Berlinale 2025 - Parte 1: Identidades

Como cada año, la alfombra roja del Festival de Berlín se ha desplegado en el Berlinale Palast situado en Postdamer Platz, para dar acogida a la sección oficial y a las principales estrellas invitadas a un festival que, si ya suele tener un perfil decididamente político, mucho más que Cannes, Venecia o San Sebastián, que incluso rechazó la película La infiltrada (Arantxa Echevarría, 2024), éste se subraya en su 75 edición, no solo por la nueva administración norteamericana y sus desquiciadas propuestas geopolíticas, sino porque las importantes elecciones federales de Alemania se celebran justo el mismo día que se clausura el festival, el 23 de febrero. Como cada año también, vamos a dedicar varias crónicas durante esta semana a la Berlinale, pero centrándonos en películas que forman parte de secciones paralelas, puesto que la competición oficial y los rostros más conocidos ya están cubiertos por la mayoría de los medios de comunicación. También prestaremos atención a los Harpa Awards que reconocen a los compositores de música de cine en los países escandinavos, y a la selección de series que forman parte del Berlinale Series Market Select. 

Antes, hay que mencionar otro festival que solemos cubrir, porque la semana pasada se presentó la programación de Séries Mania, que se celebrará entre el 21 y el 28 de marzo en la localidad francesa de Lille. El festival se inaugura con el estreno mundial de la miniserie Carême, chef de reyes (Apple tv+, 2025), una gran producción francesa que llegará a la plataforma a partir del 30 de abril. Pero de su programación, de la que hablaremos con más detalles en próximos reportajes, destacamos en esta ocasión la amplia presencia de la ficción española, que generalmente siempre está presente en alguna sección competitiva, pero que este año incorpora cuatro producciones: Querer (Movistar Plus+, 2024) dentro de la Sección Oficial Internacional; Celeste (Movistar Plus+, 2024-) en Panorama Internacional; y en Sesiones Especiales se presentarán Los años nuevos (Movistar Plus+, 2024), que acaba de estrenarse con bastante éxito en Italia a través de RAI Play con el título de Dieci capodanni (Diez Nocheviejas), y la inédita Mariliendre (atresplayer, 2025), que tiene previsto su estreno en España en abril. Entre los invitados de este año destaca la presencia de la actriz Amanda Seyfried como Invitada de Honor, Pamela Adlon como presidenta del Jurado Oficial, creadora y protagonista de la serie Better things (Max, 2016-2022), y el ex-presidente francés François Holland.

The good sister (Schwesterherz)

Sarah Miro Fischer

Alemania, España 2025 | Panorama | ★★★★☆

El destacado debut en el largometraje de la directora de ascendencia colombiana Sarah Miro Fischer (1993, Alemania) plantea un dilema moral sin moralizar, cuando sitúa a la protagonista, Rose Berger (Marie Bloching), en medio de una agresión sexual en la que ella no es víctima ni perpetradora, y en la que el principal acusado es su hermano Samuel (Anton Weil). Después de una ruptura con su pareja, Rose acude a casa de Sami para instalarse provisionalmente, una situación que la madre de ambos, Linda (Proschat Madani), encuentra particularmente descriptiva de cómo su hija afronta todavía una vida inestable, trabajando como auxiliar médico y asistiendo a clases de dibujo como hobby, pero sin encontrar un apoyo emocional real, excepto la confianza que tiene en su hermano. Cuando una noche Rose escucha ruidos en la habitación de Sami, y ve salir de ella a Elisa (Laura Balzer), se convierte en la principal testigo de la acusación tras la denuncia que interpone Elisa contra Sami por agresión sexual. De manera que la declaración de Rose acaba siendo el principal elemento que puede inclinar la balanza en uno u otro sentido, en un tipo de denuncias en las que no suele haber presencia indirecta de terceras personas. Pero lo interesante del guión co-escrito entre Sarah Miro Fischer y Agnes Maagaard Petersen es cómo utiliza esta circunstancia para reflexionar sobre las dinámicas familiares y las relaciones de confianza entre hermanos, especialmente cuando ésta se resquebraja por una situación que convierte a uno de ellos en un posible agresor. The good sister (Sarah Miro Fischer, 2025) no está tan interesada en mostrar la realidad de los hechos, sino sobre todo en reflejar la subjetividad de la complicada encrucijada personal en la que se sitúa Rose. Y la cámara está permanentemente cerca de su rostro, en el interrogatorio efectuado por el investigador (Aram Tafreshian), en la sensación de vulnerabilidad que siente cuando está posando desnuda para sus compañeros de la clase de dibujo, o en la conversación que mantiene con su hermano Sami en casa de su madre. Al estar rodada de forma casi cronológica, la película se beneficia del cambio de dinámica en la relación entre Sami y Rose, que al principio es juguetona, desinhibida y cercana, pero con el paso del tiempo se hace más distanciada y seria. La planificación también muestra a Rose a través de cámara al hombro en las primeras escenas, para ir asentándose y haciéndose más fija en el tercer acto, enmarcando a los personajes entre marcos de ventanas y puertas para reflejar la sensación de confinamiento que progresivamente siente la protagonista. 

