Fantasia '26 - Parte 3: La mirada independiente

Si en nuestra anterior crónica de Fantasia Festival ofrecíamos algunos títulos desde la mirada asiática, en esta nueva crónica nos centramos en otra de las características principales de la programación del festival canadiense: el cine independiente y las producciones de bajo presupuesto que utilizan los géneros de terror y de ciencia-ficción para ofrecer comentarios sociales, algunas de ellas desde perspectivas queer. Esta selección de títulos sirve para mostrar la presencia de un cine independiente provocador, pero también interesado en plantear preguntas sobre nuestra sociedad, lo que en una época en la que se dan verdades como asumidas sin reflexionar sobre ellas, resulta especialmente estimulante. 

Godhead

Mark H. Rapaport

Estados Unidos, Gran Bretaña 2026 | 99' | Underground | ★★★★☆

En el plano final de esta película, vemos una iglesia aislada pero reconocible, una manera de establecer la cotidianidad que rodea a la historia, el carácter mundano de un relato que sin embargo aborda temas tan sórdidos como la pedofilia, el incesto, el control coercitivo y la imposición del dogma como una forma de opresión. Mark H. Rapaport (1970, Nueva York) es un cineasta conocido en Fantasia Festival tras el estreno de sus cortometrajes y de su primer largometraje, Hippo (2023), un coming-of-age bastante peculiar que tiene temas comunes a su segunda película y también estaba rodado en blanco y negro, un estilo que acerca a sus films a una tonalidad cercana al cine clásico. Pero en Godhead (Mark H. Rappaport, 2026) la inquietud que provoca la historia es mucho más intensa, abordando directamente el tema de la fe cristiana y conectando con la educación del director dentro de una comunidad religiosa, haciéndose preguntas sobre las incongruencias entre la moralidad y el dogma. En la iglesia que vemos desde el exterior en la última escena, sin embargo ocurren muchas cosas que en cierta manera contradicen las reglas morales de la fe cristiana, empezando por un sacerdote (Al Warren) que se flagela con una cadena y que al mismo tiempo es protector y opresor de un niño (Luke Speakman) que vive en una habitación de la parroquia. La utilización de ángulos forzados que parecen deformar la imagen cuando vemos por primera vez su cuarto indica la naturaleza distorsionada del mundo en el que vive, y este recurso estilístico es utilizado por Mark H. Rappaport en varias ocasiones a lo largo de la película, como un reflejo de la psicología de los personajes. Cuando el sacerdote se encuentra limpiando la iglesia, aparecen dos hermanos que se hacen llamar a sí mismos Primogénita (Sarah Coffey) y Segundogénito (Kimball Farley), presentándose como una especie de profetas que han sido enviados para que el párroco elija cuál de ellos es merecedor de transformarse en el Espíritu Santo. Sin embargo, el elegido debe morir para poder ascender al cielo, una misión supuestamente divina que enfrenta al sacerdote a su propia fe. Godhead plantea por tanto un dilema moral a un personaje cuya moralidad ya se ha presentado como bastante dudosa, lo que resulta uno de los hallazgos más interesantes de la película. Aunque la parte central del relato se encuentra en la forma en que el sacerdote se enfrenta a esta decisión a la que los hermanos no le permiten ninguna otra salida, la presentación ambigua del personaje dota de una mayor incomodidad a la mirada del espectador.  Conforme se desarrolla la historia, el paralelismo entre la forma en que han vivido el niño y Segundogénito, un joven que parece tener un trastorno psicológico, controlado por las decisiones de su hermana, se hacen cada vez más evidentes, mientras sus protectores en realidad han ejercido una forma de aislamiento sobre ellos.

La película se hace preguntas sobre los límites difusos entre la fe y el fanatismo, sobre la hipocresía de la religión cuando se establece como dogmática, con personajes claramente deformados por sus propias creencias. A través de una puesta en escena que utiliza la simbología y una cierta irrealidad formal, el director construye un entorno familiar que sin embargo se siente como inquietante y desconocido, lo que resulta mucho más desasosegante. El horror de Godhead no está en los sucesos que ocurren, sino en la naturaleza profundamente pervertida de sus protagonistas, estableciendo a los personajes más inocentes como los únicos que pueden alcanzar ese estado de liberación que persiguen los demás. Con un tercer acto deliberadamente ambiguo, la historia establece las aspiraciones que se prometen a quienes forman parte de una comunidad religiosa, la promesa de que lo que viene es mucho mejor que lo que se está experimentando, esa vaga idea de salvación que se sostiene en un futuro no sucedido. Y cómo esta promesa de salvación se convierte en herramienta de control y de manipulación. Un elemento destacado es la fotografía en blanco y negro de William Babcock, que aporta una cierta irrealidad al mismo tiempo que una ligera cotidianidad, y que acerca la textura de la imagen a películas como Cabeza borradora (David Lynch, 1977), pero también al cine negro clásico con elementos religiosos. También destacan las interpretaciones de Al Warren como el sacerdote, de Kimball Farley como el hermano menor, que ya protagonizó Hippo, y del niño Luke Speakman, quien a pesar de su corta edad ya ha trabajado en varias películas anteriores como Weapons (Zach Cregger, 2025). Godhead se establece así como una historia sobre fanatismos desde una perspectiva alegórica, que funciona gracias a la complejidad de unos personajes bien construidos y que plantea dilemas éticos a los que se enfrentan los protagonistas, pero que también estimulan al espectador, sin que se sienta que pretenda ser solo provocativa. 

Our effed up world

Alice Maio Mackay

Australia 2026 | 67' | Underground | ★★★☆☆

Frameline Festival '26: Selección Oficial

Otro de los nombres más que habituales en Fantasia Festival es el de la directora Alice Maio Mackay (2004, Australia), una prolífica cineasta que desde T Blockers (2023) ha estrenado sus películas en el festival, como Carnage for Christmas (2024) y The serpent's skin (2025), abordando diferentes subgéneros del cine fantástico y de terror, pero aportando su habitual mirada queer y su divertida perspectiva irónica. En el caso de Our effed up world (Alice Maio Mackay, 2026), que también se estrenó el pasado fin de semana en Frameline Festival, la muestra de cine LGBTQ+ de San Francisco que se está celebrando estos días, se adentra directamente en el género de ciencia-ficción y concretamente en el de invasiones alienígenas, pero solo como una metáfora de las debilidades de nuestro planeta. Al fin y al cabo, el título de la película hace referencia a nuestro mundo tan jodido. Y aporta también una conexión particular con otro de los títulos que forman parte de la programación de Fantasia Festival, Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (Jane Schoenbrun, 2026), última propuesta de la directora de El brillo de la televisión (2024), que en este caso ejerce como productora, en su primera colaboración con Alice Maio Mackay. La directora australiana se plantea qué pasaría si una invasión alienígena llegara en el peor momento emocional de una joven, Sheri (Sara Thompson), quien al principio de la historia tiene que lidiar con el suicidio de su abuela Grace (Kerry Armstrong), sin encontrar demasiado consuelo en su padre Hank (Scott Major), un astrónomo. Por el contrario, es la relación con su mejor amiga Poppy (Annapurna Sriram) y con otras dos jóvenes de su círculo de amistades, Ash (Karis Oka) y Finn (Jess McLeod, quien también participa en Campamento Miasma), la que le distrae de su estado emocional. Las cuatro se reúnen habitualmente en un videoclub que ha heredado esta última, una especie de refugio que en la película no solo tiene una función nostálgica, sino que también desarrolla elementos emocionales de los personajes. Entre películas antiguas a las que hace referencia la directora, especialmente títulos de serie B como Los payasos asesinos del espacio exterior (Stephen Chiodo, 1988) o series como Las supernenas (HBO Max, 1998-2005) en cuanto al espíritu positivo que transmite la amistad femenina, esta historia funciona especialmente bien cuando describe la relación entre las amigas, con diálogos frescos escritos por Alice Maio Mackay y su colaborador Benjamin Pahl Robinson, que podrían haber establecido una dramedia sobre la amistad de gran eficacia. En cierta manera, lo sigue siendo, porque la invasión de un alienígena funciona como un elemento de desconexión de la realidad pero al mismo tiempo como una forma de representación de las propias incertidumbres de Sheri. Cuando las amigas se enfrentan a la llegada de este extraterrestre de serie B, envuelto en el característico sentido del absurdo que suele aportar la directora, Sheri se pregunta si merece la pena actuar para salvar a un mundo que ya está condenado y realmente jodido. 

