Fantasia '26 - Parte 9: La mirada asiática (II)

Llegamos al final de nuestras crónicas de Fantasia Festival, en una edición de cuya programación hemos reseñado unos cincuenta largometrajes y cortometrajes, como una muestra destacada de una de las citas más importantes del género fantástico que se celebra cada año en la ciudad de Montreal. Pronto llegarán las cifras de asistencia y los datos de medios acreditados, pero lo cierto es que dedicamos desde hace algunas ediciones una amplia cobertura a un festival que ofrece algunos de los títulos más destacados que posteriormente formarán parte de la programación de otras muestras cinematográficas como Sitges. En nuestra última crónica hemos querido volver a la referencia de la primera que realizamos con críticas de películas, dedicada a una selección de títulos que provienen de la cinematografía asiática, tan presente en la programación de Fantasia Festival. 

The mouths

Takashi Shimizu

Japón 2026 | 89' | Horizon | ★★★★★

Uno de los nombres que sin duda ha cambiado el panorama del género de terror desde los años 2000 es el de Takashi Shimizu (1972, Japón), quien con franquicias como La maldición (2002) y El grito (2004), sus secuelas y sus remakes acabó asentando un acercamiento al género que incluso llegó a influir en la forma en que Hollywood se acercaba a él. Pero, a pesar de haber realizado algunas incursiones en Estados Unidos, el realizador ha podido permanecer fiel a su propia industria cinematográfica, construyendo una carrera que le ha consolidado como una pieza fundamental en la transformación de un género como el J-Horror que ha utilizado su fórmula para repetirla una y otra vez durante más de una década. Una de las dos películas que estrena este año es The mouths (Takashi Shimizu, 2026), inspirada en el relato corto A questionnaire about the mouths (2025), del reconocido autor de terror Sesuji, del que el año pasado se adaptó su primera novela, About a place in the Kinki region (2023) en la película Kinki (Kôji Shiraishi, 2025), que cosechó un notable éxito en Japón. El trabajo de adaptación de Takashi Shimizu ha modificado algunos aspectos importantes de la historia, ampliándola hasta encajar en un largometraje de duración estándar e introduciendo otra dimensión a algunos personajes importantes. El relato de Sesuji se estructura en torno a una serie de entrevistas a diferentes grupos de jóvenes que han tenido experiencias terroríficas cuando han seguido la senda de un árbol maldito situado en un cementerio inhóspito. Los primeros son Shota Murai (Rihito Itagaki) y sus amigos de la universidad Tatsuya (Keito Tsuna) y Mirei (Momona Kasahara), acompañados por An (Ai Yoshikawa), el personaje que más ha cambiado entre la novella y la película. Estos jóvenes se graban a sí mismos mientras cada uno de ellos se adentra por turnos en el misterioso camino que desemboca en el árbol maldito, entre las tumbas del cementerio, y por supuesto en plena noche. Pero en este caso el director alterna las declaraciones de cada uno de los jóvenes en un interrogatorio posterior con la representación visual de los acontecimientos que han ocurrido en el bosque. De manera que el relato adopta la forma narrativa que toma su título de la película Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), para contar la misma historia desde diferentes puntos de vista, pero no todos demasiado fiables. Otro relato diferente es el que cuentan otros dos amigos, Hotta (Shuto Mori) y Kawase (Tomoki Nishiyama), entre los que hay una clara dinámica de poder y sumisión, que también hicieron su propia incursión en el cementerio, el bosque, el camino y el árbol, descubriendo la presencia de una figura terrorífica femenina, de esas que Takashi Shimizu suele ir desvelando lenta y pausadamente, apoyándose en los resortes del mejor suspense. 

El director evita inteligentemente los sobresaltos y los sustos, para elaborar una forma de terror mucho más sutil, la que establece un ritmo pausado en el que una presencia misteriosa parece capaz de lo más imprevisible. Pero sobre todo The mouths destaca en los relatos de los jóvenes, unos interrogatorios en los que surgen los secretos y las contradicciones, pero que están planificados de una manera magistral, con primeros planos de miradas que ven lo invisible, de oídos que escuchan lo insonoro y de bocas que expresan pavor. Este estilo de dirección puede provocar un ritmo más lento de lo habitual, y casi traslada una narración experimental, lo que dentro del género de terror es un hallazgo especialmente hábil. La investigación en torno a la desaparición de An se construye, no desde una perspectiva tradicional, sino desde las verdades (y algunas mentiras) que cuentan los amigos. Pero esta narración no lineal consigue crear una atmósfera de desasosiego que está directamente conectada con la incomodidad que provoca en el espectador. Algunos podrán sentirse frustrados por la falta de efectismos en esta película, pero es precisamente esta ausencia de lugares comunes lo que plantea un acercamiento mucho más arriesgado y, en nuestra opinión, tan logrado que hay momentos en los que las imágenes provocan escalofríos, no por lo que muestran, sino por lo que sugieren. En este sentido, el diseño de sonido de la película es otro aspecto técnico destacable, aumentando el nivel de las estridulaciones de los insectos que se alimentan del árbol, elevando el ensordecedor canto que provocan las vibraciones de las cigarras, pero también utilizando el silencio como un elemento de suspense. Cuando el tercer acto revela algunas de las medias verdades y de la manipulación a la que algunos personajes han sido sometidos, contaminando la investigación a cargo del detective Kusakabe (Shido Nakamura), se entiende perfectamente por qué el director ha elegido acercar tanto los planos a los rostros. Porque las bocas no siempre expresan lo que los pensamientos están elucubrando, porque el relato no siempre es fiable y porque el misterio quizás oculta una realidad mucho más aterradora de lo que podíamos haber imaginado.    

Colony

Yeon Sang-ho

Corea del Sur 2026 | 122' | Proyección Especial | ★★★☆☆

Cannes '26: Fuera de concurso

El festival suele tener una fijación por algunos directores, y en el caso de Yeong Sang-ho (1978, Corea del Sur) lo ha demostrado estrenando todas sus películas recientes, desde que hace una década presentara Train to Busan (2016), que conmemorando su décimo aniversario se vuelve a estrenar en Estados Unidos a mediados de agosto. A pesar del éxito internacional y las buenas críticas, el director coreano siempre se ha negado a ampliar el universo de su película y ha preferido explorar otro tipo de zombis, como hizo en la secuela Península (2020), con bastante menos acierto. También ha abordado el formato de series con Rumbo al infierno (Netflix, 2021-2024) y otros géneros en títulos como Revelación (2025), pero su regreso a los entornos plagados por seres humanos infectados ha despertado una mayor atención, hasta el punto que Colony (Yeong Sang-ho, 2026) tuvo su estreno mundial en el Festival de Cannes. La premisa que se incluye en esta nueva incursión en el universo de los zombis es la posibilidad de que se comporten de una manera parecida a las colonias de hormigas, cuya comunicación se produce a través de la expulsión de señales químicas, las feromonas, que establecen una conexión con el resto para intercambiar información sobre la detección de comida o incluso dar instrucciones precisas. A partir de este planteamiento, durante una conferencia sobre biotecnología el científico Seo Yeong Cheol (Koo Kyo Hwan) decide tomar venganza por lo que él considera un robo a su proyecto por parte de Kang U Cheol (Kim Jong Tae), director ejecutivo de la empresa Chains Bio. De manera que se inyecta a sí mismo la única vacuna que existe contra un virus creado por él, y al director le inocula este virus que provoca una especie de moho blanco que se expande para infectar a otros seres vivos. Si alguien está pensando en The last of us (HBO Max, 2023-) puede estar en lo cierto, pero en realidad es un concepto de contagio que proviene de la propia naturaleza, especialmente el hongo llamado Ophiocordyceps, que infecta a especies como las hormigas y las arañas para manipular su comportamiento. De esta manera, la película introduce una cierta novedad dentro del género de zombis, al incorporar a un claro antagonista que es quien controla a todos los zombis. Como en sus anteriores películas, el director desarrolla la mayor parte de la historia dentro de un entorno cerrado, en este caso un centro comercial que forma parte de un rascacielos, lo que proporciona esa sensación de claustrofobia que tan bien supo manejar en Train to Busan. Entre los supervivientes de una infección que rápidamente es aislada y confinada por las autoridades coreanas, se encuentra Kwon Se Jeong (Gianna Yun), una profesora de biotecnología desempleada que ha sido invitada al evento por su exmarido Han Gyu Seong (Go Soo) con la intención de conseguirle un trabajo, y que se convertirá en la principal protagonista. Ella detecta el patrón de comportamiento de los infectados, que no solo responden a órdenes concretas sino que se "actualizan" progresivamente, corriendo a cuatro patas primero y lanzándose contra carteles con fotografías de humanos, para ir adquiriendo mayor conciencia que les permite distinguir a las personas de sus representaciones.  

