Llegamos ya a los últimos días del Festival de Berlín, envuelto en una continua controversia que surge de un silencio claramente político que la directora Tricia Tuttle ha tratado de justificar en algunas entrevistas recientes con referencias a las "realidades complejas" de algunos conflictos, como si la muerte de casi 73.000 personas pudiera analizarse desde una perspectiva equidistante. La organización del festival tampoco se ha solidarizado con el cineasta Hamdam Ballal, uno de los directores del documental No other land (Yuval Abraham, Basel Adra, Hamdan Ballal, 2024), premiado en este mismo festival, quien hace unos días denunció a través de redes sociales que su familia había sufrido nuevos ataques por parte de soldados del ejército israelí y colonos que tratan de echarles de sus casas. En todo caso, la polémica obliga a los festivales de cine a repensar su posición dentro de una sociedad que se refleja en las imágenes de las películas que se programan. La resistencia también es una herramienta política, y de ella hablamos en nuestras tres últimas reseñas del Festival de Berlín, aunque la próxima semana haremos otro repaso a las series que se han proyectado dentro de la última convocatoria del Berlinale Series Market.
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Yellow lettersİlker ÇatakAlemania, Francia, Turquía 2026 | 127' | Competición Oficial | ★★★★☆Berlinale '26: Oso de Oro | Mejor Película Gremio de Cines de Arte y Ensayo
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En medio de la controversia generada en el Festival de Berlín sobre si el cine debe o no ser político, en cierta manera se podría decir que la última película de İlker Çatak (1984, Alemania) tras el éxito internacional de Sala de profesores (2024), plantea esta cuestión negando la mayor: "Lo personal es político", comenta el productor Ingo Fliess en las notas de prensa: "Según el Instituto V-Dem de Gotemburgo, actualmente hay menos democracias en el mundo que autocracias, con más del 70% de la población mundial viviendo bajo sistemas autoritarios. En este contexto, la cuestión de la responsabilidad, nuestra responsabilidad como cineastas, se vuelve inevitable". Palabras que parecen contestar a la declaración de Wim Wenders de que el cine no debe ser político. Porque Yellow letters (İlker Çatak, 2026) es una película conscientemente política, que habla sobre las aparentes democracias que ejercen un control sobre los diferentes estamentos sociales, entre ellos la cultura y su poderosa forma de permear la sociedad, manteniendo una apariencia de estabilidad. Entre 2016 y 2019, alrededor de 2.000 artistas turcos fueron suspendidos y llevados a los tribunales por haber firmado una petición de paz, pero en vez de acusarles directamente de un acto personal, se buscaron excusas como haber fumado en el camerino de un teatro para iniciar procedimientos administrativos. Todos recibieron "cartas amarillas" en las que se notificaba la apertura del procedimiento y su suspensión. En esta premisa está inspirada la historia escrita por İlker Çatak y su esposa Ayda Meryem Çatak para contar el proceso por el que el matrimonio formado por la actriz Derya (Özgü Namal) y el profesor Aziz (Tansu Biçer) comienzan a ser investigados tras el estreno de una obra de teatro crítica con el gobierno. Algunos detalles como el hecho de que ella se niegue a fotografiarse con el gobernador el día del estreno, son pequeños añadidos al malestar que han estado provocando en las autoridades, de manera que la obra es cancelada y el profesor Aziz es suspendido de empleo y sueldo hasta que se celebre un juicio por algunos comentarios en redes sociales que se consideran insultos contra las autoridades: "Sé perfectamente la diferencia entre una crítica y un insulto", se defiende él. Pero es la excusa para una purga que recuerda a las desfinanciaciones públicas que ha llevado a cabo la administración norteamericana como forma de chantaje contra las universidades que no se han alineado con sus planteamientos ideológicos. El director además propone un juego de roles en el que desafía al espectador a aceptar que una historia ambientada en Turquía se ruede en Alemania, planteando que Berlín representa a Ankara y Hamburgo representa a Estambul, sin tratar de hacerlas pasar por ellas, pero buscando perspectivas que transmitan la sensación de estar en Turquía, como el ferry de Hamburgo que es casi indistinguible del ferry de Estambul. Es una propuesta interesante, que nunca se convierte en dominante, pero que refleja el peso de la diáspora (el propio director es alemán de origen turco) y también cómo la historia no necesariamente podría desarrollarse sólo en un país más o menos atrapado por el control férreo del autoritario y corrupto presidente Recep Tayyip Erdoğan. Cuenta el director que el debate entre Israel y Palestina demostró que incluso en Alemania "los artistas y académicos deben tener cuidado con lo que dicen".