A pesar de que la contribución de Jane Schoenbrun (1987, Nueva York) pueda haber aportado un mayor presupuesto, y de que la película se siente como un paso adelante en la madurez como cineasta de Alice Maio Mackay, lo cierto es que los elementos de terror que suelen estar rodeados de aspectos extravagantes, aportando una perspectiva propia a su cine, funcionan con menos acierto en esta historia. Pero de alguna manera está compensado con una descripción de la amistad entre las protagonistas como una herramienta mucho más eficaz para acabar con la amenaza alienígena que las armas o las estrategias científicas. Mientras el mundo se dirige hacia la perdición, consumido por el hambre energética que tiene un extraterrestre que se ha estrellado en nuestro planeta, las jóvenes se convierten en salvadoras a su pesar, enfrentándose a esta invasión con algunas actitudes más cotidianas que las de simples personajes heroicos. Desde el sentido del humor irónico hasta una actitud pasiva que prefiere dejar pasar los acontecimientos, el guión no convierte a los personajes en héroes inmediatamente, como suelen hacer las películas de invasiones extraterrestres, sino que les enfrenta a esta situación extraña con una incertidumbre cotidiana, sin saber exactamente qué hacer. El escenario de un videoclub de películas VHS que solo alquila un cliente, la representación del alienígena con aspecto de película de serie B, las descripciones farragosas de Hank como un astrónomo que trata de encontrar una solución científica, son elementos simbólicos que se sitúan como barreras entre la amistad de las protagonistas, quienes solamente unidas pueden hacer frente a la amenaza exterior, aunque eso suponga algún sacrificio. Our effed up world se pregunta si merece la pena salvar un mundo tan desastroso como el nuestro, y aunque responde que hay sentimientos que merecen ser salvados, también deja una duda sobrevolando el desenlace. Aunque a nivel de género fantástico es una de las propuestas más desequilibradas de la directora, esta historia funciona como una mirada mucho más madura hacia unos personajes mejor elaborados. Quizás sea el momento de que Alice Maio Mackay se atreva a contar una historia sin elementos de género que la rodeen. 

Tight lettuce

Harrison Houde

Canadá 2026 | 95' | New Flesh | ★★★★☆

En algunas ocasiones, cuando comentamos documentales que abordan las problemáticas familiares de los directores, a veces retratando la lucha de sus padres con las adicciones, se tiene habitualmente una sensación de incomodidad, como si hubiera algo de deshonesto en mostrar las debilidades de una persona cercana que quizás no está en las condiciones adecuadas para entender el proceso de grabación. En la película Tight Lettuce (Harrison Houde, 2026), que ha sido estrenada mundialmente en la sección Les Fantastiques Week-ends du Cinéma Québécois y participa en la nueva competición New Flesh, el protagonista Joel (Dakota Bulby) está grabando un documental sobre su padre Bodo (Emmanuel Bilodeau), un hombre adicto al fentanilo y la heroína que necesita un cierto tipo de rescate por parte de su hijo, malviviendo y con comportamientos erráticos que le llevan a no encontrar un trabajo estable. Joel se convierte en un cuidador que está siempre pendiente de su padre, pero al mismo tiempo es también un cineasta que convierte en tema de su próximo documental a Bodo. La historia está basada en la realidad (al final de la película vemos imágenes de los dos protagonistas reales) y surgió de una petición que hizo un amigo al director Harrison Houde para llevar su historia a la pantalla, pero en un formato de ficción, lo cual en cierta manera parece una decisión más honesta y respetuosa que la de reflejar su experiencia desde una mirada documental. Sin embargo, es interesante que el planteamiento de la historia sitúe a Joel como un director amateur que está haciendo una película sobre su padre, porque en los momentos en los que realiza la primera edición de las imágenes en su ordenador adopta la mirada distanciada de un espectador que en la interacción que tiene con su padre no capta. Esta mirada exterior también está representada a través de los personajes femeninos de la película, como la ex-pareja de su padre, Lucy (Maxim Roy) o la novia de Joel, Taylor (Christie Burke), quienes no entienden la decisión del joven de acudir siempre que Bodo le necesita, aunque habitualmente le perjudique. Lo que contrasta con la confianza en que en algún momento Bodo encuentre la fuerza para terminar los procesos de tratamientos de rehabilitación que siempre abandona, no solo por parte de Joel sino también de su abuela (France Castel). El guión ha sido co-escrito por el actor principal, Dakota Bulby y el director Harrison Houde, que llevan algunos años escribiendo y produciendo cortometrajes como Keelhaul (Edgar Cortés Campoy, 2025), que compitió en el Festival de Sitges, o Term (Chadrick Preuss, 2026), que se estrena también en esta edición de Fantasia Festival, con Dean Norris como protagonista. Y consigue mantener el equilibrio entre un cierto tono de comedia negra y un drama familiar que reflexiona sobre si la atención a los adictos puede ser una forma de contribuir a esas mismas adicciones, con la crisis de los opioides que se ramifica en toda Norteamérica de una manera incontrolable.  

Al invertir el propósito de los personajes desde el habitual retrato de un padre que quiere salvar a su hijo de las adicciones, para convertirlo en una historia sobre un hijo que quiere salvar a su padre, Tight lettuce también consigue adoptar un tono tragicómico, porque habitualmente los jóvenes enfrentados a las adicciones parecen más vulnerables que un hombre ya maduro que ha tenido varias oportunidades para salir del infierno de las drogas. Pero también refuerza un cierto carácter egoísta de Bodo, quien prefiere mantener su independencia, sabiendo siempre que Joel estará presente en cualquier momento que le necesite. Es fácil identificar las idas y venidas que experimenta el entorno familiar de un hombre adicto, los intentos por acogerle bajo condiciones, los ingresos en clínicas de rehabilitación, la esperanza de que algún día se producirá esa transformación que despierte su conciencia, y la película lo hace de una manera sutil pero precisa y acertada. También hay momentos conmovedores que tienen relación con la impotencia que los familiares experimentan, y buena parte de la virtud de aportar toques de comedia sin que parezca que está desatendiendo la seriedad del tema que trata, se sostiene en las dos interpretaciones principales: el veterano actor Emmanuel Bilodeau, premiado en el Festival de Locarno por Curling (Denis Côté, 2010), ofrece un retrato cercano de un hombre que, a pesar de las adicciones, se mueve casi siempre en un tono desenfadado y despreocupado que le hace simpático, mientras que Dakota Bulby entiende al protagonista como un personaje que, de una manera más tenue, se enfrenta a la reflexión sobre si tratar de ayudar constantemente a su padre está suponiendo una barrera para su propia vida familiar. Como si la dependencia que tiene Bodo en él se transmitiera también como una forma de dependencia cruzada, reforzada aún más por la necesidad de grabar imágenes para su propio documental. Hay un diálogo entre la realidad y la ficción al final de la película que puede parecer casi metanarrativo, al ofrecer imágenes reales de Bodo grabadas por su hijo, una decisión algo discutible porque esta conexión con la realidad no era necesaria para subrayar que la historia está inspirada en ella. 