A través de este concepto de infección y evolución, Colony aborda temas como la incomunicación en nuestra sociedad, pero realmente tiene pocas que decir en torno a cuestiones relevantes. Por el contrario, el director se embarca en una frenética historia de ataques y persecuciones que, aunque ofrece explicaciones científicas que tratan de justificar el comportamiento de los infectados, puede resultar más superficial que las implicaciones políticas que se podían encontrar en títulos anteriores como la película animada Seoul Station (Yeong Sang-ho, 2016). Pero hay que reconocerle su capacidad para mantener el ritmo durante sus dos horas de duración, estableciendo primero una confrontación entre un grupo de supervivientes, con algunas características algo estereotipadas, y la horda de infectados, para ir desplazándose progresivamente hacia el enfrentamiento personal entre la científica Kwon Se Jeong y el bioterrorista Seo Yeong Cheo. Los zombis de las películas de Yeong Sang-ho siempre son violentos y agresivos, pero consigue que en Colony sus movimientos resulten especialmente intensos, gracias a una coreografía de Jeon Young que utiliza bailarines, acróbatas y contorsionistas que ofrecen una imagen absolutamente impactante de la forma en que se comportan estos infectados. El contraste entre los zombis que se comunican entre sí y actúan como una entidad única, y los supervivientes, que forman un grupo disperso en el que a veces predominan los intereses personales, es uno de los planteamientos principales de la necesidad de Seo Yeong Cheo de inocular este virus para destruir a la humanidad tal como es. Es una idea parecida a la que hemos visto en Pluribus (Apple tv, 2025-): vivir como una colonia estable que siempre actúa en beneficio del grupo o disfrutar del libre albedrío que puede desembocar en decisiones egoístas. Mientras que la protagonista tiene que enfrentarse a otra decisión difícil, entre matar al único receptor de la vacuna para evitar la expansión del virus, pero exponiéndose al rechazo de la sociedad por haber eliminado la única cura que podía haber salvado a los infectados. Las comparaciones entre Colony y Train to Busan son inevitables, pero quizás también innecesarias, ya que estamos ante otra interpretación diferente del género de zombis. Por supuesto, sale perdiendo esta última incursión, pero se trata de una propuesta lo suficientemente sólida como cine comercial como para destacar en una filmografía que ha conseguido niveles de excelencia. La película también supone el regreso de la actriz Gianna Yun al cine, después de protagonizar Asesinos (Choi Dong-hoon, 2015) y dedicarse todos estos años a las series, y el estreno en Corea del Sur el pasado mes de mayo ha supuesto un récord de taquilla, haciendo pronosticar que Colony pueda superar el éxito que tuvo Train to Busan, apoyado también en las ventas internacionales a 120 países.

Wind breaker

Kentarô Hagiwara

Japón 2025 | 122' | Horizon | ★★★☆☆

Con más de diez millones de ejemplares vendidos, el manga publicado por Satoru Nii en el año 2021 sobre dos bandas de pandilleros juveniles enfrentadas se ha convertido en un éxito que ha traspasado lo meramente literario, con adaptaciones como serie y como largometraje en tan solo cuatro años. Wind breaker (2021-, Ed. Penguin Libros) es un shônen (subgénero para lectores entre 8 y 18 años) que ha causado furor en Japón y con el que su autor ha dado el salto al estrellato, y que todavía continúa publicando nuevas historias. El mismo Satoru Nii aparece acreditado como creador de la posterior serie que ha adaptado su obra, Wind breaker (Crunchyroll, 2024-2025), un anime formado por dos temporadas, y a finales del año pasado se estrenó en Japón la versión con actores reales en formato de largometraje, que ahora se ha presentado en Fantasia Festival y que en el mercado internacional también estrenará la plataforma Crunchyroll. La historia está protagonizada por Haruka Sakura (Koshi Mizukami), un joven marginado desde la infancia debido a su apariencia, caracterizada por la heterocromía en el cabello y los ojos, siendo rubio y moreno al mismo tiempo, una característica que el autor del manga original afirmó que había elegido para distinguir al personaje del resto, pero que también sirve para introducir el tema del pasado de acoso escolar que tuvo el protagonista. De hecho, no confía en nadie y solo se comunica mediante réplicas mordaces y su innegable habilidad para la lucha. Le encanta pelear y ha elegido la preparatoria Furin, famosa por sus formidables luchadores, para destronar a su campeón. Recién llegado a la ciudad de Makochi, se ve envuelto de inmediato en una épica pelea con una banda de matones de Shishitoren, agentes del caos que buscan constantemente el poder sobre la población. Sin embargo, se siente sorprendido por la comunidad que forma un grupo de jóvenes con los comerciantes locales de la ciudad, a través del clan Bofurin, liderado por el estudiante Hajime Umemiya (Shûhei Uesugi), que sirve como un escudo contra las oleadas de violencia y destrucción desatadas por los matones de Shishitoren, que sueñan con tomar el control de la ciudad y de la preparatoria Furin. En la película Wind breaker (Kentarô Hagiwara, 2025), el concepto de la ciudad tiene un cierto aire a los pequeños pueblos del western norteamericano, con la calle comercial Higashikaze como un lugar de encuentro, y de hecho los primeros compases de la banda sonora compuesta por Yaffle (1991, Japón), tienen un tono folk, con guitarras eléctricas y armónica, que subraya esta referencia. Frente al deseo de Haruka Sakura de luchar para tomar el liderazgo de los Bofurin, recibe una respuesta desconcertante: el grupo no está interesado en la violencia, como otras bandas que llegan a la ciudad de Makochi, sino que se sostiene en la resistencia y el pacifismo, aunque cuando hay que luchar son los mejores. 

La película abarca los cuatro primeros tomos de Wind breaker, que en el anime en forma de serie ocupó una temporada de 13 episodios, y aunque es relativamente larga, llegando a las dos horas de duración, esta ambición de resumir tanta historia en un solo largometraje se hace notar en la falta de profundidad de los personajes y un cierto desequilibrio en la forma de desarrollar las diferentes tramas, desde la conversión de Sakura en un miembro de los Bofurin siguiendo sus propias reglas hasta el enfrentamiento con la banda rival Shishitoren, liderada por Kōki Yamashita (Derek Snow). La novedad del manga Wind breaker es que ofrecía una historia para adolescentes con protagonistas pandilleros que sin embargo no trataba a los personajes tan claramente como protagonistas y antagonistas, aunque se establezca un conflicto entre ellos. Y el hecho de que una de las pandillas se base en el pacifismo antes que en la violencia para resolver sus problemas aporta una perspectiva diferente a lo habitual en este tipo de historias, aunque acabe en un enfrentamiento por las calles de Makochi. La puesta en escena juega con el colorismo del manga, con los Bofurin representados con el color verde que hace referencia la naturaleza y los Shishitoren adquiriendo en la película el color amarillo, un cambio respecto a la obra original en la que el rojo era el color que les representaba. Pero aunque el director Kentarô Hagiwara (1980, Japón) intenta centrarse en los diferentes arcos narrativos de los personajes principales, algunas de sus decisiones parecen demasiado aleatorias. La dificultad de trasladar el universo de un manga o un anime a una historia con actores reales está sobre todo en dar credibilidad a los personajes y sus apariencias, que en una animación pueden tener cierta justificación, pero resultan más ridículas en imagen real. Y no siempre Wind breaker consigue que sus personajes se sientan como algo más que representaciones más o menos fieles a los personajes de la historia original. En el apartado de las luchas, funcionan bien las coreografías, pero hay una falta de experiencia en la dirección de estas secuencias, a veces tomando planos más cercanos que no terminan de encajar dentro de la escena completa, y en general con poca habilidad para elaborar una propuesta visual que resulte atractiva, a pesar del colorido y una adecuada ambientación, creando un distrito comercial en Okinawa. Wind breaker capta el tono del manga, pero profundiza menos en sus personajes y elabora secuencias de lucha menos espectaculares de lo que se podría esperar, aunque se trata de un entretenimiento adecuado que tampoco toma demasiados riesgos. 

