía a realizar un uso exclusivamente pacífico de su energía nuclear, aunque tres años después Donald Trump se retiró de ese acuerdo durante su primer mandato. En su labor como documentalista, el creador y director de la serie, Jean-Stéphane Bron (1969, Suiza), ya se había interesado por los entresijos de algunas instituciones, como el mundo artístico en La Ópera de París (2017) o el entramado judicial norteamericano en Cleveland contra Wall Street (2010). De nuevo en colaboración con Alice Winocour (1976, Francia), con la que ha escrito los guiones de Próxima (Alice Winocour, 2019) y Memorias de París (Alice Winocour, 2022), se introduce en un entorno cerrado, el de las negociaciones diplomáticas y las redes de alianzas que se producen dentro de la propia negociación central, para diseñar un thriller político que mantiene la tensión a través de los personajes ficticios creados para esta ambiciosa miniserie. Tomando como personaje central a Alexandra Weiss (Verlee Baetens), jefa de protocolo del anfitrión suizo, la historia se adentra en los diferentes encuentros entre las delegaciones diplomáticas para tratar de alcanzar un acuerdo, pero que se ven perjudicados por los intereses y las agendas ocultas de sus respectivos gobiernos. 

Lo que hace bien el guión es mostrar cómo los diplomáticos que tienen como misión presionar a la parte contraria para alcanzar un acuerdo beneficioso, al mismo tiempo sufren la presión de sus superiores, e incluso de su propia vida personal. Esto se refleja en el personaje de la subsecretaria estadounidense Cindy Cohen (Juliet Stevenson), que intenta moderar la inclinación hacia las sanciones por parte del representante del Tesoro, Andrew Porter (Sam Crane), al mismo tiempo que recibe llamadas de su madre que padece demencia senil. En realidad, todos los representantes se enfrentan a su contrario, pero también a las posiciones más beligerantes dentro de sus propias delegaciones, como el ministro reformista iraní Mohsen Mahdavi (Anthony Aziz), presionado de cerca por un miembro de los Guardianes de la Revolución, Ali Katibi (Alexander Behrang Keshtkar), que pretende mantener una posición más estricta por parte de Irán. A lo largo del desarrollo de las negociaciones, la tensión es constante, evitando caer en demasiados detalles complicados, y centrándose más en las contradicciones personales de los personajes. En este sentido, puede ser algo forzada la introducción de Payam Sanjabi (Arash Marandi), un científico que ha sido liberado de prisión para servir como consultor, pero que años atrás ha sido amante de Alexandra Weiss, lo que la enfrenta a una presión adicional entre su trabajo y su vida personal, poniendo en peligro esa complicada postura de neutralidad que adopta Suiza. Los elementos de thriller se subrayan con la amenaza del Mossad, el servicio de inteligencia israelí, que ha infiltrado a agentes en el hotel donde se celebran las negociaciones (es una realidad que el Mossad trató de influir en estos acuerdos), de forma que The deal juega con diferentes elementos que la hacen particularmente atractiva. Lo que no se puede negar es que hay un conocimiento del tema, que permite a los creadores y una mesa de cinco guionistas introducir elementos como la llamada backchannel diplomacy (diplomacia por la espalda), que practican tanto estadounidenses como iraníes, que consiste en mantener reuniones en secreto con las otras delegaciones para ganar apoyos en la negociación principal. También se apoyan en documentación real y especialmente en el libro de memorias escrito por Wendy Sherman, subsecretaria de Estado de Joe Biden y participante en las negociaciones reales con Irán como representante del gobierno de Barack Obama, que describió en un artículo publicado en la revista Foreign Affairs titulado How we got the Iran deal (2018). The deal acaba siendo un thriller político cargado de tensión que consigue evitar que los aspectos diplomáticos enturbien la intensidad de la historia, aunque sea introduciendo algunos elementos algo forzados. 