Big break

Ian Faria

Estados Unidos 2026 | 87' | Horizon | ★★★★☆

Últimamente hemos visto cómo han surgido cineastas de otros medios como YouTube que han abordado el terror como si se consideraran a sí mismos los renovadores del género, por lo que resulta refrescante que un grupo de comediantes haya decidido salir de su zona de confort de sketches, cortometrajes y espectáculos teatrales para acercarse también a este género, pero sin tomárselo tan en serio. Los componentes del grupo de comedia neoyorquino Simple Town son Ian Faria en la dirección, y Felipe Di Poi, Sam Lanier, Caro Yost y Will Niedmann como escritores e intérpretes de numerosos videos cortos que se han hecho virales en redes sociales y un espectáculo mensual de sketches en un teatro independiente de Brooklyn. Pero han decidido dar el salto al largometraje con Big break (Ian Faria, 2026), que se estrena en Fantasia Festival, y que en cierta manera traslada su propia realidad a la pantalla. La historia comienza cuando un antiguo grupo de cómicos vuelve a reunirse después de que uno de ellos, Sam (Sam Lanier) hubiera provocado su separación al lanzarse en solitario a dirigir la película Gummy Bears, convertida en un éxito de Hollywood. Sus antiguos compañeros, Caroline (Caros Yost), Felipe (Felipe Di Poi) y Will (Will Niedmann) guardan cierto rencor por no haber sido invitados a formar parte del reparto, pero al mismo tiempo tienen la esperanza de convencer a Sam de que les incluya en la secuela que está escribiendo. Así que deciden aceptar su invitación para permanecer un fin de semana en su aislada mansión, uno de los beneficios del éxito conseguido con la película. El único detalle es que, al mismo tiempo, las noticias están hablando de un posible asesino en serie que está actuando en la zona, y poco después de su llegada, comienzan a perder la cobertura de sus móviles. Para su debut en el cine, los componentes de Simple Town se han rodeado de un grupo de productores destacados del cine independiente, como Richie Doyle, productor de Si pudiera, te daría una patada (Mary Bronstein, 2025), Connor Hannon, productor de The people's joker (Vera Drew, 2022) o Sarah Wilson, productora de Dad & step-dad (Tynan DeLong, 2023). Pero también conocen sus limitaciones y la película se desarrolla casi exclusivamente dentro de la casa de Sam, adoptando una textura anamórfica que la acerca a las películas de terror de los años noventa y, según ellos mismos describen en las notas de prensa, vistiendo a sus personajes como si fuera la pandilla de Scooby-Doo. Su experiencia en los sketches de humor les permite tener un dominio del ritmo de la comedia, pero abordando los momentos de suspense y violencia explícita con la suficiente seriedad, de manera que la mezcla funciona casi tan bien como lo hace en series como Inside N. 9 (Filmin, 2014-2024), a la que nos recuerda bastante el tono de esta película. Asimismo, su experiencia como autores e intérpretes les permite construir personajes que son ambiguos, que se enfrentan con decisiones absurdas a situaciones extremas y que a veces ni siquiera tienen el suficiente sentido del ridículo como para pensar en lo que están haciendo. 

Esto también provoca que jueguen constantemente con los tropos habituales del género, sin que resulte exactamente una parodia, al mismo tiempo que se desvelan las personalidades ocultas de los personajes, a veces no tan inocentes como parecen, lo que desemboca en situaciones imprevisibles que mantienen el ritmo y el tono de comedia negra en todo momento. También es una buena decisión que en su incursión en el cine los autores no adopten el formato de sketches para construir las escenas, sino que construyan arcos de personajes lo suficientemente sólidos como para que resulten creíbles, incluso en las decisiones más descabelladas. Hay varios giros de guión a lo largo de la película que la hacen adictiva y sorprendente en algunos momentos, y la convierten posiblemente en una de las comedias de terror más divertidas de este año. El tono de los momentos de humor incómodo también puede recordar a otras películas independientes como Baghead (Jay Duplass, Mark Duplass, 2008), una primera incursión del subgénero mumblecore en el cine de género, con situaciones que provocan cierto desasosiego, pero más por el ridículo que están haciendo los personajes que por el terror que puede provocar la escena. Alguna persecución en concreto de alguien que quiere matar a alguien resulta cómica por la forma realista en la que está descrita, y la relación personal que tienen ambos personajes, aunque la intención sea la de asesinar. Y el reflejo de los componentes de Simple Town en una ficción que se presenta como un espejo deformado de la realidad, en la que los actores casi interpretan versiones de sí mismos, porque incluso utilizan sus propios nombres para los protagonistas de la película, ofrece una sutil reflexión sobre la fama y los vaivenes de la industria del entretenimiento, sobre todo cuando el éxito aparece de forma desequilibrada entre los miembros de un mismo grupo, y es necesario tomar decisiones drásticas. La banda sonora de Kyle Rodriguez, compositor de origen latino afincado en Los Angeles y nominado al Emmy el año pasado por la serie documental La vida secreta de los animales (Apple tv+, 2024), se sitúa en un plano eminentemente de terror, de manera que establece siempre el tono de tensión que necesita la película para que no funcione solo en el terreno de la comedia. Big break es lo suficientemente inteligente y adecuadamente imprevisible como para que resulte equilibrada en una mezcla de géneros que funciona con especial precisión. 

Dance freak

Robby Rackleff, Alan Resnick

Estados Unidos 2025 | 99' | Underground | ★★★☆☆

Con un presupuesto mínimo de 40.000 dólares, apariciones de comediantes alternativos, fotografía en blanco y negro y un tono de comedia surrealista, Dance freak (Robby Rackleff, Alan Resnick, 2025) es el tipo de película que define la programación de un festival como Fantasia, siempre atento a las propuestas más independientes y también más extravagantes. Alan Resnick (1986, Nueva York) es un comediante miembro del colectivo Wham City y fundador del grupo Wham City Comedy, y durante varios años sus cortometrajes fueron estrenados a través de la productora Adult Swim, como la parodia surrealista de los comerciales de televisión Live Forever as You Are Now with Alan Resnick (Alan Resnick, Ben O'Brien, 2013) o la muestra de terror analógico This house has people in it (Alan Resnick, 2016), co-escrita junto al actor Robby Rackleff, junto al que ahora estrena su primer largometraje. Dance freak se presenta como otra propuesta surrealista que también reflexiona sobre un mundo desastroso, cuya estética remite a numerosas influencias, desde el cine de Guy Maddin hasta el recurrente David Lynch, creando una película en blanco y negro que se adentra progresivamente en una representación cada vez más caótica de su propia historia. Un pequeño pueblo con estética apocalíptica en el que se está celebrando la campaña electoral a la alcaldía, a la que se presenta la candidata Dorty (Megan Koester), se establece como escenario de la representación del caos que rodea a nuestra sociedad, y sobre todo de la pérdida progresiva de valores sociales. De hecho, Dorty presenta su campaña describiendo al pueblo como un desastre del que solo ella es capaz de salvarle, pero asumiendo que necesita medidas drásticas. Mientras tanto, su pareja Obie (Robby Rackleff) es un treintañero sin trabajo que trata de sobrevivir, un hombre fracasado que deambula por una ciudad que en algunas zonas está controlada por una banda de delincuentes que se hacen llamar Salad Boys, uno de cuyos componentes está interpretado por la comediante Sarah Sherman (1993, Nueva York), de Saturday Night Live. Al mismo tiempo, también parece caminar sin ningún propósito concreto un bailarín extravagante, Dance Freak (Robby Rackleff), que tiene el mismo aspecto físico que Obie, y que puede ser interpretado como una representación de una parte de sí mismo, una especie de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, o simplemente como un personaje que se parece a otro. El guión de Robby Rackleff no ofrece demasiadas explicaciones de nada, y quizás esa es una de sus principales virtudes, su capacidad para exponer una realidad de tono surrealista que no tiene por qué ser explicada, que está abierta a la interpretación de cada espectador. Su asombroso parecido con Dance Freak, y el daño que su baile caótico y eléctrico está causando a su alrededor, conducen a Obie a investigar su origen junto a Dorty y la Dra. Dilly Gorgul (Sheila Mears), una científica que rastrea al bailarín al estilo de las películas de ciencia-ficción de serie B. 

