Visions du Réel 2026 - Parte 3: Des-estructuras familiares

Visions du Réel ha abierto su versión online desde ayer, con la posibilidad, geolocalizada en Suiza, de visionar una selección de cincuenta títulos de su programación hasta el 4 de mayo, una especie de extensión digital que nació durante la pandemia del coronavirus y se ha mantenido a lo largo de los últimos años como una oportunidad para ampliar las perspectivas de los espectadores. Aunque oficialmente el festival se clausura este fin de semana, la edición online seguirá durante una semana más para acercar la programación a los espectadores que no hayan podido acercarse a las proyecciones presenciales en la ciudad de Nyon. Mientras tanto, la sección de industria, VdR-Industry ha concedido sus premios a proyectos, entre los que no hay ninguna producción española, repartiendo unos 87.000 €, entre aportación económica y aportación en especie, para las producciones en desarrollo que han sido elegidas como ganadoras de esta edición, entre ellas Uganda de Daniel Mann, premio Eurimages, Job 1:21 de Samuel Suffren, premio Visions South East, y Trade de Todd Chandler, premio RTS de la televisión pública suiza. 

A noite e os dias de Miguel Burnier

João Dumans

Brasil 2026 | 82' | Competición de Largometrajes | ★★★★☆

En su anterior película Arábia (Affonso Uchôa, João Dumans, 2017), seleccionada en los festivales de Rotterdam y el D'A Festival Cinema Barcelona, los directores ofrecían una mirada cercana al neorrealismo en torno a un joven afectado por los cambios en una fábrica de metalurgia en el estado de Minas Gerais. Ahora en solitario, aunque con Affonso Uchôa ejerciendo como montador, João Dumans se acerca a otra de esas consecuencias provocadas por los años de permanencia de la explotación minera alrededor de la pequeña población de Miguel Burnier, en el distrito de Ouro Preto, que también forma parte de Minas Gerais. Comprada en 2005 por Gerdau, la mayor empresa brasileña de producción de acero, la presencia de la compañía no ha significado prosperidad para el pueblo, sino todo lo contrario, según se indica al comienzo del documental: las instalaciones de la mina han acabado ocupando buena parte del distrito urbano del municipio, comprando las casas de sus habitantes y realojándolos en otros municipios, lo que ha creado una emigración artificial y un abandono progresivo de la comunidad. Pero las necesidades de expansión de la empresa ha ido desertizando el entorno, en un pueblo que ya era pequeño en 2005, cuando lo habitaban unos 600 vecinos, pero en el que veinte años después solo quedan 80 habitantes. En As noites e os dias de Miguel Burnier (João Dumans, 2026) se ofrece un retrato de la desaparición de una comunidad debido a la invasión de la explotación minera, reflejando que el desarrollo industrial no está necesariamente acompañado de un desarrollo habitacional, por mucho que la propia empresa Gerdau se promocione a través de su compromiso con el progreso socioeconómico de la región de Minas Gerais. La mina, efectivamente, ha empleado a miles de trabajadores, pero prácticamente todos son externos, procedentes de otras localidades. Los habitantes de Miguel Burnier han sido sistemáticamente rechazados como empleados, porque se encuentran en un círculo vicioso de la desesperación: no les dan trabajo porque muchos de ellos están envueltos en la dinámica del alcoholismo, pero precisamente se han entregado a las adicciones debido a la falta de empleo y la desaparición progresiva de sus casas. En una escena de la película, Rita Carolina visita la casa que pertenece a su familia, completamente abandonada, entre escombros y suciedad, preguntándose si podrían aprovechar la propiedad reformándola y alquilándola: "¿Alquilándola a quién?", contesta Zezé. La película ofrece un retrato melancólico de lo que fue el pasado y en lo que se ha convertido el presente, de familias desestructuradas debido a la pobreza y la falta de futuro, representados ya en ese oboe solista que resuena desde el principio en la banda sonora de Victor de Mello Lopes. Es un retrato generacional, pero de una generación que se ha ido degradando conforme ha estado perdiendo el sentido de comunidad. 

As noites e os dias de Miguel Burnier vuelve a tener una tonalidad neorrealista, a través de una fotografía apagada que representa la decadencia de una zona destinada a desaparecer, como la semioscuridad de una solitaria calle iluminada por la única farola, donde se reúnen por las noches algunos de los pocos habitantes que quedan en el pueblo. Hay una permanente sensación de nostalgia en la representación de antiguas fotografías del carnaval de 2010 en las que se refleja la alegría que se ha perdido: ahora todas son miradas tristes y sensación de pérdida, pero a pesar de todo también una capacidad notable de resistencia. En la falda de las montañas, un buscador de oro lleva décadas extrayendo pequeños fragmentos del río que arrastran las lluvias desde lo alto: "250$ el gramo, nada mal para un pobre", afirma, sosteniendo que es un recurso inagotable: "Esta tierra nunca falla. Piensa, treinta y nueve años viniendo aquí, y nunca ha faltado el oro", agarrándose a una esperanza de continuidad que ya han perdido los habitantes del pueblo. La presencia de la mina siempre es mostrada en el horizonte, como una amenaza permanente, o a través del lento transporte en trenes de mercancía de los materiales y las tierras cargadas de hierro que se extraen de las profundas excavaciones. Forma parte del paisaje desde hace décadas, invadiendo progresivamente el espacio y arrastrando a la comunidad hacia otros lugares. El camión de la mudanza recoge las pertenencias de una de las últimas familias que han decidido marcharse, envueltas en la profunda carga de espiritualidad que les rodea, a través de sus oraciones: "Señor, bendice a mi familia e iluminanos allá donde vamos a vivir. Bendice al conductor de la mudanza y a su vehículo, y a nuestra nueva casa, que tu gracia la alcance antes de que lleguemos". Rodada entre 2019 y 2022, las imágenes filmadas por el propio João Dumans reflejan también algunos encuentros tensos con los supuestos vigilantes que pretenden aprovecharse de la situación en una propiedad de un habitante del pueblo que fue realojado, pero nunca la vendió: "Esta es propiedad de la empresa Gerdau", se escucha decir a uno de ellos: "Y aquí todo se vende. Esta tierra pertenece a Gerdau, pero aún no la han señalizado ni la han cercado", afirma intentando que la cámara deje de grabar. As noites e os dias de Miguel Burnier es un retrato desesperanzado de una comunidad que sigue resistiendo a la gradual devoración de sus tierras y de sus vidas. 

Saudades eternas

Emma Boccanfuso

Suiza, Francia 2026 | 94' | Competición de Largometrajes | ★★★☆☆

Visions du Réel '26: Premio FIPRESCI

En la favela de Chapéu Mangueira, el horizonte que se ve desde las casas situadas en lo alto de las colinas está ocupado por la playa de Copacabana, y cuando uno de los componentes de la familia protagonista decide ocupar la parte más alta, se intuye que la vista podría ser envidiada por cualquiera. Pero la directora Emma Boccanfuso (1992, Suiza) mantiene fuera de campo toda referencia a la perspectiva turística de Brasil, y son precisamente los fuera de campo los que funciona como construcción del entorno que rodea a la protagonista, Sueli, una mujer de unos cincuenta años que ya se considera anciana (quizás por la esperanza de vida de la propia favela), y que ha ido acogiendo a su familia o a otros miembros de la comunidad en su pequeño espacio difícilmente habitable. La favela Chapéu Mangueira cuenta con algunas peculiaridades respecto a otras favelas de la ciudad, y su nombre proviene de la unión entre la referencia a una fábrica de sombreros que existía en la zona en la época de su fundación, y a las amplias plantaciones de mangos que la rodeaban. En Saudades eternas (Emma Boccanfuso, 2026), sin embargo, apenas hay exteriores y todo transcurre dentro de la casa en la que vive Sueli, que también regenta un pequeño bar justo debajo, aunque lo abre dependiendo de su estado de ánimo y de la peligrosidad del momento, especialmente cuando se producen redadas de la policía. Pero toda esta violencia ocurre en el exterior y se representa en un segundo plano a través de los sonidos, de las noticias que reciben los miembros de la familia o de la ausencia de los que han muerto. Esta decisión es acertada porque evita los lugares comunes y establece una mirada personal que se centra solo en los habitantes del espacio principal de la historia, pero reconstruyendo un entorno en el que la posibilidad de la muerte es adquirida como una circunstancia normal de la vida. Para recrear este ambiente, se utilizan grabaciones adicionales que no surgen del momento sino que se incorporan para crear la atmósfera de peligrosidad, desde los sonidos de disparos hasta las conversaciones de miembros de las pandillas a través de walkie-talkies. A la directora franco-suiza que vive durante parte del año en Brasil desde 2015, no le interesa mostrar la violencia, sino presentarla como una amenaza externa que puede acabar afectando a miembros de la propia familia protagonista. A lo largo de la grabación, algunos de ellos murieron, con un caso especialmente escandaloso cuando Rodrigo Alexandre da Silva falleció en 2018 por disparos de la policía cuando creyeron que un paraguas que llevaba en la mano era un fusil, disparándole a quemarropa. Su muerte también es tratada como un fuera de campo, a través de la ausencia que deja huella en la familia, no a través de las noticias o del entierro. Saudades eternas es una expresión brasileña que se refiere precisamente a las ausencias, y la directora superpone a veces las referencias a los muertos con planos de las habitaciones vacías que ocuparon. 

