Sitges 2021 - Parte 4: Cultos

Los cultos religiosos se establecen como jerarquías de poder que en muchas ocasiones convierten a la sociedad en un sistema de obediencia marcado por las reglas. Las películas de terror utilizan en numerosas ocasiones la representación del culto, ya sea pagano o cristiano, para componer historias que hablan de temáticas más allá del propio género. Destacamos en esta nueva crónica del 54 Festival de Cine Fantástico de Sitges algunas de las películas incluidas en su programación que tienen diferentes formas de culto como elementos esenciales para construir dramas sobre el abuso, la soledad o la dominación. 

COMPETICIÓN OFICIAL

Cuenta el director de Son (Ivan Kavanagh, 2020) que la idea de la película surgió después de ser padre, tras un período de embarazo difícil, y que trataba de establecer ese vínculo especial que une a una madre y su hijo, que está más allá de cualquier explicación científica, nacida precisamente de esa conexión que ya está implícita en el proceso de gestación. Desde esa idea del apego se desarrolla una historia que se envuelve en otros muchos temas, y que comienza en el momento en que Laura (Andi Matichak) huye embarazada de una secta que practica la pedofilia. Ella al principio reniega de su hijo a punto de nacer, porque está concebido desde la maldad, pero finalmente la encontramos ocho años después teniendo una vinculación absoluta con David (Luke David Blumm), en una relación madre-hijo que parece consistente. Sin embargo, una noche ella ve fugazmente a un grupo de personas en la habitación de David, probablemente miembros de la secta que regresan para cumplir el mandato establecido hace años. Sin embargo, el director plantea una posición ambigua en la que el espectador no sabe si lo que sucede alrededor de Laura es real o simplemente es producto de un cierto desequilibrio mental (se nos informa que ella estuvo durante varios años en un psiquiátrico). La posición equidistante de la película entre el terror psicológico y el drama de cultos satánicos establece un tono de ambigüedad que es interesante (y que además provoca que el desenlace, sin embargo, sea decepcionante).

Mientras tanto, su hijo David comienza a sufrir espasmos, vomita sangre y se producen llagas en su cuerpo, que solamente se pueden mitigar comiendo carne y bebiendo sangre. Aunque también se plantea la posibilidad de una enfermedad degenerativa en ese juego de ambigüedades que propone el director irlandés, lo cierto es que el padecimiento del niño está más cercano a las tendencias vampíricas de la película Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008). Ivan Kavanagh sostiene que no quería que el niño fuera una especie de demonio como Damien en La profecía (Richard Donner, 1976), y en ese sentido se esfuerza por hacer que sea un niño normal cuando no padece los terribles dolores y la necesidad de sangre fresca. Hay, por supuesto, una lectura religiosa en la representación de la carne y la sangre que necesita David para curarse, físicamente pero también espiritualmente. La vinculación materno-filial provocará que Laura adopte una posición protectora que pasa por estar dispuesta a hacer cualquier cosa para mejorar el estado de su hijo. Pero, nuevamente, no sabemos hasta qué punto estamos ante una psicopatía que provoca alucinaciones que tienen relación con el culto satánico y la violación que sufrió.

El principal problema de Son es que requiere también del espectador una fe ciega, como si se tratara de un culto religioso que exige la reafirmación de todos sus conceptos. Esto se muestra sobre todo en el tramo final de la película, cuando el director parece tener la necesidad de "guiar" a los espectadores para explicarnos lo que estamos viendo. Pero en este sentido resulta frustrante porque la historia se movía hasta ese momento perfectamente en el terreno de la ambigüedad, en la indefinición de lo que es real y lo que responde a las alucinaciones de la protagonista. Pero se trata de un acercamiento al lado oscuro de la maternidad que resulta sobrecogedor en su concepto del sacrificio, de la renuncia incluso a la propia condición maternal protectora.

NUEVAS VISIONES

En la película Agnes (Mickey Reece, 2021), el director de Climate of the hunter (Mickey Reece, 2019) aborda otra clase de vampirismo a través de la exploración de la fe, en una historia que se desarrolla al principio en un convento, donde Agnes (Hayley McFarland), una de las monjas, parece poseída. En realidad, el director está más interesado en reflexionar sobre los resortes de la administración eclesiástica que en elaborar una película de terror propiamente dicha. De esta forma, incluye como personajes principales a un cura veterano especializado en realizar exorcismos, el padre Donaghue (Ben Hall), y al seminarista Benjamin (Jake Horowitz), que le acompaña como ayudante, a los que se unirá posteriormente el padre Black (Chris Browning), otro experto en exorcismos pero cuyas prácticas le valieron la expulsión de la iglesia católica. Por tanto, la fe está representada en quien está a punto de formar parte de la iglesia, quien ya lleva años formando parte de ella y quien ha sido expulsado de ella. Las tres visiones masculinas se enfrentan al rigor de la Madre Superiora (Mary Buss) y la inocencia de la novicia Mary (Molly C. Queen) en un convento en el que se desarrolla una primera parte más cercana al género de terror.

Mickey Reece utiliza su habitual estilo minimalista para reconstruir los resortes del género de exorcismo, incluso con algún toque de humor que refleja cierta incredulidad. Hay más interés en la relación entre las monjas que en el acto en sí del exorcismo, que se describe de forma rápida. No es tan importante saber si Agnes está realmente poseída (tiene una conversación privada con Mary en la que se muestra como una joven normal), sino reflexionar sobre cómo se enfrentan a la fe los diferentes puntos de vista que se dan cita en el convento. Por eso, el director abandona este escenario en una segunda parte que, a la manera de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), deja atrás al supuesto personaje principal, Agnes, para enfocarse en Mary y su exploración de la vida después de haber dejado los hábitos. La posesión de Agnes provoca en ella un deseo de conocer la vida al margen de la fe, de incorporarse a otros hábitos, los mundanos, para absorber la vida en toda su extensión. La película entonces deja, aparentemente, de abrazar el género de terror. Pero no del todo, porque la experiencia de Mary en el exterior no deja de ser también terrorífica.

Su trabajo como dependienta en un supermercado le enfrenta a Curly (Chris Sullivan, uno de los protagonistas de la serie This is us (NBC, 2016-2022)), un jefe iracundo y abusador, así como otros personajes que reflejan una cierta visión estereotipada de la masculinidad grotesca. Pero lo que importa es que Mary parece perdida en su propia pérdida de la fe, y la vida cotidiana se convierte en una especie de infierno. Cuando se encuentra con Benjamin, ya sacerdote, su conversación gira en torno a la dificultad que supone llegar a la fe, a los tropiezos que se encuentran por el camino. Con su defectos narrativos, Agnes, que fue seleccionada en el Tribeca Film Festival, se sitúa en un interesante término medio en el que saborea el género clásico de terror para girar después por un camino más dramático. Mickey Reece califica a todas sus películas como comedias, y se puede extraer un cierto cinismo en algunos de los diálogos, en una película que desafía al espectador rompiendo la estructura habitual del género.

La protagonista de Gaia (Jaco Bouwer, 2021), se encuentra en mitad del bosque de Tsitsikamma en Sudáfrica con dos hombres que practican una especie de culto a la naturaleza. Gabi (Monique Rockman) y Winston (Anthony Oseyemi) exploran esta jungla con la ayuda de drones, pero la pérdida de uno de ellos provoca que ambos se separen. Ella cae en una trampa y es rescatada por Barend (Carel Nel) y su hijo Stefan (Alex Van Dyk), pero sobre todo es preservada de una especie de hongo carnívoro que tiene especial interés en la infección de los seres humanos. Se construye así una "body horror", película de infecciones, que también es una propuesta ecológica que advierte del carácter infeccioso que ha tenido el ser humano en la naturaleza. Barend se refiere a ello cuando afirma que la llegada de la la era industrial fue una declaración de guerra contra el medio ambiente, y que éste parece a punto de perder la batalla. Pero aún hay resistencia, como en este bosque en el que Barend es una especie de Moisés que ha creado una religión propia en torno al hongo asesino, un Dios cruel al que sin embargo se puede controlar con la sumisión de la fe.

Esta idea del culto a una forma de hongo gigante no es aceptable para una mentalidad científica, pero el director consigue que resulte al mismo tiempo una idea hermosa y terrorífica, lo cual de hecho es lo que pueden ser los hongos, tan atractivos como mortales. Hay una escena en la que se recrean los efectos alucinógenos de la psilocibina que se extrae de algunos hongos, una sustancia que tiene similares efectos al LSD, y que se utiliza para estudiar mejor el cerebro humano. Hay una investigación que parece profunda de los efectos y la manera de comportarse de estos organismos, lo que se utiliza para construir una película de terror que funciona bien en los dos primeros actos pero que se encamina en el tercero por caminos más funcionales y estereotipados. La dicotomía entre permanecer aislados en ese mundo natural o tratar de regresar a la civilización se plantea entre los tres personajes principales, pero hay determinados comportamientos que parecen tener como única función una evolución narrativa dejando a un lado cierta verosimilitud. Y aunque el director consigue una estética visual impactante y un diseño de sonido que provoca desasosiego, el resultado final es menos alentador de lo que parece.