Pero The good sister es más profunda en su perspectiva moral y en la forma en que plantea una situación imposible que sitúa a los personajes en tesituras complejas. La propia Rose pregunta a su madre si cree a Sami cuando éste afirma que todo ha sido un malentendido, a lo que ella responde que confía en él totalmente. Pero esa confianza ciega que también vemos en Rose al principio va desgastándose, como el constante goteo de un grifo que sirve como elemento metafórico. Rose incluso asume una especie de investigación personal en la que siente la necesidad de hablar con Elisa para aclarar una situación que piensa que ha sido un error de interpretación. La decisión de la directora de dejar en cierta zona grisácea la agresión, que solo es apreciada por el espectador desde la perspectiva de Rose, primero interpretada como una simple relación sexual para después plantear dudas sobre su auténtica naturaleza, es una decisión valiente que sitúa a la película en un contexto interesante en el que sobre todo se reflexiona sobre la incertidumbre alrededor de los hechos. Lo que sin embargo no evita la necesidad de que Rose tenga que tomar una decisión que no puede evitar, y que necesariamente le coloca a favor de una versión o de la otra. Esa vulnerabilidad del personaje es la que acaba resultando el hallazgo más destacado de una película que puede ser modesta en su desarrollo, pero ofrece una estupenda profundidad moral, y precisamente por eso pierde algo de fuerza cuando decide abandonar la ambigüedad para ser más obvia. The good sister ganó el año pasado el Premio WIP Europa de la Industria en el Festival de San Sebastián, donde se presentó como un proyecto titulado Blue marks (Marcas azules), y es la primera participación española del festival, coproducida por la productora Nephilim Producciones, que se ha encargado de la postproducción. 

Sorda

Eva Libertad

España 2025 | Panorama | ★★★★☆

Muchos debuts en el largometraje son expansiones de historias que sus directores han contado en formato corto, como una necesidad de ampliar aún más la mirada de lo que se ha quedado limitado por el tiempo. En el caso de Sorda (Eva Libertad, Miriam Garlo, 2021), mediometraje nominado al Goya, el personaje de Ángela (Miriam Garlo) se planteaba junto a su pareja Diego (Pepe Galera) la posibilidad de ser madre, introduciendo las dudas e incertidumbres de una decisión que una mujer sorda debe tener en cuenta respecto a las posibilidades de que su bebé también lo sea. El deseo de ir más allá y la repercusión en festivales que tuvo aquella primera incursión en el universo de Ángela se ha expandido hacia el largometraje Sorda (Eva Libertad, 2025), que comienza precisamente cuando la protagonista está embarazada y busca nombres para su hija junto a su marido Héctor (Álvaro Cervantes). La comunicación entre ambos es fluida, él maneja bien el lenguaje de signos y ella también puede leer los labios, pero siguen perteneciendo a dos mundos diferentes, lo que la directora Eva Libertad (1978, Murcia) refleja a través de los encuentros con los amigos de Ángela y con los amigos de Héctor de una manera en que, en uno y otro grupo, el que no pertenece a éste se sitúa en una posición de cierto aislamiento. Las otras relaciones que tiene la protagonista se encuentran en su trabajo como alfarera y en las visitas de sus padres (Elena Irureta y Joaquín Notario) que, pese a los esfuerzos de ambos, mantienen todavía una barrera de comunicación, especialmente cuando la madre trata constantemente de "ayudar" a su hija cuando se enfrentan al mundo exterior, con algunos apuntes sobre cómo la sociedad establece también limitaciones innecesarias (el dependiente de una audiotienda que no conoce el lenguaje de signos). La película no intenta dogmatizar pero al situarse en el punto de vista de Ángela traslada las dificultades con las que se encuentra en la vida diaria. Este planteamiento propone una perspectiva diferente, porque la mayor parte de las películas que tienen personajes con deficiencia auditiva los miran desde el exterior, muchas veces desde el punto de vista de los personajes oyentes que sirven como "traductores" para el espectador. Lo que hace Sorda, sin embargo, es situarse al mismo nivel de Ángela y del silencio que la rodea, especialmente en la última parte de la película, o en determinadas escenas que se envuelven en la ausencia de sonido de una manera singularmente emocional. 