Y sin embargo, Yellow letters no se enfoca principalmente en el conflicto político, sino en cómo éste afecta a un matrimonio en el que hay dos posturas diferentes, la más pragmática que mantiene Derya y la más combativa que propone Aziz. Las consecuencias de la falta de empleo se convierten en una sucesión de problemas: tratan de renegociar la hipoteca, pero finalmente deben abandonar Ankara (Berlín) para irse a vivir a Estambul (Hamburgo) al apartamento de la madre de él, Güngör Hanım (İpek Bilgin), mientras su hija adolescente Ezgi (Leyla Smyrna Cabas) se ve obligada a adaptarse a una nueva vida. El intelectual Aziz consigue un trabajo como taxista mientras Derya trata de convencer a su agente de que hay algunos límites morales que no quiere cruzar. En el libro The Turkishness contract (2018), el escritor Barış Ünlü (1975, Turquía) describe la presión que se ejerce desde la fundación de la República Turca sobre cómo se debe actuar socialmente: ir a la mezquita, integrarse en la comunidad, unirse al ayuno o borrar las publicaciones de las redes sociales que puedan ser ofensivas. Las expectativas impuestas se convierten en represiones de la libertad, lo que está bien representado en el conflicto que se establece entre Derya y su hermano Salih (Aydın Işık) cuando ella le plantea vender unos terrenos que heredaron, pero él le propone ayudarle económicamente, lo que Derya no acepta. Salih es el ciudadano ejemplar, patriota y religioso, perfectamente integrado en una sociedad que acepta sin ningún conflicto: la ambientación en Alemania refuerza esta idea, representando el modelo de integración que se impone cada vez más en los países occidentales a los emigrantes, que exige una renuncia a los valores tradicionales propios. Hay un planteamiento brechtiano en la propuesta que hace el director con el espectador, que propone una reflexión sobre la famosa ironía anticapitalista de La ópera de tres peniques (1928), de Bertold Brecht y Kurt Weiss en la que se canta: "El dinero primero, la moral después", lo que plantea que no se debe exigir un comportamiento ético a quien lucha por sobrevivir. En una conversación entre Aziz y Derya también se menciona esta idea: "Nuestro único sueño ahora es sobrevivir cada día", dice ella, a lo que él responde: "Sobrevivir cada día no es un sueño. No debería serlo". Al igual que la protagonista de Sala de profesores se enfrentaba a una administración que la cuestionaba, el matrimonio de intelectuales confronta a los estamentos políticos a través de sus obras, poniendo en escena "Yellow letters", una representación que habla sobre su experiencia en Ankara, en torno a la represión que se ejerce sobre la cultura. Si bien la película puede caer a veces en cierto carácter discursivo, explicando continuamente a los personajes a través de los diálogos, surge como una propuesta sólida que reflexiona sobre la libertad de expresión en un momento muy importante, en el que ésta parece estar siendo negada como un soporte fundamental de nuestros derechos.