PANORAMA FANTÁSTICO

Aunque no es estrictamente un culto religioso, la sociedad que propone la película The colony (Tim Fehlbaum, 2021) se parece bastante. Cuando la nave Ulysses 1 parte de regreso a la Tierra después de que las clases gobernantes hubieran huido del planeta hacia Kepler 209, un planeta lejano y más seguro, los habitantes les despiden murmurando casi como un rezo repetitivo, la misma frase: "For the many" (Para muchos), una especie de letanía que reivindica el trabajo en beneficio de la mayoría, aunque esto suponga sacrificios (por supuesto, los sacrificados son los que menos recursos tienen). La desaparición de esta nave que pretende explorar la situación de la Tierra dos generaciones después de que se marcharan, y de camino tratar de encontrar una explicación a por qué han perdido su capacidad de procrear, provoca que sea enviada una nueva nave de reconocimiento, Ulysses 2, en la que viajan Blake (Nora Arnezeder) y Tucker (Sope Dirisu), que descubrirán que aún quedan supervivientes de aquellas clases bajas que sus padres abandonaron en nuestro planeta.

El cambio climático, las pandemias y la guerra lo convirtieron en un lugar inhóspito, pero la decisión de la clase gobernante de salir huyendo no parece ahora la más inteligente. Los que han sobrevivido en la Tierra lo han hecho sin perder su capacidad de reproducción, y por tanto la sostenibilidad del ser humano no está en riesgo. Esta coproducción germano-suiza tiene un aspecto visual excelente, una representación del planeta en un tono de grises que le da cierta textura a lo Mad Max (George Miller, 1979), pero en un entorno eminentemente acuático, ya que la Tierra se ha cubierto completamente de agua. La idea más interesante que se plantea es la de la colonización desde el punto de vista del colonizador, ese "bien común" sugiere que los "regresados" tienen el poder de dominar a los supervivientes, aunque ello suponga el sacrificio de los más desfavorecidos.

La idea de la colonización se hace más patente en la representación de un gran barco como la base de esta nueva sociedad controlada por los colonizadores, junto a alguna referencia más obvia a Cristóbal Colón. Y en este sentido la película despliega algunos conceptos interesantes, que abordan la ética de la dominación, como cuando Gibson (Iain Glenn) adopta como suyas a las hijas de las supervivientes, denominándolas "hijas de Kepler", con el objeto de convertirlas en madres de una nueva generación frente a la infertilidad de las mujeres que habitan el planeta Kepler 209. Pero algunos de estos conceptos no están del todo desarrollados, y la historia se pierde en una trama que parece más cómoda encontrando caminos trillados del género de supervivencia que explorando nuevos horizontes.

Cuando la protagonista de la película británica The power (Corinna Faith, 2021) llega a la East London Royal Infirmary sus ilusiones como enfermera se difuminan al encontrar un sistema fuertemente jerarquizado, en el que Val (Rose Williams) será advertida por la matrona (Diveen Henry) que se espera de ella que cumpla las órdenes sin discusión, que su uniforme siga el estándar de la falda tres pulgadas bajo las rodillas y que no está previsto que hable directamente con los médicos porque se encuentran a un nivel superior. A esta cadena de mando se refiere el título de la película, pero también a la falta de energía eléctrica que sufre el Londres de 1974 en el que, debido a una confrontación entre los sindicatos mineros y el gobierno, se producen apagones todas las noches para conservar las fuentes de energía. Este contexto interesante sirve a la guionista y directora para establecer el fondo de una historia que habla de abusos y de posesiones.

Pero es precisamente la primera parte de la película, estrenada en la plataforma Shudder, la que mejor funciona en su representación de esta jerarquía, que no solo se mantiene en los niveles más altos de la burocracia dentro del hospital, sino que también se produce entre las propias compañeras enfermeras, e incluso entre ellas y los enfermos. Debido a los apagones, permanecen en el hospital solo unos pocos, entre los que se encuentra la adolescente Saba (Shakira Rahman), que no habla inglés con fluidez y a la que el resto de enfermeros trata con cierto grado de desprecio. Otra de las ideas destacadas de la película es la de la relación entre pobreza y salud, que se refleja cuando la matrona menciona que "la conexión entre pobreza y salud es que la gente de aquí vive como animales". Cuando a la protagonista le asignan el turno de noche, la película comienza a caminar por terrenos más cercanos al horror, en un proceso inverso al que describimos en Agnes (Mickey Reece, 2021). Y entonces de la oscuridad surgen las sombras, los fantasmas y las posesiones, pero también el regreso de un pasado traumático.

Un año después de la muerte del presentador de televisión Jimmy Savile, ocurrida en 2011, un documental le revelaba como un auténtico depredador sexual, especialmente con víctimas adolescentes, y años más tarde se descubrieron más de cien casos de necrofilia en los que estuvo involucrado. Se le consideró el peor depredador sexual de Inglaterra, con más de 300 víctimas. Este fue uno de los casos que inspiró a Corinne Faith para introducir el tema del abuso como una especie de posesión que acompaña a la víctima toda su vida. Hay una intención de construir un relato de terror psicológico que vaya más allá de la simple representación del suspense, pero aunque se consigue una atmósfera inquietante, la conexión no termina de encajar del todo, especialmente cuando se aborda el terror en un proceso demasiado convencional, como una especie de checklist del género de posesión. Pero hay buenas ideas que funcionan especialmente fuera del propio género.

SEVEN CHANCES

La restauración de la película The Amusement Park (George A. Romero, 1975) revela la única producción de encargo que realizó el cineasta, por petición de la Sociedad Luterana del Oeste de Pensilvania como una película educacional que reflejara el abuso hacia personas mayores. No se sabe cuáles fueron los motivos por los que se encargó esta producción al director de películas como La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968) o La estación del bruja (George A. Romero, 1972), pero lo cierto es que el realizador hizo un trabajo más cercano a su propia concepción del cine relacionado con el género fantástico que a los requerimientos de una película publicitaria. De hecho, el resultado no parece que convenciera demasiado a la Sociedad Luterana porque lo archivó durante años, hasta que se encontró en 2017 y la Fundación George A. Romero la restauró en 2019 en 4K, a partir de dos copias en 16 mm., que la plataforma Shudder ha estrenado este mismo año.

Presentada por su propio protagonista, el actor Lincoln Maazel (que curiosamente tuvo una larga vejez, falleciendo a la edad de 106 años en 2009), esta representación del maltrato de la sociedad a las personas mayores se convierte en las manos de George A. Romeo en una pesadilla que vive el protagonista dentro de un parque de atracciones, un entorno que aparentemente transmite diversión pero que en esta realidad provoca abusos y discriminación. El guión de Walton Cook, que había trabajado con el director en Los Crazies (George A. Romero, 1973) plantea una serie de situaciones de la vida cotidiana que suceden en el marco del parque de atracciones, que se convierte en un lugar fantasmagórico en el que la discriminación se plantea a través de metáforas y simbolismos que a veces resultan demasiado obvios. Hay ideas interesantes, como cuando el futuro de dos jóvenes es mostrado por una adivina, que les enseña cómo vivirán cuando sean viejos, él enfermo y ella intentando que su médico les haga caso. Una realidad venidera a la que los jóvenes responden con violencia.

The Amusement Park funcionaría bien como episodio de una serie antológica de género fantástico, y es una curiosidad completista dentro de la filmografía de George A. Romero, que le proporciona ese ambiente de pesadilla que resulta inquietante, con algunos mensajes sobre el abuso de las compañías de seguros a los ancianos que posiblemente no estaban entre las peticiones de la Sociedad Luterana. Es una visión sombría, pesimista, en torno a la vejez, con el protagonista viviendo su particular estación de penitencia, un Vía Crucis que contiene una llamada de atención: "Considere como espectador que el hombre del parque de atracciones es su propia imagen reflejada, solo separada por el paso del tiempo", advierte Lincoln Maazel.

Déjame entrar, Psicosis y La noche de los muertos vivientes se pueden ver en Filmin y Movistar+.
La profecía se puede ver en Disney+.
Mad Max. Salvajes de autopista se puede ver en HBO España.
Los Crazies se puede ver en Filmin.

Sitges 2021 - Parte 3: The sound of silence

Nuestra nueva crónica del Festival de Sitges está centrada en algunas películas que utilizan el sonido, o la ausencia de éste, como un elemento incluso narrativo, pero también aquellas que consiguen manejarlo como una herramienta efectiva para la puesta en escena o para la creación de momentos de tensión. A veces los diálogos o la música no son los elementos imprescindibles para que una película consiga sus objetivos. 

