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© Andreas BastiansenHjemMarijana JankovićDinamarca, Serbia 2026 | 105' | Big Screen Competition | ★★★☆☆ |
Hace unos días se entregaban los Robert Prisen que reconocen las mejores producciones danesas de cine y televisión, en una ceremonia dirigida por la actriz y realizadora Marijana Janković (1982, Montenegro), que ahora presenta en el Festival de Róterdam su primera película, segura aspirante a los Robert Prisen del próximo año. En cierta manera, el debut en el largometraje de una actriz a la que hemos visto en series como Dia i nit (3Cat, 2022-) y Danefæ (DR, 2025), es una continuación necesaria de su cortometraje Maja (Marijana Janković, 2018), que estaba basado en su propia experiencia como una niña de seis años que comienza una nueva vida en Dinamarca junto a su familia emigrante procedente de Serbia. Algunos de los actores que participaron en aquel corto regresan para interpretar a los mismos personajes en Hjem (Home) (Marijana Janković, 2026), una ampliación de aquella historia que, aunque mantiene el punto de vista de Maja y lo extiende hasta su desarrollo profesional en la edad adulta, se centra mucho en la familia y, sobre todo, en el concepto de hogar, aquello que queda en una indefinición cuando se enmarca dentro del desplazamiento. El hogar puede ser el origen, pero también el destino, el lugar donde se nace pero asimismo aquel en el que se muere, el espacio que envuelve una vida. El primer hogar de Maja (Tara Čubrilo) es la pequeña localidad de Ivangrad (ahora Bareno) en la antigua República Federativa Socialista de Yugoslavia que se acabó disolviendo durante los años noventa. Situada en el año 1991, la historia presenta a la familia protagonista tratando de sobrevivir en una situación difícil de escasez de trabajo, dentro de una estructura tradicional patriarcal en la que el padre Marko (Dejan Čukić) realiza todo tipo de pequeñas labores profesionales, a veces siendo estafado, y la madre Vera (Nada Šargin) permanece en la casa cuidando de sus tres hijos, todavía pequeños, y de la abuela. La difícil situación económica que atraviesan llevan a Marko a tomar la decisión de seguir el consejo de su tío Jovan (Zlatko Burić), un emigrante que lleva treinta años viviendo en Dinamarca y que le sugiere que haga lo mismo con su familia: "Un hombre debe saber lo que quiere en la vida. Te marcas un objetivo y entonces trazas un plan hasta llegar allí". La resistencia de Marko a abandonar su hogar se confronta con la realidad, así que toma la decisión de marcharse, pero llevándose consigo solamente a Maja, y dejando a sus dos hijos adolescentes al cuidado de la abuela. Hjem tiene la habilidad de no presentar a esta familia emigrante como una víctima, pero también ofrece una representación acertada de la ruptura que supone esa separación entre los hijos y sus padres, lo que termina afectando a las relaciones posteriores, incluso cuando son adultos. Tampoco retrata Dinamarca como la tierra prometida que esperaban encontrarse: viven en el pequeño piso de la hermana de Marko, que emigró hace unos años, y necesitan trabajar en una empresa de limpieza para reunir el dinero para traer a sus hijos. En la realidad, Marijana Janković regresó a Montenegro a los pocos meses de marcharse con sus padres, para reunirse con sus hermanos y poco después volver todos juntos a Dinamarca. La dificultad de compaginar el cuidado de una hija con las largas jornadas en trabajos mal pagados está presente en la ficción, pero en este caso Maja permanece junto a sus padres.