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© Vento FilmThe loneliest man in townTizza Covi, Rainer FrimmelAustria 2026 | 86' | Competición Oficial | ★★★★☆Berlinale '26: Mención Especial Gremio de Cines de Arte y Ensayo
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Hay una clara sintonía entre la última película de los directores Tizza Covi (1971, Italia) y Rainer Frimmel (1971, Austria) y el resto de su filmografía, a través de una mirada que se ha enfocado muchas veces en personajes que habitan mundos que parecen estar a punto de desaparecer. Ya sea en el terreno del documental como en Notes from the underworld (2020) o en el del docudrama como en Vera (2022), capturan el carisma de sus protagonistas a pesar de que les rodea una sensación de decadencia. En el caso de The loneliest man in town (Tizza Covi, Rainer Frimmel, 2026), el protagonista es Alois Koch (1945, Austria), un músico real cuyo nombre artístico es Al Cook, compositor autodidacta que se apasionó por la música de Elvis Presley y por el blues del delta del Mississippi, y se convirtió en una especie de versión austríaca de la música norteamericana, componiendo sus propias canciones y editando varios álbumes como Working man blues (1970, Netz/Schallter)) y Vitrola blues (1993, Wolf Records), donde imita el acento sureño aunque en realidad nunca ha viajado a Estados Unidos. Hay quien le compara con el escritor alemán Karl May, que escribió numerosas novelas sobre el salvaje Oeste sin haber estado nunca allí. Pero el acercamiento de los directores a este músico que tiene un ligero parecido a Robert Mitchum y mantiene todavía un peinado de rockabilly, descarta el enfoque documental, en parte debido a que Al Cook ya ha publicado alguna autobiografía extensa, y porque la idea principal no es solo hablar del protagonista, sino enmarcarlo en un entorno de soledad y pérdida, permitiendo que la ficción se exprese sin apenas diálogos. El personaje de Al conserva sin embargo todas las características del músico, la película se ha rodado en su apartamento y muchos de los objetos que aparecen, a los que la cámara del director Rainer Frimmel dedica algunos primeros planos, forman parte también de la amplia colección de libros y discos de los grandes músicos de blues como Lonnie Johnson y Bertha "Chippie" Hill. Esta atención por los detalles refuerza la tonalidad nostálgica de la película al recuperar esa háptica que percibe la memoria a través del tacto y que en un mundo digitalizado prácticamente ha desaparecido. Al Cook toca los antiguos discos y las viejas publicaciones que relee y sigue estudiando para sacar de ellas su propia inspiración, mientras permanece en el apartamento de un edificio en el que una inmobiliaria ha conseguido que todos los vecinos se marchen. Él es el único superviviente de una gentrificación que lo ha dejado solo en el viejo edificio que pretende ser demolido, mientras recibe las presiones cada vez más crueles de los promotores inmobiliarios: cortar el agua, el gas e incluso enviar a una especie de matón llamado Fredi (Alfred Blechinger) que le advierte que, hasta que no firme el acuerdo que le propone la empresa, entrará en su casa y consumirá todas las bebidas y la comida que tenga. A pesar de que sabe que su causa está perdida en una ciudad de Viena en la que están siendo derruidos los edificios más antiguos como el suyo, Al persiste en su resistencia, hasta que se plantea la posibilidad de marcharse a Estados Unidos, a ese Mississippi soñado donde piensa que puede tener más posibilidades que las que le ofrece Austria.