COMPETICIÓN OFICIAL

Al comienzo del libro sexto de La Eneida (19 a.C.), escrito por Virgilio, el héroe troyano Eneas viaja al inframundo, a punto de franquear la frontera entre la vida y la muerte. Virgilio describe al héroe caminando bajo una luz malvada y misteriosa, lo que él denomina sub luce maligna, que anticipa el mundo de demonios y seres indescriptibles que están a punto de atravesar. Posteriormente, es el fantasma de Virgilio el que sirve de guía a Dante Alighieri para su recorrido por los círculos del infierno en la Divina Comedia (1304-1321). Se pueden considerar éstos como los principales referentes literarios de la película de animación Mad God (Phil Tippett, 1987-2021), un proyecto al que ha dedicado tres décadas el reconocido técnico de efectos visuales. Ganador de dos Oscar por El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983) y Parque jurásico (Steven Spielberg, 1993), Phil Tippett ha sido nominado en otras cuatro ocasiones, y responsable de buena parte de la imaginería del cine fantástico de los últimos años. Cuenta que comenzó a diseñar el mundo de Mad God cuando estaba trabajando en Robocop 2 (Irvin Kershner, 1990) hasta que estuvo a punto de abandonar el proyecto, pero las últimas tecnologías le han permitido retomar en los últimos años esta idea que finalmente ha logrado completar. 

Phil Tippett imagina un submundo apocalíptico que surge de la devastación de la Torre de Babel, y que tiene muchos elementos en común con los círculos del infierno que describe Dante en su obra. Se trata de una película realizada en stop-motion, con introducción de técnicas CGI y algunas escenas en imagen real, que se sostiene en una no-historia, o lo que es lo mismo, en la elaboración de una serie de secuencias que muestran aspectos de este tenebroso mundo habitado por monstruos deformes. Es una visión pesimista, basada en la existencia de un Dios iracundo que aplasta la Torre de Babel y busca venganza contra los hombres, como se muestra en una cita de Levítico 26:27.3: "Si me desobedecéis y os mostráis hostiles hacia mí, yo os castigaré siete veces por vuestros pecados. Vuestra tierra quedará desolada y vuestras ciudades serán una ruina". Desde ese momento asistimos a un desfile de criaturas monstruosas en un lugar oscuro y violento, que un personaje no menos extraño, llamado "The assassin" en los créditos, pretende destruir. Phil Tippett dirige una película sin diálogos, apoyada por la música de Dan Wool, habitual colaborador del director Alex Cox, que es la única forma humana que vemos en la película. 

A lo largo de estos años, el director ha estrenado algunos cortometrajes que han ido ofreciendo muestras de este mundo influido por la imaginería de Dante y de John Milton, que describe a Satanás desde los infiernos tratando de vengarse de Dios en El paraíso perdido (1667), pero también con una clara influencia de las obras del artista surrealista norteamericano Joseph Cornell, que solía recolectar objetos de todo tipo para elaborar sus collages, algunos de los cuales se pueden ver en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. "Así que yo también compraba objetos y los guardaba hasta que averiguaba cómo los podría utilizar", comenta Phil Tippett. En realidad, Mad God es una confluencia de referencias culturales de todo tipo, en la que se vislumbra, desde el punto de vista cinematográfico, la obra de animadores clásicos como Jan Švankmajer o Ray Harryhausen. Casi se podría describir a esta película como una obra experimental que realiza un recorrido visual por la historia del cine, al mismo tiempo que bucea en las influencias de la pintura y la literatura. Es un trabajo complejo, de profunda vocación nihilista, que describe un submundo lleno de contradicciones, entre la tecnología y el primitivismo. La descripción de trabajadores sin rostro que están destinados a ser aplastados o engullidos por todo tipo de objetos y monstruos, expresa la existencia de una civilización opresora y de una humanidad destinada a la autodestrucción. 

En cierto modo, la introducción de secuencias de imagen real, con Alex Cox interpretando a una especie de científico con garras de Belcebú, rompe la dinámica visual de la película, pero es lo suficientemente breve como para que no estorbe demasiado. El tiempo se convierte en protagonista en la reconstrucción final, que nace del sacrificio, de un mundo que no necesita ser reconstruido, vigilado por un ojo siempre amenazador. Es un trabajo excepcional, que en algunos momentos puede resultar agotador en su constante y heterogénea representación visual y sus cientos de referencias, como ocurría con The nose or conspiracy of mavericks (Andrey Khrzhanovskiy, 2020), otra gran obra reciente de un veterano de la animación, pero del que se pueden extraer distintas lecturas en diferentes visionados, tan rico en matices como fascinante en su imaginería. 

La película española Tres (Out of sync) (Juanjo Giménez Peña, 2021), explora la neuropatía auditiva, un trastorno real en el que el oído interno puede detectar el sonido, pero tiene problemas para enviar la información al cerebro. La protagonista de la película, C. (Marta Nieto) comienza a sufrir esta asincronía en la que su cerebro procesa los sonidos fuera de tiempo, escuchándolos con un retardo cada vez mayor. Cuando alguien le habla, por ejemplo, ella escucha la conversación varios minutos después. Esto resulta aún más problemático para ella, puesto que precisamente trabaja como diseñadora de sonido agregando efectos de sala para películas. De alguna forma, intuimos que el trastorno puede estar relacionado con la presión de un momento difícil en la vida de la protagonista, obligada a abandonar el piso de su ex-pareja antes de tiempo, y entregada a un trabajo que le quita horas de sueño. Esta circunstancia permite a Juanjo Giménez Peña construir un thriller singular en el que la asincronía se convierte en una herramienta para el suspense, pero también tiene algo de representación de estos últimos tiempos en los que nos hemos acostumbrado a la desincronía que se produce en los contactos virtuales. 

El director español, que ganó la Palma de Oro en Cannes y fue nominado al Oscar por su cortometraje Timecode (Juanjo Giménez Peña, 2016), realiza su segundo largometraje veinte años después de debutar en la ficción con Nos hacemos falta (Tilt) (Juanjo Giménez Peña, 2001), creando una sobrecogedora muestra de misterio en la que la enfermedad real va progresando hacia un terreno diferente. Esta pesadilla que vive la protagonista se sostiene en un excelente diseño de sonido a cargo de Marc Berch y Oriol Tarragó, habituales colaboradores de J.A. Bayona, que manejan la intensidad y la diacronía como pocas veces hemos visto en una película, cuya experiencia es recomendable especialmente en una sala de cine, porque requiere la inmersión absoluta del espectador en la psicología de la protagonista. A través de su trabajo, sabemos perfectamente cuándo estamos dentro del mundo sonoro de C. y cuando nos situamos fuera de él. El silencio que se establece desde el momento en que ella palmea y finalmente escuchamos el sonido es suspense puro. La actriz Marta Nieto, que se ha especializado en personajes complejos como Madre (Rodrigo Sorogoyen, 2019) sostiene toda la película transmitiendo la indefensión de C. frente a esta desconexión con la realidad tal como la entendemos, pero que al mismo tiempo le proporciona la posibilidad de conectar con su pasado.  

Tres incorpora lo fantástico a la cotidianeidad, haciendo que la historia, que básicamente es el drama de una enfermedad, se vaya impregnando lentamente de elementos más sobrenaturales. El proceso que construye el director no se siente, sin embargo, forzado, aunque supone un riesgo notable que logra superar con la fluidez de un guión bien construido, escrito junto a Pere Altimira, con el que también ha coescrito sus últimos cortometrajes. Hay asimismo un profundo amor por el cine que se manifiesta en ese comienzo en clave de cine mudo, en el uso de subtítulos en algún momento, en la importancia de una sala de cine para la evolución de la protagonista... Estamos ante un thriller apasionante, que convierte a la manipulación del sonido, y la ausencia de éste, en un elemento fundamental para hacernos partícipes de las circunstancias concretas que vive la protagonista, que no es solo un asincronismo sonoro, sino fundamentalmente una distorsión de su vínculo con el mundo que la rodea. 

Las escenas más intensas de Violation (Dusty Mancinelli, Madeleine Sims-Fewer, 2020) se producen en un silencio casi absoluto, lo que refuerza su crudeza. Y no nos referimos solo a las que más se destacan de la película, las que contienen una violencia explícita, sino a aquellas en las que se sugiere más que lo que se muestra, pero cuyo contenido es igualmente aterrador. Las directoras consiguen construir una historia de venganza cuyo génesis lo describe el propio título sin caer en los recursos más habituales de este subgénero. En esta producción canadiense, Miriam (Madeleine Sims-Fewer) y Greta (Anna Maguire) son dos hermanas que pasan un fin de semana en las montañas junto a sus respectivos maridos, Caleb (Obi Abili) y Dylan (Jesse LaVercombe), y ya se intuye desde el principio cierta tensión entre ellas y cierta atracción de Dylan por su cuñada. Las directoras evitan la narración cronológica para ir construyendo una estructura compleja, que parece tener más relación con los recuerdos tal como se nos revelan, a través de momentos determinados y no de una forma lineal. 