The Specials

Eiji Uchida

Japón 2026 | 110' | Horizon | ★★☆☆☆

Fantasporto '26: Premio del Público

Desde el éxito de su película Midnight swan (2021), el director Eiji Uchida (1971, Brasil) ha llevado una carrera tan prolífica que el año pasado estrenó tres películas y este año también ha dirigido otras tres, dos de las cuales se han presentado en Fantasia Festival. La más comercial es The Specials (Eiji Uchida, 2026), una comedia que hace constantes referencias al género de yakuzas, mezclándolo con una especie de comedia social al estilo Full Monty (Peter Cattaneo, 1997). La excusa para este planteamiento tan singular es más o menos sencilla: un miembro de la yakuza llamado Kumashiro (Kippei Shîna) contrata a cuatro asesinos independientes para eliminar al jefe Honjō (Renji Ishibashi), el poderoso líder del sindicato rival Honjō-gumi. Hasta el momento, ejecutar el asesinato ha sido complicado porque Honjō usa frecuentemente dobles, lo que genera constantes dudas sobre su paradero. Sin embargo, Kumashiro ha descubierto una debilidad en su rival: Honjō jamás faltará a la actuación de su nieta  en una competición de baile. El improbable plan consiste en que los asesinos, todos ellos inexpertos en coreografía excepto Daiya (Daisuke Sakuma), formen un grupo de baile que pueda competir para llegar a la final del concurso donde, aprovechando que están sobre el escenario con Honjō sentado en primera fila, poder dispararle a quemarropa sin posibilidad de fallar. Son tantas arbitrariedades las que pueden dar al traste con el plan que éste parece inconsistente, pero en una comedia como The Specials tampoco importa demasiado. Los asesinos acabarán consiguiendo a una instructora muy particular en Asuka (Urara), una niña huérfana que considera a Daiya como un padre después de que éste la salvara de un ataque a su familia en el que él mismo había participado, traicionando a su líder. La comedia radica en la primera parte de la película en estos torpes mafiosos que son expertos asesinos capaces de disparar a su objetivo a gran distancia, pero no tienen el más mínimo talento en coordinar su pie izquierdo con su mano derecha. En esta edición de Fantasia Festival hemos visto otra muestra de mafiosos metidos a bailarines en la película Break free (Yu Nakamoto, 2026), así que parece un subgénero muy transitado últimamente por el cine japonés. En el caso de la que comentamos, hay una clara referencia a las películas yakuza clásicas, sobre todo a través de guiños procedentes de un reparto en el que encontramos algunos habituales actores de las películas de mafia de Takeshi Kitano y Takashi Miike, lo que añade una especie de capa de nostalgia hacia la época de esplendor de este género cinematográfico. Y ver a actores como Hitoshi Ozawa, que fue uno de los iconos del cine de yakuzas desde sus primeros trabajos en los años ochenta y ha dirigido varias de ellas, tratando de coordinarse con las coreografías de baile, añade un toque hipertextual al sentido del humor de la película. 

Sin embargo, The Specials acaba resultando no solo bastante previsible sino algo cursi en el desarrollo de sus personajes, especialmente en relación con la niña Asuka que le da un perfil algo infantil a la propuesta. Incluso en las coreografías que se proponen para el concurso, marcadas por otro toque nostálgico que añade la inclusión de canciones pop de los años ochenta, la presencia de dos jóvenes músicos y bailarines como Daisuke Sakuma, del grupo de J-pop Snow Man, y Yuta Nakamoto, del grupo de K-pop NCT (Neo Culture Technology), tratan de compensar las debilidades coordinadoras del resto de miembros del cuerpo de baile. Pero también parece una descarada estrategia comercial para hacer más exitosa la película. Las secuencias de acción son claras deudoras de dos de los principales referentes del director Eiji Uchida: por un lado, el cine de John Woo y por otro lado las películas de John Wick. Pero la combinación de cine de acción con muertes violentas y comedia musical con trasfondo social no termina de encajar bien, creando un híbrido bastante extraño en el que la presencia de la niña Asuka en medio de algunas secuencias muy sangrientas puede resultar un tanto incómoda. Incluso hay elementos del guión que no están lo suficientemente cohesionados, dejando el descubrimiento de Asuka de que los componentes del grupo de baile The Specials son realmente sicarios, como una especie de subtrama que no parece merecer una conclusión adecuada. El cine coreano quizás debería reflexionar sobre la  discutible introducción de personajes (y por tanto actores) infantiles en películas de alto contenido violento, no solo como elementos adyacentes, sino formando parte de las secuencias más sangrientas, porque quizás no son tan necesarios como parecen reflejar. En todo caso, The Specials puede funcionar como una comedia con sentido del humor básico que tiene su mayor virtud en la mirada admirativa hacia el género de yakuzas que tuvo momentos de mayor esplendor. Para los aficionados al cine de acción oriental, es demasiado blanda y excesivamente cursi como para resultar siquiera entretenida.

Suzuki=Bakudan

Akira Nagai

Japón 2025 | 137' | L'Ecran Fantastique | ★★★★☆

Hochi Film Awards '26: Mejor actor secundario (Jirō Satō)

Academia del Cine Japonés '26: Mejor Actor secundario (Jirō Satō)

Cuando a una película se la compara constantemente con Se7en (David Fincher, 1995) puede surgir cierto interés, pero también cierta aprensión hacia lo que vamos a ver. En relación con la comparación, este thriller japonés no decepciona, porque hay una evidente influencia: al igual que John Doe (Kevin Spacey) era un seudónimo que utilizaba para el personaje el nombre que se le asigna a las personas anónimas, en el caso de Tagosaku Suzuki (Jirō Satō) también resulta un nombre demasiado común como para levantar sospechas (Suzuki en japonés es tan habitual como Rodríguez en España), y todas sus escenas, más de la mitad de la película, se desarrollan en una sala de interrogatorios. Al principio, todo parece normal cuando los agentes Sara Koda (Sairi Ito) y Taito Yabuki (Ryota Bando) arrestan a un hombre sin hogar por destrozar una máquina expendedora de refrescos. Pero cuando es interrogado, Suzuki revela que es capaz de predecir lo que sucederá en el núcleo comercial de Akihabara, en el centro de Tokio. Cuando un artefacto explosivo detona en el este lugar, y una segunda bomba explota en otra zona que había descrito Suzuki, es enviado a la Unidad de Crímenes Violentos, considerado como un posible terrorista, porque afirma que otros artefactos van a seguir explotando a lo largo de toda la ciudad, aunque él no se hace responsable de ellos. Conforme se desarrolla Suzuki=Bakudan (Akira Nagai, 2025), un intenso thriller lleno de giros de guión, el extrovertido mendigo se va transformando en una figura oscura que parece disponer de información privilegiada, mientras el negociador Teruji Kiyomiya (Atsuro Watabe) y su asistente Ruike (Yuki Yamada) tratan de averiguar cuáles son las verdaderas intenciones de Suzuki y su grado de implicación en los artefactos explosivos. Ciertamente, la tensión de la película es sobresaliente, aunque la mayor parte de ella transcurra dentro de una sala de interrogatorios, con un trabajo de interpretación de Jirō Satō que ha sido reconocido en los premios de la Academia de Cine de Japón, el único galardón de las 12 nominaciones que consiguió la película. Alrededor de este personaje surgen otras subtramas que quizás alargan demasiado la duración, como la de los dos agentes de policía que lo detuvieron, o la de un veterano policía caído en desgracia, llamado Yugo Hasebe (Masaya Katô), que podría tener alguna relación con el interrogado. La película funciona perfectamente como un retorcido thriller psicológico en el que los detalles en el comportamiento y los gestos de Suzuki son incluso más importantes que sus respuestas, aunque a veces pierde el ritmo y parte del suspense. 