Buena parte de los actores que participan en Hjem son emigrantes serbios que han desarrollado sus carreras en Dinamarca y el director de fotografía Manuel Alberto Claro también es un reconocido profesional chileno-danés que ha trabajado con Lars von Trier en títulos como Melancolía (2011), Nymphomaniac (2013) y La casa de Jack (2017). De manera que la atmósfera de la diáspora y del desplazamiento se traslada al propio equipo de la película. Dinamarca está lejos de ser ese paraíso definido como tal por los habitantes que permanecen en la pequeña localidad de Montenegro, en parte debido a las mentiras que cuentan los emigrantes sobre su propia realidad, algo en lo que caen también Marko y Vera, retratando su situación como idílica, con una buena casa y un buen acceso al trabajo, pero lejos de la realidad de sus pequeñas incursiones en labores de limpieza durante jornadas interminables que les permiten solo pequeños ahorros y algunos momentos para disfrutar de su vida familiar. Con la ayuda de Lene (Trine Dyrholm), consiguen concertar matrimonios de conveniencia falsos para lograr los documentos legales de residencia en Dinamarca. El anciano Ejner (Jesper Christensen) se convierte en el marido de Vera, mientras la pequeña Maja tiene dificultades para entender por qué sus padres se casan con otras personas. La emigración no se plantea tanto como una lucha constante sino como un proceso de pequeñas batallas que se van ganando progresivamente, lo que elimina el carácter victimista de otras propuestas. Es el camino que ha elegido la familia de Maja y es por tanto el que debe ir construyendo paso a paso, con una adaptación más fácil para ella desde su incorporación a la escuela que dirige Jesper (Claes Bang). Los últimos veinte minutos de la película están dedicados a la edad adulta, con Maja (Marijana Janković) convertida en una artista, pero como la única de los hijos que tiene un contacto permanente con sus padres. Sus hermanos mantienen el rencor del abandono primero, y después del desplazamiento obligado a un país que no conocían. Esta permanencia del conflicto generacional quizás está poco desarrollado porque las figuras de los hermanos parecen demasiado difusas frente al retrato de los padres, tanto en la adolescencia como en la edad adulta. La dirección de Marijana Janković permanece siempre en un plano de observación, dejando espacio a los personajes para contar una historia que quizás no tiene elementos emocionales muy marcados, pero no por ello renuncia a buscar la identificación con el espectador en esa pregunta constante que reflexiona sobre el concepto de hogar.
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© Gilvan BarretoYellow cakeTiago MeloBrasil 2026 | 99' |Tiger Competition | ★★★★☆ |
El director Tiago Melo (1984, Brasil) regresa a Róterdam tras haber sido seleccionado con su debut Azougue Nazaré (2018), que ganó el premio a la Mejor Ópera Prima, llevando su siguiente film hasta el terreno de la distopía que se encuentra a medio camino entre un futuro posible y un pasado que está muy presente. Si aquella se desarrollaba en la ciudad natal de su madre, en el caso de Yellow cake (Tiago Melo, 2026) se traslada hasta Picuí, en el estado de Paraíba, el lugar de nacimiento de su padre, que ya había abordado en su cortometraje documental Urânio Picuí (2012), que se puede considerar como el germen de esta propuesta de ficción. Allí, los residentes mayores cuentan historias sobre la llegada de los estadounidenses durante la 2ª Guerra Mundial para extraer uranio para el Proyecto Manhattan, y esta colaboración científica que se convierte en una especie de colonización es uno de los temas que propone en una historia peculiar, de escasos diálogos y de una atmósfera enrarecida marcada por la tonalidad amarillenta a la que hace referencia el título. En esta ciudad se ha establecido un campamento de científicos norteamericanos que tratan de erradicar el mortal mosquito Aedes aegypti, que provoca enfermedades como el dengue, mediante un experimento secreto llamado Yellow cake. A través del uso de uranio extraído de la región, el proyecto pretende esterilizar a los mosquitos y contener la propagación de la enfermedad. Entre ellos, la física nuclear Rúbia Ribeiro (Rejane Faria) actúa como enlace entre el mando militar brasileño y el líder del proyecto, el controvertido Bill Raymond (Spencer Callahan), empeñado en conseguir resultados positivos, aunque para ello tenga que ignorar los procedimientos de seguridad básicos. La película tiene un marcado tono de distopía casi de terror, a través de una invasión de mosquitos que tienen cuerpos fosforescentes, como si fueran extraterrestres, pero que algunos habitantes de la zona no consideran peligrosos, como la anciana Doña Rita (Tânia Maria), que representa esa sabiduría popular que también puede ser imprudente. Yellow cake funciona como una sátira sobre la relación de Brasil con las potencias mundiales que siempre han acabado aprovechándose de ella, especialmente en una región como Seridó, que es rica en las llamadas tierras raras y un suelo repleto de minerales estratégicos como el tantalio, el berilio, el litio y el uranio, todos ellos importantes para la industria tecnológica, convertidos en el maná actual de los territorios más insospechados y desérticos, pero cuyo valor cambia dependiendo de las estrategias geopolíticas. En este contexto, la presencia de Doña Rita funciona como un reflejo del tiempo, como una huella de supervivencia respecto a las explotaciones del pasado, de manera que resulta inmune a la amenaza de los mosquitos cuando el plan de controlar su expansión termina fracasando.