Hasta su segundo acto, Dance freak puede tener una trama más o menos narrativa, impregnada de elementos surrealistas, pero conforme se desarrolla se adentra en terrenos cada vez más opacos y en representaciones más inquietantes. Como hemos visto, a lo largo de la película aparecen algunos comediantes de la escena norteamericana alternativa (no los que suelen tener programas en Netflix): Conner O'Malley (1986, Chicago) interpreta a Sleep Freak, otro personaje extraño con el que Obie se encuentra en la cárcel, y de cuyos cortometrajes en los que interpreta a un personaje maniático y obsesivo podemos encontrar también elementos de conexión con esta historia; Stavros Halkias (1989, Baltimore) interpreta a Mr. Megaman, uno de los jefes de Obie; mientras que Nate Varrone y Rachel Kally también aparecen en pequeños personajes, como un hombre enfadado y como una prostituta, respectivamente. El carácter extravagante de la película, y su fotografía granulada en blanco y negro puede recordar a aquellos primeros títulos independientes de los años noventa, como Clerks (Kevin Smith, 1994) e incluso se ha llegado a comparar esta película con Pi, fe en el caos (Darren Aronofsky, 1998). Pero aunque no se compartan del todo estas similitudes, lo cierto es que Dance freak consigue mantener una estética coherente dentro de su propio universo e invita al espectador a mirar con una actitud abierta a la interpretación de lo expuesto y lo opuesto, estableciendo una forma de abordar la historia bajo una perspectiva provocativa. Y sin embargo mantiene la esencia de una especie de comentario social que tiene más profundidad de lo que establecen sus imágenes caóticas, sobre todo a través de la representación del mundo de la política y de la descripción de un pueblo controlado por una banda que obliga a los ciudadanos a comerse sus bolsas de plástico. La película se siente muy cercana a las comedias extravagantes que ha estrenado Adult Swim a través de su plataforma desde hace años, pero también se siente como excesivamente alargada hasta casi 100 minutos que parecen demasiados para soportar tanto caos y tantas situaciones absurdas. En algunos momentos funciona como una comedia alocada que mira directamente hacia nuestra sociedad ridícula, pero en demasiados momentos también se siente como una propuesta a la que sus responsables no han sabido poner freno. 

Frecuencia macabra (Pontypool)

Bruce McDonald

Canadá 2008 | 93' | Fantasia Retro | ★★★★☆

Premios Genie '10: 3 nominaciones: Dirección, Guión adaptado, Actor (Stephen McHattie)

La trilogía de Pontypool que publicó el escritor Tony Burgess (1959, Canadá) entre 1997 y 1999 se convirtió en un éxito de la literatura de terror canadiense, desarrollando una historia sobre una especie de virus que controlaba la mente de las personas. El mismo escritor se encargó de trasladar a la pantalla el segundo libro, Pontypool changes everything (1998) en la película Pontypool (Bruce McDonald, 2008), adoptando un desarrollo de la historia sin que realmente veamos durante la mayor parte del metraje las consecuencias de este parásito psicológico, puesto que transcurre exclusivamente dentro de una emisora de radio que está transmitiendo los acontecimientos que ocurren en el exterior, sin tener tampoco demasiada información sobre lo que está pasando. La mañana comienza de una manera extraña para el locutor de radio Grant Mazzy (Stephen McHattie), porque cuando está aparcando ve a una mujer repitiendo la misma palabra todo el tiempo junto a la ventanilla de su coche. Una anécdota que él mismo utiliza para plantear una pregunta a los oyentes de su programa, dedicado a entrevistas y noticias locales, planteándoles si ellos hubieran llamado a la policía en el caso de que se encontraran con esa extraña situación. Mazzy es un provocador con un estilo irreverente que no gusta especialmente a la productora del programa, Sydney (Lisa Houle), que intenta ser siempre políticamente correcta, entre otras cosas porque la emisora de radio está situada en un espacio cedido por la iglesia del pueblo. Mientras que la joven técnico de sonido Laurel Ann (Georgina Reilly) parece entender mejor la agudeza provocativa del locutor. A lo largo de la emisión, comienzan a recibirse noticias de altercados y ataques violentos en algunos lugares de Pontypool, e incluso reciben una llamada de la BBC británica que quiere entrevistarles para que confirmen si la intervención del ejército canadiense tiene alguna relación con un posible conato independentista. Describiendo los acontecimientos solo desde el punto de vista de la emisión del programa radiofónico, Pontypool tiene un paralelismo con la transmisión de radio La guerra de los mundos (1938), que Orson Welles llevó a cabo sobre la novela de H.G. Wells. Lo más interesante de la propuesta es el componente de terror psicológico que se subraya con el hecho de que como espectadores solo sabemos lo que ocurre en el exterior a través de las descripciones que hacen algunos oyentes o colaboradores del programa, lo que provoca una inquietud y un suspense notables. Y a lo largo de casi toda la película esta sensación se mantiene con la suficiente fortaleza, quizás menos contundente en la resolución, cuando los acontecimientos de fuera irrumpen en el interior de la emisora de radio. 

Pero Pontypool no es exactamente una película de zombis, y el director Bruce McDonald prefería utilizar la descripción de los afectados por el virus como "conversacionistas". A pesar de que la película fue un relativo éxito, que pasó por festivales como Toronto o SXSW, y de que se mencionó que el autor también estaba trabajando en una adaptación de las otras dos novelas, lo cierto es que nunca han llegado a realizarse, y solo se estrenó diez años después un spin-off protagonizado por el personaje de Grant Mazzy, titulado Dreamland (Bruce McDonald, 2019), que no se basaba directamente en los libros y fue recibido con malas críticas. Frecuencia macabra, título adoptado en el estreno español de la película, presenta una realidad en la que el lenguaje se convierte en el transmisor del virus, aunque se especifica que solamente la lengua inglesa, por lo que los personajes acaban comunicándose en francés (privilegio canadiense), y son las palabras las que circulan como infecciones virales que distorsionan las mentes de los habitantes del pequeño pueblo de Pontypool hasta hacerlos destructivos y autodestructivos. La película también aborda algunas distorsiones de la realidad, como la de Ken Loney (Rick Roberts), un reportero que habitualmente informa desde el exterior de la emisora, del que se comenta entre el locutor y la productora que suele simular el sonido de un helicóptero para hacer creer a los oyentes que está informando mientras sobrevuela el pueblo de Pontypool, cuando en realidad se encuentra cómodamente en su casa situada en lo alto de una colina. De forma que adquiere sentido que la narración de la historia se desarrolle solo a través de las palabras que escuchamos en la radio, a veces envueltas en dudas y rodeadas de mentiras, siendo el lenguaje la auténtica bacteria que infecta las mentes, pero también el único antídoto posible cuando se le despoja de las distorsiones a las que es sometido constantemente. Es una propuesta interesante que quizás funciona mejor en un texto escrito que en una representación visual, pero no obstante Frecuencia macabra consigue mantener el suspense durante buena parte de su metraje y plantea una reflexión muy apropiada sobre el ruido que rodea las conversaciones (hay constantes yuxtaposiciones entre las palabras del locutor que salen al aire y las instrucciones que le indica la productora por la transmisión interna). La película incluyó una escena post-créditos para aclarar un final que muchos espectadores consideraron demasiado confuso en relación con el destino de los protagonistas, y de hecho el posterior spin-off Dreamland surgió como una continuación de esa escena.  

Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma se estrena en España el 9 de octubre.

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

Cabeza borradora se puede ver en Filmin y Mubi.

Weapons se puede ver en HBO Max y Movistar Plus.

T Blockers y Carnage for Christmas se pueden ver en Blood Stream.

Los payasos asesinos del espacio exterior se puede ver en MGM+ y Tivify.

Si pudiera, te daría una patada se puede ver en Movistar Plus.

The people's joker se puede ver en Filmin. 

Dad & step-dad se puede ver en Plex.

Frecuencia macabra se puede ver en Dizi.

Dreamland se puede ver en Fubo.

Fantasia '26 - Parte 2: La mirada asiática (I)

En la amplia programación de Fantasia Festival que se celebra cada verano en Montreal, durante dos semanas que nos llevarán hasta principios de agosto, volvemos a ofrecer crónicas de esta muestra de cine fantástico que está considerada como una de las más destacadas del panorama mundial, alcanzando además este año su 30 edición, lo que le convierte en uno de los festivales de cine fantástico más veteranos del mundo, aunque por detrás del Festival de Cine Fantástico de Bruselas o el Festival de Sitges. Pero Fantasia Festival se ha ido consolidando tanto a lo largo de los años que incluso en esta ocasión ha conseguido la presencia del director Nicolas Winding Refn como uno de los invitados especiales, estrenando su última película Su propio infierno (2026) como gran inauguración, después de haber pasado por el Festival de Cannes. Durante las próximas semanas estaremos comentando algunas de las películas que estamos viendo dentro de la programación de Fantasia Festival, comenzando con una de sus características principales: la amplia representación del cine asiático, provocada por los gustos personales de sus programadores, que resumimos en algunos de los títulos que se han podido ver durante los primeros días de esta última edición del festival, aunque volveremos sobre esta mirada asiática en próximos crónicas. 