The loneliest man in town transcurre con un ritmo tranquilo que se detiene en los detalles, y se construye como una película pequeña que ofrece una mirada encantadora a una época perdida, donde incluso el restaurante al que suele acudir el protagonista acaba cerrando con una nota de agradecimiento a sus clientes por los años transcurridos. Al Cook pasea por calles solitarias y toca en el escenario de un pequeño bar en el que tiene pocos espectadores, reproduciendo parte de la propia vida real del personaje, mientras vive de sus recuerdos en un apartamento que está remarcado por una luz tibia, cuando no está iluminado por velas porque le han cortado la luz eléctrica. En los planos fijos que adoptan los cineastas y en el sutil humor de algunos de los escasos diálogos se percibe la influencia de las películas de Aki Kaurismaki, mientras la banda sonora se llena de antiguas canciones de Lonnie Johnson y Robert Johnson. El propio título de la película proviene de un tema compuesto por Al Cook que se hizo popular y él mismo ha compuesto una canción para una historia que no tiene grandes giros dramáticos pero transcurre consiguiendo transmitir una sensación de cercanía y de empatía hacia este personaje que parece anacrónico en un entorno que desplaza cada vez más a las viejas reliquias. Por eso Al se refugia en el pasado, viendo en una semivacía sala de cine un antigua película musical de Elvis Presley o recuperando el contacto con Brigitte (Brigitte Meduna) un antiguo amor que dejó pasar porque cuando tenía que dar un paso hacia el frente no consiguió tener el valor necesario: "No puedes regalarle a una fan de los Beatles un disco de Elvis Presley", le recuerda ella. Rodada en 16 mm., The loneliest man in town es una película que se puede sentir como demasiado modesta para formar parte de la selección oficial del Festival de Berlín, pero también es un pequeño refugio en medio de dramas excesivos y propuestas ambiciosas. Porque, a pesar de mostrar la vida de un personaje que parece vivir anclado en su memoria, propone un cierto optimismo a través de esa pretendida emigración que podría verse con cierta ingenuidad, representada en un billete solo de ida que supone una aventura mucho más valiente y abierta de lo que se podría imaginar.
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© Jasper WolfA familyMees PeijnenburgPaíses Bajos, Bélgica 2026 | 89' | Generation 14plus | ★★★★☆Berlinale '26: Mención Especial - Generation 14plus
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El divorcio está planteado en la última película del director afincado en Londres Mees Peijnenburg (1989, Países Bajos), quien ya había estrenado en el Festival de Berlín su anterior largometraje Paradise drifters (2020), como una sucesión de pérdidas que deben ser asumidas por los miembros del núcleo familiar. Opina el realizador que la cuestión no es "si te separas o no te separas, sino cómo lo haces", mientras el miedo a perder vínculos tan importantes como el de los hijos lleva a los padres (Carice Van Houten y Pieter Embrechts) a tomar decisiones equivocadas que ponen en riesgo precisamente a sus propios hijos. Quizás por eso A family (Mees Peijnenburg, 2026) está enfocada desde el punto de vista de éstos, quienes en una entrevista en el juzgado tienen que tomar una decisión compleja, especialmente Nina (Celeste Holsheimer), que a sus dieciséis años ya puede elegir si quiere vivir con su padre o con su madre, teniendo en cuenta que esta decisión puede suponer separarse de su hermano Eli (Finn Vogels), que tiene catorce años. El enfoque del director se centra en ellos dos, dividiendo el tiempo entre la perspectiva de Nina y la de Eli a lo largo de tres semanas que se nos muestran desde ambos puntos de vista. Si la secuencia inicial transcurre en un espacio frío, la descripción del mundo en el que transcurre la vida de Nina es mucho más apasionada, entre los ensayos de baile que practica al ritmo de la canción "Happiness" de Alexis Jordan, que como su propia vida es aparentemente alegre pero en realidad esconde una profunda melancolía. La buena decisión de los guionistas Bastiaan Kroeger y Mees Peijnenburg es no retratar a Nina con la habitual descripción de adolescente rebelde que se enfrenta a sus padres y a la situación que la rodea, sino reflejando una vulnerabilidad interior que se transmite a través de una especie de asfixia silenciosa que tiene que explotar de alguna manera, y que pone en duda su propia relación con su novia. La segunda parte de la película, el segundo movimiento de esta crónica sobre la separación, la protagoniza el joven Eli, quien en realidad solo desea que todo vuelva a ser normal, quizás no como antes, pero al menos que transcurra con cierta estabilidad, en vez de escuchar constantemente las discusiones de sus padres, incluso cuando solo se ven en el momento en que se intercambian a los niños, o vivir en ese período complejo de hacer y deshacer sus macutos para irse a casa de su padre y volver después de unos días a casa de su madre, sometidos a chantajes emocionales constantes por parte de uno y otro. De manera que A family se desarrolla como un drama sutil en el que los sentimientos verdaderos circulan en el interior de los dos personajes principales, incapaces de expresarlos en la superficie. Y a los que afecta también la separación de sus padres en la manera en que cada uno parece estar siendo atraído por el padre o la madre para servir como cómplices de sus propias disputas, como cuando ella descubre que su padre ha mentido al decirle que Eli está enfermo y busca la complicidad de éste.