Uno de los problemas que surgen dentro de un guión que retuerce las tramas y elabora giros constantemente, es que la resolución no llega a ser demasiado clara, y se vuelve confusa en el tercer acto. La historia está basada en la novela Bomb (Bakudan) (2022), del autor Katsuhiro Go (1980, Japón), que fue un gran éxito de ventas, y en el que ya se destacaban las influencias de la película de David Fincher. En el terreno visual, hay un contraste interesante entre la planificación cerrada, casi claustrofóbica y opresiva, que el director Akira Nagai utiliza en la sala de interrogatorios, con las tomas aéreas para mostrar el bullicio de las zonas comerciales de Tokio donde el antagonista ha anunciado que van a explotar las bombas, estableciendo momentos de tensión y de suspense muy logrados. Dentro de una trama que se sostiene en el enfrentamiento psicológico entre Suzuki y sus interrogadores, sobre los que ejerce cierto control al elegir quién es el más adecuado para él, sabiendo que necesitan urgentemente de la información que pueda aportar, el director también deja espacio para introducir elementos relacionados con el comentario social. Para el personaje de Suzuki, el orden social establecido no existe, teniendo en cuenta la forma en que son tratadas las personas sin hogar, sufriendo una progresiva invisibilidad que él ahora subvierte al disponer de una ventaja sobre sus interrogadores. Hay que señalar que buena parte de los componentes de la Unidad de Crímenes Violentos parecen demasiado jóvenes como para ejercer funciones de tanta responsabilidad, algunos de ellos casi tienen aspecto de estudiantes en vez de investigadores profesionales. Pero algunos de estos detalles de la película que resultan inverosímiles no enturbian su capacidad para crear tensión con elementos relativamente sencillos, gracias a una buena planificación y un montaje notables. A pesar de sus defectos de ritmo, Suzuki=Bakudan es un thriller elegante y efectivo, que consigue ir más allá del puro entretenimiento para construir una red de mentiras y de medias verdades que acaban elaborando una muestra lo suficientemente sólida de cine de género. 

The last footage

Arkar Soe Oo

Myanmar 2026 | 88' | Horizon | ★★☆☆☆

La modesta industria cinematográfica de Myanmar (Birmania) solo ofrece algunos destellos de talento, como el director taiwanés Midi Z (1982, Myanmar), con películas como The road to Mandalay (2016), que denunciaba la discriminación de la población birmana en Taiwán, y Nina Wu (2019), que recibió una Mención Especial en el Festival de Sitges, realizando una denuncia de los resortes que protegen a los abusadores en la industria del cine internacional. Pero, al margen de esas muestras, realizadas desde la diáspora, el cine que se hace en Myanmar tiene escasa repercusión internacional, producido principalmente para un mercado local a través de películas de género que no suelen estar disponibles en los mercados de fuera del país, a no ser que pasen por secciones específicas como Open Doors del Festival de Locarno. Aunque no hay muchas muestras de cine de terror, quizás porque el verdadero terror ya se vive en la inestabilidad política del país. En 2021, una junta militar dio un golpe de Estado, deteniendo a la presidenta Aung San Suu Kyi, hija de un conocido héroe de la revolución contra el colonialismo británico, y ganadora del Premio Nobel de la Paz en 1991, cuando los galardones estaban dotados de auténtico significado. Desde entonces permanece detenida y se la ha dado por muerta en varias ocasiones, aunque en mayo de este mismo año sus abogados confirmaron que su situación había cambiado a arresto domiciliario. El ex-general golpista Min Aung Hlaing se convirtió en presidente del país en marzo de 2026, tras unas elecciones controladas por el ejército después de eliminar a todos los partidos de la oposición y controlar a los partidos que se presentaban. En medio de esta situación, el joven director Arkar Soe Oo ha producido con escasos recursos y un grupo de amigos la que se anuncia como primera película birmana de "metraje encontrado", ese subgénero del horror que puso de moda El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), una de las referencias más claras de esta historia. Curiosamente, la otra película que el director menciona como muy influyente en el tipo de terror que quería construir es la española [REC] (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007). Quizás la característica más singular de The last footage (Arkar Soe Oo, 2026) es que es una de las primeras que utiliza para justificar el punto de vista en primera persona unas gafas inteligentes que se ha comprado uno de los protagonistas, Aung Khant (interpretado por el propio Arkar Soe Oo), al que solo le vemos en tercera persona en algunos momentos. Cuando se compra unas gafas con cámara 4K Pro, el mismo formato en el que está dirigida la película, decide grabar el viaje que realiza con sus amigos Mya (Lain Maw Thee), Wa Na (Thiha Tin Aung Soe), Linn (Li Li Kyaw Khaing), Daisy (Adira Oo) y Thu Ya (Charlie Nyein) a una cabaña remota en un apartado bosque, el lugar idóneo para que aparezcan fantasmas y criaturas relacionadas con el folclore local. La intención del director es introducir al espectador en una experiencia inmersiva a través de la perspectiva en primera persona de las gafas Pro 4K, siguiendo principalmente el esquema de El proyecto de la bruja de Blair, pero no termina de conseguirlo porque esta elección de punto de vista se acaba convirtiendo en su principal desventaja. 

Hay que reconocer algunas ideas interesantes que pueden, o no, haber surgido de la falta de presupuesto, pero que al final acaban siendo efectivas. El director ejerce como operador de cámara, adoptando por tanto la mirada de su personaje, lo que hace que la interacción con el resto de personajes no parezca demasiado artificial. Mientras que la narrativa entre el primer acto y los dos restantes cambia de manera consistente y justificable, pasando de una estructura entrecortada que introduce elipsis para presentar a los personajes a través de los momentos que realmente interesan a la historia, mientras que, cuando se adentran en el bosque y surgen las criaturas, la narración visual se sostiene sobre todo a través de largos planos secuencia mostrados únicamente desde el punto de vista de Aung Khant, lo que por otro lado requiere que el personaje esté presente en todas las secuencias, tenga o no una función clara más que mirar los acontecimientos. The last footage, aunque consigue salvar con mayor habilidad la justificación de grabarlo todo a través del recurso de las gafas, no puede evitar caer en todos los tópicos del género de metraje encontrado, y también en todas sus flaquezas. Pero es quizás el empeño del director por aportar una puesta en escena que se parezca a la de sus referentes cinematográficos lo que acaba complicando el desarrollo de la propuesta. Sobre todo en un tercer acto en el que los supervivientes son perseguidos por un demonio local, al que se enfrentan en una secuencia final bastante amateur, ejecutada con mucha imprecisión y con un ritmo francamente mejorable. A la representación de la criatura con pocos recursos se le añade una coreografía de lucha que a veces resulta bastante ridícula, y el guión no se esfuerza demasiado en que los hilos narrativos expuestos con anterioridad terminen de encajar. Al final no le queda claro al espectador cuál es el origen ni el objetivo de la bruja, los demonios y la criatura, y la historia se siente tan empeñada en centrarse en el enfrentamiento físico que se olvida de explorar los entresijos psicológicos. A pesar de todo, The last footage no es una película descartable porque contiene algunos buenos hallazgos y resulta meritoria su pretensión de abordar un género comercial con escasos medios. El director ya tiene rodada su siguiente película, que pretende presentar a la selección del próximo Festival de Cannes, así que ambiciones no le faltan. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

La maldición se puede ver en Prime Video.

El grito se puede ver en Lionsgate+.

Rashomon se puede ver en Acontra+, Filmin, Plex, Prime Video y Tivify.

Train to Busan y Seoul Station se pueden ver en Acontra+, Filmin y Prime Video.

Península se puede ver en Acontra+ y Tivify.

Se7en se puede ver en Filmin y HBO Max. 

The road to Mandalay y Nina Wu se pueden ver en Filmin. 