El personaje tiene el rostro característico de Tânia Maria, una mujer anciana que entró en el cine por casualidad, durante el proceso de casting de la película Bacurau (Juliano Dornelles, Kleber Mendonça Filho, 2019), de la que Tiago Melo fue productor asociado, y que recientemente ha interpretado un personaje principal en El agente secreto (Kleber Mendonça Filho, 2025). El director consigue crear una mirada singular que a veces causa extrañeza porque es difícil de catalogar entre una distopía que utiliza los recursos clásicos, pero al mismo tiempo desde un perspectiva que abunda en la idea de la colonización: la humana con su carácter ensordecedor y la animal, con su presencia silenciosa. Dentro de la mezcla de géneros que propone, Yellow cake tiene el tono y la visualidad de las películas de ciencia-ficción pulp, pero también contiene una representación de la vida en medio de espacio desérticos, como una forma permanente de supervivencia. A partir de la eclosión de los mosquitos, el tono de la película se contagia de una cierta representación atmosférica que parece más interesada en transmitir sensaciones que en desarrollar una trama. Esto puede hacer perder la atención del espectador cuando incorpora la repetición de las consecuencias de la infección, que parece afectar más a los visitantes foráneos que a los habitantes de la región. Introduciendo en cierta manera reflejos de la pandemia del coronavirus como una posibilidad real de una infección global, Yellow cake se abre a la fantasía de una normalización de la infestación permanente, proponiendo un final ambiguo en el que no está claro cuál es el destino de los personajes, e incorporando en el desenlace una canción que habla de comienzos y finales, "Porque é da natureza" (1980) de la cantante Cátia de França, que hace referencia a cómo cada final es el comienzo de un ciclo nuevo.
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White liesAlba ZariItalia 2025 | 98' | Bright Future | ★★★★☆Festival dei Popoli '25: Mención Especial |
En su complejo proceso de indagación de la realidad que ha rodeado a su familia, es notable la forma en que la directora debutante Alba Zari (1987, Tailandia) se niega a aceptar los silencios como respuesta, pero al mismo tiempo mantiene una delicadeza constante al hablar, sobre todo, con su madre y con su abuela. El abandono fue solo un paso más en la difícil relación de una familia que convivió dentro de la secta Hijos de Dios, una rama de un movimiento religioso fundado en 1968 en California por el ex-pastor David Brandt Berg y que posteriormente se extendió a países como Tailandia, afrontando juicios internacionales bajo acusaciones de explotación de prostitución y pedofilia. Su madre se entregó al amor libre que propugnaba este movimiento, así que Alba nació de padre desconocido, aunque durante mucho tiempo tuvo un referente paterno. Sin recuerdos de su infancia, Alba Zari encuentra en los archivos familiares algunas respuestas a sus preguntas, pero sobre todo descubre una relación tóxica de su madre Ivana y su tío con su abuela Rosa, la mujer que quiso huir de su infelicidad cuando conoció en Trieste a Simon, un estadounidense miembro de la secta, y decidió acompañarle hasta Tailandia, introduciendo a Ivana en este movimiento cuando solo tenía trece años. Una carta de despedida que Rosa escribió a sus hijos deja entrever la ruptura de su relación, y un cierto rencor de la madre hacia la actitud de sus hijos, que decidieron romper el contacto con ella como la única forma de escapar a la abducción psicológica de la secta. En White lies (Alba Zari, 2025), tres generaciones de una familia se enfrentan a los recuerdos y la falta de ellos, a las presencias y las ausencias de unas vidas que fueron secuestradas por las consignas de un movimiento seudo-religioso, incluso aunque una parte de ellas no hubieran tenido la capacidad de decisión sobre sus destinos. Las mentiras piadosas a las que hace referencia el título de su debut en el documental son una forma de enfrentarse a los secretos de su familia, pero con una mirada amable, tratando de entender a su madre e incluso a su abuela, a la que sus hijos consideran culpable de aquella experiencia que ahora reconocen como manipuladora. Alba Zari nació en Bangkok, donde vivió hasta los ocho años, y el único recuerdo que tiene de su infancia es lo que le ha contado su madre, una escena de ella ayudándola a tender la ropa. Esta falta de memoria la abordó primero en su libro The Y (Witty Books, 2019), una narrativa que revelaba aspectos de su búsqueda continua sobre su padre (el cromosoma Y del título), y ahora se ha extendido hacia un excelente ensayo audiovisual en el que no solo son importantes los descubrimientos sobre su infancia, sino sobre todo las relaciones en el núcleo familiar, que Alba Zari se empeña en volver a reunir durante una celebración navideña en la que, inevitablemente, surgen los rencores. Es especialmente emocionante la relación de Alba con su madre, a la que diagnosticaron esquizofrenia poco después de abandonar la secta, y con la que mantiene un contacto permanente de abrazos y caricias, casi como una disculpa de la madre que se expresa a través de un cariño desmedido. Pero también hay momentos de cercanía en la relación con su abuela Rosa, en un encuentro en el que ambas se emocionan mientras leen poemas que Alba escribió cuando era joven, y que de alguna forma definen esos recuerdos que ahora no tiene.