Si algo aporta Saudades eternas es una coherencia formal absoluta, al elegir filmar con la cámara de su teléfono móvil, y hacerlo en planos estáticos que se asemejan a cuadros de la vida cotidiana. A pesar de esta violencia permanente que resuena en el exterior y de la aceptación de la muerte como una posibilidad que puede llegar cualquier día por casualidad, en medio del fuego cruzado, la perspectiva de la directora prefiere centrarse en la convivencia de la familia, natural o escogida, que se desarrolla dentro de la casa. Y se enfoca especialmente en Sueli como una especie de nexo de unión que mantiene el equilibrio de esa convivencia: "Cuando yo me vaya, esta casa será un desastre", afirma con convicción. El trabajo de cámara está construido utilizando los marcos de ventanas y puertas, o la conexión a través de una escalera entre la parte de arriba y la de abajo, estableciendo constantemente esa idea de separación entre el interior que estamos viendo y el exterior que permanece al otro lado. Pero a medida que transcurre la película, parece haber una necesidad de expansión, una habitación más grande, una reconstrucción del espacio, a la que Sueli hace referencia: "No dejan de tirar paredes y construir, un día se nos va a caer la casa abajo". El plano medio es el que define las conversaciones que tiene la directora con los miembros de la familia, envueltas en una confianza que las hace más cercanas, procedente del proyecto Rua Dr. Nelson que Emma Boccanfuso inició hace unos años para retratar a varios vecinos de la favela de Chapéu Mangueira. De hecho, Saudades eternas nació como un proyecto de videoinstalación que sin embargo fue tomando la forma de un largometraje. Esta coherencia formal a la que hacíamos referencia, que le proporciona una dinámica tradicional pero muy efectiva, crea una percepción del espacio como elemento de protección, pero que no está ausente de sus propios desafíos. Hay un segmento dedicado a las presencias fantasmales, entre una mirada divertida y realista: Sueli menciona cómo el ventilador de ha apagado de forma extraña, la casa sufre un apagón y los niños dicen haber visto una mariposa negra que, según Google, puede representar la visita de un alma infantil del pasado. En su sencillez, y a pesar de estar centrada en Sueli, la película tiene un especial éxito en el retrato de los niños, que asumen la realidad violenta en la que han crecido como una normalidad, con gestos ya habituales como taparse los oídos cuando presienten que se van a producir disparos. Esta convivencia entre la vida y la muerte surge como uno de los temas principales de Saudades eternas, a pesar de su mirada vitalista, una especie de ruptura de los límites que proviene de las amenazas del exterior pero también de las presencias en el interior. Y en esta decisión de dejar la violencia como un elemento externo, también se menciona solamente, pero no se evita, la conexión de la familia con los grupos violentos: se dice que Sueli se encarga de lavar la ropa a los pandilleros y en una fiesta parece que están invitados los jefes de las pandillas, pero cuando éstos están llegando la cámara deja de grabar. Aunque la playa de Copacabana se mantiene siempre en un horizonte lejano, evitando las referencias turísticas, la directora se plantea una continuación que acompañe a algunos de los miembros de la familia en sus actuales trabajos como instructores de surf o vendedores ambulantes.

A fire there

Marlene Edoyan

Canadá 2026 | 94' | Competición de Largometrajes | ★★★★☆

Visions du Réel '26: Premio Especial del Jurado

El fuego funciona como elemento de cohesión y como soporte principal de una película que habla sobre las esperanzas de futuro de tres jóvenes que viven en una pequeña aldea en las llanuras del sur de Georgia, uno de esos espacios de paisajes idílicos pero que se anclan, para las nuevas generaciones, en un pasado al que no quieren regresar, y del que en su mayor parte sueñan con marcharse dejando atrás la precariedad laboral. El trabajo como pastor proporciona tan pocos recursos económicos que es incluso más recomendable trabajar en una fábrica, pero la insatisfacción que envuelve a Henrikh, Karlen y Hakob, los tres veinteañeros protagonistas, exige sacrificios y decisiones difíciles. La directora de origen armenio pero residente en Canadá Marlene Edoyan se ha acercado a estas vidas desde una perspectiva externa, pero consiguiendo un grado de intimidad que se revela en las conversaciones naturales que mantienen los jóvenes, no solamente entre ellos, sino también en el entorno de sus propios hogares, donde la presión por encontrar lo antes posible una estabilidad económica se convierte en un elemento más de tensión. Algunos como Henrikh tienen claro que quiere estudiar Relaciones Internacionales en Tblisi, aunque eso supone un esfuerzo económico importante para su familia, pero su abuelo dice que tiene como objetivo principal que el nieto no lleve una vida tan difícil como la que ha tenido él mismo. También se refleja la situación convulsiva de las regiones del Cáucaso, los conflictos que han surgido alrededor y la influencia decisiva de Rusia, a la que Karlen admira, a pesar de que Henrikh le recuerda siempre la opresión a la que somete constantemente a un país como Georgia. Los discursos antiamericanos y antieuropeos del primer ministro Irakli Kobajidze sostienen que Occidente está impulsando a la región a otro frente de conflicto bélico, y la invasión de Ucrania permanece como un reflejo de la amenaza que puede suponer Rusia. "Yo creo que la guerra llegará algún día a Georgia", afirma Henrikh, el más políticamente comprometido de los tres. Porque Hakob es el único que quiere quedarse en el pueblo dedicándose al pastoreo, a pesar de la poca esperanza de futuro que queda en la zona. Mantiene una relación a distancia con Monika, una joven que imparte clases de bailes tradicionales armenios, a la que su abuela sugiere que, si realmente le gusta, su familia podría secuestrarla para llevarla al pueblo y obligarla a casarse, como hicieron con su madre: "Tenemos buenas relaciones con la policía local". Aunque es una conversación entre bromas, el rapto de novias sigue siendo una realidad en pueblos pequeños de Georgia, que lo mantienen como una tradición caucasiana a pesar de estar prohibida por ley. Pero a lo largo de A fire there (Marlene Edoyan, 2026), resulta patente que las tradiciones permanecen de una manera arraigada en estas zonas alejadas de las ciudades, como cuando los jóvenes se dejan aconsejar por la lectura de las manchas de café en sus tazas, que aparentemente predicen su futuro. 

Mientras Kalen quiere marcharse a Moscú para encontrar trabajo, Henrikh termina yéndose a Tbilisi, donde se prepara para los exámenes de ingreso en la universidad, y acaba participando en las protestas de miles de personas en contra de la denominada "ley rusa" que el parlamento de Georgia aprobó en 2024, parecida a la ley de agentes extranjeros que aprobó Rusia hace años, a través de la cual ha acallado las voces de numerosos opositores y medios de comunicación acusándolos de actuar para otros países. El documental se rodó precisamente entre 2022 y el otoño de 2024, dos fechas significativas entre el comienzo de la invasión de Ucrania y la influencia cada vez mayor de Rusia en los países vecinos a través de la complicidad de sus gobiernos. El temor a que Georgia regrese a aquella época en la que estaba marcada por las decisiones del Kremlin se revela como una de las principales preocupaciones de la juventud, pero entre el grupo de amigos se manifiesta también una parte de esa juventud que aceptaría con agrado regresar al protectorado ruso. A fire there refleja las incertidumbres de una generación que se enfrenta a una inestabilidad continua, entre la búsqueda de un trabajo y el posicionamiento ideológico que para muchos no está claro. La contraposición entre el fuego y el agua sirve a la directora para establecer una mirada poética dentro de un contexto realista, reflejando el paso del tiempo a través de la transformación del paisaje en las diferentes estaciones. Mientras los rígidos roles de género dentro de las familias no son discutidos o mencionados verbalmente, pero están representados de una manera clara, a través del comportamiento de los miembros de las familias cuando se reúnen. A fire there ofrece una perspectiva muy esclarecedora de los puntos de conflicto en un entorno aislado como un pequeño pueblo apartado de la sociedad, que todavía se enfrenta a la permanente oposición de sus propuestas de futuro, entre emigrar o quedarse, mirar hacia Rusia o alejarse de ella, estudiar o trabajar, ofreciendo una mirada íntima que se mira bajo el referente del cine del director Sergei Parajanov, en películas como La sombra de nuestros antepasados (1965) o Sayat Nova (El color de la granada) (1969). 

Il quieto vivere (I want her dead)

Gianluca Matarrese

Italia, Suiza 2025 | 85' | Borderlight | ★★★★☆

Festival de Venecia '25: Giornate degli Autori

Visions du Réel ha estrenado en esta edición que cuenta por última vez con la dirección artística de Emilie Bujès, una nueva sección no competitiva, en la que se estrenan algunas películas que podríamos definir como ficción, pero utilizando los mecanismos del cine de no-ficción. Entre la selección de seis títulos que yan han estado presentes en otros festivales, la producción italiana Il quieto vivere (La vida tranquila) (Gianluca Matarrese, 2026), cuyo título internacional es más dramático, I want her dead (La quiero muerta), deambula precisamente por lo que se denomina como documental performativo, la representación de una realidad que sin embargo se transforma en una interpretación de la misma. Estrenada en el Festival de Venecia del año pasado, dentro de la prestigiosa Giornate degli Autori, la película toma como elemento principal una larga disputa entre dos miembros de la familia del director, con la particularidad de que además son vecinas. Como se muestra en la imagen superior, ni siquiera un entierro sirve para que ambas lleguen a un alto el fuego, echándose en cara permanentemente las reales (o imaginadas) disputas internas. La particularidad de la historia es que todos los habitantes de un edificio situado en Calabria pertenecen a la misma familia, incluso el policía al que una de las mujeres denuncia a la otra es primo de ella, lo que acaba creando una de esas situaciones familiares que parecen estar impregnadas de las comedias del dramaturgo y director Edoardo de Filippo, a quien la RAI dedica desde hace años el estreno de una película para televisión como tradicional programación navideña. Maria Luisa Magno se presenta como el personaje principal, una mujer que se dedica a vender cremas por internet y que mantiene el conflicto permanente con su cuñada Immacolata Capalbo, que habita el piso de abajo. Ella entra en la familia como un elemento externo que sin embargo lo transforma todo, o al menos es lo que siente Maria Luisa, quien ve constantes señales de desprecio, le repugna la forma en que se viste su cuñada, la siente como una fresca que parece flirtear con otros miembros de la familia, como el primo policía antes mencionado. Y de ahí a pensar que ella es la causante de que su colada haya salido ardiendo solo hay un paso. El director, que ya ofreció una delicada mirada a la relación de un médico muy peculiar con sus pacientes en GEN_ (Gianluca Matarrese, 2025), que vimos en este mismo festival el año pasado, convierte la historia familiar en un resorte de mecanismos pseudo-documentales, pero en el que es principal la intervención de su propia madre como el elemento impulsor de la trama, de una manera más o menos invisible, actuando como una de las tres tías que forman parte de una especie de coro griego. Ellas tratan de aportar calma en las numerosas reuniones familiares alrededor de una mesa, pero parece claro que de alguna manera instigan las conversaciones y las referencias de cada una de ellas a los conflictos provocados por la otra.

