27 agosto, 2021

Atlàntida FF 2021 - Parte 12: Estados de crisis

Cuando hablamos de crisis económica sabemos que nos referimos a un hecho que generalmente tiene una connotación negativa para las finanzas de la colectividad o la individualidad. En psicología, sin embargo, la crisis se entiende como un proceso de cambio, cuyo origen etimológico está en la palabra griega krino, que significa cruce de caminos. La crisis es la chispa que provoca una alteración, un acontecimiento que supone la destrucción y la posterior reconstrucción. En este sentido, la crisis no necesariamente tiene que suponer un retroceso, sino que también puede estar relacionada con el crecimiento personal. La trilogía que define a las crisis es: desequilibrio, temporalidad y avance/retroceso. Conlleva siempre una modificación, nunca es neutral. 

En realidad, se puede decir que la narrativa, ya sea literaria, teatral o cinematográfica está construida siempre en base a una crisis, lo que se denomina el conflicto. Debe ocurrir algo para que los personajes se desarrollen, para que cambien. Por tanto, en todas las películas está presente la crisis de forma intrínseca. Pero en las que comentamos en nuestra última crónica del Atlàntida Film Festival la crisis que afecta a los protagonistas o que se establece como fondo de la historia tiene una implicación mayor que el propio conflicto de la historia. Aunque el festival ha concluido, algunas de estas películas permanecen en la plataforma Filmin. 

DOMESTIK

La crisis económica que azotó al mundo en 2007-2008 se hizo más virulenta si cabe en Grecia, el escenario de la película All the pretty little horses (El albor de la tragedia) (Michalis Konstantatos, 2020), que participó en la Sección Oficial de Cinema Jove 2021. El director afronta su segundo largometraje con una historia que tiene algunos puntos de conexión con Parásito (Bong Joon Ho, 2019), cuyos protagonistas son un matrimonio y su hija pequeña a los que vemos al principio de la película llevando una vida aparentemente normal en una gran mansión. Pero el director ofrece algunos detalles sobre elementos discordantes, contrastando la fotografía de Yiannis Fotou, que es al mismo tiempo preciosista y perturbadora. La posición de la cámara establece cierto grado de tensión en la familia, el juego visual con los espejos evidencia una clara distorsión de la realidad.

Estas primeras escenas dan paso a la comprobación de que el matrimonio protagonista no es el dueño de la mansión. Petros (Dimitris Lalos) y Alice (Yota Argyropoulou) añoran su antiguo estatus social, perdido debido a la crisis económica y a un acontecimiento que no se explica del todo pero que les ha obligado a abandonar Atenas para establecerse en una pequeña localidad de la periferia, habitando un apartamento de clase media, pero aprovechando la ausencia de la dueña de la mansión para recuperar su vida lujosa. Él trabaja en el mantenimiento de la casa mientras que ella se dedica al cuidado de un enfermo. Pero durante algunas semanas pueden construir su propia mentira, una fantasía que les permite aparentar una vida que ya no tienen, pero que se ve amenazada por elementos externos: algún vecino curioso, unos amigos de la ciudad a los que se encuentran y a los que terminan invitando a su "nueva casa"... Comenta el director que la crisis económica en Grecia cogió a muchas personas por sorpresa, que hubo una cierta incapacidad para afrontar una realidad diferente. 

La cámara de Michalis Konstantatos se posiciona en planos extraños, a veces desenfocados, que nos hacen intuir que dentro del matrimonio hay algo que no funciona. La cena con los amigos se convierte por tanto en reveladora de algunos aspectos perturbadores. La tensión creciente recuerda a películas como Caché (Escondido) (Michael Haneke, 2005), aunque quizás se dejan demasiadas preguntas sin respuestas concretas, hay una pretensión de rodear a la historia de un cierto misterio que posiblemente funcionaría mejor si se revelara plenamente. Es una película que establece una especie de arritmia que conduce a un anticlímax, una cierta narración que funciona a contracorriente desde el punto de vista de los elementos estrictamente cinematográficos. Lo que en algunos momentos juega en contra de la película. 

En Louloute (Hubert Viel, 2020), estrenada el pasado mes de agosto en Francia, la crisis económica también está presente en los recuerdos de la infancia de la protagonista, Louise (Erika Sainte) a la que, de niña, su padre llamaba Louloute (Alice Henri) cuando vivían en una granja. La película establece un punto de partida en el presente cuando ocurre un acontecimiento que impulsa la imaginación de la protagonista a recordar una niñez que fue al mismo tiempo feliz y marcada por la tensión de la crisis. La granja cada vez resulta menos rentable, el negocio de la leche está amenazado por la fabricación masiva de la industria láctea.

Hay una cierta mirada poética a esos momentos de la infancia, aunque a veces el personaje de Louloute pueda resultar difícil de carácter, rebelde y heróica al mismo tiempo. Louise se encuentra con Louloute, con una infancia complicada vivida en una década tumultuosa, los años ochenta, pero en el marco de la tranquilidad que proporciona la vida campesina. La directora utiliza una mirada evocativa, de tonos cálidos, para contrastar con la representación más fría de colores oscuros en el presente, la luz frente a la oscuridad, el día frente a la noche. Este regreso al pasado a través de la imaginación también supone la confrontación con una realidad que lleva a sus hermanos a tomar la decisión de vender la vieja granja, un lugar que ahora es inhóspito frente a la vitalidad del pasado, que esconde secretos pero también recuerdos imborrables. Louloute es una película evocativa que tiene la efectividad de las historias bien contadas, pero que circula por una narrativa convencional. 

MUROS Y FRONTERAS

Los recuerdos también están presentes en Luxor (Zeina Durra, 2020), en esta ocasión a través del regreso de una trabajadora humanitaria a la ciudad egipcia, edificada sobre las ruinas de Tebas, que compone un fondo acertadamente elegido para el viaje interior de la protagonista. El retorno de Hana (Andrea Riseborough) es el reflejo de una cierta crisis existencial, un camino presente que se encuentra a medio camino entre la evocación del pasado, que esconde el trauma de su trabajo como cirujana en una zona de guerra, y la perspectiva de un futuro incierto, que la hace dudar sobre su función vital en medio de conflictos a los que solo se les ponen parches sin resolver nada. Su estado es de agotamiento tanto físico como mental, y los paseos entre un escenario que parece los decorados de una película adoptan la forma de una cierta forma de terapia. 

La directora Zeina Durra regresa al Festival de Sundance con esta segunda película, tras haber sido seleccionada también con su debut The Imperialists are still alive! (Zeina Durra, 2010). En esta ocasión sostiene los diálogos hasta la mínima esencia, y los despliega especialmente en los momentos que Hana comparte con Sultan (Karim Saleh), con el que mantuvo una relación que también forma parte del pasado, pero que conserva aún cierto destello. Pero buena parte de la película nos hace acompañar a la protagonista a través de su estado de ánimo, con un ritmo lánguido y contemplativo que esconde cierta poesía visual. Hay una mirada introspectiva que está bien reflejada por el trabajo interpretativo de Andrea Riseborough, que interioriza más que exterioriza, lo que lo hace aún más complicado. El paisaje que forman los vestigios de Tebas en la ciudad de Luxor representan también el momento emocional de la protagonista, a través de determinados pasajes que tienen lugar en espacios relevantes: el desértico Valle de los Reyes, el jardín tropical del hermoso Palacio de Invierno, construido en la época colonial... El hecho de que la protagonista sea británica transmite también una cierta mirada paradójica sobre el papel de Occidente en la destrucción y la reconstrucción de Oriente Medio. El escenario se convierte en el reflejo externo de la efervescencia interna de la protagonista.  

MEMORIA HISTÓRICA

Después de abordar el género de thriller y espionaje en sus anteriores películas, The exam (Péter Bergendy, 2011) y Trezor (Péter Bergendy, 2018), el director húngaro se adentra en el terror histórico con Post Mortem (Péter Bergendy, 2020), que fue seleccionada en Sitges 2020 y consiguió los premios al Mejor Director y Guión en Fantasporto 2020. En medio de una crisis provocada por la I Guerra Mundial y la pandemia de la gripe española (casi una premonición de la actual pandemia, porque el rodaje tuvo lugar en 2019), un pequeño pueblo rural solicita los servicios de Tomás (Viktor Klem), que se dedica a la fotografía post mortem, para que realice retratos de los cadáveres que ha dejado la enfermedad. Pero la llegada del fotógrafo, que ha sufrido una experiencia traumática durante la guerra, cuando estuvo muerto durante varios minutos, provoca la presencia más notable de figuras fantasmagóricas, que parecen atraídas por el protagonista. 