Dentro de la comunidad de personas sordas se suele utilizar desde hace algunos años el concepto de identidad, que establece una idea de individualidad y de personalidad específica: no todas las personas con identidad sorda son iguales ni tienen los mismos problemas (la propia Miriam Garlo utiliza elementos de comunicación diferentes en su vida real de los que tiene su personaje Ángela), lo que es interesante porque hace que la película evite la etiqueta de representación de una comunidad para establecer a la protagonista como un personaje específico que vive su embarazo de una manera particular. Sorda contiene algunas de esas imágenes que hacen recordar una película, y sin duda la escena del parto es especialmente intensa, donde la incomunicación entre los médicos y la paciente intensifica la tensión, manteniendo la cámara casi todo el tiempo en el plano de Ángela. Pero el nacimiento de su hija Ona, de identidad oyente, también incrementa el aislamiento de su madre, especialmente en la relación que tiene Héctor con ella, una comunicación sonora que se olvida de mantener la conexión con la identidad sorda de la madre. Conforme la relación con Ona se desplaza cada vez más hacia Héctor, la película se sitúa progresivamente más cerca de Ángela, acentuando la sensación de aislamiento y reflejando la soledad de quien se siente excluida. El hogar pierde su equilibrio para inclinarse hacia el vínculo entre Ona y Héctor, mientras Ángela se enfrenta a la impotencia de no escuchar a su hija llorar y de ir perdiendo su vínculo materno. La decisión de eliminar el sonido en la última parte es valiente pero se revela como necesaria para que el espectador no solo se identifique con Ángela sino que se sienta como ella. Sorda acaba siendo una experiencia inmersiva, pero a través del silencio, una propuesta valiente que cambia el enfoque habitual de la mirada externa para comprometerse con su protagonista de una manera absoluta, transmitiendo la sensación de exclusión con una efectividad sobresaliente. 

Home sweet home

Frelle Petersen

Dinamarca 2025 | Panorama | ★★★★☆

Podría incluirse esta película dentro de una llamada trilogía de Jutlandia, que el director Frelle Petersen (1980, Dinamarca) considera que en realidad solo tiene como principal elemento en común estar rodadas en una comunidad en la que habitualmente no se hace cine. Pero la propia cadencia de títulos como Uncle (2019) y Forever (2022), que compitió en el Festival de San Sebastián, el entorno rural y una cierta mirada hacia temas como la vejez y la muerte, forman un vínculo claro con esta última, Home sweet home (Frelle Petersen, 2024), además de que las tres comparten protagonista en la actriz Jette Søndergaard. Ella interpreta ahora a Sofie, una madre divorciada que ha aceptado un trabajo como cuidadora domiciliaria de ancianos en una comunidad rural del sur de Jutlandia, mientras trata de conciliar su profesión con los días de custodia en los que convive con su hija de diez años Clara (Mimi Bræmer Dueholm). Sin embargo, el trabajo es cada vez más exigente, subrayado por los continuos recortes de la administración pública que obliga a las cuidadoras a realizar turnos adicionales o enfrentarse a jornadas diarias en las que les resulta difícil mantener una atención adecuada a los ancianos que se les asignan. En cualquier momento puede sonar la alarma de una pulsera que indica que alguno de sus pacientes ha tenido un accidente o ha sufrido una caída. Sofie también se enfrenta a algunos familiares difíciles, como la hija exigente de una de las ancianas que eleva una queja contra ella, o la falta de interés que muestran otros cuidadores, que hacen comentarios despectivos de los ancianos o no realizan la limpieza adecuada. Sofie alterna el trabajo de cuidadora con el de entrenadora infantil en una escuela, por lo que le resulta aún más complicado conciliar su profesión con su vida privada, en la que no puede prestar la suficiente atención a Clara, que se siente cada vez más sola porque su madre está continuamente cansada. El director afirma que en un primer borrador, Home sweet Home estaba más enfocada en la relación entre Sofie y Clara, pero que sentía que era más importante ampliar las escenas en las que vemos a Sofie interactuando con los ancianos, la mayor parte personas de más de 90 años que viven en la localidad en la que se ha rodado la película. Es una decisión acertada, porque la historia se enriquece en su representación de las duras jornadas que realizan los cuidadores a domicilio y en su visión de cómo la sociedad se enfrenta a la vejez, incluso en países como Dinamarca o España donde esta labor está garantizada como un servicio público o concertado. 