El proyecto de la bruja de Blair se puede ver en Lionsgate+, Netflix, Plex y Rakuten.

 

Fantasia '26 - Parte 7: La mirada distorsionada

Aproximándonos al final de esta edición de Fantasia Festival, que aborda su último fin de semana con estrenos destacados, y también al final de nuestras crónicas en las que vamos a ofrecer en total más de 50 críticas de películas de su programación, en nuestra séptima mirada antes de las dos últimas que publicaremos, nos acercamos a realidades distorsionadas y a mundos personales creados por sus autores, desde la película de inauguración que allá por el 16 de julio dio comienzo a Fantasia Festival, hasta propuestas de narrativas desafiantes que hablan de digresiones de la normalidad que viven sus personajes. 

Su propio infierno

Nicolas Winding Refn

Estados Unidos, Dinamarca 2026 | 110' | Inauguración | ★★★★☆

Cannes '26: Sección Oficial

El regreso al cine del director Nicolas Winding Refn (1970, Dinamarca) después de dirigir The Neon Demon (2016) no ha podido ser más controvertido, recibiendo una acogida más que tibia en el Festival de Cannes. Atrapado en sus propias obsesiones, su última propuesta adopta el título del thriller pulp Her private hell (Norman J. Warren, 1968), sobre una joven modelo italiana que es manipulada por una extraña agencia en Londres, para crear uno de esos reflejos de la cosificación que es crítico y partícipe al mismo tiempo, envuelto en un mundo de estilizados decorados y coloristas contrastes de luces de neón. Resulta evidente que el cine del director danés se ha ido haciendo cada vez más críptico, poco interesado en ofrecer una narrativa tradicional, más bien en crear una atmósfera de ensoñación a través de una mirada esteticista, si se quiere incluso publicitaria. En una entrevista concedida antes de la presentación en el Festival de Cannes, afirmaba que "los ojos de Sophie Thatcher y los abdominales de Charles Melton son la base de esta película" (Interview, 17/5/2026), lo que parece una declaración provocadora en todos los sentidos, una reinvención de la exhibición explotadora de los cuerpos que ha estado presente en el cine a lo largo de los años, lo cual de nuevo nos lleva a la película de Norman J. Warren. Su propio infierno (Nicolas Winding Refn, 2026) se desarrolla en una metrópolis futurista que podría ser una neo-Tokio, envuelta en una densa niebla: "No es la niebla lo que te debe preocupar, sino lo que la niebla trae consigo". El cine está representado por el personaje de Elle (Sophie Thatcher), una estrella hija del empresario cinematográfico Johnny Thunders (Dougray Scott), que coincide con una aspirante a estrella, Hunter (Kristine Froseth), mientras lidia con una relación complicada con su ex-amante y madrastra Dominique (Havana Rose Liu), quien además tiene una aventura con el dueño de un club, Nico (Diego Calva). En este espacio de neones y alfombras de hotel de lujo, hay sin embargo dos figuras masculinas amenazadoras que surgen desde la invisibilidad de la niebla: un asesino en serie al que se le conoce con el sobrenombre de Leatherman (Jason Hendil-Forssell), que solo mata a jóvenes indefensas, y el soldado K (Charles Melton), un padre que lleva años buscando a su hija, absorbida por la atracción de este mundo de lujo y belleza. A partir de estos elementos narrativos, la película construye un sueño o pesadilla, depende de cómo se mire, que se envuelve en una puesta en escena estética y pretenciosa, pero que conecta de una forma más personal que en otras ocasiones con la propia experiencia vital de Nicolas Winding Refn, quien relataba en Cannes que la idea surgió después de que en una operación estuviera clínicamente muerto durante veinticinco minutos. Pero al mismo tiempo recogiendo las miradas habituales a sus grandes referentes, una mezcla entre el cine de Mario Bava, Roger Vadim, Dario Argento, Seijun Suzuki y David Lynch. La elección del compositor Pino Donaggio (1941, Italia), un referente del giallo italiano, para crear la atmósfera musical de una película en la que los diálogos se sienten más superfluos e innecesarios que en otras de su director, es un reflejo de esta estilización. El músico está viviendo un regreso al panorama internacional, con el premio a la Mejor Banda Sonora en Fantasia Festival por su trabajo en Ferine (Andrea Corsini, 2025), pero en este caso construye unas composiciones casi operísticas, con una mezcla de romanticismo y oscuridad que le devuelve a sus colaboraciones con Brian DePalma, y que en muchas ocasiones eleva las imágenes por encima de su esteticismo. 

El director ha explicado que la música estaba concebida a la manera de una ópera y que, como en ésta, primero se compone la partitura y después se escribe el libreto, por lo que quiso que sus imágenes se adaptaran a la música que compusiera Pino Donaggio, en vez de al contrario, como suele suceder en el cine. Esto convierte a Su propio infierno en una experiencia musical y cinematográfica, en la que las composiciones subrayan la belleza pero también introducen el lado más oscuro de los dos mundos que se entrelazan. La banda sonora también incluye composiciones de Nicolas Winding (1984, Dinamarca), hijo de la actriz Brigitte Nielsen y sobrino de NWR. La muerte del DJ francés Kavinsky, cuyo tema "Nightfall" se convirtió en el reflejo musical de Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), es un triste recordatorio de la relevancia de las bandas sonoras en las películas del director. La historia puede ser difícil de descifrar en el sentido más narrativo, pero las ideas que se desarrollan son claras: hay una reflexión sobre las relaciones paterno-filiales (el propio NWR ha hablado de cómo su relación con su hija estuvo distanciada durante mucho tiempo), en un paralelismo entre los dos vértices de la estructura narrativa: Elle es una joven que precisamente mantiene una cierta distancia con su padre, sobre todo después de que convirtiera en su pareja a Dominique, con la que ella había tenido una relación anterior (la decisión de convertir a las mejores amigas Elle y Dominique en ex-amantes surgió en mitad del rodaje); mientras que en la trama del soldado K, éste busca desesperadamente a su hija, aunque para ello tenga que bajar a la oscuridad del inframundo, donde tiene enfrentamientos con violentos yakuza. Encerrados en dos mundos inexistentes y artificiales, Elle y K tienen en común un viaje de pesadilla que está unido por la figura de Leatherman, el único nexo en común de ambas historias, la amenaza que se cierne igualmente sobre ella que sobre la hija del padre soldado, lo que provoca que ambas se sientan enlazadas de una manera algo inconexa. La trama protagonizada por Charles Melton adquiere una tonalidad de film noir y se desarrolla entre estilizadas escenas de acción, mientras que la de Elle funciona como una representación de la condición devoradora de la industria del cine. Mientras ella es una estrella cansada de tener que ceder a las exigencias de la industria, la aspirante Hunter es una joven con actitud exageradamente optimista, que sueña con formar parte de ese mundo, aunque tenga que sufrir la degradación y el abuso. Pero la figura de Johnny Thunders como un hombre que seduce y probablemente se aprovecha de chicas jóvenes es incluso más intrigante que la de Leatherman, una figura entre fantasmal y real que refleja el abuso (solo cortándole las manos es posible destruirle). Las referencias a los cuentos de Hans Christian Andersen y especialmente a la historia de maltrato infantil y abuso que es La pequeña cerillera (1845, Ed. Edelvives) es significativa. En Su propio infierno, NWR crea su propio cuento, oscuro y al mismo tiempo seductor, que habla sobre la muerte rompiendo las reglas de las estructuras narrativas convencionales, en la que quizás sea la exploración más profunda que ha desarrollado el director respecto a la familia y la mortalidad.