La película tuvo que retrasar su estreno en Hungría hasta el próximo mes de octubre, debido a las restricciones provocadas por el coronavirus, pero ha tenido una trayectoria notable en festivales de cine a lo largo de los últimos meses. El proyecto se ha rodeado de cierta polémica por el hecho de ser anunciado como el primer film de terror realizado en Hungría, aunque algunos directores como József Gallai suelen realizar películas de horror, más cercanas a la serie B, como Moth (Gergö Elekes, József Gallai, 2016) o Spirits in the dark (József Gallai, 2020).  En todo caso, Post Mortem es un proyecto mainstream que cuenta con unos buenos efectos visuales, aunque un tanto repetitivos, que Péter Bergendy utiliza con inteligencia, pero que no pueden ocultar un desarrollo de la historia irregular y una cierta referencia constante en su tono a las películas de la serie Expediente Warren: The conjuring (James Wan, 2013). De hecho, tenemos la impresión al final que hay una intención de continuación en próximos títulos con los mismos protagonistas (la relación entre Tomás y la niña Anna (Fruzsina Hais) es, cuanto menos, perturbadora). Es una película más robusta en su forma que en su contenido, que se inicia con interés pero sacrifica la historia en favor de la espectacularidad visual. 

EL GRAN HERMANO DE LA EUROPA COMUNISTA

En una Suiza que se verá afectada por la crisis ideológica profunda que provocará la caída del Muro de Berlín en 1989, se desarrolla la comedia Moskau einfach! (Mis funciones secretas) (Micha Lewinsky, 2020). El protagonista es Viktor (Philippe Graber), un celoso funcionario de la policía que se infiltra como extra en la producción teatral de Noche de reyes (1599-1601, Ed. Cátedra), que se prepara en el conocido teatro Schauspielhaus de Zúrich, y que tiene al subversivo director Heymann (Michael Maertens) como principal responsable. La función de Viktor será la de encontrar actividades izquierdistas entre los miembros del reparto, pero también se interesa por Odile (Miriam Stein), una actriz que oculta el hecho de que su padre es un conocido banquero. 


La película dibuja con acierto un trasfondo socio-político fundamental en la Europa del momento, con una Suiza que tras su neutralidad durante la guerra trata de evitar ciertas tendencias hacia el comunismo. Aunque no está reflejado en la película, el contexto histórico está elegido de forma cuidadosa porque precisamente en el 1989 se destapó el denominado Affaire Kopp, por el que se descubrió que Elizabeth Kopp, miembro del Consejo Federal, había transmitido información confidencial a su marido, un empresario que estaba siendo investigado. La investigación derivó en el descubrimiento de que miles de ciudadanos suizos estaban siendo vigilados por los servicios de inteligencia. En su vertiente cómica, la historia funciona bien, está contada con ritmo y con destacadas interpretaciones, tanto del protagonista Philippe Graber como de Miriam Stein, que consiguió el Premio del Cine Suizo a la Mejor Actriz. Hay una cierta predictibilidad en el desarrollo de los personajes, pero se trata de una comedia fresca y entretenida que encuentra en el trasfondo político un sentido mucho más profundo. 

CLAUSURA

La película de clausura del Atlàntida Film Festival ha sido Ma belle, my beauty (Marion Hill, 2021), que consiguió el Premio del Público en la Sección NEXT del Festival de Sundance. La historia se centra en la visita que hace Lane (Hannah Pepper) a sus amigos Bertie (Idella Johnson) y Fred (Lucien Guignard), que tras casarse decidieron vivir en el Sur de Francia. Los tres mantuvieron en el pasado una relación triangular en Nueva Orleans, en la que Bertie era el eje central, enamorada tanto de Lane como de Fred, pero el anuncio de boda rompió finalmente la relación. La decisión de Bertie en realidad la sitúa en una posición incómoda, en la que su amor por Fred no puede evitar el sentimiento de añoranza por la relación que tenían antes. La película se construye por tanto como una especie de relato melancólico que plantea interesantes reflexiones sobre la complejidad y los conflictos que pueden surgir en las relaciones poliamorosas. 


Desgraciadamente, el planteamiento visual de la directora Marion Hill impide que el desarrollo de la historia fluya con mayor sencillez, en cierto modo perjudicada por una visión algo turística de la campiña y los viñedos franceses. Hay que destacar el espléndido trabajo musical del compositor marroquí Mahmoud Chouki, afincado en Nueva Orleans, que aporta su estilo multidisciplinar, una fusión entre el jazz, las sonoridades africanas y el flamenco que en cierta manera refleja con precisión la esencia del poliamor entre personas tan diferentes como complementarias. Hay en la banda sonora algunos sonidos que parecen extraídos de una película de Woody Allen, pero al mismo tiempo hay un sentimiento de mezcla de culturas que se alimentan y construyen una riqueza musical que resulta muy atractiva. 

El personaje de Bertie es una cantante que sin embargo ha dejado de cantar, posiblemente porque hay algo en su interior que le aportaba Lane y que le ha estado faltando durante el tiempo en que han estado separadas. De alguna manera, la visita de Lane le hace "recuperar la voz musical", en una hermosa escena en la que la actriz Idella Johnson interpreta un tema compuesto por Mahmoud Chouki. Es una escena que también acaba siendo liberadora, pero al mismo tiempo establece el momento en el que se encuentra la relación entre ambas. La película tiene un tono relajado que la beneficia, pero se sostiene sobre un guión endeble que está lleno de clichés y un trabajo de dirección que a veces camina en contra de la propia historia, como en las vergonzosas escenas de amor lésbico, propias de una película erótica para públicos heterosexuales. 



Mis funciones secretas se estrena en España el 10 de septiembre. 

El albor de la tragedia, Louloute, Luxor y My belle, my beauty pueden verse en Filmin. 


25 agosto, 2021

Atlàntida FF 2021 - Parte 11: Las fronteras invisibles

A lo largo y ancho del mundo el hombre ha establecido fronteras que han separado territorios, creando una división artificial del planeta. Algunas de ellas se han convertido en lugares turísticos, como la Gran Muralla de China, que se construyó para controlar el cruce de personas desde el Norte del país, estableciendo aranceles sobre las mercancías que se transportaban a través de la Ruta de la Seda. Pero no solo existen las fronteras que separan, sino también aquellas que unen, o que establecen una comunicación entre dos espacios que pueden ser físicos o incorpóreos. En nuestra crónica del Atlàntida Film Fest nos centramos en películas que hablan de límites que unen más que separan. 

MUROS Y FRONTERAS

Dos documentales abordan espacios fronterizos que tienen particularidades especiales, y ambos forman parte de la Colección Borderline, una serie de películas realizadas por la productora belga Off World que están dedicadas a analizar las consecuencias de las divisiones entre territorios. A esta colección pertenecen títulos como Liberland (Isabella Rinaldi, 2021), dedicada a Croacia y Yugoslavia; Radji (Gregor Götmark, John Erling Utsi, 2021), sobre la separación entre Suecia y Noruega; y Before they meet (Vytautas Puidokas, 2021), en torno a la ciudad de Kaliningrado, un estado de Rusia completamente rodeado por países pertenecientes a la Unión Europea. Las dos películas de esta colección que presenta el festival son Four seasons in a day (Annabel Verbeke, 2021) y The wire (Tiha Gudac, 2021). 

La primera de ellas plantea la existencia de una frontera invisible que cruza cada día el ferry de Carlington, situado entre el Norte y el Sur de Irlanda, entre católicos y protestantes, entre unionistas y separatistas. Una isla que está dividida por dos fronteras: la que separa el Reino Unido de la República de Irlanda, y una frontera mental expresada en opiniones que cambian según la profundidad de una crisis económica que se hace aún más compleja a partir de la entrada en vigor del Brexit, cuando los factores personales llegan a superar a los ideológicos. "Una frontera conecta y separa al mismo tiempo", dice la directora Annabel Verbeke. "En todo el mundo, el concepto de fronteras, y especialmente su redefinición y su protección, se ha convertido en un tema candente". 

La característica de Carlington Lough es la existencia de una frontera que existe pero no existe. El documental Four seasons in a day, que ganó el Premio Emerging International Filmmaker en el festival Hot Docs 2021, toma su título de una expresión local, "cuatro estaciones en un día", que hace referencia a la cambiante climatología de la zona, pero que también puede entenderse desde el punto de vista de los diferentes estados de ánimo de los ciudadanos que cruzan diariamente esa separación invisible en el lago, a través de un ferry que transporta constantemente personas y mercancías, en un lugar que es una importante industria pesquera y recientemente se ha convertido en un lugar turístico. Sus conversaciones en el interior del coche son triviales, pero en ocasiones abordan esa separación que al mismo tiempo los une. Hay una exploración del concepto de identidad, pero también de la noción de comunidad. En general se hace referencia a un multiculturalismo que es positivo, pero que parece esconder cierto recelo. A través de las conversaciones y las opiniones expresadas por este grupo de personas que están viviendo y trabajando entre dos países, la película consigue expresar la idea de que algunas fronteras se hacen más o menos visibles según la personalidad de sus habitantes. No cambia el lugar, cambian las personas.   