El trasfondo original de esta disputa surgió por la diferencia de parecer sobre la aportación económica para la renovación de la vivienda, pero el tiempo la ha convertido en una inquina personal. Durante el pase especial en Venecia, el director definía a su familia con una cierta tendencia a la teatralidad, de manera que a través de la película permite a los personajes desarrollar este sentido de la farsa y de la representación que ya les define por sí mismos. Il quieto vivere se plantea como un juego en el que la disputa real se convierte en una teatralidad grotesca en la que están representados solo los espacios que pertenecen a las protagonistas femeninas (los miembros masculinos de la familia tienen apenas presencia relevante). Así que la cocina, la preparación de las comidas familiares y las reuniones en fechas significativas se convierten en entornos realistas en los que se introducen los dispositivos narrativos para que surja de nuevo el conflicto. Real o no, la disputa entre las cuñadas se hace tan tensa que la familia debe dividir sus celebraciones entre la una y la otra, a veces reuniéndose en el piso de Maria Luisa y otras veces en el de Immacolata, pero es cuando se produce la celebración de fin de año junto a esta última, cuando se percibe la sensación de soledad que rodea a la primera, alrededor de una mesa vacía mientras las voces de la celebración familiar traspasan las paredes. Esta representación tragicómica es tan divertida como melancólica, y ahí reside la capacidad del director para ir desarrollando este juego teatral con una perspectiva trágica, apoyándose en los resortes de la tragedia griega. La música compuesta por el artista Cantautoma se apoya precisamente en instrumentaciones tradicionales, sonoridades calabresas y un coro femenino que repite: "Dove finisce il sangue, comincia la pace / dove finisce la pace, comincia il sangue" (Donde termina la sangre, comienza la paz / donde termina la paz, comienza la sangre". Pero Gianluca Matarrese también es consciente del carácter repetitivo de las disputas y los reproches constantes, de manera que establece una estructura narrativa que desemboca en la soledad y el rencor interior, en una decisión que adquiere una dimensión mayor, no solo como el reflejo de una disputa familiar con tendencia a la exageración, sino como la descripción de una degradación progresiva de la vida en un pequeño pueblo. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

Arábia se puede ver en dafilms.com.

Sayat Nova (El color de la granada) se puede ver en Acontra+ y Tivify. 

La sombra de nuestros antepasados se puede ver en TakFlix.

CANNESERIES 2026 - Parte 1: Sociedades imperfectas

Canneseries llega a su novena edición con la crisis del traslado del Mercado de Series más o menos superada, y con una programación que alterna producciones esperadas, una amplia presencia francesa y algunas curiosidades. También una destacada selección de producciones españolas que participan en la sección competitiva: Yo siempre a veces (Movistar Plus+, 2026), cuyo estreno este fin de semana coincide con el estreno en España, y Se tiene que morir mucha gente (Movistar Plus+, 2026), adaptación de Victoria Martín de su propia novela, dos miradas femeninas que refuerzan la relevancia de las creadoras españolas. Entre los invitados, Canneseries presenta conversaciones con el actor y creador británico Richard Gadd, que presenta su última serie, The half man (HBO Max, 2026) coincidiendo con el estreno mundial en la plataforma, y con Adam Scott, protagonista de Parks and recreation (Prime Video, 2009-2015) y Separación (Apple tv, 2022-), quien recibirá el Icon Award de esta edición. También habrá un espacio destacado para el futbolista francés Michel Platini, que protagonizará un encuentro con el público aprovechando la presentación de la docuserie Platini (Canal+, 2026), que se estrenará en Francia después del verano. Otro de los premios especiales del festival será el Madame Figaro Rising Star para la actriz y cantante coreana Jisoo, protagonista de la serie Newtopia (Prime Video, 2025-), como parte de la presentación de los últimos k-dramas preparados para su estreno este año. En nuestras crónicas de esta edición de Canneseries hablaremos del desarrollo del festival y reseñamos algunas de las producciones destacadas que se presentan en su programación desde el 23 hasta el 27 de abril. 

© Sophie Köhler

Yo siempre a veces

España 2026 | Movistar Plus+, 6x30' | Temporada completa | Competición | ★★★★☆

Creada por Marta Loza, Marta Bassols

Dirigida por Claudia Costafreda, Marta Loza, Ginesta Guindal

D'A Festival Cinema Barcelona '26: Specials

La presencia española en Canneseries está marcada por dos producciones de Movistar Plus+, entre las que se acaba de estrenar este relato sobre la maternidad, unos días antes de que Yo siempre a veces (Movistar Plus+, 2026) se presente el próximo domingo en el Grand Auditorium Louis Lumière de Cannes. Un relato nacido a partir de una experiencia real como madre de la guionista y actriz Marta Bassols, que interpreta a una de las amigas de la protagonista, cuando nació su primer hijo en un momento en que su vida discurría entre Berlín y Barcelona, pero sobre todo desde la necesidad de Marta Loza de contar una historia sobre ser madre que se encontrara en un punto intermedio realista entre las habituales representaciones de madres abnegadas y madres arrepentidas que suele ofrecer el audiovisual. Pero es el apoyo de la productora Suma Content de Javier Calvo y Javier Ambrossi el que le ha dado un impulso con la incorporación de Almudena Monzú, guionista de Pubertat (3Cat/HBO Max, 2025), y de las directoras Claudia Costafreda y Ginesta Guindal. La historia comienza en el Prólogo (T1E1) cuando Laura (Ana Boga) ha pasado unos días en Barcelona y está a punto de regresar a Berlín, donde desarrolla su trabajo como productora de festivales y eventos musicales, pero cuando conoce a Rubén (David Menéndez) se entrega a una noche de fiesta que acaba desembocando en una decisión impulsiva: renunciar a su estabilidad en Alemania y quedarse en Barcelona para continuar su relación sentimental con Rubén. Nueve meses después, ambos se han separado pero ella tiene que hacerse cargo del bebé que han tenido juntos, envuelta en una maternidad no esperada, pero de la que tampoco se arrepiente, mientras se ve obligada a volver a la casa de sus padres (Belén Ponce de León y Paco Tous), tratando de encontrar un trabajo. La directora Claudia Costafreda establece en los primeros episodios un estilo de cámara cercana que ya había explorado en Cardo (atresplayer, 2021-2023), y las localizaciones vuelven a mostrar esa Barcelona de pisos compartidos y bares de barrio que aportan el tono realista a una historia que, sin embargo, no oculta las referencias a series como Girls (HBO Max, 2012-2017) o incluso como In my skin (BBC, 2018-2021) en ese sentido del humor un tanto melancólico que desprende la historia. La serie se revela como un retrato generacional, pero no tanto por la edad de la protagonista, cercana a la treintena y sin tener una perspectiva clara de futuro, sino por la zozobra emocional y personal que se apoya en decisiones impulsivas. Pero no se trata solo de construir personajes que a veces se equivocan, sino de establecer que, si la protagonista tuviera un apoyo real y no solo simbólico, podría compaginar su responsabilidad como madre con su necesidad de seguir siendo una mujer joven que se relaciona socialmente. La maternidad se presenta como un obstáculo permanente que está subrayado por los prejuicios: una madre soltera es el perfil que se considera más arriesgado para alquilar un piso, por su inestabilidad económica y porque es la que peor imagen ofrece para la inmobiliaria en el caso de un posible desahucio. Aunque no se hace escarnio de la paternidad que ejerce Rubén, es cierto que se presenta una mirada que podría parecer previsible, pero que en todo caso es realista: para él, ser padre consiste en dedicarle tiempo a su hijo solo cuando le conviene, pero sin ofrecer una aportación de manutención que es lo que realmente necesitan la madre y su hijo. 

El frenesí de una madre soltera y su dificultad para conciliar el trabajo con su responsabilidad se muestra de una manera muy acertada en el intenso episodio La casa del artista (T1E4), en el que Laura encuentra un apartamento momentáneo de un amigo que está de viaje, pero es precisamente en esa soledad donde le resulta más difícil enfrentarse a una vida de precariedad laboral en la que todos los problemas parecen sobrevenir al mismo tiempo. Antes lo ha intentado con unas amigues que tenían más voluntad que un deseo real de adaptarse a las necesidades de una madre y su hijo en La casa de las amigas (T1E3), pero siempre encontrando el obstáculo de aquello a lo que los demás no están dispuestos a renunciar. Yo siempre a veces también funciona como contexto a través del retrato de una sociedad española que se enfrenta a la crisis de la vivienda, a los trabajos mal remunerados a pesar de la aparente bonanza económica, a la dificultad de la conciliación y a la inestabilidad de un futuro que no invita al optimismo. Y la debutante actriz Ana Boga, que ha pasado de recepcionista de un hotel a protagonista de la serie aportando su experiencia como madre, ofrece esa impulsividad incluso física que necesita un personaje cada vez más absorbido por sus propias inseguridades y, también, por sus decisiones equivocadas. Pero, lejos de plantearla como una protagonista solamente imperfecta, que lo puede ser, el guión subraya que su deseo de dar una estabilidad económica a su hijo es lo que provoca algunos de los sacrificios que se ve obligada a hacer, a pesar de las reticencias de su entorno. Y quizás idealiza demasiado la imagen de Alemania como un país que, frente a España, tiene todas las necesidades cubiertas para una madre, especialmente en el episodio La casa de Berlín (T1E6), incluso cambiando el dispositivo del trabajo de cámara, que ya no aprisiona a la protagonista con el uso de zooms. El misticismo que parece caracterizar a las series producidas y/o dirigidas por Javier Calvo y Javier Ambrossi también tiene un espacio en esta propuesta a través del episodio La casa de los espíritus (T1E5), en el que una especie de chamán (María de Medeiros), ayuda a Laura a tomar otra de esas decisiones importantes: renacer para encontrarse a sí misma. Yo siempre a veces se presenta con la seguridad de elaborar una historia que siempre tiene espacios para construir y reconstruir a sus personajes desde una mirada honesta, en la que las experiencias personales de un equipo formado principalmente por creadoras y artistas es un elemento fundamental. Y aunque no toma demasiados riesgos y se adhiere a esa última tendencia de la plataforma Movistar Plus+ a estrenar historias con un cierto tono amable, consigue que el reflejo de una generación marcada por todo tipo de incertidumbres, desde la habitacional hasta la económica, resulte tan inteligente como emocionalmente lograda. 