Sour minnows

Harrison Atkins

Estados Unidos 2026 | 83' | Cheval Noir | ★★★☆☆

Igualmente indescifrable puede ser la segunda película de Harrison Atkins (1990, Nuevo México), un cineasta que sorprendió con su debut Lace Crater (2015), la historia de una joven que se relaciona con una extraña presencia en una casa de huéspedes, que fue seleccionada en el Festival de Sitges. Convirtiendo a la ciudad de Los Angeles, en la que vive el propio director, en un trasfondo esencial para su nueva propuesta, Sour minnows (Harrison Atkins, 2026) habla de realidades distorsionadas en una comunidad cinéfila que se ve absorbida precisamente por esa atmósfera de tradición cinematográfica comercial y orientada al consumo que supone la ciudad en la que se desarrolla la historia. David Brown, al que recordamos como uno de los miembros del jurado de la serie Jury duty (Prime Video, 2023-2026), interpreta en esta película a Ricky, un joven cinéfilo que vive en un apartamento compartido con su amigo Tepper (Chase Williamson). Pero un día, de regreso a su casa, contemplan una imagen extraña e inquietante, la de seis hombres tumbados en el suelo en una calle vacía y lamiendo el pavimento con verdadero placer. La escena es tan absurda como perturbadora, y acabará cambiando la percepción que tiene Ricky de su propia vida. Explorando las posibilidades de una narrativa que no está estructurada de una manera tradicional, envolviendo a los personajes en una atmósfera de caos y de incomprensión, la película de Harrison Atkins no pretende ofrecer explicaciones, sino introducir al espectador en la realidad distorsionada que vive el protagonista. De esta forma, la experiencia de Ricky se convierte en un extraño bucle en el que tiene lagunas de memoria, se siente repitiendo acciones que piensa que ya ha ejecutado anteriormente, y se siente perseguido por una misteriosa y etérea entidad amarilla que parece a veces adoptar forma humana. Esto también provoca situaciones humorísticas, como cuando los dos amigos discuten en su apartamento sobre una película que, según Tepper, acaban de ver, mientras que Ricky no tiene conciencia de que la hayan visto nunca. Lo que establece un diálogo un poco absurdo pero al mismo tiempo muy divertido que refleja el estado de extrañeza en la que se encuentran los personajes. Entre ellos también está Aura (Suzanna Son), una joven asimismo aficionada al cine que tiene una relación particular con Ricky, quien la utiliza para tratar de encontrar respuestas a su situación. La manera en que el protagonista parece sentirse más cómodo viendo la realidad a través del cine que de la propia realidad explica algunas de sus acciones, mientras se debate entre la sensación de experimentar una inseguridad vital que le invade desde la extraña visión de los hombres, y el pensamiento de que en realidad lo que ocurre es que ahora está tomando consciencia de esa inestabilidad en la que ya estaba viviendo. 

Harrison Atkins cita las estructuras laberínticas del cine del director chileno Raúl Ruiz como una de sus influencias, y precisamente al elegir un camino que se encuentra entre el concepto poético y un enfoque de acciones repetitivas, proporciona una historia que se envuelve en sí misma, en la que el personaje de Ricky llega a ser protagonista de la misma escena desde dos perspectivas diferentes: aquel que se siente observado y el observador. Pero, al mismo tiempo, al describir a sus personajes de una forma tan realista como lo hace, la envoltura de la desorientación que perciben resulta más evidente y provoca una mayor inquietud. Ricky es un joven normal, no especialmente extrovertido, que se refugia en el cine para evitar algunas responsabilidades de su vida, pero que debe asumir la extrañeza en la que se encuentra envuelto. El carácter experimental de la película, sin llegar a ser tan críptico como otras historias que hemos visto en la edición de Fantasia Festival de este año, permite que la textura y la ambigüedad funcionen como contrapuntos al cine más comercial. La experiencia de Harrison Atkins como montador que alterna películas independientes con propuestas más convencionales del director John Patton Ford como Emily la estafadora (2022) y Jugada maestra (2026), le permite de alguna manera sublimar las estructuras tradicionales del cine comercial para desvirtuarlas en sus propias películas como director, creando unas realidades que desentrañan nuevas tonalidades. También juega un papel relevante la descripción de Los Angeles como una ciudad en la que la soledad parece una enfermedad social profundamente impregnada en sus calles vacías y sus salas de cine solitarias. Sobre todo en una última parte en la que el recorrido que hace Ricky es el que adquiere una tonalidad más cercana al cine de David Lynch, en la forma en que deconstruye su propia vida. Buena parte de la brillantez que consigue esta película radica precisamente en la capacidad del actor David Brown para aportar humanidad a su personaje, de manera que, a pesar de sentirse envuelto en una realidad distorsionada o en su propia existencia inestable, acaba consiguiendo que la extrañeza se convierta en una parte esencial de la búsqueda de la normalidad. 

Unholy night

Michael Gabriele

Canadá 2026 | 91' | Septentrion Shadows | ★★★☆☆

La tradición de las reuniones familiares en torno a una mesa para celebrar las festividades más señaladas del año, desde la cena de Acción de Gracias hasta la Nochebuena, se ha convertido en una especie de subgénero dentro del género de terror, que utiliza los resortes habituales de un grupo de personas reunidas en un mismo lugar para desplegar todos los recursos de la violencia y el horror. El director canadiense Michael Gabriele, afincado en Los Angeles, utiliza sus raíces italianas para reflejar el caos de este tipo de reuniones familiares, en este caso la noche antes de Navidad, y las dinámicas de las relaciones personales entre los miembros que solo se reencuentran durante estas celebraciones. Gino (Marc Bendavid) no ha alcanzado todavía las expectativas que tenían puestas en él sus padres, Giuseppe (Ron Lea) y Lucia (Toni Ellwand), hasta el punto que trabaja en una tienda de pinturas y sigue viviendo en el sótano de la casa familiar. Algo que se encarga de recordarle constantemente su hermano Franky (Olivier Renaud) quien, con su esposa Marissa (Celia Owen), es uno de los componentes de la reunión familiar. También participan el tío Vince (Frank Spadone) y la tía Carmella (Ellen David), así como la hermana de Gino, Angela (Cristina Rosato) y su novio Trevor (David Light). Como es habitual en este tipo de acontecimientos, la cena transcurre entre reproches y bromas, mientras la madre Lucia está especialmente obsesionada con que todo transcurra según la tradición italiana, lo que se explica más tarde por una experiencia traumática que protagonizó cuando era adolescente (Morgan Saunders). La presión que algunos miembros del entorno familiar sienten en este tipo de reuniones es el origen de una película que se siente como orgánicamente dirigida hacia el género de terror, aunque podría haber sido una comedia familiar sin más violencia que los intercambios de chistes de mal gusto entre sus miembros. Pero de pronto hace su aparición en la cocina la nona, la abuela en la cultura italiana, Pina (Jacqueline Robbins), lo que podría ser normal si no fuera porque ha fallecido recientemente. Ella está empeñada en formar parte de la reunión y en cocinar para la mesa, pero cuando se rompen las tradiciones, digamos que no se lo toma demasiado bien, en el sentido de aplastar cabezas. La virtud de Unholy night (Michael Gabriele, 2026) está en no esperar demasiado para desplegar todos sus recursos, sobre todo cuando la familia se da cuenta de que en otras casas del vecindario también están reapareciendo los familiares muertos, adoptando la forma de zombis con poca paciencia. Para mayor complicación para Gino, también se reencuentra con su antigua novia Rene (Shailene Garnett), con la que no había tenido contacto en varios años y junto a la que tratará de poner orden en el caos que están provocando los muertos vivientes en una noche no especialmente sacra. 