La película tiene alguna escena especialmente violenta, pero no ya por su contundencia, sino por la frialdad con la que están rodadas. La venganza es sangrienta y explícita, mostrada en planos generales que otorgan una visión epidérmica de la acción, mientras que la agresión sexual se desarrolla en primeros planos muy cercanos, sin que veamos la acción al completo, estableciendo una conexión más profunda con la víctima. Es una de las transgresiones que establecen las directoras, que tratan de elaborar un discurso contrario al que es habitual en muchas películas, en las que una escena de violación se convierte en un momento de exposición del cuerpo femenino. Aquí sin embargo, una de las escenas principales muestra la desnudez del hombre frente a una mujer vestida, la parte masculina expuesta en su máxima vulnerabilidad. 

Aunque Madeleine Sims-Fewer, guionista, directora y actriz, había escrito el personaje de Greta, la hermana, para interpretarlo ella, la falta de disponibilidad de la actriz que iba a interpretar a Miriam provocó que finalmente se decidiera a asumir el papel protagonista. Y fue una buena decisión porque consigue un trabajo intensamente psicológico, a través del cual se entiende que el personaje no tiene una psicopatía, sino que se enfrenta a un profundo sentimiento de indefensión, especialmente cuando el apoyo y la solidaridad que debía tener se convierte en acusación y rechazo. Pero en la película juega un papel fundamental la ambigüedad, la delgada línea que establece quién es el depredador. El recuerdo que tiene Dylan de la agresión sexual es completamente diferente del que tiene Miriam, y seguramente en su memoria es sincero. La película consigue desafiarnos como espectadores para establecer una zona intermedia en la que a veces adoptamos la imagen del lobo depredador y en ocasiones somos el conejo depredado. Y en ese terreno dubitativo, gris e incierto, es en el que mejor se mueve. 

NUEVAS VISIONES

Otra de las películas del Festival de Sitges que explora directamente el uso del sonido es Sound of violence (Alex Noyer, 2021), un thriller inspirado en la sinestesia, una variación de la percepción humana que permite a quienes la tienen desarrollar otras vías sensoriales relacionadas con los sonidos, principalmente la visión de colores que están vinculados a unas notas musicales concretas. Esta percepción de otros sentidos provocada por un sonido, que puede ser la vista o el olfato, es específica de cada persona, es decir, la imagen o el olor que alguien percibe es diferente al que pueda percibir otra persona. La protagonista de la película es Alexis (Jasmin Savoy Brown), a la que un accidente le provocó pérdida de la audición cuando era niña, pero debido a otro hecho traumático de la infancia recobró el oído aunque asociado a una sensación de efusividad provocada por los colores que percibía. Ya adulta, Alexis trata de recuperar ese éxtasis asociando la música a los sonidos relacionados con el dolor, como en una sesión sadomasoquista. Pero esto no parece ser suficiente para ella. 

Alex Noyer convierte la sinestesia en un estímulo para cierto grado de psicopatía que se va desarrollando progresivamente. La película circula por los terrenos tradicionales del cine de psicópatas, pero de alguna manera el director quiere que los espectadores establezcamos una cierta empatía con la protagonista. Los primeros actos violentos son casuales, como cuando un vampiro comienza a percibir que siente la necesidad de beber sangre, hasta que finalmente esa necesidad es tan fuerte que debe provocar la muerte él mismo. Esta intención de profundizar en el personaje principal es lo más interesante de una película que sin embargo no puede evitar los lugares comunes. Se nota demasiado que se trata de la versión larga del cortometraje Conductor (Alex Noyer, 2018), porque la historia se alarga en una serie de puestas en escena a la manera de Saw (James Wan, 2004) que no parecen demasiado verosímiles en el contexto de este personaje, y que a veces rozan el ridículo. Hay una clara pretensión estilística en la representación de la sinestesia, y en este sentido la película tiene secuencias visualmente impactantes, pero se confunde en el desarrollo de la historia. 

PANORAMA FANTÁSTICO

El uso de los silencios es fundamental para crear la tensión necesaria en The boy behind the door (David Charbonier, Justin Powell, 2020), una producción de la plataforma Shudder que entra directamente en la propuesta de suspense que plantea, con un prólogo breve pero que establece bien la relación entre los dos niños protagonistas, lo que justificará la lealtad que demuestran. Hay que aclarar que la película ha recibido en general críticas positivas, y ciertamente hay algunos aspectos destacables en la creación de los elementos de suspense. El problema es hasta dónde quiere llegar la historia más allá de un thriller del ratón y el gato. Bobby (Lonnie Chavis, al que podemos ver en la serie This is us (NBC, 2016-2022)) y Kevin (Ezra Dewey, que también protagoniza la otra película estrenada este año de los directores, The djinn (David Charbonier, Justin Powell, 2021)) son dos amigos que han sido secuestrados por un desconocido y llevados a una casa donde parecen destinados a sufrir abusos sexuales. Es interesante el hecho de que Bobby, de raza negra, sea descartado para estas prácticas, tenga menos "valor" sexual, lo que establece ya una ideología clara dentro una casa que parece de otra época, con un viejo televisor en blanco y negro. Esta representación en la puesta en escena de la posición retrógrada del antagonista es sutil y efectiva, sin necesidad de diálogos explicativos. Por eso resulta molesta la obviedad de incorporar una pegatina con el lema "Make America great again", adoptado por Donald Trump, en el coche del secuestrador. 

Este es uno de los problemas de la película, una cierta falta de confianza en la inteligencia del espectador, a pesar de que se despliegan algunas ideas interesantes. El otro problema es la creación de una atmósfera de suspense a través de situaciones inverosímiles y comportamientos poco creíbles de los personajes, aunque el hecho de que Kevin sea un niño puede justificar determinadas acciones discutibles. La primera parte de la película es algo así como un Solo en casa (Chris Columbus, 1990) de terror, pero la principal referencia de los directores es El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), con guiños más o menos claros a lo largo de toda la película. The boy behind the door tiene poco recorrido más allá de ser un ejercicio de suspense que sin embargo no está construido sobre cimientos narrativos realmente consistentes. Hay una cierta nostalgia hacia las películas de terror de los años ochenta, con la simplicidad de algunos de sus planteamientos, y se introduce una reinterpretación de la idea de antagonista que todos podemos tener en mente. Pero son ideas en las que no se profundiza, sometidas a la construcción formal.  

SITGES DOCUMENTA

A través de preguntas que le surgieron desde su condición de madre, Users (Natalia Almada, 2021) que ya vimos en Visions du Réel y consiguió el Premio a la Mejor Dirección en el Festival de Sundance, plantea una serie de cuestiones que tienen que ver con el futuro que le dejamos a nuestros hijos y, especialmente, las consecuencias de un mundo tecnológico. Como hemos visto en otros documentales en los que la imagen construye una narrativa contundente y poderosa, a la manera de Aquarela (Viktor Kossakovsky, 2018) o Last and first men (Jóhann Jóhannsson, 2020), en este caso también se crea un lenguaje eminentemente visual para introducirnos en una atmósfera reflexiva. La directora mexicana Natalia Almada utiliza su propia voz en off para narrar textos que conducen a estas reflexiones sobre una sociedad tan dependiente de las tecnologías que es difícil predecir cómo será el futuro para las nuevas generaciones (sus dos hijos aparecen en pantalla). Hay algo de incongruencia en esta posición dubitativa en torno a las virtudes de las nuevas tecnologías cuando precisamente el documental se sostiene en imágenes tomadas con cámaras y drones de última generación.

Son imágenes sorprendentes, que tienen una gran fuerza visual, gracias al trabajo de Bennett Cerf como director de fotografía. Pero, aunque las imágenes son espectaculares, precisamente el trabajo de la directora/editora a la hora de cohesionar los diferentes elementos es endeble, creando una sucesión de ideas que parecen inconexas, aleatorias, más tendentes a dejarse llevar por la magnificencia de las propias imágenes que por su lógica narrativa (hay una secuencia que muestra un incendio que parece desconectada del resto de la película). En algunos momentos, el documental nos recuerda a los experimentos cinematográficos de Godfrey Reggio en Koyaanisqatsi (1982) y Powaqqatsi (1988), sobre todo por la contundencia visual y por la atmósfera sonora creada por Dave Cerf, cuya música es interpretada por Kronos Quartet, pero la supuesta profundidad filosófica de las intervenciones de Natalia Almada se quedan en un intento más que fallido.

Tres se estrena en cines el 5 de noviembre. 

El retorno del Jedi y Solo en casa se pueden ver en Disney+. 

Parque Jurásico se puede ver en Movistar+, Netflix y Prime Video. 

Robocop 2 se puede ver en Movistar+ y Prime Video.

Timecode se puede ver en Argo. 

Saw se puede ver en Movistar+.

Last and first men se puede ver en Filmin.

Sitges 2021 - Parte 2: Horror folk, de brujas y hombres lobo

El estreno dentro de la programación del Festival de Sitges de un destacado documental que analiza el subgénero del horror folk, así como la restauración de uno de los clásicos europeos, El Viyi (Konstantin Ershov, Georgiy Kropachyov, 1967), que esta semana ha estrenado la plataforma Filmin, nos sirven para adentrarnos en algunas de las películas que abordan esta vertiente terrorífica relacionada con el paganismo, la brujería, la transformación del hombre y las huellas del pasado en el presente. 