© Cinecittà Luce, CSC - Cineteca Nazionale, Cineteca di Bologna, Coproduction Office

Anno Uno

Roberto Rossellini

Italia 1974 | Historia(s) del Cine - Patrimonio de Locarno | ★★★☆☆ 

En 1963, el director Roberto Rossellini decidió retirarse de la dirección cinematográfica cuando ya contaba con 57 años, para experimentar con las posibilidades didácticas que ofrecía la televisión. El director italiano estaba decepcionado porque el cine sólo había articulado sus esfuerzos hacia el espectáculo y no hacia el conocimiento humano. En su discurso de despedida, que sería publicado por la revista Filmcritica, señalaba que "Ningún film, ni ninguna obra literaria, plantea los temas que preocupan de manera concreta a la nueva humanidad, por este motivo no se ha encontrado un nuevo sentido dramático. Por eso digo que considero necesario examinar otra vez cada cosa desde sus orígenes, hacer como el maestro de escuela elemental que intenta explicar de la manera más simple y lineal los grandes hechos de la naturaleza y la historia". Así comenzó a desarrollar lo que posteriormente se ha llamado Cine Didáctico, para el que Rossellini consideraba la televisión como el mejor instrumento disponible: pretendía crear una enciclopedia televisiva para abordar el conocimiento humano, que comenzó con su serie documental La edad de hierro (RAI, 1964), dedicada al nacimiento de la metalurgia. A pesar de recibir críticas por su planteamiento que algunos denominaban moralista, y de encontrarse con la realidad de una televisión en la que aún predominaba más el espectáculo, Roberto Rossellini (1906-1977, Italia) completó nueve miniseries y telefilmes, así como dos películas para el cine. Patrimonio de Locarno ha realizado la restauración en 4K de una de estas últimas, Anno Uno (Roberto Rossellini, 1974), que no se podría entender si no se tiene en cuenta la exploración del cine didáctico que había llevado a cabo el director en los años anteriores. A partir de un negativo de la copia en 35 mm. se ha realizado una digitalización en 4K y una nueva gradación de color en un proyecto en el que han participado el Festival de Locarno, Cinecittà y Coproduction Office. La directora artística del festival, Giona A. Nazzaro, afirma que es una película pertinente "dentro de un período en el que la democracia está, de nuevo, amenazada". Porque el enfoque de esta producción encargada por el Partido Demócrata Cristiano era el de ofrecer un retrato de Alcide De Gasperi (Luigi Vannucchi), fundador de Democracia Cristiana y Presidente del Consejo de Ministros de la República Italiana después del final de la 2ª Guerra Mundial. No se trata exactamente de un biopic, sino un reflejo de la reconstrucción nacional y política de Italia, que aparece al comienzo de la película envuelta en ruinas y con las acciones de la resistencia contra los nazis y los fascistas en 1944, sobre todo el bombardeo de la Vía Rossella en Roma, que conecta con su película iniciática del neorrealismo, Roma ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945). 

Pero en Anno Uno, el director se centra en los despachos, donde la figura de Alcide De Gasperi se presenta como un moderado que trata de encontrar un equilibrio entre las fuerzas políticas de izquierdas y de derechas: "La cuestión es que la tolerancia y la comprensión no pueden venir solo de una parte. La responsabilidad de evitar las rupturas recae en todos. Sin la tolerancia se cae inevitablemente en la división, incluso en el inmovilismo". La película, que puede resultar demasiado cargada de diálogos a veces difíciles de seguir, trataba de mantener un rigor histórico, hasta el punto que muchos de los diálogos pertenecen a documentos oficiales, discursos reales y registros de reuniones, lo que define esta necesidad de transmitir los acontecimientos tal como sucedieron. De Gasperi se representa como una figura antifascista pero siempre cercana a la moderación, profundamente católico pero a veces con una actitud cautelosa frente a los posicionamientos que había adoptado la Iglesia católica italiana, alineándose con el fascismo: "En Italia algunos católicos siguen confinados en sus propios límites, como lo estuvieron durante los últimos cincuenta años. Ahora no estamos en eso. Este integrismo católico, del que se ha sentido su voz en los últimos días, es el resultado directo de la distancia tradicional entre el catolicismo y el Estado, que espero hacer desaparecer", dice en una conferencia de prensa. La planificación de Anno Uno se sostiene en los habituales planos secuencia de composición milimétrica que caracterizaban al cine de Roberto Rossellini, pero generalmente confinados a espacios interiores donde se desarrollan reuniones políticas y se toman decisiones trascendentales. Para aportar una mirada externa, alterna la incorporación de un grupo de periodistas que se reúnen en un bar después de cubrir las actividades del gobierno, y discuten sobre las decisiones que se han tomado. Estas secuencias presentan a los personajes sentados hacia la cámara, pero con un gran espejo a sus espaldas que ofrece una profundidad de campo casi tridimensional. El productor Renzo Rossellini (1941, Italia), hijo del director, afirmó en una entrevista que Anno Uno fue principalmente una película de encargo que su padre tuvo que hacer por necesidades económicas. Pero es no quiere decir que no se pueda incluir dentro de ese cine didáctico que comenzó a explorar una década antes. La aproximación es académica, incluso se podría decir que escasa de emoción, reproduciendo los conflictos a partir de los discursos, ya sea con el Vaticano o con las fuerzas políticas comunistas. La figura de Alcide De Gasperi, interpretado con una tensión moderada por Luigi Vannucchi, destaca sin apenas dramatismo, como la voz del consenso. Pero se transmite una cierta melancolía cuando Alcide De Gasperi decide retirarse, en escenas que se desarrollan en su casa, rodeado de las mujeres que forman su familia (personajes escasamente desarrollados), mientras se despide de Roma. Anno Uno es una película que evita conscientemente el entretenimiento para ser más ambiciosa, buscando la formación del espectador y retándole a plantearse una reflexión profunda sobre un período decisivo en la historia de Italia, entre 1944 y 1954, y en el establecimiento de Europa tal como la conocemos actualmente, situando a la democracia como una base sustancial de la paz y la convivencia.   