El planteamiento de la película remite inmediatamente a algunos de los clásicos del subgénero de terror navideño, desde Navidades negras (Bob Clark, 1974) hasta Noche de paz, noche de muerte (Charles E. Sellier, jr. 1984), pasando por Navidades infernales (Lewis Jackson, 1980). Aunque en este caso, más que centrarse en un asesino en serie o en una criatura que sustituye a Santa Claus, la idea de que los muertos vivientes formen parte de las familias y de alguna manera tengan como objetivo preservar las tradiciones frente a los cambios, le proporciona una capa mucho más interesante, en la que los muertos que vuelven a la vida, los ritornati como les llaman los protagonistas, simbolizan la influencia ancestral, representando una amenaza real para los personajes, al mismo tiempo que su presencia explora las presiones culturales que se han mantenido constantes a lo largo de las generaciones, y que han continuado influyendo en las vidas actuales de sus miembros. La historia adopta un tono de comedia negra que puede ser algo convencional para este tipo de producciones, pero termina encajando bien en un contexto en el que la violencia, si bien es sangrienta y a veces muy explícita, nunca llega a ser del todo desagradable. También se apuntan, aunque quizás no se desarrolla del todo en medio del caos que provocan los ritornati, aspectos relacionados con los sentimientos de los inmigrantes y de los familiares de segunda generación, aquellos que se encuentran en un término medio entre ser ciudadanos del país que ha acogido a sus padres y estar conectados con las tradiciones originarias de sus antepasados. En este sentido, la historia nunca encuentra una ocasión para abordar más profundamente estos temas, pero al menos le confiere un contexto mucho más complejo que el que suelen tener este tipo de producciones. Michael Gabriele es un antiguo conocido de Fantasia Festival, donde su cortometraje de terror Get away (2023) consiguió el Premio del Público. Esta historia sobre un grupo de jóvenes que encuentran en el desierto una misteriosa cinta VHS se está desarrollando como largometraje, de manera que el director parece empeñado en seguir explorando los rincones del miedo que se encuentra en medio de las relaciones humanas.

A safe distance

Gloria Mercer

Canadá 2026 | 86' | Septentrion Shadows | ★★★☆☆

SXSW '26: Narrative Spotlight

Una historia de romance y moralidad puede no ser especialmente novedosa, pero la directora debutante Gloria Mercer consigue aportarle algunos elementos de interés a un relato que se deja influir por las aventuras de Bonnie y Clyde (Arthur Penn, 1967), con una mirada puesta en Ladrones como nosotros (Robert Altman, 1974) y algún guiño a Patricia Highsmith. La historia comienza in media res, cuando la violencia ya se ha apoderado de los personajes, para introducir después los acontecimientos que condujeron a esas dos figuras femeninas sangrantes a huir del bosque en el que se encontraban. Para Alex (Bethany Brown) su viaje comienza cuando una discusión con su novio Joey (Chris McNally), retratado como un tipo egoísta y consentido, provoca una reacción infantil por parte de él. Su venganza a la negativa de Alex tras pedirle matrimonio es abandonarla en el bosque en el que había planeado el compromiso, dejándola sin apenas provisiones y sin ningún medio de transporte. A safe distance (Gloria Mercer, 2026) en realidad establece esta premisa para situar a la protagonista en mitad del bosque para encontrarse con una pareja de aventureros, Kianna (Tandia Mercedes) y Matt (Cody Kearsley), quienes la acogen en su caravana y le permiten compartir unos días en los que surgen atracciones imprevistas y descubrimientos sorprendentes, o quizás no, cuando se revela que ambos se dedican a robar como una especie de acto de liberación o una forma de postureo, porque en realidad Matt proviene de una familia con medios económicos: "Le gusta verse como si fuera de la clase obrera", dice Kianna en una ocasión. Hay dos elementos que son discutibles en el guión escrito por Aidan West: por un lado, el retrato de los personajes masculinos como principalmente egoístas y consentidos. Por otro, algunas decisiones que introducen giros forzados en la historia, sobre todo en el tramo final de la película, tan conveniente que acaba siendo bastante absurdo como un desenlace eficaz. Ambientada en la naturaleza boscosa de Columbia Británica, pero evidentemente circunscrita a un espacio reducido, sin duda por un presupuesto reducido, este thriller funciona mejor en el aspecto psicológico al retratar a su protagonista que en los recursos desplegados para que su viaje resulte comprensible. El encuentro con Kianna y Matt provoca una apertura de las perspectivas vitales de Alex, principalmente expuesta a partir de una secuencia de alucinación que termina inevitablemente en un trío sexual. La oficinista que parecía tener claras sus expectativas de futuro, aunque quizás no con la relación en la que se encontraba, descubre que hay otras formas de vivir, incluso adoptando el riesgo de la criminalidad. Hay algunas ideas interesantes en la estructura de la historia, como reflejar la transformación de Alex a través de tres escenas de sexo que se centran en su rostro: la insatisfacción, el descubrimiento y una cierta felicidad. El problema es que al mismo tiempo cae en una cierta previsibilidad (de nuevo, a través de un personaje masculino plano) y algunos recursos demasiados convenientes. 

Durante una de las conversaciones que mantienen Alex y Kianna se menciona a Patricia Highsmith y a su novela Deep water (1957), que dio lugar a la adaptación cinematográfica Aguas profundas (Adrian Lyne, 2022), la historia de un matrimonio que se permite relaciones con amantes para evitar el divorcio. Aunque quizás es menos sutil la referencia a la novela El precio de la sala/Carol (1952, Ed. Anagrama), también adaptada al cine en la película Carol (Todd Haynes, 2015), por ser una historia lésbica. De alguna manera, la distancia segura a la que hace referencia el título se difumina en el caso de Alex y Kianna, cada vez más cómplices, incluso en el sentido criminal de la palabra, y cada vez más cercanas a través de sus deseos y de sus decisiones. Pero al dotar al personaje de Kianna de una cierta ambigüedad la historia también alimenta la deriva hacia un desenlace que deja ciertas preguntas en el aire. Lo que no es necesariamente negativo, sino todo lo contrario, por lo menos es mucho más intrigante y atractivo que el desenlace que ofrece a la historia de Alex y su pretendido prometido Joey. También algunas ideas de guión pueden resultar convenientes para justificar la transformación de Alex sin que el espectador la condene demasiado. Kianna le explica que los robos que realizan son delitos sin víctimas porque las empresas que atracan están cubiertas por el seguro, mientras que el reflejo de esa vida en medio del bosque aparece como una fantasía de libertad para la protagonista. El talento de la directora está en saber utilizar con habilidad los escenarios reducidos en los que se desarrolla la historia, convirtiendo el paisaje en un entorno exuberante y liberador, y en enfocarse principalmente en las relaciones entre los personajes, de manera que los recursos modestos no se manifiestan. No está muy claro si la decisión de establecer una estructura narrativa que comienza revelando la relación de complicidad entre Alex y Kianna no termina de perjudicar a la efectividad de la historia, aunque no revele todos los detalles. Pero en todo caso, A safe distance funciona como un thriller psicológico que se apoya en la fortaleza que aportan los personajes femeninos, aunque sea a costa de difuminar a los masculinos. 

La place

Louis Godbout

Canadá 2026 | 84' | Les Fantastiques Week-ends du Cinéma Québécois | ★★★★☆

Shanghai '26: Sección Oficial

La normalidad de una noche de visita a un familiar puede estar salpicada de una cierta rutina cuya ruptura puede provocar momentos de tensión, como la seguridad de una plaza de aparcamiento que generalmente está libre. El matrimonio formado por Jonathan (Maxim Gaudette) y Brigitte (Christine Beaulieu) se dirige una noche a casa de la hermana de ésta para cenar, transmitiendo durante el trayecto las tensiones que está experimentado la pareja: llevan dos años intentando tener un hijo sin éxito, mientras Jonathan parece aquejado por una cierta desafección quizás provocada por la madurez, viviendo una etapa depresiva que parece un elefante en la habitación que ninguno de los dos quiere mencionar. Pero el punto de inflexión se produce cuando están a punto de aparcar en un espacio libre justo enfrente de la casa a la que acuden, pero aparece otro coche, conducido por un desconocido (Benoît Gouin) que les disputa la plaza de aparcamiento. La place (Louis Godbout, 2026) es el título original en francés, mucho más abierto a la interpretación que el específico The parking spot que se utiliza para su distribución internacional, porque en realidad el espacio del que habla la película no se circunscribe a una plaza de aparcamiento, sino al lugar que ocupan los personajes en un sentido más amplio, dentro de la sociedad. De hecho, la discusión solo ocupa el primer acto de la historia, pero sirve como catalizador para la inestabilidad psicológica que experimenta el protagonista masculino. El planteamiento de la historia puede parecerse un poco a la primera temporada de la serie Bronca (Netflix, 2023-), porque la segunda temporada traiciona bastante el concepto original, pero una de las virtudes de esta propuesta del director canadiense Louis Godbout, quien también ejerce como profesor de filosofía, es que no se limita a establecer un conflicto entre personajes que deriva hacia una tensión cada vez mayor, sino que lo utiliza como un elemento de fricción que funciona como reflejo de la lucha por el estatus social, especialmente desde la masculinidad, al mismo tiempo que rompe con las expectativas del espectador insertando elementos de distorsión. La figura del desconocido se presenta rodeada de una misteriosa influencia en los hombres, sobre todo cuando un policía (Martin Rouette) acude a la llamada de Brigitte, pero cambia radicalmente de opinión después de tener una conversación a solas con el conductor. Aunque su capacidad de asimilación casi hipnótica también tiene sus límites, especialmente cuando aparece un sargento de policía (Chimwemwe Miller) que no se ve afectado por su poder de convicción. El guión escrito por Louis Godbout no ofrece demasiadas explicaciones, lo que puede resultar algo frustrante, pero al rodear a la historia de esta digresión explicativa en realidad la alimenta con una narrativa que desafía al espectador a buscar su propia interpretación. 