Por su parte, The wire (Tiha Gudac, 2021), que participó en la sección DOK.panorama del DOK.fest 2021, está dedicada a una frontera que no existía pero que se ha hecho física de una forma grosera. En la antigua Yugoslavia, la región de Kupa no conocía ningún espacio fronterizo, pero la división entre Croacia y Eslovenia convirtió al río Kupa (en croata) o Kolpa (en esloveno) en una especie de frontera natural. Tanto Croacia como Eslovenia pertenecen a la Unión Europea, pero solamente Eslovenia forma parte del espacio Schengen, por lo que la región se ha convertido en una zona de paso para los emigrantes que utilizan la llamada Ruta de los Balcanes para alcanzar Europa. Los habitantes de la zona se enfrentan a la decisión de las autoridades de ambos países de construir una valla metálica que separa el bosque, que ha provocado la muerte de animales y que ha separado a familias. 

La Europa que se manifiesta desde la libertad y la solidaridad, se convierte en esta zona en el monstruo que divide, que separa y que provoca distancia. Los sentimientos de los habitantes de un bosque que nunca ha estado dividido son contradictorios, especialmente en torno a los emigrantes que esperan en asentamientos dentro del bosque al momento adecuado para saltar la valla. El interesante documental de la directora croata Tiha Gudac manifiesta, sin embargo, que la convivencia idílica que expresan algunos de los habitantes de la zona no es tal, porque las ideologías afloran en cada entrevista. Mientras algunos llaman a los emigrantes "refugiados", otros les califican como "ilegales". Esta diferencia de percepción, que se identifica con las ideologías de derechas y de izquierdas, pone de manifiesto un pasado que pudo ser cruel y violento. Maltratados por las fuerzas de seguridad en Bosnia, una mujer a la que los emigrantes llaman "mama" les lleva comida y ropa de abrigo. Es en este país en el que se hacen visibles, mientras que en el bosque que se sitúa entre Croacia y Eslovenia son sombras que deambulan sin hacer ruido. 

Lo que pone de manifiesto The wire a través del relato de esta separación, y desde la mirada distanciada de la directora, que deja la expresión de sus ideas a sus protagonistas, es la prevalencia de algunas ideologías fascistas en una Europa que se enfrenta a su propia identidad. En Eslovenia gobierna el populista Janez Jansa, que recientemente superó una moción de censura, y al que se acusa de reprimir la libertad de expresión. Recientemente la organización de Derechos Humanos Human Rights Watch ponía en duda las garantías del mecanismo de control fronterizo anunciado por Croacia. La crisis de los refugiados ha provocado una radicalización de las ideologías. No hacen falta fronteras físicas para separar.  

MEMORIA HISTÓRICA

En la pasada edición de la SEMINCI. Semana de Cine de Valladolid 2020, la película Tierra de leche y miel (Héctor Domínguez-Viguera, Carlos Mora Fuentes, Gonzalo Recio, 2020) consiguió el Premio al Mejor Documental Español en la sección Doc.España, y también estuvo presente en la Sección Esbilla del Festival de Cine de Gijón 2020 y en la sección Newcomers del Festival de Tesalónica 2021. Este proyecto colectivo realizado por tres directores aborda también tres realidades provocadas por la guerra en tres países de Europa: en Tbilisi (Georgia), la independencia de la región ex-soviética Abjasia provocó varios conflictos que llevaron al desplazamiento interno de muchos de sus habitantes, algunos de los cuales pudieron volver a sus casas pero otros tuvieron que quedarse en una zona abandonada de Tbilisi. El gobierno georgiano recompró las tierras de la antigua Villa Olímpica para construir pisos para familias desprotegidas, pero el acceso a estas viviendas se ha convertido en un juego de azar. Bela, a sus 78 años, quien perdió a sus hijos y familiares en un avión atacado por los rusos, trata de encontrar los cuerpos desaparecidos de los hijos y familiares de otros compatriotas. 

En Sarajevo (Bosnia-Herzegovina), Mirshada y Vanesa forman parte de la única familia bosnio-croata que vive en la localidad de Hrasnica, donde se encuentran personas desplazadas que combatieron en la defensa de Sarajevo durante el cruel cerco que duró cuatro años. Hay una aparente armonía en una ciudad en la que conviven familias católicas, gitanas y bosnias, pero solo es aparente. En Policastro (Grecia), Alia y Hussein, un matrimonio kurdo del Norte de Siria, son refugiados que viven en una casa que les ha facilitado una ONG. Ellos consiguieron que sus hijos emigraran a Frankfurt, donde el mayor se casó y les ha dado un nieto al que solo han visto a través de videollamadas. Su hija Zozan es la única que está con ellos, pero se prepara para reunirse con sus hermanos en Alemania. El matrimonio se enfrenta a la incertidumbre del retorno de refugiados que han iniciado varios países europeos ante la aparente "estabilidad" de Siria. 

Cada uno de los directores se centra en una de las familias, en una de las diversas historias que sin embargo forman un conjunto de cohesión estética y temática. La película habla de la existencia en un "no lugar", en un espacio artificial que se ha construido para que sea provisional, en el marco de una solidaridad que también es provisional. Es el concepto paradójico que han creado los países occidentales, el de la ayuda con fecha de caducidad. Es interesante el equilibrio formal de la película, que está dividida en cinco capítulos y un epílogo que estructura, no tanto la progresión narrativa, sino una especie de temática poética que conecta sentimientos. Pero a la propuesta le falta un contexto político que parece mejor explicado en el dossier de prensa que en el propio documental, y por tanto pierde eficacia, se desaprovecha en una estética preciosista que acaba siendo tan artificial como la realidad reconstruida por los gobiernos para los refugiados.  Hay una pretensión de cotidianeidad que se expresa a través de conversaciones más o menos triviales, pero que encuentra mejor acomodo en los silencios, en las miradas hacia el horizonte esperando un futuro que no parece que mejore el presente. Es un documental irregular que pierde eficacia por su empeño en la construcción poética. 

GENERACIÓN

Las fronteras de Anatolia están bañadas por el agua, con el mar Negro al Norte, el Mediterráneo al Sur, el mar Egeo al Oeste y el mar de Mármara hacia el Noroeste. Es una región montañosa que une Europa (Turquía) con Asia (Georgia, Armenia, Irán, Iraq y Siria). En esta zona fronteriza es donde se encuentra EL internado de niños kurdos en el que se desarrolla la historia de Brother's keeper (Mi mejor amigo) (Ferit Karahan, 2021), que consiguió el Premio FIPRESCI en la Berlinale y La Luna de Valencia a la Mejor Película y el Premio del Público en Cinema Jove. Basada en experiencias personales del director en un internado turco, la película ofrece una visión del autoritarismo en la educación a través de una historia que se plantea como una especie de investigación policial, cuando uno de los niños parece haber perdido la conciencia y los profesores tratan de averiguar las causas de su situación, mientras intentan encontrar un medio para trasladarlo al hospital desde las montañas aisladas. 

El guardián del título es Yusuf (Samet Yildiz), un amigo del niño enfermo que intenta atraer la atención de los profesores hacia la gravedad de la situación. Ferit Karahan utiliza la cámara en mano para acompañar al protagonista, en constante movimiento, en medio de un invierno gélido. La primera imagen que vemos de los niños en el internado es en las duchas, donde se encuentran más vulnerables, tratando de aprovechar la poca agua caliente de la que disponen. En su construcción de una investigación sobre las causas de la enfermedad de Memo (Nurullah Alaca), el director ofrece un retrato certero de la educación entendida como opresión, basado en su experiencia personal. "Fuimos entrenados con disciplina militar", afirma Ferit Karahan. "Era una institución que pedía obediencia total y educaba a los individuos en consecuencia". Esta sensación está descrita con claridad un lugar que resulta sofocante y angustioso, más interesado en crear subordinados que en formar personas. Hay una cierta atemporalidad en la película que parece consciente ya que, aunque la acción se supone que tiene lugar hace treinta años, se muestra casi como si fuera contemporánea. 