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

Un hombre íntegro, La vida de los demás y Grand Tour se pueden ver en Filmin. 

La semilla de la higuera sagrada se puede ver en Filmin y Movistar Plus+. 

1984 se puede ver en Filmin y MGM+.

Cónclave y Memorias de París se pueden ver en Movistar Plus+.

Roma, ciudad abierta se puede ver en Filmin y Prime Video. 

Locarno '25 - Parte 1: Regresos

El Festival de Locarno, que se celebra hasta el 16 de agosto, dedicó unos minutos en su ceremonia de inauguración a recordar a la figura de David Lynch (1946-2025), fallecido el pasado mes de enero. Con una presentación sorpresa sin nombrarlo directamente, la directora artística del festival, Giona A. Nazzaro, mencionó a un creador que "dejó una huella imborrable" y dio paso al estreno de su última obra, el cortometraje An Unfinished Room… (Duwayne Dunham, 2025), un proyecto inacabado que ha sido editado por uno de sus principales colaboradores con el material que existía. El director no pasó por el Festival de Locarno a lo largo de su trayectoria, pero la directora artística recordaba su presencia, en un texto publicado con motivo de fallecimiento el pasado mes de enero, en una breve aparición en la película Lucky (John Carroll Lynch, 2017), que ganó el Premio Ecuménico de aquella edición. Así ha comenzado un festival al que durante esta semana dedicaremos algunas crónicas, y que dedica desde hace años el espacio que otros festivales no suelen ofrecer a las películas más singulares y cinematográficamente desafiantes, y en el que la presencia de David Lynch ha sido muy protagonistas por el estreno de otras de sus películas inacabadas.

 