SEVEN CHANCES

El documental al que hacemos referencia es Woodlands dark and days bewitched: A history of horror folk (Kier-La Janisse, 2021), que tiene un título casi tan largo como su duración, más de tres horas, pero es uno de los mejores documentales de este año. Se trata de un inteligente y documentado recorrido por el género del terror rural o el terror popular, del que se consideran sus orígenes en la Inglaterra de los años sesenta, y que tiene tres títulos fundamentales que sientan las bases de las películas que llegarán posteriormente: The conqueror worm (Cuando las brujas arden) (Michael Reeves, 1968), La garra de Satán (Piers Haggard, 1971) y El hombre de mimbre (Robin Hardy, 1973). Precisamente la idea de hacer un documental sobre el horror folk surgió como contenido extra para una reedición en DVD de La garra de Satán, pero lo que en principio iba a durar solo media hora se convirtió en un espléndido trabajo que analiza muchas de las claves de este género del terror. Lo más interesante de la película es que está contada, no desde el anecdotario habitual de muchos documentales sobre el género, sino de una forma analítica y crítica, examinando de dónde proviene y cuáles son sus conexiones con las sociedades que representa. No es lo mismo el horror folk surgido en Inglaterra a partir de las tradiciones paganas celtas que el que se desarrolla en los Estados Unidos con una mayor conexión con el colonialismo y la esclavitud. A pesar de sus tres horas y cuarto, hay suficiente material de interés y un trabajo de montaje excelente a cargo de Winnie Cheung y Benjamin Shearn, que utilizan transiciones de animación creadas por Ashley Thorpe para dejar que se posen las ideas planteadas.  Este documental es una incursión fascinante, lejos de ser estrictamente académica, de las ramificaciones sociales y culturales del género. 

La directora divide su película en seis partes, lo que le permite estructurar adecuadamente este recorrido: las dos primeras están dedicadas al horror folk británico, y es la más interesante, porque se detiene en conceptos importantes como la psicogeografía, los efectos que el entorno geográfico tiene sobre las personas, y que aplicada al género de terror establece cómo las huellas del pasado en un ambiente campestre, donde se han librado batallas o se construyeron templos paganos, acaban influyendo en los nuevos habitantes de esas tierras. Hay, por tanto, una conexión entre la tradición y las nuevas sociedades modernas, que uno de los expertos entrevistados define con una frase que se ha convertido en fundamento del horror folk en Inglaterra: "We don't go back" (No retrocedemos). En este primer análisis de las películas y, sobre todo, los programas de ficción creados para la televisión inglesa, se menciona a uno de los nombres fundamentales, Nigel Kneale, guionista de la serie Quatermass (Piers Haggard, 1979), que mezcló por primera vez los conceptos del horror folk con la ciencia-ficción. 

La tercera parte del documental está dedicada al género en los Estados Unidos, que no surge del orgullo de un pasado histórico, como en Inglaterra, sino de la vergüenza del colonialismo y la esclavitud. Pero al mismo tiempo se apoya en la brujería como una práctica que se consideraba moderna en los años sesenta y la formación de comunidades alternativas formadas por hippies que regresaban a la naturaleza, una de las bases narrativas de películas recientes como Midsommar (Ari Aster, 2019). El documental analiza la importancia del ocultismo y las prácticas ancestrales que llevaron los esclavos africanos en la historia colonial, la apropiación de la religión cristiana de elementos paganos, pero también el paralelismo de muchas de estas nuevas religiones alternativas con el cristianismo. También surge de este sentimiento de aprensión hacia la culpa por la opresión histórica la idea de las construcciones sobre cementerios indígenas (aunque se nos aclara que el concepto de cementerio en la cultura india no existe, y sino que es una invención cultural), como en la novela de Stephen King Cementerio de animales (1983). Es lo que el periodista Jesse Wente define como "el miedo del colonialismo a ser colonizado". 

La directora Kier-La Janisse intenta también hacer un recorrido por las otras formas de horror folk que surgieron más allá de los países anglosajones, y que se conectan con diferentes conceptos, como el genocidio en las producciones de los países del Este de Europa, la representación de los fantasmas como parte de la propia naturaleza que proviene del sintoísmo en la tradición japonesa, o las prácticas de vudú en la cultura brasileña. En esta parte se menciona El Viyi (Konstantin Ershov, Georgiy Kropachyov, 1967), considerada la primera película de terror de la era soviética, y centrada en la confrontación entre el paganismo y el cristianismo a través de la brujería. Basada en un relato de Nikolai Gogol, es la más notable de todas las que se hicieron en su época, y aunque tiene un comienzo algo tibio que introduce elementos cómicos, cuando establece las tres noches en las que el protagonista debe rezar junto al cadáver de una joven bruja muerta, desemboca en un terror más inquietante. La plataforma Filmin ha estrenado esta misma semana la versión restaurada, que Eureka Entertainment editó en blu-ray el pasado mes de marzo. 

Este recorrido internacional, seguramente por falta de tiempo, cae sin embargo en el error que la directora consigue evitar en la primera mitad del documental, porque se acerca más a la tradicional retahíla de películas más o menos representativas del género que al análisis más sosegado que desarrolla anteriormente. Hay muchas ideas interesantes desplegadas en Woodlands dark..., como la eugenesia, el sistema de clases, el miedo al poder femenino que representa la brujería o la hauntología, la idea del pasado no resuelto, del presente visitado por el espectro de posibles futuros perdidos. Todas ellas forman parte de este análisis que incluye más de doscientas películas que adoptan elementos de nuestra sociedad, como la incertidumbre actual que ha provocado el renacimiento del género, a la que se dedica la última parte de uno de los documentales más interesantes de este año, ganador del Premio del Público en Fantasia Film Festival y el Premio del Público en la Sección Midnighters del SXSW Film Festival.  

COMPETICIÓN OFICIAL

Una de las mejores muestras de horror folk presentadas en el Festival de Sundance, aquí mezclado con el coronavirus (sin mencionarlo expresamente), es In the Earth (Ben Wheatley, 2020), la última película de un director singular. En medio de la tercera ola de una epidemia que solo se menciona, la película incorpora todo ese proceso de desinfección, protocolos sanitarios y cuarentenas que ya conocemos perfectamente. Es el inicio antes de un viaje por el bosque que llevará a Martin (Joel Fry) hacia la búsqueda de una científica, la Dr. Olivia Wendell (Hayley Squires) que ha dejado de dar señales de vida desde su estación de investigación. El recorrido a través de este bosque, lleno de sonidos inquietantes y mala visibilidad, provoca las primeras incursiones en el género del terror invisible, que después se volverá una experiencia casi psicodélica. Ben Wheatley escribió el guión de esta película durante el confinamiento en el mes de marzo de 2020, y consiguió comenzar a rodar durante el verano. Hay, como no podía ser menos, historias sobre extrañas criaturas que habitan el entorno, los "espíritus del bosque", pero la mayor amenaza acaba siendo la de los propios seres humanos. En medio de su búsqueda, Martin y su guía Alma (Ellora Torchia) se encuentran con un ocupante ilegal llamado Zach (Reece Shearsmith, que compone un personaje carismático no muy alejado de sus espléndidas caracterizaciones en la serie Inside nº 9 (BBC, 2014-), escrita y protagonizada por él junto a Steve Pemberton). 

La película se transforma en la segunda mitad, reforzando la senda del horror folk para adentrarse directamente en una especie de fantasía psicodélica que retoma algunos de los temas que el director había tratado en A field in England (Ben Wheatley, 2013), especialmente los relacionados con la alquimia. Las primeras imágenes nos muestran un monolito que tiene un agujero a través del cual se ve el bosque, una especie de referencia a 2001. Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) que plantea cuál es el punto de vista que se adopta en la historia, una mirada que no es limpia, sino que se refleja a través de este círculo simbólico. En realidad, lo que el director nos quiere contar está más presente en la segunda mitad que en la primera, la influencia de las tecnologías en la naturaleza, la resistencia de lo orgánico frente a lo científico, la huella del hombre en el planeta. Es una reflexión sobre el aislamiento que se manifiesta a través de imágenes estroboscópicas que contienen más violencia que si se mostraran actos violentos explícitos. Y que se refleja a través de un diseño de sonido absorbente y una composición musical de Clint Mansell espléndida, que tiene ecos de John Carpenter. De hecho, como comentamos en nuestra reseña de la banda sonora en Las mejores bandas sonoras de 2021: Abril-Junio, algunos de los sonidos que se consiguen provienen de un sistema denominado MIDI Sprout, que consiste en la detección de ligeras variaciones eléctricas en una planta o un árbol mediante la colocación de unos electrodos, que son transformadas en ondas sonoras musicales. El viaje que propone Ben Wheatley no es fácil y resulta casi experimental, pero el resultado es inquietante, reflexivo y fascinante. 