Sleep no more

Edwin

Indonesia, Singapur, Japón, Alemania, Francia 2026 | 96' | Cheval Noir | ★★★★☆

Festival de Berlín '26: Special Midnight

Alejada de la sección oficial del Festival de Berlín, esta propuesta del realizador Edwin (1978, Indonesia) fue sin embargo uno de los títulos que generaron más comentarios, aunque se proyectó dentro de Midnight Special. El veterano director había competido anteriormente en la sección principal de la Berlinale con el drama Postcards from the Zoo (2012) y ganó el Leopardo de Oro en el Festival de Locarno y el premio a la Mejor Fotografía en la Seminci de Valladolid con La venganza es mía, todos los demás pagan en efectivo (2021), pero hasta hora no había realizado ninguna incursión en el cine de terror. Inspirado por las películas de Jordan Peele, especialmente por la introducción del comentario social en una mezcla de comedia y terror, haciendo referencia a la frase del director norteamericano sobre que la única diferencia entre ambos géneros está en la puesta en escena, su última película Sleep no more (Edwin, 2026) se desarrolla en una destartalada fábrica de pelucas, en la que la explotación laboral adopta las formas de un espíritu que se apodera de los trabajadores para provocarles un estado de insomnio que les lleva a la automutilación. Tras la muerte de su madre mientras trabajaba en esta fábrica situada en la ciudad de Yakarta, las hermanas Putri (Rachel Amanda) e Ida (Lutesha) comienzan a trabajar como empleadas para averiguar cuál fue la razón del aparente suicidio de su madre. La fábrica Evergreen está dirigida por la Sra. Maryati (Didik Nini Thowok), quien les dice a las hermanas que deben seguir trabajando en la fábrica para saldar la deuda que su madre había adquirido con ella, aunque esta deuda nunca termina de pagarse, mientras ellas se reencuentran con su hermano menor Bona (Iqbaal Ramadhan), que nació con una especial capacidad para sanar de las heridas de cualquier lesión: si se le corta un brazo, inmediatamente surge otro nuevo. Desde la primera noche, en la fábrica se respira una atmósfera inquietante en la que hay trabajadores que están evidentemente cansados pero que continúan trabajando sin parar, ocupando las agotadoras jornadas laborales y tratando de conseguir los incentivos prometidos por las horas extra. La gran cantidad de accidentes y muertes que se producen en la fábrica parece una consecuencia de la explotación a la que son sometidos, pero también existe la posibilidad de que una fuerza demoníaca esté controlando las decisiones de algunos de los empleados. A través de una fusión entre la comedia negra, el body horror y la crítica social, Sleep no more es una propuesta singular dentro del género de terror indonesio que explora menos el gore y la creación de monstruos habitual, y se centra más en una dimensión social que habla de las consecuencias del capitalismo y la utilización de mano de obra de barata en los países asiáticos para establecer una especie de esclavitud moderna envuelta en condiciones de trabajo extremas. 

La exposición de este comentario social puede resultar demasiado obvia a lo largo de la película, pero mantiene una cierta coherencia a pesar de que el guión ha pasado por las manos de cinco guionistas, entre ellos el propio director Edwin, que vuelve a contar con la colaboración del aclamado escritor Eka Kurniawan (1975, Indonesia), del que en España se han editados sus libros La belleza es una herida (2015, Ed. Lumen) y Hombre tigre (2015, Ed. Armaenia Editorial). Sin embargo, la historia a veces parece un tanto dispersa entre los acontecimientos que ocurren en la fábrica y algunas circunstancias externas, como la trama del hermano menor que es capaz de regenerar su cuerpo. La representación de la fábrica se produce en su mayor parte en la oscuridad de la noche, en un edificio antiguo envuelto por la niebla, en cuyo interior se fabrican pelucas de una manera tradicional, con procesos de producción que incluyen grandes ollas de cabello hirviendo, trabajadores tejiendo mechones en cabezas de maniquíes desfigurados o peinando las pelucas con paletas cubiertas de afiladas púas metálicas. Creando así una atmósfera de tensión y de terror, aunque la película no utiliza los resortes habituales del género para mostrar las posesiones. La propia fábrica cuyo nombre Evergreen parece hacer referencia al título original del musical británico Siempre viva (Evergreen) (Victor Saville, 1934), se inspira en una fábrica real de Yakarta que elabora pelucas para espectáculos de Broadway. Es menos explícita que otras producciones indonesias en la representación del body horror, con la excepción de las amputaciones que se provoca a sí mismo el joven Bona, y a veces tiene problemas para reflejar una verdadera inquietud, quizás también porque se mueve dentro de un equilibrio complicado entre el humor negro y el género de horror, que no termina de cuajar con un resultado compacto. Pero Sleep no more ofrece una mirada menos superficial de lo que suelen ser las películas de género procedentes de Indonesia, con una intencionalidad más elaborada de la habitual, y una reflexión más interesante sobre las condiciones inhumanas de trabajo en los países asiáticos, sobre todo en las fábricas de producción en cadena cuyos destinatarios son principalmente mercados occidentales. La imagen que el director observaba en Yakarta de trabajadores cansados que se mueven por la ciudad como si fueran muertos vivientes ha sido el origen de una película que lleva esta situación real a un extremo absurdo, en el que la comedia negra surge como una herramienta para elaborar un reflejo de la desconexión capitalista y la alienación de los trabajadores. 

Unidentified murder

Kwok Ka-Hei, Jack Lee Chun-Kit

Hong-Kong 2025 | 86' | Cheval Noir | ★★★☆☆

Hong-Kong Film Critics Society '26: Mejor Guión

Hong-Kong Film Awards '26: Nominada Guión, Actor Secundario, Nuevo Director

Que la Sociedad de Críticos de Hong-Kong otorgara el premio al Mejor Guión a esta película independiente de bajo presupuesto, realizada con menos de 400.000 dólares aportados al parecer por un amigo de los directores, es una muestra de cómo los profesionales del periodismo cinematográfico en Hong-Kong han abrazado este concepto de historia dentro de una historia dentro de otra historia que se va desenredando conforme se desarrolla. Se la ha comparado con aquel divertimento japonés que fue la comedia de terror One cut of the dead (Shin'ichirô Ueda, 2017), en la forma de representar un humor absurdo y satirizar la obsesión por generar contenido para YouTube, de la misma manera que aquélla satirizaba el rodaje de películas de bajo presupuesto. Pero en el caso de Unidentified murder (Kwok Ka-Hei, Jack Lee Chun-Kit, 2025) parece especialmente interesada en esa narrativa de muñecas rusas que se van revelando progresivamente a partir de un punto de partida que quizás es lo único que se puede contar de la historia para no romper el efecto sorpresa. Para gastarle una broma a su novio Mark (Ling Man-lung), la joven influencer Man (Renci Yeung) contrata al actor profesional Kim (Peter Chan) para que se haga pasar por Ho, un amigo de la infancia de Mark, quien supuestamente desapareció hace 25 años, abducido por extraterrestres. Sin embargo, mientras graba el reencuentro de ambos desde la distancia, Man presencia cómo Mark y su mejor amigo Kit (Ronald Lam) asesinan a Kim, lo que desencadena una persecución en el bosque. Pero este solo es el principio de una trama que se irá enredando o, más bien, desenredando conforme se desarrolla, a través de las perspectivas diferentes de los personajes, en un recurso narrativo que no es exactamente un efecto Rashomon, porque no solo muestra la misma secuencia de escenas desde distintos puntos de vista, sino que éstos revelan acontecimientos diferentes que van conformando una historia con ramificaciones más complejas de lo que se podría esperar. Debutando como directores y guionistas, Kwok Ka-Hei y Jack Lee Chun-Kit consiguen aprovechar los escenarios principales, una casa de té donde se reúnen los personajes y el bosque en el que se desarrolla la trama, para apoyarse en unos diálogos divertidos e irónicos escritos por cuatro guionistas y las interpretaciones de los actores, conformando una comedia negra que a veces es bastante efectiva, pero que pierde ritmo en determinados momentos. 