The legend of the happy worker

Duwayne Dunham

Estados Unidos 2025 | Fuera de Concurso | ★★☆☆☆

Al parecer, el guión de esta película se le presentó a David Lynch en 1986, cuando acababa de terminar Terciopelo azul (1986), editada por Duwayne Dunham, que finalmente se ha convertido en su director. Basada en una obra teatral de S. E. Feinberg, estaba planteada como una fábula del Oeste sobre un hombre que comienza a cavar un hoyo y acaba convirtiéndose en un magnate de la excavación. El proyecto finalmente pasó a manos de Duwayne Dunham (1952, Los Angeles), montador de algunas películas de David Lynch durante las décadas de los ochenta y noventa, que comenzó su formación como editor en la saga galáctica de George Lucas. Posteriormente, dirigió películas no demasiado notables como De vuelta a casa, un viaje increíble (1993) y Pequeños gigantes (1994), para dedicarse después a la televisión, dirigiendo episodios de series de Disney Channel, como Siete en el paraíso (Disney+, 1996-2007) y Las Guerras Clon (Disney+, 2008). En 2018 se anunció la puesta en marcha de la producción de esta película, anunciando a sus principales protagonistas, pero por diversas razones se ha ido retrasando hasta la actualidad, y aunque no está clara la influencia de David Lynch en el guión, éste aparece como productor ejecutivo. El proceso de producción ha sido tan largo que el compositor que había estado trabajando en la banda sonora, el notable músico Jan A.P. Kaczmarek (1953-2024, Polonia), se apartó de la composición debido a una larga enfermedad y falleció dejando su trabajo inacabado, siendo completado por Phil Marshall. Describiéndose a sí misma como "una fábula para nuestro tiempo", la historia reclama su atemporalidad, elaborando una especie de cuento surrealista sobre el capitalismo que parece parodiar también el concepto del Sueño Americano a través de un protagonista llamado Goose (Thomas Haden Church) que elige un lugar en Mountain Valley donde comienza su proceso de usurpación del territorio nativo con una pala de oro con la que comienza a excavar un hoyo. Cuando uno de los nativos le hace una simple, pero relevante pregunta: "¿Por qué?", la historia avanza unas cuantas décadas mostrando cómo el hoyo se ha convertido en una gran excavación con cientos de trabajadores que siguen cavando, y Goose en un empresario de lo que puede ser una mina o, simplemente, un hoyo cada vez más grande. Desde el comienzo, The legend of the happy worker (Duwayne Dunham, 2025) está planteada como una fábula que tiene el colorido brillante y el espíritu alegre de los musicales ambientados en el Oeste, como Siete novias para siete hermanos (Stanley Donen, 1954). También hay un cierto toque surrealista abrazando con soltura los anacronismos, cuando los trabajadores siguen cavando con palas y sus propias manos mientras a su alrededor circulan coches. Pero hay que ser muy sutil para encontrar el espíritu de David Lynch en esta película, por mucho que utilizara los códigos de géneros populares como las telenovelas en su serie Twin Peaks (Filmin, 1990-1991), para rodearlos de un mundo oscuro y absurdo. También hay una capa de oscuridad detrás de esta lucrativa empresa de excavadores, pero tiene una perspectiva de ironía despreocupada que termina lastrando sus planteamientos. 

El trabajador al que se refiere el título es Joe (Josh Whitehouse), un joven que vive feliz con su esposa Joanne (Meagan Holder) y su hijo Joe jr. (Emosi Racule) que está todo el tiempo viendo dibujos animados en la televisión y solo responde cuando le hablan en español. Joe se levanta todas las mañanas para trabajar y es uno de los mejores excavadores de la empresa, hasta que un día se le ocurre hacer a su jefe la pregunta clave: "¿Por qué?". Siendo el único que se ha planteado esta cuestión, recibe una promoción por parte de Goose, que le convierte en su mano derecha, hasta que llega el antagonista de la historia, Clete (Colm Meaney), un familiar de Joe que ha cosechado también éxito en los negocios, pero considera que el trabajo manual de excavación está desfasado y es poco rentable, introduciendo una representación oscura e irracional de la industrialización que resulta divertida. La historia ironiza sobre el idealismo, la colonización, el capitalismo y la mano de obra, al mismo tiempo que cuestiona los planteamientos industriales para sacar beneficios en detrimento del trabajo humano. Y efectivamente, estos son temas tan actuales como podrían serlo a finales del siglo XIX, pero el sentido del humor algo tonto, la personalidad ingenua de su protagonista y los estereotipos que construye alrededor de los personajes pueden ser funcionales dentro del contexto, pero también suavizan demasiado la eficacia de sus reflexiones. Rodada principalmente en Echo Canyon (Arizona), estableciendo un mundo aislado que parece estar separado de los desarrollos que se produjeron en la época, el aspecto visual de la película se beneficia de este paisaje y de una excelente banda sonora que utiliza los resortes de las películas del Oeste, a través de la interpretación de la Filarmónica de Praga. Hay por tanto elementos cuidados dentro de una fabulación que nunca termina de ser demasiado relevante por mucho que pretenda estimular los paralelismos entre el pasado y el presente. Funciona mejor en la primera parte, con Thomas Haden Church como empresario explotador, que en la segunda, con Colm Meaney como antagonista. Y el comienzo sugerente de esa primera escena en la que se cuestiona la razón de la acción, termina desarrollándose en un cúmulo de secuencias demasiado ligeras como para que tengan un efecto disuasorio sobre la facilidad con la que sus planteamientos se olvidan rápidamente.  