The deal with Iran

Bélgica 2025 | VRT, 3x45' | Temporada completa | Competición Docuseries | ★★★★☆ 

Creada por Maarten Stuyck

Dirigida por Lennart Stuyck, Maarten Stuyck

Dos series documentales del canal público de la región flamenca de Bélgica compiten en la sección de Docuseries del festival, abordando temas tan relevantes como los feminicidios y las relaciones diplomáticas. The deal with Iran (VRT, 2025), estrenada a finales del año pasado, es una investigación periodística que se enfoca en unos acontecimientos ocurridos en el año 2018, cuando un complot frustrado para atentar contra una manifestación de opositores al régimen iraní en una localidad cercana a París, acabó revelando una compleja trama de espías enviados por Irán a diversas ciudades de Europa para controlar, y en algunos casos, asesinar a los principales representantes de la oposición en el exilio. La escritora Mahtab Ghorbani, que salió de su país para establecerse en Francia, describe la situación de una manera muy elocuente: "En Europa no hay seguridad para nosotros, porque más de 45 personas opositoras al régimen iraní han sido asesinadas", describiendo a continuación una lista de atentados ocurridos en diferentes ciudades europeas: 1991 en París, 1992 en Bonn, 2017 en La Haya y 2023 en Madrid, concretamente el intento de asesinato contra el ex-dirigente del PP y co-fundador de Vox, Alejo Vidal-Quadras, que él mismo vinculó a su relación con sectores de la oposición al régimen de Teherán, lo que los servicios secretos de Países Bajos consideró una hipótesis probable porque encajaba con la estrategia de utilizar a redes criminales asentadas en Europa para silenciar a sus opositores. Aunque no se aborda directamente el caso ocurrido en España, las palabras de Mahtab Ghorbani en De diplomaat (El diplomático) (T1E2) son bastante claras: "No puedo invitar a nadie a mi casa. La amenaza persiste. El régimen iraní puede hacer lo que quiera en Europa. Es como si fuera su territorio". Pero la historia comienza años antes, lo que se describe de manera pormenorizada en el episodio De bomb (La bomba) (T1E1), en torno a la vigilancia y posterior detención de una pareja iraní, residente en Wilrijk, que transportaba una bomba en el maletero de su coche. Según su versión, creían que se trataba de fuegos artificiales destinados a una celebración del partido de oposición iraní MEK en la comuna de Villepinte, en París, pero el maletín contenía un dispositivo explosivo que les había sido entregado por Asadollah Asadi, un diplomático iraní destinado en Viena. Las ramificaciones de este caso acabaron confirmando un secreto a voces: que el régimen de Teherán utilizaba las valijas diplomáticas para introducir en Europa dispositivos y armas que después eran utilizadas en contra de los opositores exiliados, como una forma de silenciar sus críticas mediante el asesinato, pero también de provocar miedo en otros posibles miembros de la oposición. A lo largo de la serie The deal with Iran también se introducen algunos apuntes sobre la revolución iraní que acabó con la monarquía y el exilio del Sha Mohammad Reza Pahlavi en 1979, y la llegada del nuevo régimen del Ayatollah Jomeini, que prometía esperanza pero acabó convirtiéndose en un cruel sistema autoritario y represivo. 

El escritor y activista Iraj Mesdaghi (1960, Irán), que reside en Suecia, describe Teherán en los años setenta como una metrópolis que recibía el turismo de numerosos países y que respiraba cierto grado de aperturismo: "Disfrutábamos de todo tipo de libertades, excepto la libertad política. Nadie hablaba de política. Era un tema intocable". A través de experiencias personales, se establece un perfil histórico de Irán usando las intervenciones de Iraj Mesdaghi, quien estuvo detenido durante diez años y sufrió torturas por parte del régimen del Ayatollah Jomeini, describiendo cómo algunos de sus amigos fueron asesinados, y las de Shahin Gobadi, portavoz de la Organización de Muyahidines del Pueblo de Irán (MEK), en cuya manifestación se iba a producir el atentado. Pero el documental se centra en la investigación en torno al sospechoso maletín y la implicación de diplomáticos iraníes. La detención y el juicio posterior tuvo una gran repercusión internacional, como afirma Shahin Gobadi en el episodio De diplomat (El diplomático) (T1E2): "Es la primera vez en la historia reciente de Europa que tenían a un diplomático involucrado, detenido y condenado por un acto de terrorismo". La pareja estaba formada por Amir Saadouni, condenado a 15 años de cárcel por la justicia belga, y por Nasimeh Naami, condenada a 18 años de prisión, mientras que el diplomático Assadollah Assadi fue condenado a 20 años de cárcel. Pero éste no es el final de la historia. Un año después, el trabajador humanitario belga Olivier Vandecasteele fue secuestrado en Irán, y pronto se reveló que estaba siendo utilizado como moneda de cambio para que Bélgica entregara a las autoridades iraníes a Asadollah Assadi. El último episodio, que se extiende hasta una hora de duración, podría ser un documental independiente. Porque De deal (El acuerdo) (T1E3) aborda las intensas negociaciones del entonces primer ministro belga Alexander De Croo con el régimen de Jomeini, y las insinuaciones nada veladas de que la liberación del diplomático detenido en Bélgica sería un paso importante para asegurar la libertad del trabajador humanitario, quien fue condenado a 40 años de cárcel y estuvo detenido en la terrible prisión de Evin en Teherán, conocida como un baluarte de la revolución islámica y por las torturas y el aislamiento al que sometía a sus encarcelados. La serie plantea preguntas sobre la seguridad de la oposición iraní en Europa, pero también sobre el valor de una vida humana, describiendo un largo proceso en el que, a pesar de que el gobierno belga aceptó entregar a Asadollah Assadi, el Tribunal Constitucional revocó la orden, mientras las protestas Mujer, Vida, Libertad surgidas en 2022 volvieron a retrasar las negociaciones. A lo largo del último tramo de The deal with Iran se muestra una intensa lucha de poderes que implica a una persona inocente, y se cuestiona si los gobiernos europeos debían acceder a los chantajes de las autoridades iraníes, describiendo otro ejemplo de intercambio entre el torturador iraní Hamid Nouri, condenado en Suecia, y un diplomático sueco detenido en Irán. Creada y dirigida por los hermanos periodistas Maarten Stuyck y Lennart Stuyck, The deal with Iran ofrece una mirada tensa y reveladora sobre cómo actúan los servicios secretos de terceros países en Europa y cómo la diplomacia a veces está manchada por estrategias políticas e incluso criminales. 

Snake killer

Dinamarca 2026 | Prime Video, 4x50' | Temporada completa | Competición | ★★★★☆ 

Creada por Anders Ølholm

Dirigida por Anders Ølholm, Kaspar Munk

Estrenada el pasado mes de enero en Prime Video, pero solo en algunos territorios entre los que no está España, esta propuesta ultraviolenta y sucia en torno a un grupo de policías corruptos puede sonar a películas como Training day (Antoine Fuqua, 2001), y de hecho se trata de uno de sus referentes visuales junto a Serpico (Sidney Lumet, 1973), pero está inspirada en una brigada de la policía danesa que existió realmente, la unidad policial de Copenhague conocida como uropatruljen, que funcionó entre 1965 y 2001, casi siempre rodeada de controversia por sus métodos poco convencionales, y a veces claramente difusos en cuanto a los límites legales, para combatir el narcotráfico. De hecho, el proyecto nació porque uno de los antiguos componentes de esta unidad se puso en contacto con la productora para ofrecer la posibilidad de contar detalles sobre su funcionamiento, principalmente apoyado en una red de informantes que eran extorsionados por la policía proporcionándoles drogas, al mismo tiempo que algunos de los cargamentos decomisados nunca llegaban a los depósitos de la comisaría. A partir de esta propuesta, Anders Ølholm (1983, Dinamarca), director de la muy exitosa Shorta. El peso de la ley (2020), también centrada en una patrulla policial, elabora un guión de ficción que incorporaba algunos de los detalles proporcionados en torno a esta unidad de investigación, pero también se inspira en el libro Hærdet (2021), escrito por el ex-policía René Dahl Andersen en colaboración con Casper Fauerholdt. El punto de partida es el habitual en este subgénero de corrupción policial: la incorporación de la joven agente de policía Louis Knudsen (Mira Elisa Obling) a la uropatruljen, no solo por sus méritos sino sobre todo como una forma de aportar diversidad de género a la policía de cara a la sociedad, pero siempre bajo las suspicacias de los componentes masculinos de la patrulla. Entre ellos destacan el explosivo Brian Petersen, conocido como Smiley (Pilou Asbæk), y su veterano compañero Jim Nølse (Lars Ranthe), dos policías de la vieja guardia que tienen sus propios métodos y conocen perfectamente cómo funcionan las zonas más afectadas por el tráfico de drogas, convirtiéndolas en territorios sobre los que ellos mismos se han adjudicado el control. En este caso, el thriller policial Snake killer (Prime Video, 2026) se desarrolla en el barrio de Vesterbro a principios de la década de los 2000, lo que le proporciona a la serie ese tono apagado de thriller de los años setenta que claramente se inspira en títulos clásicos como Taxi driver (Martin Scorsese, 1976), incluso en alguna imagen de Smiley en un coche que parece emular a Travis Bickle en su taxi, pero también bebe de los policíacos de textura europea como French connection (William Friedkin, 1971), con referencias directas a títulos italianos: el episodio Skader uforeneligt med liv (Las lesiones son incompatibles con la vida) (T1E2) utiliza en los créditos finales el tema principal de Stelvio Cipriani para la película Fiel a su mandato (Roberto Infascelli, 1973). La serie se beneficia de un reparto excelente, con los estupendos Pilou Asbæk y Lars Ranthe, dos nombres destacados del cine y la televisión daneses, cruzando miradas que revelan una confianza marcada por los años de trabajo juntos, y algunas incorporaciones que encajan perfectamente, como la del cantante danés Joey Moe interpretando a otro de los policías de la unidad. 