La solidaridad de Yusuf contrasta con la actitud de los profesores y el director del internado, dejando alguna referencia también a la corrupción. Al final de la investigación comprobamos que la mayor parte de ellos han cometido errores, han encubierto actuaciones y han tomado decisiones que también han provocado de una u otra forma la situación  en la que se encuentra el niño. No es tan importante conocer al culpable, porque la culpabilidad se reparte entre la falta de profesionalidad escondida detrás del despotismo. Ferit Karahan envuelve a sus protagonistas en un formato 4:3 que transmite la sensación claustrofóbica del internado, maneja el ritmo con precisión mientras la tensión aumenta gradualmente, en un ejercicio espléndido e inteligentemente diseñado. 

DOMESTIK

Como comentábamos al principio, las fronteras no son solo físicas, sino que también pueden representarse en forma de puentes entre un estado y otro, más aún, entre la misma vida y la muerte misma.  In between dying (Hilal Baydarov, 2020), presentada en la pasada Mostra de Venecia, se desarrolla precisamente en esta frontera, a través de una historia metafórica protagonizada por un hombre que huye y que deja tras de sí una estela de muerte, pero no entendida como violenta estrictamente, sino como experiencia liberadora. Davud (Orkhan Iskandarli), al que casi siempre vemos en planos generales, pocas veces encontramos su rostro, es un alma en pena que deambula por los paisajes de Azerbaiyán encontrando mujeres que de alguna forma necesitan ser liberadas (del maltrato, de la opresión...), mientras un grupo de hombres persiguen a Davud precisamente para matarlo. 

La lista de nombres que acompaña a esta tercera película del joven director es impresionante: Carlos Reygadas como productor y principal mentor; Danny Glover y Susan Rockefeller, productora de Cafarnaúm (Nadine Labaki, 2018) como productores ejecutivos; Cristian Mungiu como asesor... Quizás podríamos decir que el estilo cinematográfico de la película tiene tantas influencias y referencias que pudiera parecer que no encuentra una personalidad propia. Desde su ex-profesor Béla Tarr hasta Andrei Tarkovsky, desde Abbas Kiarostami (el director es un gran admirador del cine iraní) hasta el propio Carlos Reygadas. Pero Hilal Baydarov consigue asimilar todas estas influencias para desplegarlas en una película elegante, metafórica, reflexiva y casi diríamos que filosófica, un extraordinario viaje que es más emocional que intelectual, si se quiere. Y que huye de la artificialidad para construir un relato que también está lleno de humor y de ironía. 

Se puede culpar al director de utilizar con cierta artificiosidad la música, de embellecer unas imágenes que parecen reflejar el interior del alma humana. Pero también es cierto que estamos ante una construcción alegórica, en cierto modo poética, que refleja la vivencia de todo un ciclo vital en un solo día. El nacimiento lleva a la muerte y la muerte conduce al renacimiento. Un ciclo infinito, que eleva la categoría del ser humano, y que transporta al protagonista a un encuentro consigo mismo. Inspirada en la novela alegórica Siddharta (1922, Ed. Debolsillo), escrita por Herman Hesse, la película está dividida en capítulos que van dando paso a la representación de una mujer que sufre, principalmente a causa del machismo: una niña que ha sido encerrada por su padre, una mujer maltratada por su marido, una novia suicida que huye de un matrimonio concertado, una madre que quiere ser enterrada... Hay belleza en los paisajes, que también nos recuerdan los de Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002) o Winter sleep (Nuri Bilge Ceylan, 2014). En realidad, este viaje alegórico refleja también un profundo amor por el cine, una propuesta admiradora hacia algunos de los grandes maestros contemporáneos. 

También se encuentra en la frontera entre la vida y la muerte el protagonista de Death of a Ladies' man (Matt Bissonnette, 2020), que toma su título del álbum Death of a Ladies' man (1977, Sony Music) de Leonard Cohen, pero no solo eso, sino que se plantea como un homenaje musical al poeta y cantante canadiense. El personaje principal es Samuel O'Shea (Gabriel Byrne), un profesor de poesía de origen irlandés afincado en Montreal al que detectan un tumor cerebral incurable, por lo que los meses que le quedan de vida intenta aprovecharlos para realizar su sueño frustrado, escribir una novela. El tumor le provoca alucinaciones, y acaba convirtiendo a su padre fallecido (Brian Gleeson) en su compañero de viaje, de regreso a su Irlanda natal. La película está dividida en tres capítulos/actos que estructuran la trayectoria del protagonista desde el momento en que es diagnosticado y asume su cercano trayecto hacia la inexistencia. 

Se trata de una tragicomedia en la que las fronteras emocionales se establecen, no solo en ese camino consciente hacia la muerte, sino también hacia la difusa separación entre realidad e imaginación. Esto permite al director cambiar de géneros, derivarse en ocasiones hacia el drama, otras veces hacia la comedia negra, en algún momento hacia el thriller... Pero no sabemos en realidad qué momentos provienen de las alucinaciones del protagonista. La historia se beneficia de un excelente trabajo de Gabriel Byrne, que compone un personaje complejo, alcohólico, padre fallido, profesor apático... De alguna forma, el viaje que inicia, tanto físico como psicológico, supone un reencuentro consigo mismo, con un hombre que estaba muerto en vida y que ahora quiere recuperar el tiempo que perdió en su propia autodestrucción. 

El director Matt Bissonnette utiliza este proceso de redención para elaborar también un homenaje a la música y la poesía de Leonard Cohen. A lo largo de la película, suenan algunas canciones icónicas del cantante, desde "Memories" hasta "Un Canadien errant", desde "Hallelujah" hasta "Death of a Ladies' man", que reflejan la evolución psicológica del protagonista y en algunos momentos se convierten en números coreográficos, construyendo una especie de musical tragicómico. La elección del título Death of a Ladies' man es acertada porque establece un paralelismo entre la situación de crisis vital en la que se encuentra el protagonista de la película y las malas críticas que recibió el álbum de Leonard Cohen. Death of a Ladies' man (1977) fue coescrito junto al polémico productor Phil Spector, y la relación entre ambos se convirtió en una pesadilla, hasta el punto que para muchos es un álbum que no conecta exactamente con el estilo de Leonard Cohen, un disco del que "se discute con más frecuencia del que se le escucha", según comenta el blog Dead End Follies. El propio cantante ha hablado relativamente mal de su experiencia y en cierto modo, igual que la propia vida de Sam, el protagonista de la película, se trata de un proyecto al que Leonard Cohen acabó mirando desde la distancia, casi como si no fuera su propia obra. 


Parte de la programación del Atlàntida Film Fest se puede ver en Filmin hasta el 26 de agosto. 

Cafarnaúm se puede ver en Movistar+.
Uzak (Lejano) y Sueño de invierno se pueden ver en Filmin.
Death of a Ladies' man se estrena el 24 de septiembre en Filmin. 


23 agosto, 2021

Atlàntida FF 2021 - Parte 10: Imaginar la imagen

Este ha sido el último fin de semana en el que está disponible la programación del Atlàntida Film Fest, y será nuestra última semana dedicada a las crónicas del festival de cine con sede en Mallorca. Dentro de la selección de películas que se pueden visionar en la plataforma Filmin hasta el 26 de agosto encontramos algunas que se refieren a la imagen, entendida como una representación artística, ya sea a través de la fotografía, la pintura o el cine. En su libro La vida de las imágenes (1995, Ed. Jorge Baudino Editor) el filósofo Jean-Jacques Wunenburger afirmaba que "las imágenes constituyen mundos vivientes autóctonos, dotados de propiedades internas y de sus propias leyes de transformación". Por tanto, la imagen se convierte en un elemento autónomo una vez ha sido representada, y en torno a ella se establecen parámetros relacionados con la belleza o el valor. Las películas de las que hablamos tienen que ver con la creación de imágenes o con el uso posterior que se hace de ellas. 

ARTE

El protagonista del documental An impossible project (Jens Meurer, 2020) establece una diferencia clara entre la imagen digital y la imagen analógica: "En lo digital hay una barrera, solo puedes utilizar dos de tus sentidos: la vista y el oído. Pero en lo analógico también puedes oler, tocar e incluso saborear". La historia de Florian 'Doc' Kaps es fascinante: este ex-biólogo austríaco llegó a obsesionarse con la recuperación de los instrumentos analógicos hasta tal punto que, en 2008 mientras se lanzaba el iPhone, inicio de la democratización de la era digital, él decidió evitar el cierre de la última fábrica de la empresa Polaroid, la creadora de las populares cámaras de fotografía instantánea. Su idea era la de poner en funcionamiento de nuevo esta fábrica, pensando que la etapa analógica viviría un resurgimiento en los años posteriores (como de hecho así ha sido). Ante la imposibilidad de poder utilizar la marca Polaroid, decidió llamar a su proyecto The Impossible Project. Los resultados sin embargo fueron poco alentadores, porque no existían ya los elementos químicos necesarios para el revelado instantáneo, y las fotografías aparecían en muchos casos con defectos de color o partes literalmente quemadas. 