Si bien no hay grandes conflictos a lo largo de una película que transcurre con el ritmo de la cotidianidad, la repetición de los trabajos de limpieza y asistencia a los ancianos en el hogar, y las conversaciones sobre temas generales, hay una evolución en el arco de Sofie que de alguna manera la desensibilizan progresivamente frente a la dedicación y la cercanía con la que comienza sus primeros días. La muerte de una de las ancianas con la que llega a tener una conexión especial o las quejas de algunos familiares a pesar de su entrega profesional provocan un distanciamiento emocional que también afecta a su trabajo, además de la sensación de estar perdiendo la atención de su hija, que prefiere pasar más tiempo con su padre. El director pasó varias semanas asistiendo a ancianos como si fuera un cuidador en formación, y muestra de una manera transparente el grado de intimidad que tienen los cuidadores con los ancianos, en la limpieza de sus cuerpos y en esa desinhibición de personas mayores que ya no tienen pudor en mostrar su desnudez. Pero hay constantemente una sensación de calidez en la forma en que Sofie se dirige hacia ellos o masajea sus pieles ajadas. A pesar de esa mirada realista, el director tiene un especial cuidado en los encuadres y la iluminación, con un destacado trabajo del director de fotografía Jørgen Johansson, que también trabajó en Forever, y que aprovecha el efecto de la luz dentro de este entorno de mundanidad, para crear imágenes muy hermosas que de alguna manera ofrecen una mirada estética a la cotidianidad. Home sweet home se adentra en una profesión que suele permanecer bastante invisible, y plantea algunos de los desafíos a los que se enfrenta, como ofrecer un servicio que de alguna manera limpia la conciencia de nuestra sociedad, pero al que no se le proporcionan los suficientes recursos. Y lo hace con una calidez y una atención que se refleja a través del sutil , pero expresivo trabajo de la actriz Jette Søndergaard, cuyo último primer plano es absolutamente sobrecogedor.  