Aunque no abunda en ello, A family también refleja cómo los hijos se convierten en instrumentos de los padres para alcanzar sus objetivos respecto a la custodia. Los adultos están retratados como personajes secundarios, quizás menos desarrollados de lo que sería necesario, pero son descritos sin juzgarlos aunque subrayando su enfoque principal en sus propias agendas, sin importar lo que piensen sus hijos. Cuando les preguntan su opinión, se trata de preguntas retóricas porque ellos mismos ya tienen la respuesta que necesitan. Los dos adolescentes se convierten en víctimas colaterales de la separación, asumidos como tales no solo por los padres sino también por el sistema que se construye alrededor del complicado proceso de una separación que es todo menos cordial. Las dos perspectivas se cruzan describiendo los mismos acontecimientos desde los puntos de vista de Nina y Eli, lo que a veces puede resultar repetitivo cuando la perspectiva de Eli no aporta nada especialmente diferente a lo que habíamos visto desde el punto de vista de Nina. También se repiten ciertas dinámicas patriarcales, con Nina más presente en las conversaciones con la madre y Eli más cercano a su padre, como si esa fuera la posición que se le supone a cada uno de los hijos. Lo que consigue la película con especial acierto es retratar esa indefensión en la que se encuentran en medio del fuego cruzado que protagonizan sus padres cada vez que se encuentran, aunque resulta mucho más conmovedora la impotencia que transmite el joven Eli cuando enfrenta su inocencia a la batalla en la que están envueltos sus padres, y sin encontrar del todo un apoyo emocional en su hermana. Ellos forman una especie de resistencia constante en medio de los vaivenes del divorcio, los traslados de una casa a otra, las habitaciones duplicadas, las visitas al juzgado y las entrevistas con los abogados de uno y otro para ver si pueden servir como soporte para el próximo ataque. En el retrato de ambos el director también utiliza algunos paralelismos en los recursos visuales, como ese zoom que se acerca lentamente a los rostros de Nina cuando cena con la familia de su novia o a Eli cuando se encuentra en mitad de un entrenamiento, que transmite ese mundo interior alejado de la normalidad en el que ellos mismos habitan. Aunque puede faltar algo de desarrollo en las figuras paterna y materna, A family consigue abordar un tema habitual en el cine a través de una mirada diferente que expone a las auténticas víctimas en primer plano.