Hay varias cosas que no se explican en este documental, como de qué forma Florian Kaps es capaz de conseguir dinero para inversiones tan importantes como la puesta en funcionamiento de una fábrica en desuso o la recuperación de un gran hotel abandonado. Tampoco se explican las razones de su salida de la empresa The Impossible Project, aunque se intuyen. El joven Oskar Smolokowski comenzó a hacer prácticas en la empresa e introdujo a su padre Slava Smolokowski como posible inversor, pero poco después Florian Kaps, a la manera de Steve Jobs, fue despedido de su propio proyecto. Todo indica que hubo una estrategia empresarial poco ética, convirtiéndose Oskar Skolimowski en CEO gracias al dinero de su padre. Hay que reconocer que la nueva estrategia, posiblemente menos idealista y más realista, ha llevado a The Impossible Project a recuperar el nombre de Polaroid y vender más de un millón de películas en 2018. Pero también hay que decir que Oskar Skolimowski, que ahora es CEO de Polaroid, no menciona en las entrevistas que se han publicado a Florian Kaps como el iniciador de la empresa.

La historia de este Don Quijote austríaco no termina ahí, sino que ha seguido trabajando en la recuperación de lo analógico desarrollando otras empresas de éxito como Supersense, una especie de tienda de fotografía, cafetería y sala de conciertos que se encuentra en Viena. Es precisamente la personalidad de Florian Kaps la que permite que el documental brille en su apuesta por una recuperación, o al menos el mantenimiento de aquellos elementos que se resisten a la era digital, a las nubes y las falsas perfecciones. Curiosamente, el director de An impossible project, Jens Meurer, fue el que introdujo la primera película rodada íntegramente en formato digital en la Sección Oficial del Festival de Cannes, como productor de El arca rusa (Alexander Sokurov, 2002). También ha producido otros títulos destacados como El libro negro (Paul Verhoeven, 2006) o La canción de los nombres olvidados (François Girard, 2019). 

El documental An impossible project también se impregnó de lo analógico, ya que fue rodado en 35 mm. gracias a la participación como productora de la compañía alemana ARRI, y la banda sonora se grabó directamente en un vinilo desde la interpretación en directo de una banda de jazz de cuarenta músicos, con la voz de la cantante Haley Reinhart. La película se estrenó tanto en formato cinematográfico como digital en el IFFR 2020, el Festival de Cine de Rotterdam. Rodeada de una cierta polémica debido a una campaña iniciada en Kickstarter en 2016 cuyos contribuyentes no han recibido nada a cambio, An impossible project apuesta por la convivencia de lo analógico con lo digital porque, como afirma Florian 'Doc' Kaps: "Lo analógico no es retro. Es una opción, una decisión personal". 

La recuperación de material inédito grabado por Ferruccio Castronuovo ha hecho posible el documental Fellinopolis (Silvia Giulietti, 2020), un recorrido por el trabajo del maestro italiano Federico Fellini. Este material, que fue digitalizado recientemente, nos permite asistir al interior del Estudio 5 de Cinecittà, el lugar donde Fellini creó algunas de sus obras maestras. Entre 1976 y 1986 Ferruccio Castronuovo grabó el rodaje de las películas Il Casanova (Federico Fellini, 1976), La ciudad de las mujeres (Federico Fellini, 1980), Y la nave va (Federico Fellini, 1983) y Ginger y Fred (Federico Fellini, 1986) para el programa Special, una forma de lanzamiento de las películas. Solo se conservaron imágenes de los tres últimos rodajes, a veces realizadas con ciertas dificultades. Por ejemplo, el actor Marcello Mastroianni no parecía muy cómodo con los intentos de entrevista de Ferruccio. Se trata de una especie de making of de las tres películas que tiene el valor de mostrar al director italiano entre bastidores. 


El documental alterna las imágenes de este material recuperado con entrevistas a algunos de los colaboradores de Federico Fellini: la directora Lina Wertmüller, que fue asistenta de dirección del maestro; el director artístico Dante Spinotti; el diseñador de vestuario Maurizio Millenotti; Norma Giacchero, que trabajó como ayudante del director; el músico Nicola Piovani, que fue el compositor de sus tres últimas películas; y el propio Ferruccio Castronuovo. Cuenta la directora Silvia Giulietti que ella pisó por primera vez un estudio de cine cuando era una adolescente, precisamente durante el rodaje de La ciudad de las mujeres. Cuando descubrió el material inédito, que Ferruccio había grabado para el lanzamiento de las películas, su primera idea fue escribir a Martin Scorsese, pero éste nunca contestó. Los colaboradores del director cuentan anécdotas sobre su forma de trabajar (perfeccionista), sobre su relación con el equipo (siempre intentando crear un ambiente relajado) y sobre su personalidad (era un mentiroso compulsivo), pero siempre desde una mirada amable y sobre todo de admiración. Ferruccio Castronuovo confiesa que no le visitó cuando ya se encontraba enfermo porque le daba pudor, sentía una especie de admiración que le impedía acceder a esos momentos de intimidad. 

La película tiene la virtud de rendirse al poder de las imágenes, sin tratar de elaborar un discurso reflexivo ni analítico sobre el cine de Federico Fellini. Y efectivamente su principal valor están en los momentos en los que podemos asistir a la magia de la creación de imágenes que permanecen imborrables en la memoria de los cinéfilos. El Fellini bromista, el impulsivo, el rígido en sus órdenes a los figurantes, se ofrecen con la naturalidad de las imágenes "robadas" en los momentos de la creación. Posiblemente no es un documental que descubra facetas desconocidas del director, o que profundice en su lenguaje cinematográfico, sino que está construido como una forma de homenaje a través de su forma de trabajar, una faceta que hasta el momento había quedado oculta. 

Como decíamos al comienzo de esta crónica, el valor que adquiere una imagen depende de factores que no están intrínsecamente ligados a ella. El ejemplo más claro es el de uno de los escándalos más notables del mundo del arte, en el que se mezclan fraudes, mentiras, evasión de impuestos, lavado de dinero, oligarcas rusos, familias reales saudíes y políticos franceses. La historia del cuadro Salvator Mundi (1490-1500), atribuido en un principio a Leonardo da Vinci, es tan rocambolesca y compleja que ha propiciado que este año se hayan producido, no uno sino dos documentales en torno a ella. Aunque el británico The lost Leonardo (Andreas Koefoed, 2021), estrenado en el Tribeca Film Festival, es el que más repercusión ha tenido y el que mejor cuenta la historia, la producción francesa Salvator Mundi: The savior for sale (Antoine Vitkine, 2021) arroja algunos datos interesantes, especialmente en su última parte, cuando consigue declaraciones relevantes sobre los entresijos de la ausencia del cuadro en la gran exposición que dedicó el Museo del Louvre a Leonardo Da Vinci en 2019-2020. 


Es difícil resumir la historia de una obra que fue adquirida por dos marchantes de Nueva York por tan solo 1.175$ y acabó siendo vendida en una subasta por 450 millones de dólares. Ambos documentales lo hacen muy bien, aunque The lost Leonardo cuenta con una protagonista que es esencial en su resultado, la restauradora Dianne Modestini, que en The savior for sale tiene una participación anecdótica. Ella fue la primera experta que aseguró que la pintura era de Leonardo Da Vinci, y no una creación conjunta de los alumnos que trabajaban en su estudio de pintura. La relevancia se produce porque solo se conservan 21 cuadros que están completamente adjudicados a Da Vinci, ya que éste no solía firmarlos, y muchas de sus obras provenían de un trabajo colaborativo. Dianne Modestini ha documentado su trabajo y lo ha publicado online en la web Salvator Mundi revisited.  