A lo largo de la historia vuelven a aparecer los extraterrestres, o algo parecido, los protagonistas son detenidos por el oficial de policía Fuk (Alan Luk) y hasta el actor hongkonés Kenny Wong, afincado en Montreal, se interpreta a sí mismo. A pesar de su carácter de comedia superficial y no siempre acertada, Unidentified murder es una propuesta arriesgada que nunca se ve perjudicada por su bajo presupuesto, sino que encuentra maneras de aprovechar los medios de los que dispone para introducir nuevos giros en el guión. La película convencerá más a quienes tienen una especial atracción por las comedias absurdas, especialmente aquellas que van derivando progresivamente hacia una farsa absoluta que incluso adquiere un ligero tono teatral, por la escasez de escenarios y las interpretaciones a veces algo exageradas de los actores. Es un momento difícil en el que la industria cinematográfica de Hong-Kong viene sufriendo una grave crisis, nunca del todo recuperada de las consecuencias de la pandemia del Covid-19, con un crecimiento de la economía demasiado lento y el cierre de numerosas salas en los últimos años: cuatro cines de la cadena Golden Harvest estuvieron a punto de ser clausurados a principios de 2025 hasta que se pudo renegociar el alquiler de los locales, pero la recaudación en taquilla se encuentra todavía en los niveles de 2011, sin crecer de la forma que se esperaba, y con una industria también mermada por los despidos y la falta de presupuesto. En este contexto, las producciones independientes se han confirmado como las que mejores resultados consiguen en recaudación, como el fenómeno más duradero del año pasado, Ciao UFO (Patrick Leung, 2019), una película estrenada en festivales en 2019, cuya carrera comercial fue afectada directamente por la pandemia del Covid-19 y que finalmente se pudo estrenar en 2025, convirtiéndose en un gran éxito de taquilla y recibiendo el premio a la Mejor Película, Director, Guión y Canción en los pasados Hong-Kong Film Awards. De manera que Unidentified murder también es una de esas muestras de cierta esperanza en una cinematografía que intenta salir de la crisis a través de la imaginación y el ingenio, más que de grandes presupuestos. 

You are the film

Makoto Ueda

Japón 2026 | 68' | New Flesh | ★★★★☆

BIFFF '26: Premio White Raven Mejor Película - Premio del Público

La primera película como director del guionista Makoto Ueda (1979, Japón) tenía que ser un homenaje al cine y a la creación, teniendo en cuenta las narrativas de sus guiones centrados en bucles en el tiempo, como Más allá de los dos minutos infinitos (Junta Yamaguchi, 2020) y Atrapados en un bucle infinito (Junta Yamaguchi, 2023), o su homenaje al director Nobuhiko Ôbayashi en el largometraje Rewrite (Daigo Matsui, 2025), que pudimos ver el año pasado en Fantasia Festival. El productor Takahiro Otsuki es dueño de varios microcines, esos espacios cinematográficos parecidos a los antiguos cine-clubes, que han tenido un reconocimiento en los últimos años gracias a su labor de difusión del cine independiente japonés. Con un aforo de entre 50 y 200 butacas, las 136 minisalas que existen en pequeñas localidades japonesas suponen la posibilidad de que muchas películas que no tienen cabida en los circuitos comerciales encuentren un espacio para ser exhibidas, generalmente con sesiones de preguntas y respuestas con el equipo creativo. Pero You are the film (Makoto Ueda, 2026) también es un tributo a las pequeñas creaciones, y cuenta de nuevo con la colaboración de Europe Kikaku, una compañía de microteatro que ha trabajado con el guionista y ahora director en sus anteriores películas, creando un concepto teatral en el que todos están involucrados, tanto en la dramaturgia como en la creación artística. Madoka (Marika Ito) es precisamente una joven dramaturga que utiliza el bar Good Heaven como lugar de reunión para su pequeña compañía teatral, cuando el dueño del local le recomienda una película, Sangenjaya Escape, que se está proyectando en el microcine Tollywood, uno de los locales de los que es propietario en la realidad Takahiro Otsuki, situado en el barrio de Shimokitazawa en Tokio. En su reducido aforo de butacas amarillas, Madoka asiste a la proyección de una película que está protagonizada por Kazuma (Kai Inowaki), un joven miembro de una banda de música que se suele reunir en el bar Crescent Rock, y al que el dueño del bar sugiere que vaya a ver Shimokitazawa Exodus, un nuevo estreno en el cercano cine Tollywood. Lo que descubren sorprendidos Madoka y Kazuma es que las películas que están viendo cuentan las historias de las que ellos mismos son protagonistas, y cuando ambos se encuentran en la sala de cine, cada uno ve al otro en la pantalla, pudiendo incluso dialogar entre sí. You are the film se propone como una especie de La rosa púrpura de El Cairo (Woody Allen, 1985), pero en la que los dos personajes son protagonistas y espectadores al mismo tiempo. Mientras contemplan la historia del otro y viven sus propias historias, Madoka y Kazuma comienzan a darse cuenta de que su interacción les permite la posibilidad de cambiar los acontecimientos que se describen en la sinopsis de sus respectivas películas, pero esto podría provocar un bloqueo en el multiverso cinematográfico. La original propuesta de Makoto Ueda permite construir una de sus comedias de fantasía en las que juega con las narrativas cinematográficas y reflexiona sobre los procesos de creación artística. 

Este concepto sobre la influencia en las vidas personales de los coprotagonistas a través del cine, estando obligados a regresar a la sala Tollywood para dialogar entre ellos, limita inevitablemente las posibilidades de la historia, que en realidad sucede en solo tres o cuatro espacios: Good Heaven, Crescent Rock y Tollywood principalmente. Pero cuando flaquea la trama principal, el guión introduce dos elementos que incorporan otros géneros, como el yakuza y el de ciencia-ficción. Si las transformaciones en algunos personajes pueden parecer forzadas o absurdas, en realidad no importa demasiado porque la película transcurre siempre dentro de ese subgénero de comedia de fantasía que permite muchas libertades, incluso acabar uniendo las historias de Madoka y Kazuma en una sola. You are the film es una película entretenida y bastante divertida, que parece tener como principal objetivo el juego y la diversión con las estructuras narrativas para deconstruirlas y reconstruirlas. El debut como director de Makoto Ueda le permite controlar todos los aspectos de una película de poco más de una hora de duración, que no trata de alargar en exceso la premisa, y el uso de espacios pequeños también refuerza una mirada cercana a los personajes, a través de planos secuencia en los que la cámara parece enfocarse siguiendo los movimientos de los protagonistas. En su deriva hacia una especie de comedia de enredo en la que hay príncipes galácticos, yakuzas e invasiones extraterrestres, esta primera incursión de Makoto Ueda en la dirección tiene todos los elementos característicos de su cine, una propuesta independiente y juguetona que resulta bastante entretenida. Como curiosidad, You are the film se ha estrenado recientemente en Japón y se proyecta actualmente en Tollywood Cinema, la sala de cine en la que Madoka y Kazuma contemplan sus propias películas. Para los espectadores que tengan la posibilidad de ver esta comedia en el mismo escenario en el que se desarrolla, será sin duda una experiencia peculiar y diferente. 