La necesidad de esta búsqueda surgió cuando Alba Zari tenía veinticinco años y descubrió que Johnny, el hombre que ella siempre pensó que era su padre, en realidad no lo era. Una caja con antiguos videos VHS y varias cartas se convirtió en el vínculo de conexión con un pasado del que ella nunca fue consciente. Las fotografías que parecían mostrar momentos felices en la playa o en celebraciones de cumpleaños se revelaron como narrativas de felicidad que habían sido construidas por su abuela, una especie de mirada ficticia que convertía el álbum familiar en una gran mentira. White lies explora también la relación entre la memoria y la imagen, y de hecho utiliza en algunos momentos herramientas científicas para tratar de definir el rostro de su padre, alguien del que solo tiene referencias externas, que podría ser iraní. Introduciendo la investigación genética, traza mediante inteligencia artificial una posible imagen de la fisonomía de su padre a través del estudio de los rasgos faciales de Alba Zari. Pero esta imagen también muestra una perspectiva artificial, y en cierta manera complementa el alcance más humano que es realmente el elemento diferenciador del documental. La observación de la vida cotidiana de Ivana, que desde que salió de la secta nunca ha podido encontrar un encaje dentro de la sociedad normalizada, al contrario que su madre Rosa, que en cierta manera pudo pasar página, es lo que construye la narrativa más sólida de la película, porque es la más cercana y conmovedora. De alguna manera, la película refleja cómo la búsqueda del padre ausente provoca un distanciamiento de la realidad familiar, pero al mismo tiempo acaba desembocando en un acercamiento para tratar de entender la dinámica más íntima, volviendo a la familia como el núcleo principal sobre el que se construye la forma de entender su pasado. La cámara que maneja Matteo Tortone nunca se siente distanciada, sino que permanece cerca de las conversaciones entre Alba y su madre Ivana, o su abuela Rosa, en las que la emoción aparece como una forma de impotencia. El documental sirve claramente como una liberación de los traumas que permanecen a causa del silencio y los secretos, como la recuperación de unos lazos familiares rotos que posiblemente nunca se normalicen pero al menos se mantienen ligados. También es un reflejo de una relación intergeneracional en la que las decisiones tomadas por los padres pueden ser decisivas en el desarrollo de las vidas de sus hijos, pero evita cuidadosamente caer en la definición habitual que se adjudica a este tipo de obras como procesos de terapia personal. Muy al contrario, la búsqueda de Alba Zari transmite una mirada sobre las complejidades de las relaciones familiares que puede ser entendida desde cualquier otra perspectiva.
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Incontrolable (I swear)Kirk JonesReino Unido 2025 | 121' | Limelight | ★★★★☆British Independent Film Awards '25: Mejor Actor, Mejor RepartoBAFTA Awards '26: 6 Nominaciones |
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VeroniqueFriedl vom GröllerAustria 2025 | 4' | Cortos y mediometrajes | ★★★☆☆ |
La veterana fotógrafa y cineasta Friedl vom Gröller (1946, Reino Unido) se caracteriza por la fisicidad que transmiten sus retratos, bien representados en fotografías que han ocupado exposiciones en los museos más importantes del mundo, o por sus obras audiovisuales, generalmente cortometrajes que también se definen por la mirada cercana. El Festival de Róterdam ha programado algunas de sus obras como 2020 (2025), Sacrificio per la sirena (2020) y Ulrich Gregor and Heidi Kim at the W Hong Kong Hotel (2017). Entre sus obras expositivas más conocidas se encuentra "Jahresportraits" (1972), una serie que incluye las fotografías que se hizo a sí misma diariamente durante un año, enmarcadas dentro de una gran hoja de papel. Durante un tiempo cambió su apellido por el de Friedl Kubelka, al casarse con el director de cine experimental Peter Kubelka, del que se divorció en 2001, de manera que utiliza tanto el apellido de soltera como el de su primer matrimonio de forma indistinta. De hecho, en 2003 fundó la Escuela de Cine Independiente Friedl Kubelka, dedicada al cine analógico, que durante 23 años ha promovido prácticas artísticas e intercambios con reconocidos artistas cinematográficos. Realizadas y exhibidas en Super-8, 16 mm. y 35 mm., estas obras muestran un cine de expresión profundamente personal y formalmente independiente. Su último trabajo audiovisual se enmarca dentro de esa línea artística, planteado como una serie de retratos de las clientas y trabajadoras de la peluquería de Véronique Gizard, en la esquina de la Rue de Bagnolet y la Rue