The savior for sale cuenta con la participación de casi todos los implicados en la trayectoria del cuadro desde que se compró y algunos expertos lo atribuyeron a Leonardo Da Vinci, fue adquirido por un oligarca ruso en una operación de lavado de dinero y finalmente acabó en la casa de subastas Christie's que, en una operación de marketing manipulada, consiguió dar un valor exorbitado a la obra. Christie's eliminó de su catálogo cualquier referencia a posibles dudas sobre la autoría del cuadro, cometiendo un fraude flagrante con el que consiguió que éste se revalorizara. También realizaron una promo espléndida y emocionante titulada The last da Vinci: The world is watching que mostraba los rostros de visitantes contemplando el cuadro (entre ellos Leonardo DiCaprio) cuando se exhibió en Nueva York antes de la subasta, y utilizaba la misma rotulación de títulos que la película El código Da Vinci (Ron Howard, 2006). El documental de Antoine Vitkine explica con ritmo y claridad todo este proceso, hasta la compra anónima de la obra por 450 millones de dólares (50 millones para Christie's), que la convirtió en la más cara de la historia. Finalmente, The New York Times reveló que el comprador fue el príncipe saudí Mohammed Bin Salman, un personaje oscuro implicado directamente en el asesinato del periodista Jamal Khashoggi en la Embajada de Arabia Saudí en Estambul, como se demuestra en el espléndido documental El disidente (Bryan Fogel, 2020). 


Lo que ofrece The savior for sale es una mirada profunda a la descomposición del mundo del arte, convertido en una especie de burbuja destinada al blanqueo de dinero y la evasión de impuestos. Los cuadros valen el dinero que los grandes millonarios necesitan lavar o estafar, la opinión de lo expertos se compra y se vende como moneda de cambio. El documental ofrece una mayor implicación en las relaciones entre el presidente Emmanuel Macron y las negociaciones entre el Museo del Louvre y el príncipe saudí (patrocinador del Museo) por la inclusión de Salvator Mundi en la gran exposición que dedicó a Leonardo Da Vinci. La pretensión del príncipe era que el cuadro se expusiera en la misma sala que La Gioconda (1503), equiparando las dos obras al mismo nivel, pero un estudio pormenorizado del cuadro dio como resultado que la participación del maestro italiano solo se podía asegurar en un escaso tanto por ciento. Lo que no está claro es si fue el propio presidente francés quien decidió no incluir la obra en la exposición (como se deduce del documental) o la decisión la tomó Mohammed Bin Salman, como afirman otras fuentes. 

Añadiendo algo más de intriga a la historia, un folleto distribuido de forma anónima en marzo de 2020, titulado Léonard de Vinci: Le Salvator Mundi, y supuestamente impreso por el Museo del Louvre en 2019, contradice las afirmaciones del documental, ya que incluye una introducción del director del Louvre, Jean-Luc Martínez, en la que afirma que "los resultados del estudio histórico y científico presentado en este libro nos permiten confirmar la atribución de la obra a Leonardo Da Vinci". Pero el museo se ha negado a comentar nada sobre la existencia de este folleto. The savior for sale fue estrenado el pasado mes de abril en France 5, con altos índices de audiencia, pero poco después desapareció misteriosamente de las plataformas de streaming. Se creó una especie de teoría conspiranoica, pero posiblemente la realidad es mucho más sencilla, ya que el documental ha conseguido ventas de distribución en numerosos países para su estreno comercial. 

CINE REENCONTRADO

El director estadounidense Bill Morrison ha realizado incursiones en la recuperación de películas perdidas, muchas veces reencontradas por un azar, como en Dawson City: Frozen time (Bill Morrison, 2016), en la que realizaba un viaje alucinatorio a través de las imágenes de películas mudas de los años veinte que formaban parte de 533 carretes encontrados en el fondo de una piscina subártica, en Canadá. Hay algunos elementos de conexión con su último documental, The village detective: a song cycle (Bill Morrison, 2020), porque también la película encontrada que nos muestra fue hallada en el fondo del mar por unos pescadores islandeses. El hallazgo se produjo en 2016, y el director tuvo noticias de él a través de un email del compositor Jóhann Jóhannsson, amigo personal con el que había trabajado en el documental The miners' hymns (Bill Morrison, 2010). 


La recuperación de esta película, que se conserva a pesar de haber permanecido en el fondo del mar, pero con muchos elementos impregnados en el rollo, sirve a Bill Morrison para establecer varias líneas argumentales, centrándose en el proceso de restauración, en la vida del actor protagonista y en el desarrollo del cine soviético en las últimas décadas. The village detective (Ivan Lukinsky, 1969) fue una de las últimas películas protagonizadas por el actor Mikhail Zharov, una auténtica estrella en el cine soviético, actor en filmes como Iván el Terrible (Sergei M. Eisenstein, 1944), pero caído en desgracia a partir de los años cincuenta por sospechas de traición durante el régimen de Joseph Stalin (su suegro fue arrestado bajo falsas acusaciones de intentar asesinar al dictador).  Tras la muerte de Stalin, Mikhail Zharov volvió a la popularidad con The village detective (1969), y algunas tv movies dirigidas por él mismo en las que volvía a interpretar al jefe de policía Aniskin, como Aniskin i fantomas (Mikhail Zharov, 1974) y I snova Aniskin (Mikhail Zharov, Vitali Ivanov, 1978). 

Se puede decir que la última película de Bill Morrison es más convencional, incluso utilizando entrevistas en cámara, que otras de sus propuestas cinematográficas como Decasia (Bill Morrison, 2002), que son más experimentales. Pero, como en Dawson City: Frozen time, al director le interesa utilizar el celuloide antiguo, degradado y borrado en muchas de sus partes, para establecer su propio lenguaje cinematográfico. La historia narrada del actor Mikhail Zharov es el reflejo de la evolución de Rusia, y en cierta manera las imágenes dañadas también reflejan el deterioro de la sociedad rusa y de la propia trayectoria del actor. El director muestra secuencias completas de la película, una trama en la que el jefe de policía debe averiguar quién ha robado un acordeón, un hecho singular ya que en la aldea en la que vive no se recuerda ni un solo delito cometido en los últimos años. La banda sonora compuesta e interpretada por David Lang utiliza el acordeón como único instrumento, estableciendo una cierta sensación de ensoñación en las secuencias mostradas, en las que apenas hay sonido. La utilización de las imágenes degradadas provoca una sensación hipnótica que sin embargo Bill Morrison ha logrado con mayor acierto en otras ocasiones, quizás porque la visión occidental de la historia cinematográfica rusa elimina buena parte de sus pretensiones. 

MELODÍAS

Santos Bacana forma, junto a Rogelio González y el cantante madrileño C. Tangana, una colaboración artística que ha proporcionado algunos interesantes videoclips como los de Un veneno (2018), Tú me dejaste de querer (2020) o Para repartir (2021) y que ha dado lugar al colectivo Little Spain, formado por algunos profesionales españoles afincados en California: entre ellos, la cantante Lourdes Hernández de Russian Red, el director de fotografía Arnau Valls, que trabajó en el videoclip de la canción Barefoot in the park (2019), de James Blake y Rosalía, la fotógrafa Silvia Grav, diseñadora y colorista de los títulos de crédito de American Horror Story: Apocalypse (FX, 2018) o la directora de fotografía Cristina Trenas, nominada al Goya por Sombras de New York (Juan Pinzás, 2013), y que también ha colaborado recientemente en la grabación del Tiny Desk (Home) Concert (2021), de C. Tangana, dirigido por Santos Bacana. 


Un proyecto cancelado en Los Angeles es lo que ha provocado la producción del cortometraje Santos (Rogelio González, 2021), un retrato del director Santos Bacana que refleja la motivación y la perspectiva de vivir y trabajar en un país que no es el propio, que necesita un proceso de adaptación que pasa primero por el intento de integración y posteriormente por la aceptación de la personalidad propia. De ahí surge la colaboración creativa entre españoles en Little Spain, y en cierto modo así también se refleja en el cortometraje. Con un estilo visual muy cercano a los videoclips de C. Tangana, tanto en esa textura nostálgica de la España de los años setenta y ochenta, como en el montaje dinámico, el problema del cortometraje es que no consigue rascar la superficie, queda como un perfil insustancial que propone reflexiones también triviales. Es más interesante en la forma que en el contenido, más seductor en la superficie que en el fondo. 


Parte de la programación del Atlàntida Film Fest se puede ver en Filmin hasta el 26 de agosto. 


El libro negro se puede ver en Prime Video.
La canción de los nombres olvidados se puede ver en Netflix.
La ciudad de las mujeres, Ginger y Fred y El disidente se pueden ver en Filmin. 
El Código Da Vinci se puede ver en HBO y Starz.
Dawson City: Frozen time se puede ver en Mubi y Filmin
Sombras de New York se puede ver en FlixOlé.