En el documental dedicado al horror folk se menciona la tradición asiática que considera que los espíritus no son entidades relacionadas solo con el hombre, sino que se encuentran en toda la naturaleza: "En el hogar, en los árboles, en el campo..." comenta la chamán Nim (Sawanee Utoomma) en la entrevista con la que comienza la película The medium (Banjong Pisanthanakun, 2021). Rodada como si de tratara asimismo de un documental, aunque rompiendo todas las reglas del denominado mockumentary, la película nos introduce en la cultura animista de Tailandia, a través de un personaje que está poseído por el espíritu de Bayan, que se transmite de forma generacional entre las mujeres de su familia. Pero su hermana, que estaba destinada como la poseída después de la madre de ambas, decidió rechazar al espíritu, que pasó al cuerpo de Nim. Sin embargo, esto parece haber provocado cierta inquietud entre las fuerzas del submundo, lo que se reproduce a través del extraño comportamiento que comienza a tener Mink (Narilya Gulmongkolpech), que se convertirá en la auténtica protagonista de la película. 

Escrita por el coreano Na Hong Ji, director de notables thrillers como The chaser (2008), The yellow sea (2010) o El extraño (2016), esta película contiene todos los elementos del terror popular asentado en esa forma de brujería que se traduce como chamanismo en las regiones asiáticas. La propuesta de falso documental, que se sostiene de forma irregular debido a la poca credibilidad de los actores, va construyendo poco a poco una atmósfera inquietante que prácticamente dura una hora, para adentrarse en el terror puro a partir de la segunda hora de película. Esta primera parte se siente algo errática, en parte por el trabajo de dirección, que esconde sus flaquezas tras su condición de mockumentary, pero que sostiene con poco acierto una escalada del suspense. En cierta manera, se puede considerar una película más cercana al cine de Na Hong Ji porque tiene todas las características de sus historias, habitualmente de cocción lenta, pero mucho más acertada en la construcción del dispositivo narrativo que será catalizador de la acción posterior. 

La segunda parte es mucho más interesante, aunque para ello se rompan todas las reglas del mockumentary, especialmente cierto grado de verosimilitud en la puesta en escena, y visualmente sea un compendio de otros muchos títulos de similares características. A veces utiliza la fórmula de la cámara de vigilancia de Paranormal activity (Oren Peli, 2007), otras se adentra en el suspense obsesivo de El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), y en ocasiones nos recuerda a los resortes de la oscuridad utilizados por [REC] (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007). En realidad, pueden ser referencias que están más en la mente de los espectadores occidentales que en la del director, pero la sensación de lo ya visto impregna muchas de sus secuencias. Desde este punto de vista, aunque se trata de un guión escrito por coreanos, es una película de terror tailandés puro, mucho más primitivo y visceral. Aunque se cuenta que en Corea del Sur, donde se estrenó el pasado mes de julio, ha provocado auténtico pavor en algunos espectadores (se dice que en algunas salas la proyectan con las luces encendidas), la ruptura completa de las reglas narrativas del falso documental, como la utilización excesiva de una música que subraya cada escena, y cierta tendencia al histrionismo, delimita la eficacia de su pretendida atmósfera terrorífica.  

Tras escribir los guiones de películas con cierta resonancia como Tú eres el siguiente (Adam Wingard, 2011), The guest (Adam Wingard, 2014) o el reboot Blair witch (Adam Wingard, 2016), Simon Barrett debuta en la dirección con Seance (Simon Barrett, 2021), una historia de terror tradicional que transcurre en un internado, pero que también está conectada con la brujería. La palabra séance proviene del francés, y significa sesión, pero en inglés se utiliza para describir las sesiones de espiritismo. Y ese es precisamente el origen de una historia protagonizada por un grupo de estudiantes del internado para niñas Fairfield Academy, en el que recientemente ha ocurrido una extraña muerte que ha provocado cierto sentimiento de trauma. La llegada de una nueva estudiante, Camille (Suki Waterhouse) provoca un nuevo despertar de la atmósfera que acabó con el fallecimiento de una alumna, con la que intentan conectar a través de una sesión de espiritismo utilizando una ouija bastante artesanal.

La película de bajo presupuesto utiliza bien los recursos sin tratar de acercarse al terror tradicional de internado, pero con numerosas autorreferencias a otras historias escritas por Simon Barrett, como Tú eres el siguiente, con la utilización de máscaras como recurso para crear inquietud. En realidad, se trata de una incursión en ciertos lugares comunes que parece más un ensayo de dirección que una película con una personalidad propia. Y que se mueve también a través de cierta tonalidad cercana al giallo, con influencias que el director asume a través de películas de referencia como ¿Qué habéis hecho con Solange? (Massimo Dallamano, 1972), del que fuera director de fotografía de clásicos como Por un puñado de dólares (Sergio Leone, 1964). Simon Barrett también menciona la influencia del terror Británico de Síntomas (1974), dirigida por el español José Ramón Larraz, que protagonizó Angela Pleasence, hija de Donald Pleasence, y que fue una de las películas perdidas más buscadas por el british Film Institute, hasta que sus negativos aparecieron misteriosamente en 2014. Pero el resultado es poco alentador, y a pesar de algunos momentos bien conseguidos de atmósfera oscura, la película es una muestra mediocre de ciertos tópicos del género, pero sobre todo de una cierta incapacidad para transformar la palabra en imágenes.

PANORAMA FANTÁSTICO

Se puede decir que Witch hunt (Elle Callahan, 2021), convierte en obvia la condición de las brujas como metáfora de la persecución al diferente, a los desplazados. La película comienza con dos definiciones de "caza de brujas", la literal que se refiere a la persecución de quienes practican la brujería, pero también la de la persecución debida a prejuicios políticos y sociales. Sentadas estas bases, la acción se desarrolla en Nueva Inglaterra, cerca de la frontera con México, un país que acoge a brujas refugiadas que son perseguidas en los Estados Unidos. Es una sociedad ficticia en la que se asume la existencia de la magia, que sin embargo es considerada negativa y por tanto se controlan los actos de brujería; una especie de apartheid que desplaza a las jóvenes con genes mágicos. La protagonista es Claire (Gideon Adlon), una adolescente que vive con su madre Martha (Elizabeth Mitchell), que se dedica a esconder en su casa a jóvenes brujas que están siendo perseguidas. 

El problema principal es que esta distopía creada por la directora y guionista convierte en evidente lo que funciona perfectamente como metáfora, a veces con recursos que establecen un paralelismo bastante burdo con determinadas realidades actuales, como los autobuses que transportan mujeres, invariablemente blancas, a la frontera con México, donde serán acogidas. Este discurso político de la obviedad se desarrolla a través de una historia que pretende mostrar la madurez de la protagonista frente a su propia intolerancia, pero lo hace también con una narración en la que hay demasiados comportamientos inverosímiles. Por supuesto, se hace patente también la representación del poder que otorga la brujería a las mujeres como una amenaza para una sociedad eminentemente patriarcal, y hay una referencia a la película Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991), como representación de esa sororidad. Pero es todo tan manifiesto y tan poco sutil que, unido a unos efectos visuales sorprendentemente pésimos para lo simples que son, acaban conformando un intento torpe de hacer una película de terror con pretensiones socio-políticas.  

En cierta manera también se puede considerar Hunter hunter (Shawn Linden, 2020) como una muestra de horror folk, aunque en realidad no es exactamente una película de terror, pero contiene algunos de los elementos que caracterizan al género. Los protagonistas son una familia que ha decidido vivir en el bosque de una forma tradicional, dejando atrás las comodidades de la vida moderna. La caza se convierte así en la principal fuente de alimento y de negocio para esta familia, que se dedica a vender pieles en el pueblo cercano. Si algún espectador es aprensivo con la representación de la muerte de animales, es mejor evitar esta película, porque el director muestra varias de ellas, así como una clase magistral de cómo despellejarlos. Cuando Joe (Devon Sawa) descubre las huellas de un lobo que ha amenazado en otras ocasiones a su familia, la preocupación comienza a apoderarse de él, mientras su esposa Anne (una excelente Camille Sullivan) y su hija Renee (Summer H. Howell), que habitualmente acompaña a su padre a cazar, permanecen en la casa. Pero de alguna manera comenzamos a entender que la mayor amenaza no se encuentra precisamente en los animales salvajes. 

La propuesta de Shawn Linden está lograda desde el punto de vista de la creación de una atmósfera de suspense que ocurre en mitad del bosque, sabe utilizar los sonidos y las sombras como elementos de terror, y a partir del primer punto de giro tenemos la impresión de que va a ir por un camino más cercano al género tradicional. Es lo más logrado de una película que lentamente va adoptando otro tipo de desarrollo narrativo que convertirá a Anne en líder de su familia, más allá del concepto de debilidad que tiene su marido de ella. Pero Hunter hunter provoca cierta frustración porque consigue mantener la tensión en la primera mitad y logra un final absolutamente impactante, pero el recorrido que hace entre uno y otro es demasiado irregular como para justificar el desenlace. 