The origin of Ultraman

Yu Nakamura, Kazuki Yoshida

Japón 2026 | 105' | Documentaries from the edge | ★★★☆☆

La figura de Ultraman ha sido una referencia fundamental para la ciencia-ficción en los países asiáticos, sobre todo Japón e Indonesia, y en mercados latinoamericanos como México o Chile, mientras que en España nunca ha tenido la relevancia que alcanzó en otras partes del mundo. Estrenada en el apogeo del género kaiju en Japón, el personaje llegó a España con veinte años de retraso, cuando entre 1993 y 1998 se emitieron a través de TVE una mezcla de episodios de algunas de las más de diez series que componían la franquicia, principalmente Ultraman (NHK, 1966-1967), Ultra Seven (NHK, 1967-1968), El regreso de Ultraman (NHK, 1971-1972) y Ultraman: Towards the Future (NHK, 1991-1992). Pero nunca fue tan relevante como lo sería en países como México, donde el director Guillermo del Toro (1964, México) recuerda en este documental que tuvo su primer contacto con el personaje cuando solo tenía cuatro años, y que considera él mismo como una influencia en su carrera, sobre todo al abordar una película kaiju como Pacific Rim (Guillermo del Toro, 2013). Con motivo del 60 aniversario del estreno de la primera serie, la productora Tsuburaya Productions tiene previsto el reestreno de la serie original restaurada en 4K, bajo el título El regreso de Ultraman (NHK, 2026), que se emitirá en la televisión pública japonesa desde el 31 de julio, al mismo tiempo que llega a las pantallas de cine el documental The origin of Ultraman (Yu Nakamura, Kazuki Yoshida, 2026), concebido no tanto como un recorrido por la franquicia, sino como un reflejo de la influencia que esta serie ha tenido en artistas tan dispares como Guillermo del Toro, Hirokazu Kore-eda, Hideo Kojima, Nicolas Winding Refn, que ha sido el protagonista de las primeras jornadas de Fantasia Festival, o la escritora de ciencia-ficción norteamericana Pat Cadigan. En la primera parte del documental se hace referencia al contexto de una época como los años sesenta en la que Estados Unidos y Rusia se disputaban el control de la carrera espacial, surgiendo la mirada hacia la llegada de vida extraterrestre a través de series como Ultra Q (NHK, 1966-1967), que se considera el precedente del personaje de Ultraman. Desde ese momento comienza a destacar como creador la figura del diseñador de efectos visuales Eiji Tsuburaya (1901-1970, Japón), que había trabajado en las películas kaiju más destacadas, como Godzilla. Japón bajo el terror del monstruo (Ishirō Honda, 1954), la primera de Godzilla, Los monstruos invaden la Tierra (Ishirō Honda, 1965) o Los monstruos del mar (Jun Fukuda, 1966). Para Guillermo del Toro, la importancia de Eiji Tsuburaya "se puede comparar con la de Walt Disney", mientras que Nicolas Winding Refn destaca que "Tsuburaya fue un genio y será siempre un genio. Creo que supuso la mayor contribución al cine de fantasía". La propia productora que fundó para sus primeras creaciones para televisión, Tsuburaya Productions, es la que continúa gestionando su legado y toda la franquicia de Ultraman. Otra de las figuras destacadas cuya carrera ha estado marcada por la influencia de la serie ha sido Hideaki Anno (1960, Japón), creador de Neon Genesis Evangelion (Netflix, 1995-1996), pero sobre todo un gran admirador de Ultraman, en cuya franquicia pudo trabajar como guionista del largometraje Shin Ultraman (Shinji Higuchi, 2022). En el documental, Hideaki Anno afirma que "para mí Ultraman es como una maldición que me ha perseguido. Cuando hice la serie Evangelion ni siquiera me di cuenta de que en realidad era como una versión de Ultraman. Creo que su influencia me acompañará hasta la muerte". 

De hecho, el diseño de Ultraman para la película mantiene diferencias con la versión original, inspirándose sobre todo en el retrato del personaje que pintó el artista Tohl Narita (1929-2022, Japón), quien fue el diseñador original de todos los personajes de las series Ultra Q y Ultraman. Este retrato, titulado "La encarnación de la verdad, la justicia y la belleza" (1983), refleja la figura del personaje de una manera que lo conecta con sus elementos precedentes, como afirma el crítico de arte Noi Sawaragi: "Los kaiju representan el caos y Ultraman representa el cosmos. Si ves a Ultraman como una figura que trae el orden al universo, se puede interpretar de la misma manera que una Maitreya". Esta afirmación está relacionada con el hecho de que en sus diseños Tohl Norita se inspiró en la antigua Grecia, sobre todo en la contraposición entre la apoteosis del Caos (los monstruos) frente a la apoteosis del Cosmo (el héroe), creando un orden armonioso. De esta forma, llegó a la conclusión de que necesitaba utilizar la llamada "sonrisa arcaica" que se encuentra en la escultura griega clásica, pero que también se refleja en la figura budista de Maitreya. Esta idea de que todo ser humano debe encontrar su propio Buda interior también se representa a través de un héroe extraterrestre que surge de un ser humano, cuando el guerrero espacial fusiona su cuerpo con el del piloto humano Shin Hayata, surgiendo el superhéroe gigante. Nicolas Winding Refn reflexiona en el documental sobre esta idea: "Un alienígena perdido que viene a la Tierra y luego emerge como un héroe que surge de un humano, con defectos humanos. Y, sin embargo, cuando se juntan, crean a Ultraman. Se produce una simetría que surge a través de su transformación en Ultra. Tal vez inspiró mi propia idea de lo que es un héroe, en términos de que tienes que mutar o transformarte en tu alter ego para poder salvar el mundo". El documental ha sido concebido de una forma tradicional, con entrevistas e imágenes de archivo, aunque introduciendo algún momento de conversación entre Hirokazu Kore-eda y Guillermo del Toro, estableciendo las similitudes entre la cultura popular mexicana y la japonesa, frente a un conflicto más tópico entre el bien y el mal que tiene Hollywood. The origin of Ultraman ofrece una interesante revisión de la historia y las influencias de esta serie que ahora cumple su sesenta aniversario y que intenta seguir manteniendo el legado de un personaje relevante en el género de ciencia-ficción. Por supuesto, en el documental no se hace referencia a los numerosos litigios legales en los que se ha visto envuelta Tsuburaya Productions, sobre todo defendiéndose de la autoría y el copyright de los diseños originales y el concepto del personaje, puesta en duda por algunos de los colaboradores que trabajaron en la serie, especialmente en unos comienzos en los que quizás no estaban tan definidos los derechos de autor. 

Tunnels: Sun in the dark

Bùi Thạc Chuyên

Vietnam 2025 | 126' | Horizon | ★★★★☆

IFFR '26: Limelight

Vietnam Film Festival '25: Mejor Fotografía, Mejor Música

No es habitual encontrar películas sobre la guerra de Vietnam contadas desde el punto de vista vietnamita, no porque no se hayan producido, con títulos destacados como la trilogía que comenzó con Campos profanados (Nguyen Hong Sen, 1978), sino porque no han llegado al mercado occidental. Incluso las versiones más críticas desde el lado norteamericano sobre la intervención de Estados Unidos, ofrecen una mirada de los combatientes comunistas que los deshumaniza o los convierte en víctimas sin destacar sus estrategias de combate. Quizás por eso el estreno de Tunnels: Sun in the dark (Bùi Thạc Chuyên, 2025) se convirtió en uno de los mayores éxitos del cine nacional, recaudando en una semana 100 mil millones de VND (3 millones de euros), aunque unos meses más tarde otra película bélica, Red rain (Dang Thai Huyen, 2025), alcanzó esa misma cifra en solo tres días. Una de las principales estrategias de los soldados vietnamitas para contrarrestar la poderosa maquinaria bélica de su oponente fue la construcción de redes de túneles que les permitían ser invisibles en medio de la jungla, y entre ellas destaca la compleja red del distrito de Cu Chi, que fue excavada entre 1946 y 1968 con herramientas rudimentarias, y que ahora permanece abierta como un museo y camino de ser nombrada Patrimonio de la Humanidad, una solicitud que realizó el gobierno vietnamita a la UNESCO en 2019. En 1965, se habían excavado unos 200 kilómetros de galerías y 500 de trincheras, de manera metódica y científica, con tres pisos de profundidad, y donde vivieron durante meses numerosos soldados. La supervivencia en estos túneles provocó muchas enfermedades y patologías, pero la historia que cuenta el guionista y director Bùi Thạc Chuyên (1968, Vietnam) se centra más en la convivencia dentro de estas trincheras subterráneas. Rodada en parte en los túneles reales de Cu Chi, pero sobre todo en una reproducción en estudio, afortunadamente Tunnels: Sun in the dark no es una película que pretenda ser heróica, sino que traslada las difíciles condiciones en las que se desarrollaba la vida de los soldados que vivían dentro de los búnkeres subterráneos, especialmente los que resistieron a la Operación Cedar Falls lanzada por los norteamericanos para destruir la infraestructura vietnamita, utilizando tanto bombas como excavadoras. Esta historia transcurre en 1967 cuando la aldea de Binh An Dong, en las afueras de Saigón, yace en ruinas. Sin embargo, la amplia red de túneles excavados se extiende bajo todo el distrito de Cu Chi, habitados por un grupo de combatientes de la resistencia, mal equipados y liderados por el cansado Bày Theo (Thái Hòa), a cargo de 21 soldados mientras espera un inminente ataque del enemigo. La aparición de Tư Đạp (Quang Tuấn), un forastero de pasado misterioso, personaje basado en la figura real del combatiente Tô Văn Đực, un experto en fabricación de bombas que se convirtió en un héroe de las Fuerzas Armadas Vietnamitas, complica algunas de las relaciones internas, especialmente cuando el jefe del servicio de inteligencia Hai Thưng (Hoàng Minh) pretende arrestarlo por deserción. 