God will not help

Hana Jušić

Croacia, Italia, Rumanía, Grecia, Francia, Eslovenia 2025 | Competición Internacional | ★★★★☆

Locarno '25: Pardo Mejor Interpretación (Manuela Martelli, Ana Maria Veselčić)

La iconografía religiosa con la que comienza la película refleja las ilustraciones de un libro de oraciones que muestran a demonios apoderándose del cuerpo de un hombre: "Jesús, María y José, no permitáis que muera en pecado", dice la oración de Teresa (Manuela Martelli), una mujer chilena vestida de luto que llega a los escarpados paisajes de una comunidad de pastores en las montañas croatas, en el siglo XIX. Cuando se encuentra con Milena (Ana Marija Veselčić), una mujer que vive sola en un cabaña, la comunicación verbal se convierte en un obstáculo, pero la directora mantiene la conversación entre ambas en sus respectivos idiomas, reflejando que hay un tipo de conexión que va más allá de las palabras. Milena es una de las hermanas de Marko (Bogdan Farcas), uno de los muchos emigrantes del Sur de Croacia que viajaron a países como Argentina y Chile a finales del siglo XIX, y de los que en su mayor parte nunca volvieron, dejando una ausencia en sus familias como si hubieran muerto. Pero Teresa ha llegado a Croacia para comunicar a la familia de Marko que él sí está muerto, víctima de un incendio, que se representa en su cuerpo desnudo y cubierto de hollín en las apariciones fantasmales que ve su viuda. A pesar de la falta de comunicación, las dos mujeres desarrollan un vínculo que les permite convivir hasta que aparece Nikola (Mauro Ercegović Gracin), el hermano menor de la familia, que trata a Milena con desprecio. No está claro por qué Teresa ha decidido viajar hasta el hogar de Marko, según ella porque como viuda se siente obligada a trabajar la tierra de su marido. Pero es recibida con cierta inquietud por parte del resto de la familia y los pastores con los que forman una pequeña comunidad rural, no solo por la barrera de la comunicación, sino porque perciben en Teresa una seguridad con la que se sienten amenazados, incluso hasta el momento de considerar que tiene algo de bruja, un recurso utilizado por los hombres de estas comunidades para justificar lo que no podían explicar o, simplemente, una justificación que usaban a su conveniencia. La directora Hana Jušić (1983, Croacia) introduce a sus dos protagonistas femeninas en este entorno patriarcal en el que son utilizadas y despreciadas, pero dentro del que mantienen una fortaleza y una rebeldía que no habían conocido. God will not help (Hana Jušić, 2025) es su segunda película después del éxito en festivales de Quit staring at my plate (2016) y de dirigir la miniserie El último artefacto socialista (Filmin, 2021). 

La simbología cristiana relacionada con el pecado y la culpa se hacen presentes a lo largo de la película alrededor del personaje de Teresa pero el título sugiere la representación de un Dios que no estará presente cuando se requiera su ayuda, incluso cuando el personaje se enfrenta al castigo autoinfligido. Es la barrera del idioma la que conecta a Teresa con Milena, la hermana que es apartada de la familia porque la consideran una inútil, pero también la que establece una relación más personal con el hermano mayor, Ilija (Filip Đurić). Precisamente porque no se entienden, ambos comparten secretos inconfesables, como la decepción de éste por la forma en que la iglesia aborda la fe: "Cuando fui a la iglesia con los curas, ellos apartaron a Dios de mi. Ya no pude escucharle", le dice en uno de esos monólogos que expresan los personajes en sus respectivos idiomas aunque no los comprendan, en una manera peculiar de utilizar el lenguaje por parte de la directora, evitando los recursos fáciles y usando esta incomunicación para acercar a los personajes en vez de separarlos. El paisaje escarpado, rocoso, frío y caracterizado por el viento que susurra constantemente, forma parte de la solidez visual de una película que, situada en el siglo XIX, parece un western rodado en el Sur de Croacia, y este espacio abrupto marca también la personalidad de los pastores, que han creado una comunidad patriarcal en la que las mujeres solo se acercan a las cabras para ordeñarlas. Đuka (Tina Orlandini), la esposa de Ilija, acoge al principio a Teresa como un miembro de la familia, reconociendo su capacidad para trabajar en comparación con Milena, pero la relación se distancia conforme su marido parece tener una cierta confianza con la mujer chilena. Contagiado por el carácter agreste del paisaje, la película God will not help también puede ser abrupta en su desarrollo, con un ritmo lento del que advirtió la propia directora en la presentación, pero que no resulta especialmente difícil a pesar de acercarse a las dos horas y media de duración. Si bien es verdad que a veces da la impresión de que hay algunos temas que se sugieren para nunca desarrollarse, como la creencia cada vez más extendida entre los pastores de que Teresa trae consigo algún tipo de maldición, hay una textura sólida en la construcción de los personajes, creando un drama rural que explora las dinámicas familiares en un entorno rodeado de naturaleza salvaje, amenazado siempre por el clima y envuelto en creencias religiosas y estructuras patriarcales. 