ESPECIAL FANTÁSTICO

Una de las películas más representativas del horror folk es En compañía de lobos (Neil Jordan, 1984), una reinterpretación del cuento de Caperucita roja más cercana a la versión brutal de Charles Perrault (1697) que a la más inocente de los hermanos Grimm (1812), y conectándola con la licantropía. Esta representación de la transformación de un hombre hacia su lado más primitivo (también hay una lectura referente a la sexualidad frente a la virginidad), representa en buena medida la confrontación entre la civilización y la naturaleza, que unos años antes también había reinterpretado en clave de humor Un hombre lobo americano en Londres (John Landis, 1981), que se presenta en versión 4K en el ciclo "La bestia interior" que el Festival de Sitges dedica a la licantropía. El hombre lobo es uno de los personajes más conectados con el horror folk, es el hombre transformado, el que adopta una imagen de modernidad pero conserva su lado primitivo que finalmente hace su aparición. En la línea humorística de esta última se encuentra Un hombre lobo entre nosotros (Josh Ruben, 2021), que se ha programado en los primeros días del festival para estrenarse el sábado en Amazon Prime Video. Esta comedia de misterio está basada en el juego multijugador de Ubisoft Werewolves within, una especie de Cluedo que consiste en averiguar quién es el hombre lobo entre los jugadores, y que se puede jugar también con Realidad Virtual. Básicamente, la película funciona como un whodunit a la manera de Puñales por la espalda (Rian Johnson, 2019), con una serie de personajes atrapados en un pequeño pueblo debido a una tormenta de nieve, y en el que no solo la presencia de un posible hombre lobo altera los ánimos de los vecinos. 

La película comienza con una escena que hace referencia a Tiburón (Steven Spielberg, 1975) y con la imagen de una construcción que parece el hotel Overlook de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), así que desde el comienzo el director Josh Ruben propone su mirada cinéfila en la representación de películas que sirven como referencia. Gran admirador de Steven Spielberg, el director afirma que Aracnofobia (Frank Marshall, 1990) fue la principal influencia de esta película, pero que también quería darle un tono cercano a Fargo (Joe Coen, Ethan Coen, 1994). Al juego del misterio se añade por tanto para los espectadores aficionados al cine fantástico, el juego de las referencias. El protagonista, como en la película de Marshall, es un forastero que acaba de llegar al pueblo para instalarse, aquí el nuevo guardabosques Finn Wheeler (Sam Richardson), que es recibido por un heterogéneo grupo de vecinos que tiene relaciones poco amistosas. Son personajes cercanos a la caricatura que muestran diferentes aspectos de una sociedad que está marcada por la mentira y los secretos, pero que convive en cierta armonía, ahora amenazada por un oleoducto que pretende construirse cerca. 

Aunque en un tono algo histriónico, el director imprime un ritmo constante a la narración, y en cierta manera el guión de la comediante Misha Wolff introduce más giros de guión de los que puede soportar la película. Pero eso también la hace doblemente entretenida, repleta de humor negro cuando la estabilidad inicial deja paso al estallido de los conflictos latentes. Se trata de una película de bajo presupuesto, por lo que la transformación licántropa se parece más a la de Teen wolf (De pelo en pecho) (Rod Daniel, 1985) que a la de En compañía de lobos (Neil Jordan, 1984), pero también le imprime el encanto de esta referencia a las comedias ligeras de los años ochenta. 

Un hombre lobo entre nosotros se estrenó el 9 de octubre Prime Video. 

Hunter hunter (Cazador contra cazador) se estrena el 19 de octubre en Movistar+. 

La garra de Satán, The yellow sea y En compañía de lobos se pueden ver en Filmin y Prime Video. 

El hombre de mimbre, El Viyi y El extraño se pueden ver en Filmin. 

Midsommar se puede ver en Prime Video. 

El proyecto de la bruja de Blair y Blair witch se pueden ver en Starzplay.

[REC] se puede ver en Disney+, Filmin, HBO, Netflix y Prime Video.

Tú eres el siguiente se puede ver en Filmin y HBO. 

The guest se puede ver en Filmin, Movistar+ y Prime Video. 

Thelma & Louise se puede ver en Movistar+.

Puñales por la espalda se puede ver en Netflix. 

Tiburón se puede ver en Filmin, Movistar+, Netflix y Prime Video.

Fargo se puede ver en Filmin y Movistar+.

Ohlalà! 2021 - Parte 2: El éxito y el fracaso

El 4º Festival de Cine Francófono de Barcelona. Ohlalà! llega a su recta final con la gala de clausura que se celebró el miércoles y que dio por terminada la edición en su formato presencial en el Instituto Francés de Barcelona, pero continúa con la disponibilidad de algunas de las películas que forman parte de su Sección Oficial en formato online a través de la plataforma Filmin. Una programación que se ha compuesto de diez títulos de los cuales cinco son de producción francesa, tres son coproducciones franco-belgas, una quebequense y una senegalesa, abarcando así el amplio espectro de países en los que la lengua francesa es el idioma principal. 

Ganadora del Premio a la Mejor Ópera Prima y del Leopardo de Oro en la Sección Filmmakers of the Present del Festival de Locarno 2019, Le père de Nafi (Mamadou Dia, 2019) construye una tragedia familiar en torno al extremismo religioso en África Occidental. Curiosamente, el origen de esta película se encuentra en Estados Unidos, no en Senegal, el país nativo del joven director debutante, que está considerado como un ejemplo de estabilidad política y religiosa en el continente africano; un país de 16 millones de habitantes que en medio de un contexto regional de turbulencias, nunca ha sufrido un golpe de Estado. Cuando Mamadou Dia estaba estudiando cine en la Tisch School de la Universidad de Nueva York preparaba una película ambientada en su ciudad natal, Matam, inspirada en el trabajo de directores como el mauritano Abderrahmane Sissako, responsable de la aclamada Timbuktu (2014), y el franco-senegalés Alain Gomis, director de Felicité (2017). Pero la llegada de Donald Trump a la presidencia de los Estados Unidos en 2016 le llevó a plantearse una historia que recogiera el paralelismo entre el fundamentalismo religioso que se ha extendido por muchos países africanos y el extremismo político que había conquistado Estados Unidos. 

El director sitúa esta confrontación en el seno de una familia formada por dos hermanos que están enfrentados por esta circunstancia. Tierno (Alassane Sy) es un líder religioso calificado para ser imán que practica una religión islámica apegada a la tradición centenaria, mientras que su hermano Ousmane (Saïkou Lo) acaba de regresar a la ciudad tras haberse unido a un jeque fundamentalista. Cuando surge la posibilidad de que la hija de Tierno, Nafi (Aïcha Talla) se case con Tokara (Alassane Endoye) el hijo de Ousmane, la tensión entre ambos hermanos se recrudece. Tierno utiliza la juventud de Nafi como excusa para su reticencia al matrimonio, pero en realidad lo que pretende es que ella no se vea envuelta en las ideas extremistas de su hermano. Sin embargo, Nafi tiene el deseo de casarse con Tokara, para así poder independizarse y viajar a la ciudad para estudiar, pero su opinión no es tomada en cuenta. Ousmane representa el peligro de ese nuevo fundamentalismo que se está extendiendo por ciudades africanas como Tombuctú, donde Mamadou Dia ejerció como periodista, y que se describía en la película Timbuktu (Abderrahmane Sissako, 2014). Pero también está representada en Tierno la autoridad ejercida con firmeza que sin embargo no es consciente de los deseos de su propia hija.

El populismo de los fundamentalismos se representa a través de los regalos que distribuye Ousmane a su familia. Cuando a un vecino le regala un televisor de pantalla plana, la alegría inicial se torna en decepción porque el televisor solo tiene acceso a canales religiosos, mientras que él quería el televisor para poder ver el fútbol. Esta introducción de elementos de humor contiene un trasfondo que refleja la maquiavélica camaradería con la que los extremistas consiguen ir introduciendo su doctrina religiosa. Aunque es una película que tiene a dos hombres como protagonistas, hay un retrato complejo de las mujeres, especialmente a través de la fuerte personalidad de Nafi, pero también de la importante presencia de la madre de Tierno y Ousmane, a la que acaban consultando la decisión definitiva sobre el matrimonio. Son ellas, las mujeres, las que ejercen un poder invisible en el entorno familiar. Y, en definitiva, el enfrentamiento entre los hermanos proviene, no solo de sus diferentes, ideas sino de la melancolía provocada por supuestos favoritismos surgidos en la infancia. Le père de Nafi se construye sobre una narración que cuida a los personajes, aunque no termina de consolidar el drama familiar junto al tema principal, pero se apoya en un trabajo de dirección notable, que encuentra en una fotografía de Sheldon Chau compuesta por claroscuros, la representación precisa de esa compleja línea divisoria entre la tradición y el extremismo religioso. 