20 agosto, 2021

Atlàntida FF 2021 - Parte 9: La memoria

La memoria se define como el proceso de recordar, habitualmente referido a largo plazo, aunque también se puede hablar de memoria sensorial o memoria a corto plazo. Los primeros estudios sobre la memoria fueron realizados por el psicólogo alemán Hermann Ebbinghaus en el siglo XIX, demostrando que las funciones mentales superiores podían estudiarse en el laboratorio, y que existía una "curva del olvido" que muestra el deterioro de la memoria con el paso del tiempo. Décadas más tarde George Miller demostró en 1956 que las personas pueden retener de 5 a 7 elementos a la vez en la memoria a corto plazo, lo que ha derivado en que la psicología cognitiva establezca que una persona interpreta la información gracias a sus conocimientos previos, construyendo de esta forma sus recuerdos. Por tanto, no todos los hechos vividos se almacenan, sino que existe una selección de los más relevantes. La memoria no es un almacén, ni una biblioteca, sino una facultad que conserva y elabora, un proceso creativo. 

La memoria de la que hablamos en esta crónica tiene que ver precisamente con esa capacidad para recordar pero siempre desde un punto de vista personal. En las películas de las que hablamos en esta crónica del Atlàntida Film Fest la memoria juega un papel fundamental, ya sea respecto a la representación del pasado histórico como a los procesos de deterioro que son inevitables en la mente humana. Hablamos por tanto de personas que recuerdan pero también de personas que olvidan. 

MELODÍAS

La historia que dio lugar al cortometraje musical Sergi & Irina (Àlex Tejedor, Miguel Verd, 2020) está basada en las circunstancias vividas por los abuelos daneses de Àlex Tejedor, Poul y Kathy, que se casaron en 1939, el mismo año que comenzó la II Guerra Mundial, pero que tuvieron que vivir separados durante un tiempo porque Poul participó en la resistencia contra los nazis a través del grupo denominado Civiles Partisanos Daneses. La posición de Dinamarca era de neutralidad, pero el ejército alemán violó esta neutralidad porque era la mejor forma de acceder al resto de países escandinavos. El gobierno danés se rindió inmediatamente y la ocupación se produjo de forma relativamente pacífica, frente al colaboracionismo de Suecia y cierta resistencia por parte de Noruega. Esta posición de sumisión logró al menos salvar a la población danesa, y especialmente a los judíos, a los que se les permitió huir, de los conflictos armados. 

El cortometraje es un homenaje a los musicales clásicos que está protagonizado por Sergi Forteza, el heredero de una familia rica, e Irina Dols, la sobrina del mayoral de las tierras. Ambos se conocen en una fiesta en 1939 pero, tras estallar la guerra, deben separarse hasta encontrarse un año más tarde en el mismo escenario, los espectaculares jardines de Raixa, uno de los más importantes de la isla de Mallorca. Se trata de una historia sencilla, narrada en forma de musical con tres números principales, que pretende trasladar la magia de los musicales clásicos, aunque las canciones compuestas por Àlex Tejedor con la colaboración de Toni Cuenca, que realizó las orquestaciones, tienen un cierto tono más cercano a las películas Disney que a los musicales de Hollywood de los años 40 y 50, aunque destaca especialmente el número central de swing, con coreografía de Sam Harper, profesor de danza británico afincado en España. Nacido como una pieza de microteatro en los Jardines de Alfabia, el cortometraje Sergi & Irina propone un ejercicio de nostalgia que pretende trasladarnos a la gran época de los clásicos, aunque en este proceso se advierte una mirada más moderna, que destaca la espectacularidad de los planos aéreos antes que la meticulosidad de la planificación precisa en las coreografías. Es por tanto un ejercicio fallido aunque tenga algunas virtudes como la puesta en escena en un espacio realmente hermoso. 

CINE REENCONTRADO

La sección Berlinale Classics del Festival de Berlín 2020 presentó dos títulos restaurados que tenían en común ser pioneros en la representación del holocausto. Por un lado, la magnífica Distant journey (Alfréd Radok, 1949), que ya comentamos en una crónica anterior del Atlàntida Film Fest, y por otro lado The last stage (Wanda Jakubowska, 1948), que fue restaurada digitalmente en 2019 por el Archivo Nacional de Cine de Varsovia a partir de una copia analógica. Considerada como "la madre de las películas sobre el Holocausto", realizada solo dos años después del fin de la guerra, hay valores especialmente notables en esta historia que muestra la vida de un grupo de prisioneras en el campo de concentración de Auschwitz. Por un lado, el hecho de estar dirigida por una mujer, Wanda Jakubowska, a la que principalmente se conoce por esta película, a pesar de que su carrera se extendió durante cincuenta años y dirigió unos trece largometrajes. Otra circunstancia destacada es el hecho de que la representación del campo de concentración nazi proviene de sus propios recuerdos, ya que ella misma fue prisionera en Auschwitz-Birkenau y posteriormente en Ravensbrück.  

El guión de The last stage está coescrito junto al alemán Gerda Schneider, al que conoció en Auschwitz-Birkenau, y la película se rodó en el mismo campo de concentración, utilizando a actrices no profesionales, muchas de ellas también prisioneras de los nazis. Pero, aun teniendo el valor de la representación de esta convivencia, y la amenaza de las cámaras de gas, de las que solo vemos el humo saliendo de las chimeneas, The last stage tiene un componente importante de propaganda comunista, que se ve reflejado desde los primeros minutos. De hecho, el rodaje de la película se efectuó gracias al permiso de Stalin, lo que también propició que se pudiera realizar en el interior de Auschwitz, reconvertido en campo de concentración comunista para prisioneros nazis. Hay interesantes hallazgos visuales y una capacidad notable para trasladar el espíritu de camaradería de las prisioneras, pero ciertamente es una visión demasiado maquillada, en la que las protagonistas lucen perfectos peinados y ropas limpias, casi como si se tratara de una idealización de la vida en los barracones. 

Se establece claramente una distinción entre las prisioneras que tratan de rebelarse contra el maltrato y aquellas que funcionan como guardianas. En el exterior es donde se producen los mayores actos de violencia, pero la directora no tiene un especial interés en exhibirla (la imagen más impactante es la de una prisionera colgada en las vallas electrificadas). Por el contrario, hay mayor énfasis en la representación de la decadencia de los nazis, mostrándolos en una fiesta de disfraces, o a través de la apropiación de los objetos personales de las prisioneras, lo que refuerza la idealización de la liberación comunista. En realidad, la película no hace una referencia directa a los judíos, más bien las protagonistas son miembros de la resistencia polaca (como lo fue la propia Wanda Jakubowska) o de otras nacionalidades. La directora utiliza los primeros planos de sus personajes para mostrar el horror (la humareda proveniente de las cámaras de gas) o la esperanza (los aviones comunistas sobrevolando la prisión), en el que es uno de los principales hallazgos de la película. The last stage cumple su cometido de mostrar las condiciones de vida en el campo de concentración de Auschwitz, pero su condición de vehículo propagandístico (fue vista por 7,8 millones de espectadores), limita su evidente condición de pionera de la representación cinematográfica del holocausto nazi. 

EL GRAN HERMANO DE LA EUROPA COMUNISTA

En realidad, la liberación comunista acabó convirtiéndose en una nueva forma de opresión que permaneció en países como Polonia durante largo tiempo, como se muestra en el documental An ordinary country (Tomasz Wolski, 2020), un trabajo de recuperación de una normalidad que acaba siendo irreal, a través de material de archivo desclasificado correspondiente a los servicios secretos. La película se estrenó en Visions du Réel 2020, festival en el que el director también presentó este año un ejercicio parecido titulado 1970 (Tomasz Wolski, 2021), en el que utiliza otros recursos como la animación. Polonia fue un satélite de la Unión Soviética desde los años 50, gobernada por el Partido Obrero Unificado Polaco, que se sirvió de la policía política y de los "consejeros soviéticos" para establecer un sistema de vigilancia intenso entre sus ciudadanos. Las grabaciones encubiertas, los teléfonos pinchados, los interrogatorios abusivos, se muestran ahora en este documental que se construye a través de todo este material de opresión. Polonia vivía una normalidad falsa. 

El director realiza un montaje interesante, que va introduciendo pequeñas tramas que se van construyendo a lo largo de la película, como interrogatorios absurdos sobre cuántas veces compra leche una ama de casa, para tratar de averiguar si su marido obtiene dinero ilícito. El montaje nos introduce tanto conversaciones grabadas a través de micrófonos ocultos como imágenes de vigilancia secreta de ciudadanos aparentemente sospechosos. La estructura de este montaje se va haciendo cada vez más opresiva, llegando a momentos de violencia en la segunda parte de la película. Es un sistema podrido en el que los vigilantes también se vigilan entre sí. Un sistema basado en la sospecha continua. Una libertad corrompida. 