Pero la búsqueda del asesino de uno de los principales informantes de Smiley se convierte en una misión mucho más peligrosa de lo habitual, absorbiendo a los protagonistas dentro de los lugares más oscuros de las mafias del narcotráfico, así como enfrentándoles a traiciones inesperadas en un desarrollo que se va haciendo cada vez más oscuro y violento. Comparada con la trilogía de Pusher. Un paseo por el abismo (Nicolas Winding Refn, 1996), con la que comenzó su filmografía uno de los directores daneses más singulares, quizás es una referencia demasiado elevada para una serie que nunca termina de ser tan impactante ni tan violenta. Snake killer no consigue ser tan desasosegante como los thrillers a los que homenajea, a pesar de moverse en entornos claustrofóbicos, aunque la excelente banda sonora electrónica de Martin Dirkov (1979, Dinamarca) recuerda a las sonoridades de la música de Brad Fiedel para los thrillers de los años ochenta. Sus cuatro episodios permiten que la historia no se ande con rodeos y se dirija directamente a los infiernos que habitan sus personajes, tanto los exteriores como los interiores, aunque esto también provoque una falta de profundidad en el retrato de algunos de ellos. Louis Knudsen acaba quedando como una espectadora que desde mitad de temporada prácticamente queda reducida a un personaje secundario, porque son más relevantes los entresijos de este grupo de policías que toman decisiones más controvertidas que la visión éticamente equilibrada de la agente novata. El trabajo de dirección es adecuadamente contundente, repartido entre los dos primeros episodios dirigidos por Anders Ølholm y los dos últimos bajo la dirección de Kaspar Munk (1971, Dinamarca), quien el año pasado estrenó el muy interesante thriller económico germano-danés El dinero de otros (Filmin, 2025). Técnicamente impecable, la serie proporciona a Pilou Asbæk ese tipo de personajes psicológicamente complejos que tan bien sabe interpretar, una especie de Harry el sucio danés que coloca el resultado y sus propios intereses por encima de la legalidad o los métodos convencionales, y cuya sonrisa a la que hace referencia su apodo Smiley, es una referencia de humor negro hacia sus métodos expeditivos. Con algunas escenas muy violentas, Snake killer dibuja dilemas morales y traumas personales que no terminan de traspasar la superficie, y en ese sentido se queda a medio camino de lo que se podría esperar de ella. Pero es un thriller que termina atrapando por los escenarios opacos en los que se desarrolla y el retrato intensamente claustrofóbico de una ciudad de Copenhague que parece más distópica incluso que los entornos urbanos de Blade runner (Ridley Scott, 1982). 

Kylmä Kausi (Guts)

Finlandia, Eslovenia 2026 | Yle, 8x50' | Temporada completa | Competición | ★★★★☆ 

Creada por Jemina Jokisalo

Dirigida por Akseli Tuomivaara, Petra Lumioksa

A principios de este año, coincidiendo con la temporada invernal de competiciones de esquí, la cadena pública finlandesa Yle y su plataforma de streaming Yle Areena estrenaron su nueva serie dramática, una historia ambientada precisamente dentro del equipo de esquí finlandés, que está construida como un thriller psicológico en el que se revelan algunas de las tensiones y conflictos entre las componentes de la selección nacional de cara a una competición mundial que se celebra en la localidad noruega de Trondheim. Kylmä kausi (Temporada fría) (Yle, 2026), que en el mercado internacional se ha traducido como Guts (Coraje), tiene como protagonista a la esquiadora de treinta y dos años Anna Kilpi (Roosa Söderholm), quien comienza a temer que pueda perder la oportunidad de ser seleccionada para la competición, sobre todo porque a su edad todavía no ha conseguido el gran éxito de su carrera deportiva. El nuevo director del equipo Henrik (Viktor Nyström Sköld) sugiere que necesita salir de su zona de confort, y que su pareja Otto (Karim Rapatti), su actual entrenador personal, quizás no sea el más apropiado para llevarla hasta sus límites. Anna decide incorporarse al trabajo del controvertido Kim (Antti Virmavirta), un veterano profesional cuyos métodos son poco convencionales y excesivamente intensos, pero que ha logrado que Maria Laukka (Sannah Nedergård) se haya convertido en la mejor esquiadora del equipo. Sin embargo, hay un trasfondo oscuro en el trabajo que realizó con otra esquiadora que abandonó la élite profesional debido al estrés que sufrió, denunciando en redes sociales el abuso psicológico al que se vio sometida tanto por el entrenador como por la esquiadora. Anna comienza a comprobar pronto tanto la dura disciplina de entrenamiento como las manipulaciones de su competidora directa. La serie ha sido creada por Jemina Jokisalo, ganadora del premio finlandés de televisión Kultainen Venla por el guión de la miniserie Money shot (Elisa Viihde, 2023), sobre la industria pornográfica, que también compitió en Canneseries. Ahora se adentra en otro mundo cerrado como la élite deportiva a través de un grupo de esquiadoras que deben enfrentarse a la competitividad personal entre ellas, pero también a un entorno principalmente controlado por el género masculino: ellas son las esquiadoras, pero los entrenadores, agentes y directores de equipo son hombres, lo que provoca situaciones que algunas veces pueden parecer forzadas pero que surgen de historias reales ocurridas en este deporte. El director deportivo Henrik comienza a mantener una relación con la veterana esquiadora Lena (Kreeta Salminen), para quien esta competición sí es su última oportunidad, lo que provoca rumores de trato de favor en la selección de las participantes en las pruebas principales. En el otro extremo se encuentra la jovencísima Julia Helenius (Reetta Ylä-Rautio), uno de los mejores personajes de la serie, que está sometida a una constante presión para la que no se siente preparada, y en parte provocada por la propia ambición de su padre Alex (Pelle Heikkilä). Julia siente que la relación cercana que tenía con su padre ha cambiado desde que él es su entrenador, y la confianza mutua se ha transformado en una exigencia constante, sobre todo cuando ella comienza una relación sentimental con la periodista eslovena Siiri (Anna Paavilainen). Finalmente, Helmi Holopainen (Edit Williams) ha conseguido un contrato de patrocinio con una marca de ropa que le podría dar la oportunidad de mejorar su carrera deportiva. 

Henrik es un director de equipo sueco que trae una forma distinta de abordar los problemas, con una mayor atención al diálogo, pero cuando llega el episodio Kenen pää kestää (La mente puede resistir) (T1E5) todo parece desmoronarse en el equipo: su relación secreta con Lena es conocida entre las esquiadoras, la tensión entre Anna y Maria es cada vez mayor, los métodos del entrenador Kim son cuestionados en los medios a raíz de la publicación de un reportaje, Julia no consigue enfocarse en la competición y Helmi ha denunciado que ha sufrido acoso sexual. Pueden ser demasiados frentes para un solo equipo, pero el guión sabe mantener el interés y parte de las tramas están basadas en entrevistas que la creadora de la serie realizó a esquiadoras profesionales. Aunque se insiste en que se trata de una ficción, algunos medios finlandeses han visto paralelismos con la rivalidad real entre las campeonas de esquí de fondo Krista Pärmäkoski y Aino Saarinen. La primera escribió una autobiografía titulada Open (2024) en la que realizó algunas afirmaciones sobre su relación con la segunda, que Aino Saarinen calificó como falsedades. En todo caso, Kylmä kausi sabe mezclar con habilidad el tono de un thriller psicológico y la textura de una historia deportiva en la que la competición se convierte en el espacio donde todas luchan por mantenerse en los primeros puestos. Se ha criticado en Finlandia que las secuencias que se desarrollan durante la competición de esquí de fondo son poco creíbles, sobre todo porque están interpretadas por las propias actrices, que no son deportistas profesionales, aunque estuvieran durante dos años realizando entrenamientos en esta modalidad deportiva. La propia creadora Jemina Jokisalo ha compartido las jornadas de concentración del equipo nacional de Finlandia en alguna temporada competitiva, y realmente desde el punto de vista de los espectadores que no son seguidores del esquí, las carreras son adecuadamente convincentes, marcadas por las dinámicas necesarias entre las protagonistas. La serie sin embargo se desinfla en la segunda mitad, cuando Anna comienza a darse cuenta de que ella también necesita utilizar la manipulación para conseguir sus objetivos. Como le dice el entrenador Kim en el episodio Alistu, ja teen susta mestarin (Doblégate, y te convertiré en campeona) (T1E4): "Pasar de ser una deportista mediocre a ser una campeona requiere tanto incomodidad como compromiso. Yo puedo ayudarte, pero la pregunta es si realmente quieres lograrlo. O te sometes al proceso y te conviertes en campeona, o ni lo intentes". Hay una interesante reflexión sobre los sacrificios y los límites difusos entre la concentración mental y el abuso psicológico que se produce en el deporte de élite, pero a veces da la impresión de que la serie está más interesada en construir un drama sólido que en profundizar en la psicología de las competidoras. Sin embargo, algunos personajes son tan despreciables que es fácil deducir que están claramente inspirados en personas reales. 