Le pays d'Arto (In the land of Arto)

Tamara Stepanyan

Francia, Armenia 2025 | Piazza Grande - Inauguración | ★★★★☆

El acuerdo de paz firmado este fin de semana entre Azerbaiyán y Armenia, con Estados Unidos como negociador, supone el final de una guerra que ha durado más de treinta años, permaneciendo en segundo plano dentro del relato internacional. Pero parte de la diáspora armenia considera que es un acuerdo frágil que no garantiza una paz duradera, porque deja en suspenso uno de los asuntos más importantes: el regreso de los armenios a las tierras de las que fueron desplazados en Nagorno-Karabaj, donde entre 2020 y 2023 se produjo una limpieza étnica que obligó a 120.000 armenios a huir. Es relevante que la película de inauguración de las proyecciones en la Piazza Grande de Locarno, donde acuden cada jornada unos 8.000 espectadores al aire libre, sea precisamente Le pays d'Arto (Tamara Stepanyan, 2025), una road movie a través de los territorios de Armenia protagonizada por la viuda francesa de un ex-combatiente que se ha suicidado. Céline (Camille Clautin) ha viajado al país de origen de su marido para solicitar un certificado de nacimiento que le permita dar a sus hijos la nacionalidad armenia que les conecte con sus raíces. Pero en el registro de la ciudad de Gyumri no aparece el nombre de Arto Saryan, al menos no con el apellido con el que lo conoció, y la necesidad de encontrar la verdadera identidad de su marido la lleva a iniciar un viaje hacia los lugares donde podría encontrar el rastro de su vida en Armenia. Se trata por tanto de un viaje alrededor del fantasma de Arto (Hovnatan Avedikian), al que todavía puede ver en sus pesadillas, para descubrir que luchó en el conflicto de Nagorno-Karabaj, pero muchos le consideran un desertor que abandonó al escuadrón que estaba a su mando en medio del combate, provocando la muerte de éstos. En su camino, Céline se encuentra con Arsiné (Zar Amir), una mujer que representa la conexión entre el pasado, el presente y el futuro de Armenia, que trata de proteger a su padre Armen (Shant Hovhannisyan), quien todavía vive en la zona más conflictiva, al mismo tiempo que quiere construir un futuro para sus hijos a través de la resistencia y el activismo. La directora Tamara Stepanyan (1982, Armenia) es una representante de la diáspora, desplazada hasta Líbano junto a su familia cuando comenzó el conflicto en 1994. Allí estudió cine para continuar sus estudios en Dinamarca y finalmente afincarse en Francia en 2011. Este mismo año estrenó el documental Mes fantômes arméniens (2025) en el Festival de Berlín, un viaje nostálgico a través de Armenia y de los recuerdos de su padre, coescrito junto a Jean-Christophe Ferrari, que también es co-guionista de Le pays d'Arto. De manera que hay una profunda conexión entre realidad y ficción a lo largo del recorrido que hace Céline, tratando de recomponer la imagen de su marido e intentando asumir las consecuencias de sus actos, sean ciertos o no. 