Sirens call

Miri Ian Gossing, Lina Sieckmann

Alemania, Países Bajos 2025 | Forum | ★★★★☆

La sección Forum del Festival de Berlín presenta algunas de las películas más abiertas desde el punto de vista narrativo, que ofrecen reflexiones sobre nuestro presente a través de estructuras más atrevidas. Las directoras Miri Ian Gossing (1988, Alemania) y Lina Sieckmann (1988, Alemania) trabajan como artistas desde 2012, realizando cortos premiados como Souvenir (2019), pero ésta es su primera incursión en el formato largo, el final de un viaje que comenzó en 2017 y ha tardado ocho años en completarse. La protagonista es Una (Gina Rønning), una sirena que adopta primero las formas humanas de mujer para realizar un recorrido por los Estados Unidos. Pero este ser que se encuentra fuera de su medio natural, a pesar de que tiene una especial capacidad para manejarse dentro de un entorno hostil, se enfrenta no solo a los desafíos de ser un cuerpo híbrido, sino también al propio estado actual de nuestro planeta: "Me estaba secando por dentro", afirma cuando regresa a un espacio que ha cambiado radicalmente, una representación del cambio climático, pero también de los cambios de una sociedad que se muestra a través de la televisión como una ventana al mundo: sequía, guerras, las protestas de Black Lives Matter... "Definitivamente no puedo permitir conservadurismos extremos dentro de mi utopía. Porque en ella no hay espacio para la opresión y el fanatismo", dice la protagonista. Una se encuentra más cómoda en lugares como Biosphere 2, una estructura construida en 1991 para crear un ecosistema artificial situado en Arizona, o un teatro submarino creado en la década de 1960, lugares que tienen una cualidad distópica. Ella misma se describe diciendo que "soy parte humana, reconozco eso, pero no estoy completa". La película se contagia de ese espíritu híbrido, de transformación constante, al asumir una estructura narrativa que está inspirada en el kishōtenketsu, el estilo japonés que tiene una cualidad más fluida, en la que no se establece un clímax sino que se presenta un lenguaje más liberado. Cuando Una encuentra en el aparcamiento de un centro comercial con Moth (Moth Rønning-Bötel), un adolescente no binario, éste la introduce dentro de una comunidad formada por tritones humanos en Portland (Oregon). Es un grupo de seres oceánicos queer que se organizan políticamente, nadan y celebran sus vidas cotidianas dentro de un espacio seguro. A partir de este encuentro, Sirens call (Miri Ian Gossing, Lina Sieckmann, 2025), abraza directamente la narrativa de un documental, pero impregnado de una estética de fantasía que proviene de los colores asignados a ese mundo acuático de las sirenas. 

Las directoras conocieron a esta comunidad de tritones que se encuentra en Portland a través de las redes sociales, y desde el año 2017, gracias a la beca de la Fundación Wim Wenders, han realizado un trabajo de investigación en Estados Unidos, entrevistando a algunos de sus miembros, y especialmente a Gina Rønning, licenciada en psicología, con un Máster en resolución de conflictos, que trabaja como psicóloga de prisiones en su vida diaria, pero que se transforma en la sirena Una y su particular universo híbrido. Sirens call se abre en su segunda hora hacia los diferentes componentes de esta comunidad especial, como un educador sexual que explora los límites del placer: "Busco cuál es el tipo de placer adecuado para cada persona", comenta cuando la película adopta por un momento el formato de entrevistas. Este tipo de comunidades de tritones formado por seres humanos que abrazan formas anfibias existe en numerosos lugares del mundo, pero el enfoque en un país como Estados Unidos acaba ofreciendo en estos momentos una lectura política, frente a los desafíos de la negación de las identidades no binarias a las que se enfrenta en la actualidad.  Sirens call enfrenta la habitual interpretación de las sirenas desde un punto de vista masculino, que impregna buena parte de la cultura popular alrededor de estos seres mitológicos, para plantear una mirada queer dentro de un entorno hostil. Y forma un recorrido fascinante, hermoso en su concepción visual y profundo en su exploración de nuestro mundo desde el punto de vista de un ser extra-terrestre en el sentido más literal, que se ha reencarnado en un cuerpo que le es ajeno: "Creo que todos estamos interpretando un papel de un guión, pero pocos podemos escribir nuestra propia historia". El último capítulo de la película se titula The body (El cuerpo), y plantea un transformación física, una mirada a las identidades y las formas diversas en las que se pueden representar. Hay una cualidad etérea en la que el elemento líquido está presente constantemente, una búsqueda de un lenguaje propio que convierte a éste en un viaje fascinante que explora temas como las familias escogidas, los procesos de transformación que necesitan abordar los individuos y la sociedad para sobrevivir, y la relación entre apariencia y realidad. 