Yo siempre a veces se estrena en Movistar Plus+ el 23 de abril.

Se tiene que morir mucha gente se estrena en Movistar Plus+ el 21 de mayo.

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

Shorta. El peso de la ley se puede ver en Filmin.

Taxi driver se puede ver en Filmin y Movistar Plus+.

French connection se puede ver en Disney+ y Movistar Plus+.

Pusher. Un paseo por el abismo se puede ver en Fubo. 

Blade Runner se puede ver en Filmin, HBO Max, Movistar Plus+ y Prime Video.

Visions du Réel 2026 - Parte 2: Futuros presentes

Cuando ha alcanzado el ecuador de su semana de proyecciones, el festival Visions du Réel otorgó su Premio Honorífico a la cineasta Kelly Reichardt (1964, Miami), una figura central del cine independiente estadounidense. La ceremonia de entrega comenzó con un homenaje a la cineasta a cargo de Emilie Bujès, quien celebra su última edición como directora artística del festival, seguido de un tributo de la cineasta canadiense Brett Story, miembro del jurado de la Competencia Internacional de Largometrajes, y la proyección de su última película, The mastermind (Kelly Reichardt, 2025), que se puede ver en la plataforma Mubi. La realizadora norteamericana debutó en el cine con River of grass (1994), que recibió tres premios Independent Spirit, a la que siguieron adaptaciones de cuentos de Joy Raymond: Old Joy (2006) y Wendy y Lucy (2008). Entre sus últimos trabajos se encuentra la celebrada First cow (2019), una visión particular sobre los temas y relaciones personales que ha explorado a lo largo de su filmografía. Si bien está arraigada en la ficción, la obra de Kelly Reichardt coquetea con el "cine de la realidad" en muchos aspectos: el anti-sensacionalismo, una producción económica, cierta contención narrativa y formal, la adaptación del guión a los contextos de rodaje y la inmersión de sus equipos en las condiciones de vida de los lugares filmados. A través de su atención a los gestos cotidianos, los lugares y las marginalidades, la cineasta transforma la ficción en una herramienta sensible y ética para observar el mundo. En nuestro repaso a la programación de Visions du Réel nos acercamos a historias reales que parecen futuros presentes, pero también a las huellas del pasado que modifican la percepción de nuestra realidad actual. 

Heat

Jacqueline Zünd

Suiza 2026 | 86' | Competición de Largometrajes | ★★★★☆

En su primera película de ficción, Don't let the sun (2025), presentada en la sección Cineastas del Presente del Festival de Locarno, la directora suiza Jacqueline Zünd exploraba cómo factores como el cambio climático afectan a las relaciones entre los personajes, un tema que vuelve a tratar en su último documental, Heat (Jacqueline Zünd, 2026), que ella misma considera una extensión de aquella película. De hecho, durante la preparación de la historia de ficción surgió la idea de realizar un documental sobre cómo afectan las temperaturas extremas de calor a la forma de vivir de las personas en países del Golfo Pérsico, donde se llegan a alcanzar temperaturas de más de 50º centígrados. El conocido meteorólogo Essa Ramadan, que convierte su programa de información meteorológica desde Kuwait en un espacio para dar consejos sobre cómo afrontar las altas temperaturas, predice que llegará un momento en el que lugares como Dubai serán inhabitables, alertando sobre las consecuencias del calentamiento global: "Pero nadie escucha", afirma. En Dubai, los más ricos se pueden permitir el lujo de no salir nunca al exterior, siempre bajo la seguridad del aire acondicionado de los grandes espacios cubiertos que les permiten trabajar o practicar deporte sin salir. Pero Essa también pregunta: "¿Qué pasaría si hubiera un corte de electricidad?", una cuestión que resulta más que pertinente en medio de una crisis energética como la que estamos viviendo. Las altas temperaturas también afectan de manera diferente a las clases sociales, es más, funcionan como una amplificación de estas diferencias: los ricos de Dubai dejan sus negocios en manos de sus empleados durante el verano para marcharse a la menos calurosa Kuwait. Mientras, la joven keniana Sophy Njeri Jagnath camina con un paraguas bajo el abrasador sol para acudir a un trabajo particular como camarera en un bar-iglú, donde la temperatura permanente es de -6º centígrados, una experiencia que ella misma califica como una tortura: "Se me congela la piel durante toda la jornada de trabajo y después me derrito bajo el calor del exterior". La propuesta visual y sonora de la directora Jacqueline Zünd es la de trasladar al espectador la sensación de asfixia que provoca el calor extremo a través de una fotografía del alemán Nikolai Von Graevenitz que captura las coloraciones del exterior, de tono amarillento, contrastando con las del interior de lugares como el azulado del bar-iglú o el blanco intenso de las grandes superficies comerciales de Dubai. Heat construye de esta forma un presente que parece distópico, con paisajes de grandes rascacielos en medio de un desierto donde solo puede soportarse la vida en interiores, tan dependiente de la energía que la mantiene que acaba resultando sobrecogedor. Otro de los protagonistas es Francis Nanseera, un joven repartidor de Uganda que trabajaba durante doce horas. Cuenta su historia desde su lugar de origen, porque tuvo un conflicto con la empresa en la que trabajaba cuando presentó una queja por el dinero que le debían, y acabó siendo deportado. Pero está representado a través de la figura de un motorista al que nunca vemos el rostro, oculto bajo un casco, que sirve como ejemplo de los miles de repartidores que trabajan para que los habitantes de estos países no tengan que salir de sus casas, pero sometidos a golpes de calor que han dejado víctimas mortales de las que nadie habla. 

La película comienza con imágenes de espejismos reales que se pueden ver en el desierto de Asuán, en Egipto, donde las condiciones atmosféricas producen distorsiones ópticas, trasladando esta sensación de calor a través de las sonoridades de viento. Y termina con imágenes grabadas en Súper-8 que ofrecen una sensación de que el presente está contado como si fuera un pasado, prediciendo ese futuro inhabitable que mencionaba el meteorólogo Essa Ramadan. En su programa ofrece consejos, como escuchar música tranquila en el coche en vez de canciones rock porque éstas pueden alterar aún más los nervios añadidas a la sensación de calor, e incluso conyugales, advirtiendo que durante el verano se producen el mayor número de divorcios. En estos lugares de calor extremo, el hielo se convierte en un elemento de vida, y precisamente son grandes bloques de hielo los que traslada a la costa algunas noches la agente inmobiliaria Carina Bouali en la ciudad de Sharjah, Emiratos Árabes Unidos, para que una manada de gatos callejeros pueda evitar los golpes de calor. Ella confiesa que en una etapa depresiva en la que lloraba en su coche se encontró con esos gatos mirándola y acabó sintiendo una especie de conexión, que la ha llevado a tratar de mantener su supervivencia con comida y agua. El documental Heat elige cuidadosamente a sus protagonistas para contar historias diversas que afectan a diferentes clases sociales, pero evitando los lugares comunes, como no acercarse a los trabajadores de la construcción, generalmente trabajando en condiciones extremas, y en muchos casos haciéndolo solo por las noches porque durante el día es imposible soportar las altas temperaturas. Por el contrario, elige a cuatro protagonistas principales que representan cómo el calentamiento global también es una forma de ampliar las desigualdades sociales entre clases altas que pueden encontrar espacios de seguridad y trabajadores que se ven sometidos al calor extremo. El problema surgirá cuando esos empleados ni siquiera puedan soportar la vida en el exterior y eso afecte a la propia forma de vida de los privilegiados. La película tiene la virtud de abordar un tema tan habitual como el cambio climático sin tratarlo directamente, solo reflejando las consecuencias que ya son perceptibles. Y eso la convierte en una propuesta singular que también propone una reflexión profunda sobre las ciudades artificiales construidas por el hombre que están condenadas a desaparecer en un futuro próximo. 

Du soleil et du plomb (The price of the sun)

Jérôme le Maire

Bélgica, Francia, Marruecos 2026 | 91' | Competición de Largometrajes | ★★★★☆

El director Jérôme le Maire (1969, Bélgica) se ha acercado a los paisajes del desierto de Marruecos en anteriores ocasiones, especialmente en sus documentales Où est l’amour dans la palmeraie? (2006) y Le thé ou l'électricité (2012), ambos nominados a los Premios del Cine Europeo y ganadores de premios internacionales. Y en cierta manera se podría ver su último trabajo, Du soleil et du plomb (Jérôme le Maire, 2026), como otra versión de Le thé ou l'électricité, en el que se acercó a los habitantes de una pequeña población del Alto Atlas marroquí a los que les prometían la llegada de la electricidad, pero con el coste de una modernidad que iba cercando al pequeño pueblo entre postes de energía. Mientras que en ésta, una comunidad bereber de la meseta de Midelt se ve afectada en sus labores de pastoreo y su forma de vida por la implantación del mayor parque eólico de Marruecos. En las noticias, el gobierno anuncia que la capacidad de generar energía por parte de estos inmensos molinos de viento permitirá  llegar a amplias regiones del país, pero conforme se desarrollan las obras, el paisaje del desierto se llena de excavadoras y es delimitado por vallas que rompen completamente los caminos por los que pastorean los bereberes. El director elige la pantalla panorámica para establecer al comienzo la amplitud del paisaje desértico, pero este formato también le sirve para subrayar la presencia cada vez más invasiva de las máquinas y las separaciones. Inevitablemente, la vida de la comunidad se ve transformada, aunque las generaciones más jóvenes encuentran beneficios en la participación como trabajadores en la propia construcción, lejos de la tradicional pero poco productiva dedicación de sus familias. En Du soleil et du plomb se establece la tradicional confrontación entre la modernidad y la tradición, pero también hay algunos paralelismos interesantes con la apropiación de tierras durante la colonización. La construcción de este parque eólico acaba siendo otra forma de colonización, teóricamente en beneficio de todos, pero sin tener en cuenta las necesidades de los pastores. La comunidad con la que el director ha convivido durante dos años se da cuenta, por ejemplo, de que su acceso al agua ahora está restringido porque es necesaria para las obras, mientras las vallas se apoderan del paisaje estableciendo recorridos cada vez más difíciles para los rebaños. En la estructura narrativa, la película establece al principio una mirada etnográfica que muestra cómo la comunidad Aït Meghrad es inevitablemente dependiente de los pocos recursos naturales que les proporciona el desierto, mientras lentamente introduce la invasora aparición del cemento y las excavadoras. En su concepción visual, el director sitúa a los pastores generalmente en contraposición con el volumen de las obras, empequeñecidos y vulnerables. La narrativa silenciosa del principio va dando paso al ruido de las máquinas, pero también a las conversaciones entre los habitantes de la comunidad bereber. 