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© Amir ZarubekovRiver dreamsKristina MikhailovaKazajistán, Suiza, Reino Unido 2026 | 99' | Forum Special | ★★★★☆Berlinale '26: Premio del Jurado Ecuménico - Forum
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El curso del río Aksay, que nace en el Cáucaso Norte de Rusia y se extiende a lo largo de 144 kms. hasta llegar a las estepas de Kazajistán, se convierte en el hilo narrativo de una película profundamente feminista que progresivamente ha ido adquiriendo un tono profundamente político, pero manteniendo una mirada de sororidad y de aliento poético que busca la representación de la mujer dentro de una sociedad patriarcal como la que se mantiene en Kazajistán. River dreams (Kristina Mikhailova, 2026) se rodó durante cinco años a través de entrevistas con un centenar de mujeres kazajas, de las que se presenta una selección de conversaciones grabadas casi siempre en los márgenes del río Aksay, y estableciendo un paralelismo entre los diferentes tramos que forman parte de este recorrido fluvial, montañoso en la parte superior y llano en su recorrido inferior. La directora/entrevistadora Kristina Mikhailova le pide a sus entrevistadas que se identifiquen con un tipo de río, y las respuestas derivan hacia diferentes estados de ánimo, a veces más contundentes y otras más tranquilos. Pero hay un elemento común de resistencia y de hermandad en el retrato que ofrece esta película que ha conseguido ser el primer documental producido en Kazajistán que ha formado parte de la programación del Festival de Berlín. El comienzo muestra imágenes envueltas en una tonalidad rojiza que parecen representar un paisaje marciano, pero que envuelven en un tono onírico una película que habla precisamente sobre sueños, en el sentido de pesadillas, pero también en su carácter de aspiraciones, las que describen estas mujeres sobre tener una vida plena dentro de su propio país, que está inevitablemente atravesado por un pensamiento patriarcal y masculinizado. Cuando la actriz Inzhu Abeu, protagonista de la película Crickets, your turn (Olga Korotko, 2024), seleccionada en el Festival de Locarno, habla sobre un ataque que sufrió por parte de un hombre, escuchamos la voz de Kristina Mikhailova al otro lado de la cámara relatando una experiencia parecida: un desconocido se abalanzó contra ella corriendo mientras paseaba junto al río, pero pudo desembarazarse de él y escapar hasta la autopista. Los relatos sobre la violencia que se ejerce contra las mujeres son casi habituales en un país como Kazajistán, donde hace unos años el ex-Ministro de Economía fue sentenciado a 24 años de cárcel tras maltratar hasta la muerte a su esposa, Saltanat Nukenova. Las cámaras de vigilancia del restaurante familiar en el que ocurrió el asesinato mostraron las imágenes de forma brutal, y el juicio fue por primera vez transmitido a través de la televisión pública, pero la narración de Kristina Mikhailova se queja de que el asesino ni siquiera tuvo una sentencia de cadena perpetua. A lo largo de los cinco años que ha durado el rodaje también se produjeron las protestas masivas contra la subida de precios del combustible en enero de 2022, que acabaron con un número significativo de víctimas.
Estos acontecimientos políticos sobrevuelan constantemente las entrevistas que forman parte de River dreams, pero la película mantiene un tono optimista, lo que las notas del catálogo del Festival de Berlín describen como un "heimatfilm diferente", en referencia a aquel género que se popularizó en Alemania y Suiza después de la 2ª Guerra Mundial y se mantuvo con éxito hasta los años sesenta, reflejando un mundo romántico, ajeno a la guerra y a las amenazas de la vida cotidiana. Aunque el documental no evita mirar hacia la realidad de la sociedad kazaja, es cierto que tiene un tono abierto a la esperanza, como reflejando el propio significado del nombre del río Aksay (río claro en kazajo), mostrando la diversidad y la esperanza de un futuro mejor. Se hace referencia a la primera marcha feminista que se produjo en la ciudad de Almaty en 2017, que asustó tanto a las autoridades que prohibieron las que se convocaron en los años siguientes. Pero esa fortaleza de empoderamiento femenino permanece de manera constante en la forma en que las mujeres que hablan en la película relatan sus propias aspiraciones. No debe ser casual que muchas de ellas hayan desarrollado su vida y su carrera profesional en un entorno más libre como el artístico: Gulnaz Moldakhmet es actriz, Alexandra Cherezova y Azkel Beisembay son artistas multidisciplinares, Juliya Jenis es atleta y bailarina... Y la mayor parte de ellas pertenecen a una generación similar a la de la directora, mujeres que han desarrollado una carrera pero con una proyección futura, que ella justifica por el hecho de sentirse más cerca de sus preocupaciones. Aunque también hay alguna mirada al pasado como cuando habla con su abuela, Tamara Yelantseva, quien cuenta que llegó a Kazajistán en 1947 procedente de la región de Omsk (Siberia). A través de planos estáticos que establecen un diálogo personal con las entrevistadas, a veces con intervenciones de la directora, introduce también elementos oníricos que representan esa vulnerabilidad radical de esta polifonía de voces femeninas. En un país tan marcado por un estado de masculinidad tóxica, dar voz a las mujeres es en sí mismo un acto de rebeldía y de resistencia, también un acto político de radicalidad extrema. Es por eso que River dreams se rebela contra las representaciones habituales en el cine kazajo, e incluso contra aquellas miradas externas que limitan la perspectiva sobre un país que en esta película se define con un sentido mucho más abierto, envuelta en la diversidad de género, abrazando el activismo LGBTQ+ de una de las entrevistadas, que transmite la rebeldía de vestir una camiseta con el lema: "Fuck the patriarchy".