A pesar de que hay una resolución a la disputa, ésta sigue permaneciendo en el ambiente, como ese tipo de conflictos que continúan corroyendo los pensamientos y planteando preguntas interiores sobre las decisiones tomadas, lo que se podría haber hecho y lo que finalmente se hizo, sobre todo en Jonathan, aparentemente afectado por las heridas psicológicas de dominación que suelen ser predominantes en la masculinidad. La cena con Sonia (Alexa-Jeanne Dubé) y Carl (Maxime Genois) transcurre con normalidad y relajación hasta que ellos les comunican que van a ser padres, tocando el punto más doloroso de la relación entre su hermana Brigitte y su marido Jonathan. Pero la distorsión psicológica del segundo es mucho más profunda, y de alguna manera la lucha por el aparcamiento parece haber abierto heridas más complejas. Hay alguna alegoría demasiado obvia, como la utilización de unas reproducciones de las pinturas negras de Francisco de Goya, especialmente La romería de San Isidro (1874) y El aquelarre (1874), cuyos rostros deformados se utilizan como representación de la abstracción del personaje. Pero la evolución de la historia desde un realismo con elementos de distorsión hasta una construcción mucho más abstracta aporta una originalidad desafiante a la propuesta. Sobre todo en el tercer acto, el camino de regreso, en el que las distorsiones psicológicas de Jonathan (Brigitte prácticamente desaparece de la atención del director) se vuelven mucho más inquietantes, hasta adquirir la forma de un thriller psicológico que, inevitablemente, puede recordar al cine de David Lynch. Curiosamente, Louis Godbout, cuya película fue seleccionada en el Festival de Shanghai, afirmaba en una entrevista que le sorprendió la selección en Fantasia Festival porque no veía que la historia tuviera elementos de género. Sin embargo, el desarrollo de una historia que comienza con un conflicto y termina con una cierta forma de liberación con toques de surrealismo parece encajar bien si la consideramos dentro de los límites del cine fantástico. La place ofrece interrogantes en vez de conclusiones claras, y esta decisión puede, y efectivamente lo ha hecho, provocar una división en la percepción de la historia. La propia incertidumbre expresada por el director sobre qué tipo de información revelaría y cuál dejaría en el incógnito es una forma honesta de enfrentarse a un relato que tiene más interés en reflexionar sobre el destino y sobre los momentos insignificantes de la vida a los que damos demasiada importancia. 

The galactic ghoul

Simon Harrisson

Canadá 2026 | 85' | Les Fantastiques Week-ends du Cinéma Québécois | ★★★☆☆

En la programación de Fantasia Festival siempre hay un espacio para las películas de bajo presupuesto y altas dosis de ingenio, y ambas características son las que definen a este proyecto de Simon Harrisson, un supervisor de efectos visuales que ha dirigido algunos cortometrajes y ha dado el salto hacia el largometraje con una versión paródica de las películas galácticas de serie B, aunque también con referencias evidentes a los grandes iconos del cine de ciencia-ficción. Con un presupuesto de poco más de 200.000 euros, la película utiliza principalmente efectos visuales prácticos, pantalla verde y efectos generados por Blender, el software europeo de gráficos 3D gratuito y de código abierto que fue la principal herramienta de la premiada película de animación Flow, un mundo que salvar (Gints Zilbalodis, 2024), para construir un mundo galáctico que funciona como un espejo de las problemáticas de los seres humanos: luchas por el territorio, dinámicas de poder y conflictos armados que rodean a los personajes. The galactic ghoul (Simon Harrisson, 2026) se centra en el capitán Oscar Bravo (Vincent Hoss-Desmarais), un explorador espacial, y su subordinado, el teniente X-Ray Foxtrot (Vincent Hoss-Desmarais), obligados a entregar una misteriosa piedra a la reina Xaltalusia XXIII (Katherine Isabelle). Pero cuando llegan al planeta Toum, son hechos prisioneros y torturados durante dos años, ideando un plan para escapar y conseguir sustituir a una extraña criatura congelada por la propia reina para liberar a sus habitantes los glutonianos, y devolver la paz a la galaxia. La película tiene como principales responsables a Simon Harrisson, que se encarga de la dirección, guión, edición y efectos visuales entre otros cometidos, y Vincent Hoss-Desmarais, quien al margen de interpretar al protagonista y otros dos personajes más, también ejerce como productor, consultor de guión y consultor de edición. La estética de serie B asumida y abrazada con no pocas aspiraciones es una de las principales características de una película que ofrece todo tipo de elementos de las producciones de serie B, pero de una manera divertida: hay platillos volantes que recuerdan a Plan 9 del espacio exterior (Ed Wood, 1959), escenarios galácticos que hacen referencia a Star Wars. Episodio 1: La amenaza fantasma (George Lucas, 1999), una estética que recuerda al cine de Guy Maddin, efectos prácticos y hasta marionetas hechas con calcetines para representar a los habitantes del planeta Toum. Hay una estética de lo cutre que sin embargo resulta efectiva porque es consciente de sus propias limitaciones y no trata de esconderlas, sino reforzarlas. 

El guión también juega con los tropos y los estereotipos de este tipo de producciones galácticas de bajo presupuesto, pero adquiriendo en este caso un tono de ironía que lo hace mucho más interesante. The galactic ghoul es una película que no se toma en serio a sí misma y que lo transmite a los espectadores, a través de un sentido del humor paródico y una cierta mirada nostálgica que utiliza las referencias como guiños con los que identificarse. No solo en la estética sino en la propia historia se introduce un homenaje al trabajo artesanal que evita que la propuesta sea solamente un chiste más o menos efectivo, sino que tiene también esa cualidad de tributo y de reconocimiento a los directores de cine que, con mayor o menor talento, han conseguido terminar sus proyectos cinematográficos dentro de un género tan complejo pero al mismo tiempo tan abierto a la imaginación como la ciencia-ficción. En este sentido, nunca se siente que la película sea barata porque asume que lo es, sobre todo en el diseño tan simplista como encantador de los personajes secundarios: para mostrar una escena de masas, utiliza un recurso tan sencillo como multiplicar una mano metida en un calcetín. De manera que el visionado de The galactic ghoul es recomendable sobre todo para los amantes del cine sin pretensiones, divertido e ingenioso, e incluso artísticamente brillante en su propio concepto. 

Su propio infierno se estrena en España el 23 de octubre.

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

The Neon Demon y Ladrones como nosotros se pueden ver en Filmin.

Her private hell se puede ver en Netflix.

Emily la estafadora se puede ver en Netflix y Tivify.

Navidades negras se puede ver en Acontra+, Filmin, Movistar Plus, Prime Video y Shadowz.

Noche de paz, noche de muerte se puede ver en Acontra+ y Filmin.

Navidades infernales se puede ver en Filmin, Fubo y Plex. 

Bonny y Clyde se puede ver en Movistar Plus.

Aguas profundas se puede ver en Prime Video. 

Carol se puede ver en Filmin y Prime Video. 

Star Wars. Episodio 1: La amenaza fantasma se puede ver en Disney+.

Plan 9 del espacio exterior se puede ver en Cultpix, JustWatch tv y Mubi.