La mirada de la directora se detiene a lo largo de esta road movie en los paisajes de la Armenia actual, con sus ruinas, sus muertos y sus fantasmas, pero también con su capacidad de renacer constantemente. Dos de los desplazamientos que realiza Céline en medios de transporte están marcados por la música como reflejo del orgullo y la esperanza: en un tren al principio de la película, donde dos niñas ensayan una coreografía, y en un minibús cuando se dirige hacia Karabakh, abriendo el tercer acto de la historia, en el que un joven lugareño, interpretado por el rapero armenio Lyoka, interpreta la canción "Hascen Im Nuynn A" (2022), que habla sobre el exilio y la imposibilidad del olvido: "Ni la lluvia, ni el viento, podrán impedir que regrese. Mi dirección sigue siendo la misma".  Es un momento emocionante que une a los pasajeros en el silencio y el orgullo mientras escuchan la canción. Como los directores que la han influido, desde Nuri Bilge Ceylan hasta Sergei Parajanov, la mirada de Tamara Stepanyan presta especial atención a los paisajes y las cicatrices que permanecen, como las del terremoto de Spitak de 1988, del que todavía quedan ruinas en la ciudad de Gyumri que muestran la devastación de un movimiento sísmico que provocó 50.000 muertos. En su último recorrido hacia Karabaj, donde se produjo la deserción de Arto, la aparición de un ex-soldado enloquecido, Rob, interpretado por el gran Denis Lavant, añade una capa de herida psicológica de la guerra, pero también una artificialidad que desentona con el resto de la película. Arto es el reflejo de las heridas que ha sufrido Armenia, las que han provocado en el territorio esa cualidad fantasmal que también adquiere el personaje después de muerto. Le pays d'Arto reflexiona sobre la memoria y el trauma, y se detiene en el rostro de Céline, muchas veces silencioso, que interpreta con especial sensibilidad la actriz Camille Clautin, entendiendo el drama interior que experimenta su personaje. Aunque extranjera, ella representa parte del dolor de la diáspora armenia, llegando a un lugar del que muchos siguen huyendo, y tomando conciencia de que el acto de deserción que protagonizó Arto ha ido adquiriendo con el paso de los años una dimensión profundamente política, lo que permite que la película no permanezca solo en el terreno del drama personal, sino que despliegue un significado mucho más relevante. 

With Hasan in Gaza

Kamal Aljafari

Palestina, Alemania, Francia, Qatar 2025 | Competición Internacional | ★★★☆☆

Locarno '25: Premio FIPRESCI

Las imágenes que muestran esta película son tan reconocibles actualmente que ni siquiera parecen grabadas hace veinticuatro años, cuando el director Kamal Aljafari (1972, Palestina) recorrió parte de los territorios de Gaza, ya en 2001 medio destruidos, tratando de encontrar a Abdel Rahim, un hombre con el que había compartido una cárcel israelí años antes, en 1989. Le acompaña en este trayecto el guía local Hasan Elboubou, que en la actualidad se encuentra desaparecido. Como podríamos imaginar que pueden estar muchos de los palestinos que aparecen en la pantalla, en las tomas de una cámara temblorosa que muestra la franja de Gaza como un lugar todavía con síntomas de actividad diaria. La trayectoria temporal de esta película ocupa los momentos más devastadores de la represión del pueblo palestino: 1989, el año en que Kamal Aljafari y Abdel Rahim compartieron celda, fue el comienzo de la primera Intifada; en 2001, el año en que se grabaron estas imágenes, comenzó la segunda Intifada, y 2025, el año en que finalmente salen a la luz, Palestina es solo un sueño sepultado bajo la limpieza étnica y la hambruna provocada por la venganza israelí contra los brutales atentados de Hamas en octubre de 2023. De manera que hay una línea temporal que une la erradicación progresiva de la identidad palestina con los acontecimientos que rodean a la creación de esta obra sobre la memoria que, en cierta manera, parece un intento de contrarrestar el olvido y el borrado sistemático de la propia existencia de un pueblo. With Hasan in Gaza (Kamal Aljafari, 2025) es un documental de metraje encontrado que el propio director localizó cuando decidió digitalizar su primera película, The roof (2006), que había rodado dos años antes. Durante la búsqueda del material en julio de 2024, descubrió 3 cintas miniDV que no recordaba que existían, con el título With Hasan in Gaza, y decidió recuperarlas, componiendo un archivo de su propia memoria que él mismo define como "mi primera película que nunca llegué a realizar". El director de A Fidai Film (2024), que abordaba la recuperación de la memoria a través del saqueo de los territorios palestinos por parte del ejército israelí, toma la decisión de mostrar el metraje encontrado sin editar, siguiendo la cronología exacta de lo que encontró en las cintas. De manera que hay muchos temblores de cámara, imágenes borrosas y movimientos improvisados que siguen las directrices del guía Hasan. Pero esto proporciona una sensación de veracidad y de cercanía, de exposición literal de un material que el espectador descubre de la misma forma que el director redescubrió hace un año. 