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Barbara ForeverBrydie O'ConnorEstados Unidos 2026 | 102' | Forum Special | ★★★★☆Sundance '26: Premio Jonathan Oppenheimer Mejor MontajeBerlinale '26: Premio Teddy Mejor Documental
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En una de las grabaciones que forman parte de este documental, la directora Barbara Hammer (1939, California-2019, Nueva York) pregunta a un grupo de niños en un taller de cine si saben lo que es el cine experimental, "un tipo de cine que no podréis ver en una sala ni en televisión", explica ella misma, antes de proyectar en la clase uno de sus cortometrajes. Conocida en los circuitos más independientes, habitual presencia en el Festival de Sundance, donde estrenó su primer largometraje, Nitrate kisses (1993), Barbara Hammer es un ejemplo de resistencia en todos los sentidos: formó parte de la ola de liberación sexual surgida en los años sesenta y siguió siendo una reivindicativa cineasta de mirada queer y cuerpos femeninos desnudos que se muestran con la misma naturalidad en pantalla que fuera de ella. También fue ejemplo de resistencia a la enfermedad, un cáncer de ovario detectado en 2006 contra el que se sometió a un duro tratamiento de quimioterapia que duró doce años, convirtiéndola en firme defensora de la muerte digna. Hace unos años, la directora de este documental estrenó el cortometraje Love, Barbara (Brydie O'Connor, 2022), principalmente estructurado en torno a una entrevista con la abogada Florrie Burke, que fue su pareja durante treinta años, y que formó parte de las escenas de su película Tender fictions (Barbara Hammer, 1996), aunque la propia directora californiana cuenta que Florrie le advirtió que no quería formar parte de su cine, que no deseaba que la grabara para sus películas. Parte de aquella entrevista aparece también en este nuevo acercamiento, en algunos momentos en los que se siente innecesario porque la mayor parte de Barbara Forever (Brydie O'Connor, 2026) está construida en torno a grabaciones en primera persona de Barbara Hammer y mucho material de archivo y descartes de sus trabajos cinematográficos. Al adoptar este enfoque personal y esta narración desde la voz de la cineasta, el documental se vuelve más personal pero quizás menos profundo para entender la relevancia de la que está considerada como la primera directora de un cine queer protagonizado por mujeres, la pionera de la representación del lesbianismo de una manera natural y al mismo tiempo experimental. Los cuerpos femeninos se vuelven relevantes en su cine, que refleja el tipo de liberación sexual que ella misma experimentó en su vida privada. Pero también puede ser discutible que tomar unas y otras grabaciones en primera persona, realizadas en diferentes momentos y etapas de su vida, terminen conformando realmente un discurso coherente y clarificador sobre su cine o sobre su persona, porque la selección de las declaraciones pueden ser más convenientes para la narrativa que quiere crear Brydie O'Connor que como reflejo de los pensamientos reales de Barbara Hammer (las opiniones también cambian con el tiempo, pero el documental nunca refleja de dónde provienen sus fuentes sonoras). De manera que Barbara Forever funciona mejor como un homenaje que como un recorrido realmente destacado de la trayectoria como cineasta de una de las mujeres más relevantes del cine independiente de las últimas décadas. Tan relevante, que para muchos espectadores es una auténtica desconocida, aunque la cineasta norteamericana recibió en el Festival de Berlín el premio Teddy en tres ocasiones, por sus cortometrajes A horse is not a metaphor (2009), Generations (Gina Carducci, Barbara Hammer, 2010) y Maya Deren's sink (2011).