CONTROVERSIA

La memoria en torno a los hechos históricos puede ser manipulada, como nos demuestra el documental Coup 53 (Taghi Amirani, 2019), un exhaustivo recorrido por las implicaciones de la CIA y el MI6 en el golpe de estado que acabó con la democracia en Irán y puede considerarse el inicio de la política intervencionista de Estados Unidos en el resto del mundo, y el origen del perfil geopolítico actual en Oriente Medio. Cuando escuchamos en la película frases como "a los Estados Unidos no le interesa un régimen democrático en Oriente Medio", resulta impactante recordar la facilidad con la que los talibanes han tomado de nuevo el poder en Afganistán durante estas últimas semanas. En cierta manera, Coup 53 nos puede hacer entender algunos aspectos de la actualidad política internacional, aunque afirmaciones como que el ex-presidente iraní Mohammad Mossadegh, que fue víctima del golpe de estado en 1953, puede considerarse "el Gandhi de Irán" pueden resultar algo tendenciosas. 

Taghi Amirani cuenta en su extensa investigación, que comenzó en 2009, con la colaboración de Walter Murch, editor de sonido y montador de algunas de las películas más importantes de las décadas de los setenta, con nueve nominaciones al Oscar y tres premios de la Academia de Hollywood por Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) y El paciente inglés (Anthony Minghella, 1996). Walter Murch se implicó en el proyecto cuando trabajaba como editor en el documental Locos por las partículas (Mark Levinson, 2013), puesto que Taghi Amirani es doctor en Física. Utilizando el recurso de aparecer en pantalla como director y protagonista al mismo tiempo, Amirani plantea sus conclusiones desde el principio, mostrando la evidente implicación de los Estados Unidos y Gran Bretaña en el golpe de estado que permitió la detención de Mohammad Mossadegh en favor de la llegada al poder del Sha, que estableció un régimen autoritario (hasta el día de hoy, Gran Bretaña niega oficialmente su participación). La razón principal de esta "necesidad" de eliminar a un presidente que no tenía ningún problema en recibir a los ministros extranjeros desde su cama, está en la nacionalización del petróleo que inició años antes, arrebatando a British Petroleum (BP) el monopolio sobre la explotación del oro negro encontrado en Irán. Esta nacionalización se produjo después de descubrir que los británicos estaban cometiendo fraude con el reparto de beneficios. 

Lo más interesante del documental se produce en un ejercicio de metacine cuando se enfoca en el descubrimiento de las transcripciones de una serie producida por la televisión pública británica, End of Empire (BBC, 1985) en la que se hacía un repaso a los procesos de descolonización de los estados controlados por el Imperio Británico. En esta serie participó un ex-agente del MI6, Norman Dabyshire, que finalmente decidió que se eliminaran todas sus intervenciones, en las que hacía una descripción precisa de su influencia en el golpe de estado. Aunque no se conserva ninguna grabación (posiblemente escondida o destruida) Taghi Amirani tiene acceso a la transcripción completa de su entrevista, y utiliza al actor Ralph Fiennes para interpretar al agente de los servicios secretos. Es un recurso interesante que alimenta el interés de un documental fascinante en la descripción de los hechos y claro en su exposición, aunque quizás algo exagerado en su conclusión de que, si no se hubiera producido el golpe de estado, en Oriente Medio convivirían diferentes democracias en vez de regímenes autoritarios o fundamentalistas. La participación de Walter Murch es fundamental para ordenar la gran cantidad de material utilizado, desde entrevistas propias del documental, entrevistas de archivo, material de transcripciones, etc. De alguna manera, la estructura con formato de thriller político se refleja en producciones de ficción que influyeron en el director, como La batalla de Argel (Gillo Pontecorvo, 1966) o Los tres días del cóndor (Sydney Pollack, 1975), otorgando a la película una cierta mirada nostálgica. 

DOMESTIK

Al hablar de la memoria también hay que mencionar la ausencia de ésta. Se calcula que a nivel mundial unos 50 millones de personas sufren demencia senil, entre un 5% y un 8% de la población mayor de sesenta años. El cortometraje Primavera esvaïda (Josep Alordà, 2021) aborda este tema a través de la historia de Sebastiana (Laura Pons), una abuela de 80 años que sufre demencia. Ella vive con su familia en Santa Eugenia, un pueblo abandonado del Pla de Mallorca, pero su enfermedad le hace imaginar otra época de su vida, y a pesar de estar rodeada de su hija, su yerno y su nieto, tiene una constante sensación de soledad y de melancolía. El director describe diferentes escenas cotidianas que ofrecen una visión de la enfermedad, no solo desde el punto de vista de quien la padece, sino de la forma en que ésta afecta a los miembros de su familia y a las relaciones entre ellos. 

Lo que mejor refleja el cortometraje es esa cierta impotencia de los familiares a la hora de afrontar la enfermedad en los momentos de ofuscación que sufre la anciana, cuyo entorno ya no se corresponde con la realidad que ha creado su mente. La necesidad de crear un ambiente de tranquilidad alrededor de la abuela se enfrenta a la vida cotidiana, a veces enturbiada por los problemas económicos o las propias relaciones familiares. Es la colisión entre dos realidades diferentes que a veces no pueden ser compartidas. Y aunque Primavera esvaïda tiene mejores intenciones que resultados en su descripción de la enfermedad, con cierta tendencia a exagerar el drama, hay momentos en los que se identifican con precisión la compleja experiencia de convivir con esa enfermedad en un entorno familiar. La banda sonora compuesta por el joven compositor mallorquín Rubén Gallardo, una creación sinfónica interpretada por una orquesta de 82 músicos, no intenta subrayar las secuencias, sino que de alguna forma establece una tonalidad melancólica que refleja el estado de ánimo de la protagonista. 

Más interesante es el tratamiento que ofrece el largometraje belga Une vie démente (Raphaël Balboni, Ann Sirot, 2020), que participó en la Sección Oficial de Cinema Jove 2020. Y es más interesante porque sustituye el drama por un enfoque más cercano a la comedia, con un cierto tono grotesco. Y porque consigue desarrollar de forma efectiva el proceso de cambio que experimenta Alex (Jean Le Peltier), el hijo de Suzanne (Jo Deseure), desde que ella comienza a sentir los primeros síntomas de demencia semántica, un trastorno del lenguaje que supone un deterioro progresivo en la comprensión de las palabras. Se trata de una especie de proceso inverso al aprendizaje, en el que lentamente se va olvidando lo que se ha aprendido. Esta enfermedad provoca en el entorno de Alex y su esposa Noémie (Lucie Debay) situaciones absurdas que el hijo afronta con la impotencia que le produce sentirse abrumado, y por tanto exasperado por el comportamiento de su madre. 

Pero los directores de Loca por la vida (título español), que son pareja en la vida real y que vivieron esta situación personalmente, afrontan la historia con sentido del humor, destacando principalmente lo grotesco de algunas situaciones. Para Alex y Noémie la enfermedad de Suzanne es inquietante, porque sienten que se interpone en el inicio del siguiente paso en su relación, que es tener un hijo. Suzanne amenaza de alguna forma la estabilidad de su vida en común, pero no por su enfermedad, sino por la incapacidad de Alex de afrontar la realidad, de adaptar su vida a la forma de ver el mundo que tiene ahora su madre. La actriz Jo Deseure realiza un trabajo extraordinario, desinhibido y generoso con su personaje, mientras que Jean Le Peltier consigue transmitir la confusión y la impotencia, observada por la mirada más centrada de Lucie Debay, cuyo personaje en cierto modo adopta el punto de vista del espectador. 

La película se benefició de un programa de ayudas para proyectos de bajo presupuesto que lanzó el Centre du Cinéma et de l'Audiovisuel de Bélgica, pero consigue sacar partido de la escasez de escenarios, únicamente dos, y el trabajo con solo cuatro actores. Esta economía de medios establece también un mayor acercamiento a los personajes, y una conversión del espacio en la representación de su perfil psicológico. De forma que el diseño florido de una sábana que les regala Suzanne al comienzo de la película, que evoca una vegetación al mismo tiempo colorida y misteriosa, va esparciéndose por la habitación de la pareja, como una representación creativa y lograda de cómo la enfermedad de Suzanne se va apoderando lentamente de la forma de vida de los protagonistas. Alex acepta a su madre tal como es y por tanto adopta la enfermedad como una experiencia vital, un viaje compartido con su madre en una etapa diferente de sus vidas. 


Parte de la programación del Atlàntida Film Fest se puede ver en Filmin hasta el 26 de agosto. 


Apocalypse Now se puede ver en Prime Video y Filmin. 
El paciente inglés se puede ver en HBO España. 
Locos por las partículas se puede ver en Curiosity y Filmin. 
La batalla de Argel y Los tres días del Cóndor se pueden ver en Filmin.