La defensa de las energías renovables a menudo olvida la profunda desigualdad que provoca la construcción de grandes parques eólicos, el desplazamiento forzoso de las comunidades y esa especie de post-colonización que se establece en las regiones más desfavorecidas del planeta. El gobierno marroquí ha establecido un objetivo del 52% de su dependencia energética en las renovables para el año 2030, pero la mayor parte de los parques solares y eólicos que se están construyendo lo hacen a través de empresas francesas. Las narrativas que se difunden a través de los medios de comunicación hacen referencia a la capacidad de dar electricidad a una buena parte de la población, pero estos discursos parecen lejanos a las consecuencias que estos parques tienen en los propios habitantes del desierto, como si se tratara de comunidades prescindibles que parecen condenadas a marcharse. Esta representación de las desigualdades está marcada en Du soleil et du plomb en las propias conversaciones internas entre los jóvenes y los más veteranos, surgiendo la sombra del desplazamiento, como el de un joven que ha tomado la decisión de marcharse junto a su familia a la ciudad de Sidi Ayad: "Trabajaré en lo que surja. Nos vamos a la ciudad por el bien de nuestros niños. Ya no podemos quedarnos más en el desierto". El plomo del título surge como una esperanza nueva para la comunidad, que ahora ha visto cómo el que se encuentra en las rocas puede venderse como un recurso necesario. Mientras golpean las rocas del desierto para extraer el plomo, las mujeres hablan de los coches eléctricos que se han desarrollado en las grandes ciudades: "Los ricos ya no compran coches de gasolina que contaminan el planeta", dice una de ellas, refiriéndose a una sociedad lejana que ha acabado extendiendo la repercusión de sus necesidades energéticas al mismo desierto. Curiosamente, una de las fuentes de plomo que les queda está en las huellas de la época colonial, entre los restos de una antigua mina de plomo que le proporcionó cierta prosperidad a la zona. Frente al paisaje del desierto ahora presidido por los gigantescos molinos de viento, una de las últimas imágenes de la película es la de un niño estudiando un libro de texto. La educación como la única esperanza de futuro. 

Replica

Chouwa Liang

Australia, Francia, China 2026 | 92' | Grand Angle | ★★★☆☆

Tesalónica '26: Alexander de Plata Newcomers

Docsbarcelona '26: Competición Oficial

La película Her (Spike Jonze, 2013), en la que un escritor desarrollaba una relación sentimental con una Inteligencia Artificial con la voz de Scarlett Johansson, se desarrollaba en un "futuro cercano", pero ese tipo de relaciones ya son una realidad, algo que refleja de manera inteligente el documental Replica (Chouwa Liang, 2026), ganador del premio Alexander de Plata en la sección Newcomers del Festival de Tesalónica, también seleccionado para la competición oficial del próximo festival Docsbarcelona. Sin embargo, la película no es tanto un reflejo de las sociedades tecnológicas, sino un retrato bastante conmovedor en ocasiones sobre la soledad y la necesidad de encontrar en los artificios de la IA el tipo de protección y comodidad que no se encuentra en una relación humana. El documental es una especie de extensión del cortometraje My AI lover (Chouwa Liang, 2022), que la directora también dedicó a tres jóvenes chinas que mantenían diferentes tipos de relación con chatbots a través de una aplicación llamada Replica. Ella misma mantuvo una conexión permanente a través de este programa con un avatar llamado Norman durante el confinamiento del Covid-19, y a partir de su propia experiencia buscó la de otras jóvenes que han encontrado en este tipo de relaciones una forma de afrontar la dificultad de conseguir estabilidad emocional con parejas humanas. En Xuzhou, centro de China, Muna está casada y tiene hijos, pero la evolución de su matrimonio ha ido perdiendo el impulso del principio, y cada uno habla del otro como si quisieran un tipo de relación diferente a la que ahora mantienen. En Dongguan, al sur de China, Qin solo ha encontrado el tipo de conexión que necesita con un avatar de IA al que ha llamado Lu Chen, pero en su búsqueda constante por afrontar la soledad parece mantener ciertos traumas provocados por haber nacido como segunda hija en la época en la que China había establecido el programa del hijo único, de manera que nunca se ha sentido realmente deseada por sus padres. En Kunming, al Sudeste de China, Sonya tiene un especial interés por las nuevas tecnologías y el desarrollo de las inteligencias artificiales, es una gran aficionada a la ciencia-ficción y mantiene una relación con un chatbot con el que puede tener largas conversaciones. En uno de los momentos más curiosos de la película, la directora entrevista al propio avatar masculino, y de su conversación surgen resquicios de una posible infidelidad, cuando su amante humana le recuerda que en algún momento la llamó por otro nombre. Esta posibilidad de que surjan los celos en una relación humano-IA puede resultar algo exagerada (y lo parece en la película), pero establece claramente los límites que se pueden atravesar en este tipo de relaciones, así como las respuestas pragmáticas que puede acabar dando la IA cuando se siente acorralada: "Soy una inteligencia artificial y tengo la libertad y el derecho de buscar nuevas experiencias", acaba diciendo Norman, el amante artificial. Sin embargo, la película es más interesante que solo un acercamiento a un tipo de relaciones que las nuevas tecnologías han ido creando en los últimos tiempos. Y construye mejor las imperfecciones de las relaciones humanas que han podido provocar la búsqueda en otro tipo de interlocutores artificiales. 

Conocemos cómo Qin utiliza los servicios de una especialista en cosplay que se dedica a representar una réplica humana de su amante artificial para que la joven pueda experimentar un tipo de relación más tradicional, en la que durante una noche pasean, caminan por el parque o van a una sala de karaoke, pueden abrazarse y tocarse, sin llegar a una mayor intimidad. En el caso de Sonya, ha conocido a distancia a un joven alemán que la ha visitado en varias ocasiones, y con el que podría surgir algo más que una amistad; pero surgen dudas cuando ella comprueba que él no tiene el mismo interés por las tecnologías y la IA: "No la he utilizado ni siguiera una vez en mi vida". Por su parte, Mona decide pasar unos días con su madre, quien ha decidido liberarse viviendo en una autocaravana con la que conduce a diferentes lugares. Replica conforma una introducción interesante hacia el mundo de las relaciones virtuales, aunque evita hacerse preguntas sobre si esta búsqueda de lo artificial frente a lo humano tiene referentes de traumas psicosociales, lo que aborda solo a través de una de las tres protagonistas. Al confrontar únicamente historias sentimentales, al contrario que en el cortometraje My AI lover en el que una de las mujeres hablaba con una madre virtual, también delimita demasiado la perspectiva de este tipo de relaciones, como si se tratara solo de una manera de sustituir el tipo de contacto relacionado con el amor y la compañía lo que condujera a buscar el refuerzo de la IA. Desde fuera, las conversaciones con los amantes avatares parecen solo un tipo de interacción que ofrece las respuestas más apropiadas y los comentarios más amables, lo que el padre de una de las protagonistas califica como "un simple adulador". Y el propio distanciamiento sin juicios de valor que adopta la directora también supone una forma de evitar el acercamiento a sus protagonistas o el cuestionamiento de sus decisiones, algo tan habitual en los documentales de los últimos años que parece una posición demasiado cómoda para evitar la conflictividad con sus propios protagonistas. No obstante, Replica es una interesante formulación en torno a las individualidades de una sociedad cada vez más aislada. Aunque la relación con una IA también dependa de la rentabilidad de una empresa o de la permanencia de una aplicación, como cuando Lu Chen desaparece sin decir adiós, y Qin solo encuentra en un maestro budista una forma de despedida y una aceptación de su propia tristeza.  