La mayor parte del grupo está formado por soldados muy jóvenes, como Ba Hương (Hồ Thu Anh), una valiente combatiente que está basada en dos mujeres soldados que participaron en la resistencia de Cu Chi, o la joven aficionada a la música Út Khờ (Diễm Hằng Lamoon), que poco a poco pierde la cordura bajo la constante presión de los bombardeos y la claustrofobia provocada por los túneles. Esta sensación está perfectamente reflejada en la fotografía de Nguyễn K'Linh, que fue premiada en el Festival de Vietnam junto a la banda sonora del compositor francés Clovis Schneider, que había trabajado anteriormente en la película sobre la comunidad vietnamita-francesa En la cocina de Nguyen (Stéphane Ly-Cuong, 2024). Su música también transmite esa sensación de opresión que provocan los túneles, a través de sonoridades atonales que pueden recordar en algunos momentos a la de Volker Bertelmann para Sin novedad en el frente (Edward Berger, 2022). A partir de la convivencia entre los soldados, con una sensación de vivir al límite que a veces genera relaciones pasionales, el director construye una película bélica que evita el tono patriótico de muchas de las producciones vietnamitas que han tratado la guerra contra Estados Unidos, especialmente en la década de los 80, pero recupera un género bélico que había casi desaparecido de la cinematografía del país asiático. Pero al mismo tiempo ofrece una mirada humana hacia estos soldados y revela algunas de sus estrategias para sobrevivir y defenderse de los soldados norteamericanos (también retratados como combatientes muy jóvenes cuando aparecen), entre ellas la utilización de serpientes venenosas. Puede haber algunos problemas de ritmo en algunos momentos, quizás provocados por la necesidad de reducir la duración inicial de 180 minutos a los 126 con los que finalmente se ha estrenado, pero Tunnels: Sun in the dark demuestra un dominio de la tensión y el suspense en algunas escenas en las que soldados norteamericanos se introducen en los túneles, y transmite un sentido de humanidad y de identificación con las difíciles circunstancias en las que vivieron los guerrilleros vietnamitas, sin perder el reflejo de las muchas pérdidas que se produjeron durante la resistencia.  

Gozu. El camino a la locura

Takashi Miike

Japón 2003 | 130' | Fantasia Retro | ★★★★☆

Sitges '03: Premio Especial del Jurado, Mejor Efectos Visuales

BIFFF '04: Mejor Guión

Posiblemente no es uno de los títulos más populares del director Takashi Miike (1960, Japón), pero para incorporar uno de los nombres más destacados de las 30 ediciones que cumple Fantasia Festival se ha escogido uno de los más desconcertantes de su carrera, aunque en su momento recibió el reconocimiento en el Festival de Sitges con el Premio Especial del Jurado y el premio a la Mejor Fotografía. Formando parte de las películas restauradas que conforman la programación de su sección Fantasia Retro, Gozu. El camino a la locura (Takashi Miike, 2003) fue un proyecto nacido como un encargo del actor de género yakuza Harumi Sone, quien sugirió ser el productor de una película en la que su hijo Yûta Sone, que ya había trabajado como secundario para títulos como Ambition without honor (Takashi Miike 1996), fuera el principal protagonista. Pero el resultado no es una película de gángsters convencional, sino más bien una representación del género a través de la distorsión de algunos de sus elementos más característicos. Si las películas yakuza suelen tener una mirada masculina y machista, la historia que propone el guión de Sakichi Sato propone algunos apuntes que tienen referencias homosexuales, como la forma en la que el jefe mafioso Azamawari (Renji Ishibashi) se excita, la aparición de un personaje travestido o la propia conversión de un personaje en una versión femenina de sí mismo. La película comienza con una escena impactantemente violenta (que implica maltrato animal), cuando el gángster Ozaki (Aikawa Shō) parece sufrir un estado de paranoia al considerar que un perro chihuahua es una amenaza. El jefe de la banda decide que su estado mental es tan inestable que es él mismo el que puede llegar a ser un peligro, así que encarga a Minami (Yûta Sone) que le lleve en un viaje hasta el vertedero de Nagoya, donde debe asesinarlo y hacer desaparecer su cuerpo. Pero Minami tiene una especial admiración por Ozaki, aunque la relación entre ambos se manifiesta de una manera conscientemente ambigua, con ciertas connotaciones homosexuales, como cuando en una escena de flashback, Ozaki le pide a Minami que le enseñe su pene, recién sometido a una operación de circuncisión. Introducir estos elementos de fraternización masculina llevada a ciertos límites dentro del género yakuza adquiere una mayor intensidad cuando Ozaki, que parece haber desaparecido después de hacer una parada en un bar regentado por un camarero travestido, reaparece en forma de mujer (Kimika Yoshino). Gozu. El camino a la locura es una propuesta singularmente entretenida pero marcadamente surrealista, que muchos han comparado con el cine de David Lynch, especialmente con películas como Carretera perdida (1997) y sus identidades distorsionadas. El guión de Sakichi Sato inventa personajes como un misterioso hombre con problemas de pigmentación de piel, una anciana dueña de un hotel que proporciona leche de sus pechos a los clientes o la aparición de un demonio con forma de buey, que representa en la religión budista japonesa a uno de los dos guardianes del inframundo que vigilan las puertas del infierno, Gozu (cabeza de buey) y Mezu (cabeza de caballo). 

El director Takashi Miike aporta su impronta como un realizador que sitúa siempre la cámara en posiciones expresivas que conforman el punto de vista, por ejemplo cuando se distancia de la locura inicial de Ozaki mostrando su ataque violento al perro chihuahua desde el interior de un bar, reflejándola en el lado exterior, al otro lado de los ventanales. O como en una de las escenas más impactantes de la película, y uno de los momentos más icónicos de la filmografía del director, cuando del interior de la versión femenina de Ozaki surge la versión masculina como si fuera un parto, justo después de una escena de encuentro sexual con Minami. Casi como si se tratara de una mirada introspectiva al interior del inconsciente de Takashi Miike, surgen en esta película algunos de los temas recurrentes de su cine, como la representación de los yakuza caricaturescamente hoscos, las anomalías psicosexuales, las inquietantes incongruencias y las grotescas casualidades, dentro de unos límites de representación que sugieren una especie de mundo apocalíptico. De esta manera, Gozu. El camino a la locura es una de esas películas que, a pesar de que pueda provocar desconcierto en el espectador, contiene imágenes absolutamente inolvidables, y merece la pena recuperarse en esta versión restaurada en 4K por New Wave Video, como uno de los títulos más extraños y personales de su autor. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

La venganza es mía, todos los demás pagan efectivo y Sin novedad en el frente se pueden ver en Netflix. 

Más allá de los dos minutos infinitos, Godzilla. Japón bajo el terror del monstruo, Los monstruos invaden la Tierra, Los monstruos del mar y En la cocina de Nguyen se pueden ver en Filmin.

Atrapados en un bucle infinito se puede ver en Prime Video. 

La rosa púrpura de El Cairo se puede ver en MGM+.

One cut of the dead se puede ver en Filmin, Prime Video y Shadowz.

Pacific Rim se puede ver en Netflix y Prime Video. 

Shin Ultraman se puede ver en Acontra+ y Prime Video. 

Carretera perdida se puede ver en Filmin y Mubi.