How to be normal and the oddness of the other world

Florian Pochlatko

Austria 2025 | Perspectives | ★★☆☆☆

El Festival de Berlín inaugura a partir de esta edición una nueva sección llamada Perspectives, que está dedicada a una selección de 14 primeros largometrajes de ficción. Surgida desde el premio que se concedía a la Mejor Ópera Prima entre las películas incluidas en su programación, esta sección ofrece una plataforma más visible a los debuts de nuevos cineastas, aunque excluye al resto de la programación de conseguir este reconocimiento. Entre las seleccionadas, How to be normal and the oddness of the other world (Florian Pochlatko, 2025) es una de las propuestas más sugerentes desde el punto de vista de su concepción visual, aunque también acaba resultando algo excesiva en su forma pero poco profunda en su contenido. La principal pregunta que hace la película se refiere al concepto de normalidad en una sociedad que está cada vez más desquiciada dentro de esa "extrañeza del mundo" a la que hace referencia el título. La protagonista es Pia (Luisa-Céline Gaffron), una joven que acaba de salir de un hospital psiquiátrico y necesita readaptarse al mundo exterior. El director Florian Pochlatko (1987, Austria) no especifica exactamente el diagnóstico del personaje para evitar las etiquetas habituales dentro de una rama de la medicina que de hecho es diversa en la forma en que las enfermedades mentales son diagnosticadas de manera diferente según qué países. De manera que Pia, básicamente, es una joven "no normativa" dentro de un mundo que tampoco lo es realmente, y de un entorno que se ha transformado radicalmente. Su novio Joni (Felix Pöchhacker) la ha dejado, sacando todos sus objetos personales del piso que compartían e iniciando una nueva relación, y sus padres Elfie (Elke Winkens) y Klaus (Cornelius Obonya) lidian con problemas personales, como la bancarrota de la empresa en la que trabajaba éste. La televisión, como en Sirens call (Miri Ian Gossing, Lina Sieckmann, 2025), sirve como ventana al exterior y ofrece noticias de un mundo caótico cada vez más abocado al conflicto permanente. Tras su salida, Pia debe regresar a casa de sus padres, lo que subraya las diferencias generacionales, al margen de los problemas psiquiátricos. En la película se representa la relación distante entre una generación austríaca de la posguerra con tendencia a silenciar los problemas, y una generación posterior que necesita gritar y expresarse. Hay más conexión entre Pia y su vecino de doce años Lenni (Lion Thomas Tatzber), mientras conoce a Ned (Wesley Joseph Byrne), un personaje conscientemente parecido a Ed Sheeran, con el que el actor que lo interpreta suele ser confundido, para transmitir cierta cercanía y simpatía.

De hecho, es uno de los principales elementos de interés en una película en la que se confunden las realidades, tomando como inspiración la pregunta principal de Matrix (Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 1999), al incorporar un personaje que se parece a un músico famoso. La propia concepción visual es una mezcla de formatos que representan las diferentes realidades que experimenta la protagonista, pero en la que nunca está claro qué está pasando de verdad y qué está ocurriendo en su imaginación. Tomando como base el formato 4:4 que inmediatamente hace pensar en internet (la representación máxima del caos de nuestra sociedad), y en redes sociales como Instagram, a la manera en que se usaba en Mommy (Xavier Dolan, 2014), los formatos se transforman a lo largo de la historia, haciéndose panorámico para mostrar una especie de thriller policíaco o más estrecho para reflejar la alienación de la protagonista. En este sentido, How to be normal and the oddness of the other world es radical en el planteamiento de la realidad inestable que vive el personaje principal, no solo por su propia enfermedad mental sino también por el mundo que la rodea. La película es una mezcla de ideas visuales y narrativas que resultan muy atractivas, pero que transmiten la sensación de que expresan más en la superficie que en el fondo. Trasladar la perspectiva de un personaje que se siente incomprendido para reflejar que en el mundo que la rodea el concepto de normalidad es también muy relativo, resulta una idea interesante, pero en este caso se pierde tanto en la estética que, aunque está teñida de cierto sentido del humor y hay una clara empatía por la protagonista, termina siendo más intencional que efectiva. El montaje de Julia Drack (1978, Austria) y la fotografía de Adrian Bidron (1992, Francia), que debuta en el largometraje procedente del mundo de la publicidad y los videoclips, es muy notable, pero se envuelve en una narrativa que mezcla tantos conceptos que se vuelve tan caótica como la propia historia. Eso puede ser bueno para reflejar el estado mental de la protagonista, pero acaba siendo perjudicial para mantener la claridad de una propuesta que quiere, sin embargo, dar un mensaje optimista sobre el futuro. 