Las imágenes de With Hasan in Gaza muestran la franja de Gaza antes de ser controlada por Hamas, primero ganando unas elecciones en 2006 y posteriormente por la violencia en 2007, pero precisamente por eso resulta significativa la apariencia de actualidad que transmiten, aunque seguramente muchos de los que aparecen en pantalla estén muertos o desaparecidos, y los niños que tratan de encontrar su propio espacio delante de la cámara, ya son adultos si han conseguido sobrevivir. Las mujeres invitan a la cámara al interior de sus casas para mostrar los restos de los proyectiles que han caído, mientras la presencia de los tanques israelíes resuena en el horizonte. "Aquí estarás seguro", dice un hombre cuando durante la noche se asoma a una ventana que muestra a lo lejos los destellos de los ataques. Él es capaz de reconocer cuáles son proyectiles israelíes y cuáles son palestinos por el sonido. Kamal Aljafari se pregunta qué es la memoria sin las imágenes, y en cierto modo ésta es su forma de mantener el recuerdo de muchas vidas truncadas y muchos lugares desaparecidos. Hay un atisbo de vida cotidiana en algunos puestos ambulantes de comida, reflejando un territorio que resiste y se recupera cada mañana de los ataques nocturnos. El cine funciona como una herramienta para mirarse a sí mismo, con la presencia del propio director cuando Hasan le graba mientras habla con algunos habitantes de Gaza. Cuando el coche conducido por Hasan viaja entre Norte y Sur por la franja de Gaza, las imágenes de un pasado que posiblemente ya es irrecuperable son importantes porque dejan constancia de que la violencia sistemática contra el pueblo palestino no proviene del terrorismo de Hamas de 2023, sino de muchos años antes. Reflejar los parecidos y las diferencias entre el pasado y el presente es una forma de luchar contra las narrativas fabricadas que tratan de borrar la memoria.  

Bleifrei 95

Emma Hütt, Tina Muffler

Austria, Alemania 2025 | Pardi di Domani | ★★★★☆

El título de este cortometraje hace referencia a la gasolina sin plomo que se adquiere en una gasolinera como en la que trabaja la joven Toni (Lu Piplica), una de las tres protagonistas de esta historia sobre la amistad cuando la frontera entre la juventud y la edad adulta se acerca inevitablemente. En esta gasolinera, las directoras y guionistas Emma Hütt y Tina Muffler utilizan los espacios en los que se representa tradicionalmente la masculinidad, conquistando los lugares donde también las miradas lésbicas practican cruising, en los baños públicos Toni tiene encuentros sexuales con clientas y una madre se coloca bien el vestido después de un momento de sexo furtivo mientras su marido y su hijo la esperan fuera. Esta ocupación del espacio masculino establece el tono de una historia que reivindica la libertad, aunque sea imperfecta. En Bleifrei 95 (Emma Hütt, Tina Muffler, 2025) otra de las protagonistas es Anio (Mina Halide Guschke), que va a celebrar su despedida de soltera esa misma noche, representando ese paso sin vuelta atrás a la madurez, pero conserva algo de aquella breve relación que mantuvo con Toni. Anio no sabe que su amiga Lolly (Amel Baccouche), que se ha mudado hace tiempo, aprovecha el regreso a su ciudad natal para tener encuentros sexuales con su madre Karo (Sylvia Schwarz). Después de una discusión, Lolly se encuentra con tres chicos jóvenes que la invitan a subir a su coche y tienen una actitud homofóbica cuando ella les habla de su mal de amores con Karo, especialmente porque uno de ellos se siente atraído por Lolly. La cámara inestable refleja esa suspensión temporal de una noche cargada de alcohol y drogas, mientras las tres amigas tratan de encontrar su propio espacio queer en medio de una realidad que las rechaza. La despedida de soltera de Anio se celebra en La Gata, en Frankfurt, que está considerado como el club de lesbianas más antiguo del mundo en funcionamiento, desde que se inauguró en 1971. La decoración de los años setenta y la gramola que sustituye a los habituales sistemas de sonido actuales le dan al bar un aspecto singular y atemporal, aunque la avanzada edad de sus propietarias amenaza con su clausura. En esta road movie alegremente queer y algo caótica, que ha sido seleccionada para la sección Pardi di Domani, una selección de destacados cortometrajes internacionales, las tres protagonistas reivindican sus identidades haciendo frente a los secretos y los recuerdos de un pasado lejano mientras abordan las incertidumbres de un futuro demasiado cercano. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

Lucky se puede ver en Filmin y Movistar Plus+.

Terciopelo azul se puede ver en Filmin. 

De vuelta a casa, un viaje increíble se puede ver en Disney+.

Siete novias para siete hermanos se puede ver en Tivify.