La mayor virtud de esta aproximación de Brydie O'Connor es cómo traza a lo largo de la película la evolución de esa representación del lesbianismo en el cine a través de los cortometrajes y largometrajes de Barbara Hammer, que también están impregnados por esa misma evolución hacia la madurez creativa y personal, una mirada diferente cuando se expresa a través de los cuerpos femeninos que envejecen y de las relaciones amorosas que se desarrollan con la edad. La propia directora es consciente de la importancia de su cine cuando aborda títulos tan importantes como
Dyketactics (1974), una obra liberadora que está considerada una de las primeras representaciones de mujeres lesbianas en el cine moderno, realizada después de muchos cortometrajes rodados desde que hizo sus primeras películas casi una década antes:
Contribution to light (1968) o
Schizy (1968), donde ya proponía visiones alternativas que contrastaban con los lenguajes fílmicos imperantes, en los que predominaba una mirada masculina y heterosexual. Barbara Hammer comenta desde sus grabaciones personales que cada vez que dirigía un cortometraje lo llevaba a la mesa de la directora artística del MOMA de Nueva York para añadirlo a los otros cortometrajes que le había dejado anteriormente, como si la persistencia fuera la única forma de incorporarse a un mundo cerrado, a una programación en la que siempre exponían los mismos nombres o se proyectaban las obras de los mismos cineastas. También recuerda que le aconsejaron decidir qué camino tomar: "
Me dijeron que debía elegir entre hacer películas de lesbianas o centrarme en obras avant-garde. Porque al público que ve cine queer no le interesa el cine experimental, y a los amantes del avant-garde no necesariamente les tiene que gustar ver lesbianas en la pantalla". La ruptura de esos límites es lo que acaba caracterizando a la libertad del cine de Barbara Hammer, lo que está bien reflejado a lo largo de esa trayectoria que muestra el documental. La posibilidad de acceder a todo este material personal proviene de la colaboración durante una década de Brydie O'Connor con la propia Barbara Hammer, lo que también provoca un punto de vista apasionado y cercano a su obra. Aunque a veces pasa sin mencionar algunas épocas relevantes, como la pandemia de SIDA, que la propia directora abordó específicamente en cortometrajes como
Snow job: The media hysteria of AIDS (1986) y
Vital signs (1991), como describe Miriam Sánchez Manzano en su artículo
Un acercamiento queer a la enfermedad en el cine experimental de Barbara Hammer (2023, Comparative Cinema, vol. XI, nº 21). Ganador del premio al Mejor Montaje en el pasado Festival de Sundance, un trabajo minucioso e inteligente de Matt Hixon,
Barbara Forever describe una trayectoria marcada por la persistencia que camina en paralelo a la evolución de la representación lésbica en el medio cinematográfico, y dedica una última parte a la mentoría de Joey Carducci, cineasta transmasculino co-director de
Generations, que trabajó con descartes de su cortometraje
Tender fictions. En unos Estados Unidos que se han putinizado en relación con la representación queer y trans, la reivindicación del cine de Barbara Hammer surge como un auténtico clamor transgresor.
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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):
No other land se puede ver en Filmin y Movistar Plus+.
Vera se puede ver en Filmin.
Nitrate kisses y Dyketatctics se pueden ver en dafilms.com.
Generations se puede ver en Plex.
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