Planchat, en el distrito 20 de París. A mediados de 2025 esta pequeña peluquería cerró sus puertas para dar paso a una cafetería, de manera que en Veronique (Friedl vom Gröller, 2025), un cortometraje mudo de cuatro minutos rodado con una cámara de 16 mm., permanecen los rostros de un grupo de mujeres en un espacio que el propio subtítulo del cortometraje define como "Un salón de belleza en el París de Barbieland". Quedan reflejados por tanto los perfiles de porcelana que Friedl vom Gröller observa pacientemente hasta que algunos pequeños cambios en la expresión facial y sus miradas a la cámara, revelan una transformación desde la pose artificial hasta la personalidad natural. La imagen también se detiene en el aspecto de la peluquería después de haber sido clausurada, en las fotografías de modelos perfectamente peinadas que ahora están cubiertas de polvo, y en las obras de restauración de un local que ha dado paso a otro tipo de encuentros entre clientes y trabajadores en forma de cafetería. Veronique refleja esos vestigios de una peluquería de la que todavía permanece la huella en aplicaciones de búsquedas en internet, como una figura que se resiste a desaparecer del todo, y a cuya pervivencia también contribuye esta observación en primeros planos que compone la artista austríaca. Ella será objeto de una exposición titulada Friedl Kubelka / vom Gröller. Home but Not at Home (2026), desde el 13 de febrero hasta el 7 de junio en el Museo de Arte Contemporáneo Belvedere 21 en Viena, en la que se muestra una selección de 150 pinturas realizadas con la técnica gouache, dentro de su más desconocida faceta como pintora, junto con un programa que incluye algunos de sus cortometrajes.
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Wellen wendeJosephine AhneltAustria 2026 | 73' | Focus: The future is NOW | ★★★★☆ |
El IFFR contribuye en esta edición a la celebración del 60 aniversario de la fundación de NOW (Organización Nacional de Mujeres), un momento clave en la historia del movimiento por los Derechos Civiles y de la Segunda Ola del Feminismo. The Future is NOW ofrece una exploración del cine de mujeres de diferentes épocas, confrontando las primeras esperanzas con los desarrollos posteriores, a través de generaciones que conversan entre sí. Temas como la educación, las comunidades y la historia forman parte de una mezcla que también aborda cuestiones como el sexo, la religión y el propio cine. Entre los estrenos de esta sección se encuentra la última obra de Josephine Ahnelt (1987, Austria), cineasta que también está especializada en retratos y que suele utilizar formatos analógicos como Super 8 y 16 mm., creando películas de miradas íntimas que observan a las personas, los gestos y las sutilezas de la vida cotidiana. Wellen Wende (Josephine Ahnelt, 2026) se centra concretamente en el período de transformación que supone el embarazo y el posparto, a través de cinco madres primerizas a las que la directora ha grabado durante el primer año de vida de sus bebés. Es una época de transformación física, pero también psicológica, en la que algunos elementos emocionales que no estaban tan presentes se hacen más evidentes. Judith, Doris, Nina, Ludisis Caridad y Luise expresan sus reflexiones sobre cómo han recibido la maternidad desde una perspectiva personal: "Siempre pensé que todo lo que quieres lograr como mamá es simplemente una cuestión de fuerza de voluntad. Creía que podías distanciarte de cualquier ideal de maternidad simplemente haciéndolo. Y todo este componente emocional que te abruma, simplemente me negaba a aceptarlo". Surgen las ideas preconcebidas sobre ser madre y las imposiciones sobre cómo ser madre, que funcionan como un elemento de presión constante que niegan la posibilidad de aspectos como la depresión posparto. Ludisis Caridad, emigrante de origen cubano, comenta al respecto que: "Creo que la falta de sueño es la principal razón que te conduce a la depresión. Porque necesitas descansar. Tienes el cuerpo débil. Pero debes cuidar a este pequeño ser humano". La dedicación a la cotidianidad se revela como uno de los principales logros de un documental que observa desde una mirada analógica que permite un acercamiento más íntimo. Al rodar en 16 mm., la cámara se mantiene constantemente observando las acciones de las madres mientras alimentan a sus bebés, juegan con ellos o simplemente les acarician, estableciendo un vínculo real con su dedicación. Las reflexiones revelan que la maternidad es diferente de manera individual, pero al mismo tiempo se desarrolla a través de interrelaciones y comportamientos que son comunes, al margen de los desafíos que afronte cada una, envueltas en sus propias circunstancias vitales.