La naturaleza de las cosas invisibles

Rafaela Camelo

Brasil, Chile 2025 | Generation - Inauguración | ★★★☆☆

Inaugurando la sección Generation se ha presentado en Berlín una película que aborda el tema del duelo a través de la mirada de dos niñas que se hacen amigas en un encuentro casual en un hospital. Glória (Laura Brandão) tiene 10 años y pasa buena parte del tiempo durante sus vacaciones en el centro sanitario en el que trabaja su madre Antônia (Larissa Mauro), cuyas largas jornadas laborales le impiden dedicar tiempo a su hija. Muchas veces Glória duerme en el almacén donde se guardan las cajas con objetos y ropas que han quedado de los pacientes que han fallecido, lo que para ella es una forma de explorar las vidas de otras personas. Por su parte, Sofia (Serena) acude al hospital acompañando a su bisabuela Francisca (Aline Marta Maia), una curandera espiritual que sufre una enfermedad terminal y comienza a mostrar síntomas de alzheimer sin recordar a las personas de su entorno, como su nieta Simone (Camila Márdila), la madre de Sofia, el único familiar que puede cuidarla. Para Sofia, sin embargo, la enfermedad de su bisabuela tiene relación directa con la decisión de su madre de trasladarla desde el pequeño pueblo rural donde vivía hasta la ciudad, donde no encaja ni se encuentra cómoda. La película explora constantemente el tema de la muerte: Osvaldo (João Antonio), uno de los pacientes ancianos del hospital, al que Glória llama abuelo, suele contar historias sobre cadáveres que están escondidos detrás de las paredes. Pero La naturaleza de las cosas invisibles (Rafael Carmelo, 2025) aborda el tema de la muerte como un paso previo al renacimiento, la transformación de lo que desaparece para seguir viviendo en una forma diferente. Lo que también está presente en las dos protagonistas: Glória tenía un problema cardíaco y se le trasplantó el corazón de otra persona: "¿No te inquieta llevar puesta la ropa de personas que están muertas?", le pregunta Sofía cuando ella le enseña las cajas de objetos que están guardadas en el almacén. Pero ella lo toma como una referencia a ese corazón que ahora lleva consigo. La directora Rafaela Camelo (1985, Brasil), que co-dirigió el cortometraje As miçangas (Rafael Camelo, Emanuel Lavor, 2019), seleccionado en el festival de Berlín, introduce elementos de realismo mágico relacionados con el personaje de Glória. En el caso de Sofía, ella también ha sufrido una transformación, pero en forma de identidad de género. Cuando en el pueblo algunas vecinas le preguntan con curiosidad por Bento, el hijo de Simone, ella les dice que está muerto. 

La naturaleza de las cosas invisibles se propone así como un cuento lleno de sensibilidad sobre el efecto cambiante de la vida y su relación con la muerte, y se aproxima a temas como la identidad de género de una manera original y particularmente hermosa, a través de una amistad infantil que aborda la conversación sobre la transexualidad de Sofía mediante una escena de juego y diversión. La primera parte de la película se desarrolla en el interior del hospital, un lugar que aparece como un espacio cerrado pero en el que las niñas encuentran cierta liberación a través del poder de la imaginación. Cuando Bisa Francisca es dada de alta, Simone decide regresar al pueblo con la ayuda de Antônia, que quiere sacar al menos durante unos días a Glória de ese entorno hospitalario, y la película también se hace más colectiva. "Yo debería estar muerta", dice Francisca, "pero Dios dijo: 'Dejémosla un ratito más para que pueda despedirse de todos'".  La muerte se revela como una especie de transformación de amor, pero no como una desaparición completa, envuelta en una carácter mágico que se representa en ese pequeño pueblo rodeado de un aura mística. Pero es particularmente divertida cuando aborda algunos de los temas con un sentido del humor que refleja cierta ironía. Cuando Sofía afirma que su hermano Bento está muerto, algunas de las vecinas deciden realizar una comendación por su alma recorriendo las calles del pueblo, que se convierte en un acto simbólico de tránsito desde la antigua identidad, una especie de aceptación inconsciente de Sofía como mujer. La naturaleza de las cosas invisibles es también una película profundamente femenina, en la que los hombres tienen una presencia muy secundaria, aunque se incluyan canciones de Milton Nascimento y Fernando Mendes. Para Glória, Sofía, Antônia y Simone el ciclo de muerte y renacimiento tiene un significado profundo que adquiere diferentes formas y realidades. Y Rafaela Camelo las muestra con una sensibilidad notable y una asombrosa tonalidad lúdica. 

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Películas mencionadas:

Sorda  se estrena en salas de cine el 4 de abril.