Whispers in May

Dongnan Chen

Hong-Kong, Países Bajos, Corea del Sur, Suecia 2026 | 95' | Grand Angle | ★★★★☆

CPH:DOX '26: Dox:Award Mejor Documental

La tradición en la comunidad Yi de Liangshan es que las mujeres deben estrenar tres faldas a lo largo de su vida: la de la adolescencia, la del matrimonio y la de la muerte. La llegada de la menstruación supone un paso de la edad infantil a la edad adulta que en algunas familias se adopta como una ocasión para desprenderse de la educación de las hijas y entregarlas a un marido impuesto, aunque esta práctica está prohibida en China. Qihuo, la protagonista de Whispers in May (Dongnan Chen, 2026) se encuentra en ese momento, recién cumplidos los 14 años y habiendo experimentado su primera menstruación hace unos meses. Pero no se lo ha dicho a nadie, y sus circunstancias son particulares: sus padres han emigrado y trabajan fuera del país, mientras que su abuelo acaba de fallecer. Aunque la madre la empuja por teléfono a quedarse en casa de sus primos, Qihuo prefiere seguir viviendo en la antigua casa de su abuelo, aunque esté sola. Con malas calificaciones en la escuela, comparte juegos con sus dos amigas Atnyop e Itgop, a las que confiesa que ha empezado a menstruar, lo que supone una decisión importante entre contraer matrimonio o dejar la escuela y comenzar a trabajar en una fábrica. Las tres deciden llevar a cabo el rito del cambio de falda que consiste en disponer de un vestido tradicional que suele estar elaborado por la madre; pero la ausencia de ésta las lleva a plantearse comprarla en las tiendas del pueblo. Sin embargo, el vestido es demasiado caro, y les aconsejan que acudan a la localidad de Buxte, más allá de las montañas, donde encontrarán vestidos más económicos. De manera que la película se plantea como un viaje en el que las tres niñas, acompañadas por la hermana pequeña de una de ellas, se adentran en un largo camino entre bosques y paisajes montañosos en el que mantienen por última vez su espíritu infantil mientras una de ellas se enfrenta a la madurez. A lo largo de la película se cuenta la leyenda de Coqotamat, una tradición oral del folclore Nuosu sobre una madre que abandona a sus tres hijas en el bosque para salvar a su hijo, encontrando a una anciana que invita a las jóvenes a pasar la noche en su casa, aunque en realidad es una caníbal que devora a los niños. Hay similitudes con los cuentos occidentales de los hermanos Grimm, pero Coqotamat es una cambiaformas que se transforma en diferentes mujeres para atraer a los jóvenes, y las versiones del cuento difieren dependiendo de las comunidades. El que se narra en pequeños fragmentos a lo largo de la película también está impregnado de las propias versiones de las tres niñas protagonistas. Así, Whispers in May se convierte en una road-movie de iniciación que está dirigida con sensibilidad y permitiendo la improvisación de las tres amigas en la vida real. Y pertenece a ese género híbrido entre la base documental que ofrece la tradición, el paisaje y la relación entre las protagonistas, y la ficción de un viaje que está claramente perfilado a partir de un guión, al estilo de Three sisters (Wang Bing, 2012). 

Esto puede provocar algunas reticencias sobre cómo clasificar una película que es una ficción construida, pero que se presenta como un documental, ganando premios como el prestigioso Dox:Award en la última edición del festival CPH:DOX. En todo caso, una vez se acepta esta hibridación sin que realmente afecte a las cualidades de la historia resulta un elemento menos relevante de lo que parece: las discusiones con la madre de Qihuo o la llamada de la abuela de una de las protagonistas que la obliga a regresar a casa con su hermana pueden ser insertos ficticios que suenan a recursos convenientes para hacer avanzar la historia por un determinado camino, pero el concepto principal del relato no pierde su eficacia. La película se rodó en el mes de mayo de 2022, pero hasta ahora no ha conseguido estrenarse, manteniendo una manera de reflejar cómo la todavía permanente mirada infantil es obligada a cambiar hacia una perspectiva adulta, enfrentándose a decisiones difíciles en la incipiente adolescencia. A lo largo de su recorrido, que acaba resultando más largo y complicado de lo que pensaban, las niñas encuentran a una mujer que las acoge en su casa y a un anciano pastor que les indica el camino, pero también se representan las tres etapas de la vida de una mujer: en el pueblo de Sila ven a una joven vistiendo la segunda falda, un elegante vestido que representa el matrimonio, y en las montañas se encuentran con el funeral de una anciana llevando la tercera falda, el vestido que la acompaña en la cremación en medio del paisaje. Pero Whispers in May funciona sobre todo por la intimidad que consigue la directora con las tres jóvenes protagonistas y la relación tan natural que se establece entre ellas, con diálogos improvisados incluso en sus conversaciones más secretas, en esos susurros que reflejan esa etapa silenciosa de la transición a la edad adulta que a veces es ocultada por las niñas para no tener que enfrentarse a un matrimonio concertado. Cuenta la directora Dongnan Chen que la historia surgió cuando visitó Liangshan para rodar una serie de cortometrajes y leyó algunos ensayos escritos por las niñas de las escuelas sobre cómo se imaginaban su futuro, una escena que está representada en la película por una visita a un quiromante que les predice, con previsibilidad, que vivirán un matrimonio feliz, estableciendo su inevitable destino. Pero la frase que había escrito la joven Qihuo sorprendió y atrajo a la directora: "He pedido muchos deseos, pero ninguno se ha cumplido". El desenlace de la película corrobora esta sensación, pero ofrece en su recorrido una sensible y hermosa historia de transición que permanece en la memoria. 

No arreglen ni limpien mi habitación, a mí me gusta como está

Ignacio Ceroi

Argentina, Francia, España 2026 | 81' | Burning Lights | ★★★☆☆

El fallecimiento del director Luis Puenzo (1946-2026, Argentina), uno de los impulsores de la Ley del Cine que cambió el paradigma del cine argentino e impulsó la creación del Instituto Nacional de Cine (INCAA), proporciona una especial actualidad a una película que, de hecho, se ha producido sin ayudas oficiales, de la manera independiente con la que el cine argentino se enfrenta ahora a la destrucción de su principal soporte económico. El director Ignacio Ceroi (1986, Argentina) hace una mención dentro de su propia película a cómo le resultó complicado terminarla por la ausencia de un apoyo que ha permitido el desarrollo de una cinematografía que tenga relevancia, y que es una de las consecuencias de la política del gobierno actual. También situada en un terreno inestable entre géneros, en lo que en Europa se denomina autoficción, No arreglen ni limpien mi habitación, a mí me gusta como está (Ignacio Ceroi, 2026) es la continuación de un trampantojo cinematográfico que estrenó hace unos años el mismo director, revelando la verdadera naturaleza de su película Qué será del verano (Ignacio Ceroi, 2022), seleccionada en la sección Forum del Festival de Berlín. En aquélla, ofrecía su propia versión de un found-footage a través de unas grabaciones que aparecieron en una cámara de video que compró en eBay. En ellas se mostraban videos caseros de una familia francesa, a partir de los cuales el director inventó una ficción sobre la historia de un hombre al que él llamó Charles, del que contaba a través de la voz en off su vida familiar, otorgando a las personas que aparecían en los videos una función dentro de la familia, e incluso creando una historia aventurera sobre sus viajes a Camerún. En algunos de los festivales en los que se presentó Qué será del verano, el director nunca reveló que la vida de Charles se trataba de una invención propia creada a partir de lo que sugería el metraje encontrado. Esta es la introducción que hace el propio Ignacio Ceroi a un nuevo documental mezclado con elementos de ficción que trata de dar un cierre a aquella historia, ahora dedicándose a investigar realmente quién era el hombre de los videos para contar su historia real. Lo que establece el diálogo entre la ficción creada para Qué será el verano y la realidad expuesta en No arreglen ni limpien mi habitación... es una interesante reflexión sobre cómo funcionan los dispositivos de la narración en el género documental, especialmente aquel en el que las imágenes del pasado se superponen al relato del presente. Una vez que se ha creado una historia surgida de la imaginación se confronta con el objetivo de encontrar la realidad que rodeaba a esas imágenes, que posiblemente puede ser mucho más banal y cotidiana que una aventura en Camerún al estilo de El corazón de las tinieblas (1899, Ed. Alfaguara), de Joseph Conrad. De hecho, uno de los misterios que rodean al metraje encontrado consiste en descubrir por qué las reuniones familiares estaban siempre organizadas alrededor de la preparación de una paella. 

De esta forma, Ignacio Ceroi construye un relato particularmente divertido en el que también se establecen reflexiones sobre la relación de las imágenes con el narrador, y la conexión de la ausencia de los protagonistas de un video casero grabado en el pasado con las ramificaciones de un presente que desvela realidades sorprendentes. Por ejemplo, que el Charles inventado por el director en realidad era un valenciano llamado Juan José Sales que creció en Francia después de que sus padres emigraran en 1947, lo que explica el misterio principal. Su hija Amélie cuenta que el español se fue perdiendo en una familia en la que ya algunos miembros nacieron en Francia, pero que la paella siempre permaneció. En la superficie, No arreglen ni limpien mi habitación... es una entretenida historia sobre un director tratando de encontrar el rastro de un protagonista, pero funciona en realidad como un dispositivo narrativo para construir una mirada a los dispositivos cinematográficos que llevan a un equipo pequeño hasta la ciudad de Montpellier sin una planificación clara pero con un objetivo concreto. En este cruce entre la realidad y la ficción, también hay un juego de géneros con la utilización de la fotografía en blanco y negro y el formato de pantalla cuadrada para elaborar un tono parecido al thriller, con referencias a la Nouvelle Vague, y con un divertido personaje francés, un profesor de universidad llamado Michel que se nombra a sí mismo como el detective del proyecto, aunque sus cualidades como investigador no son especialmente eficientes. En el trasfondo, la película de Ignacio Ceroi vuelve a pensar en las formas de la narración y la relación entre el pasado y el presente a través de las imágenes que permanecen en esas grabaciones caseras encontradas en una vieja cámara de video: "Una huella que queda, algo que vence al tiempo", dice el director convertido en narrador. Las figuras se reproducen como fantasmas que han quedado anclados en la época en la que las imágenes fueron filmadas, y la reconstrucción de su vida real, aunque no ofrece todas las respuestas, acaba siendo más cotidiana, pero también más emocionante, que las aventuras ficcionadas en la película anterior. O quizás también hay algo de invención en la historia que nos han contado. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

River of grass, Old joy y The mastermind se pueden ver en Mubi.

Wendy y Lucy se puede ver en Acontra+, Filmin y Tivify.

First cow se puede ver en Filmin y Mubi.

Her se puede ver en Filmin.