Otra de las películas de la programación del festival que llega con el sello de la Sección Oficial del Festival de Cannes 2020 es Rouge (Farid Bentoumi, 2020), una especie de thriller ecológico que está basado en hechos reales, cuyo estreno en Francia se retrasó hasta agosto de este año. La historia también se construye en torno a un drama familiar, cuando Nour (Zita Hanrot), que ha sido contratada en la enfermería de una planta química, se enfrenta a su padre Slimane (Sami Bouajila), líder sindical de la fábrica, por la denuncia contra los vertidos de lodo rojo que se llevan a cabo de forma oculta en un lago cercano. Aunque la trama es ficticia, está basada en la contaminación provocada por la planta de Gardanne, que descarga desechos tóxicos en el Mediterráneo. Uno de los elementos interesantes de la película es que consigue desarrollar los personajes evitando los estereotipos, dibujando personalidades cuyos intereses tienen el objetivo del bien común, pero al mismo tiempo establecen una dicotomía ética a veces insostenible. Es el caso de Slimane, interpretado por el actor Sami Bouajila, ganador del Premio César este año por A son (Mehdi Barsaoui, 2019), que trata de conseguir buenos acuerdos para los trabajadores, aunque eso conlleve cierta política de silencio. 

La película se coloca en la línea de títulos como Aguas oscuras (Todd Haynes, 2019), que denunciaba las consecuencias de los gases tóxicos de la industria química, pero la incorporación de la tensión familiar que se produce cuando la hija comienza a investigar los vertidos aporta una dimensión que contribuye a reforzar el dramatismo. Y precisamente este entorno familiar es lo que resulta más interesante, especialmente a través de la representación de unos personajes de origen árabe pero que manifiestan una cultura completamente francesa. No hay rasgos de tradiciones que muestren sus orígenes, la celebración de una boda sigue la tradición occidental, estableciendo una especie de aculturalidad en el comportamiento de estos personajes. Es una visión interesante que proviene también de la reflexión sobre la identidad nacional que hizo el director en su debut, la comedia Good luck Algeria (Farid Bentoumi, 2015), que estaba basada en la historia de su hermano, un ingeniero francés que representó a Argelia en los Juegos Olímpicos de Invierno de Turín en 2016. Precisamente, tanto Sami Bouajila como Zita Hanrot, los dos protagonistas de Rouge, son franceses de segunda generación, él de origen argelino y ella de madre jamaicana. Sin embargo, la dinámica familiar que se presenta, especialmente la relación entre padre e hija, pero también la de la hermana y su futuro marido, tiene aún esa estructura patriarcal que parece alejada de una visión más occidental. 

En una de las escenas iniciales de La déesse des mouches à feu (Anaïs Barbeau-Lavalette, 2020) la adolescente Catherine recibe como regalo de cumpleaños de su madre un walkman (estamos en los años noventa) y un ejemplar del libro Los niños de la Estación del Zoo (1978), que luego se convertiría en la polémica película Yo, Cristina F (Uli Edel, 1981), la transcripción de una serie de entrevistas que los periodistas Kai Hermann y Horst Rieck realizaron a Christiane Vera Felscherinow, que narraba su vida en el Berlín Occidental entre los años 1975 y 1978, cuando tenía entre doce y quince años, y todo su mundo relacionado con la adicción a la heroína y la prostitución de menores. La alegría del cumpleaños dura poco en el entorno desestabilizado de Catherine, porque inmediatamente el matrimonio comienza una de tantas peleas violentas, ahora motivada por el regalo que le hace su padre, un cheque de 1.000 dólares. Esta escena marca buena parte del tono de la película y las motivaciones de la protagonista. Catherine vive de forma acomodada y no tiene problemas económicos, pero se siente identificada con la historia de Christiane F. 

"Para mí y para muchos de mis amigos tuvo el efecto contrario al que pretendía. Berlín, David Bowie, la moda... todo lo que vi fue: ¡Me encanta este ambiente!", contaba la escritora canadiense Geneviève Pettersen cuando se publicó el libro en el que está basada la película, La diosa de las moscas de fuego (2014). En su obra, cambia el entorno de la ciudad en la que habitualmente se desarrollan estas historias relacionadas con las drogas y la juventud, por la región quebequense de Chicoutimi-Nord, y en su título encontramos otra de sus referencias literarias, El señor de las moscas (1954), de William Golding. La película ofrece por tanto una historia contada ya en otras ocasiones, que aquí se envuelve en torno a referencias, sobre todo musicales, de los años noventa, pero todo resulta insultantemente previsible y obvio, como ese poster de Kurt Cobain que Catherine tiene en su habitación. De alguna forma, las incursiones de la adolescente protagonista en las drogas y el sexo se justifican mostrando la tóxica relación de sus padres (aunque se acaben de separar), estableciendo la idea de que el entorno familiar la conduce a una huida, a la necesidad de una segunda familia en ese círculo de amigos que la "adoptan" como un miembro más. Es todo demasiado superficial, aunque la directora Anaïs Barbeau-Lavalette, en su debut en el largometraje, quiera envolverlo en cierta estética visual más o menos elaborada. Por supuesto, y para no salirse del tópico, la joven comenzará a darse cuenta de que ese ambiente no es tan cool como parecía, de que la mescalina, el LSD y las drogas sintéticas acaban muchas veces en sobredosis y en muerte. 

CLAUSURA

La sesión de clausura del 4º Festival de Cine Francófono de Barcelona la protagoniza una producción francesa, 5ème set (Quentin Reynaud, 2020), un guión que permaneció aparcado desde 2013 hasta que fue incluido en 2017 en la lista "Coups de coeur" (favoritos) de la Asociación Lecteurs Anonymes, una selección de los mejores guiones franceses no realizados hasta la fecha. El productor Léonard Glowinski contactó entonces con Quentin Reynaud, quien afirmaba en una entrevista a Lecteurs Anonymes que al proyecto le afectó negativamente "su condición de película "deportiva", que en Francia es un género temido y nada apreciado por los productores y distribuidores". Posiblemente la buena recepción de Borg McEnroe (Janus Metz, 2017) pudo influir en la puesta en marcha de la producción pero, mientras aquella se trataba de una película basada en personajes reales, Cinquième set es una historia completamente ficticia, centrada en una antigua promesa del tenis francés que, a sus 37 años, no ha logrado grandes éxitos y se encuentra en una etapa complicada, hostigado por la presión familiar para que se retire definitivamente de la competición, y por una grave lesión en la rodilla que le ha llevado varias veces al quirófano. Thomas Edison (Alex Lutz) contempla el éxito de una nueva joven promesa, Damien Thosso (Jürgen Briand), un joven de 17 años que ahora es sobre el que todos los medios y los aficionados ponen su atención. Y de alguna manera esta visibilidad del éxito de otros profundiza aún más la percepción del fracaso en su carrera deportiva. 

La película muestra con inteligencia la trastienda del deporte de élite, esa extraña escala social que está marcada por la posición que los deportistas ocupan en el ránking internacional, que provoca que Thomas tenga que bajarse de un coche oficial de la competición porque lo necesitan para los cabezas de serie. Tras aquel breve destello de éxito, su posición entre los últimos de los mejores 200 jugadores del mundo no le ha permitido competir en los principales torneos de la temporada. Y la relación con su madre Judith (Kristin Scott Thomas), que también fue su mentora y siente la decepción de no haber conseguido que su hijo llegara a triunfar, es casi tan complicada como con su esposa Eve (Ana Girardot), que abandonó su carrera como deportista para cuidar al hijo de ambos, motivada por la supuesta eclosión de la carrera de Thomas. De alguna forma, el protagonista está rodeado de decepciones que parecen indicar que a sus 37 años es mejor tirar definitivamente la toalla. 

Quentin Reynaud consigue un buen retrato de personajes, quizás en algunos casos demasiado esbozados como el de Eve, que no permite a Ana Girardot elaborar un trabajo sólido, mientras que la relación entre Thomas y su madre está mejor construida, sobre todo porque las miradas de Kristin Scott Thomas reflejan más que los propios diálogos, y esa es su grandeza como actriz. El drama personal fuera de la cancha, sin embargo, está bien cimentado, y posiblemente la mayor dificultad se encuentra en trasladar esta efervescencia emocional del personaje principal a las escenas deportivas. Pero el director las resuelve con eficacia en partidos que, aunque son solo clasificatorios, tienen una gran carga humana. El duelo final, que dura unos 25 minutos, transmite con eficacia la tensión y el suspense, y lo hace gracias también a los violonchelos sostenidos de la música compuesta por Delphine Malaussena, que huye de los tópicos del género. La cámara se sitúa pegada a los personajes, utiliza los planos medios para acercar al espectador la tensión de la pista de tenis, pero en los últimos minutos del partido, el director adopta una posición más objetiva, casi como si estuviéramos asistiendo a la retransmisión real de un partido de tenis. Y aunque el final abrupto puede resultar frustrante, el camino que hemos recorrido junto a Thomas no lo es en absoluto. 

Le père de Nafi, La déesse des mouches à feu y 5ème set se pueden ver en Filmin hasta el 10 de octubre.  

Timbuktu se puede ver en Filmin. 
Aguas oscuras se puede ver en Netflix. 

Borg McEnroe se puede ver en Prime Video, HBO España y Filmin.