Mostra FIRE!! 2021 - Parte 4: El sueño de ser uno mismo

Llegamos a nuestra última crónica sobre la Mostra FIRE!! que en su veinticinco aniversario ha conseguido al menos ofrecer una versión híbrida, menos completa en su formato online de lo que fue el año pasado, que consiguió gracias a ello superar con creces su proyección nacional, con más de 60.000 espectadores. El retroceso hacia una edición más presencial supone, como ha ocurrido con festivales como D'A Festival o Docsbarcelona, un retroceso también en la repercusión de la muestra. Pero en todo caso hemos asistido a una programación que, aunque irregular en la calidad de sus propuestas, como suele ser habitual, ha conseguido ofrecer una muestra heterogénea de la producción internacional de temática LGTBI+. Estas son las últimas películas que hemos visto. 

OFICIAL LARGOMETRAJES

Presentada en el Festival de Zurich, Beyto (Gitta Gsell, 2020) cuenta una historia de homosexualidad reprimida en un entorno familiar restrictivo a través del protagonista, un joven de origen turco que vive en Suiza y que se enamora de su entrenador de natación, Mike (Dimitri Stapfer, al que hemos visto recientemente en la serie bélica Laberinto de paz (SRF, 2020)), pero que tiene que enfrentarse a unos padres que no asimilan la homosexualidad de su hijo. La película se desarrolla en dos espacios diferentes: por un lado, Suiza, donde el joven Beyto (el debutante Burak Ates) descubre su homosexualidad, y por otro lado un pequeño pueblo de Turquía, donde los padres del protagonista le preparan una boda a sus espaldas. La segunda parte es más colorista, lo que contrasta con el sentimiento de decepción que experimenta el personaje principal, enfrentado a lo que los demás quieren que sea, y obligado a casarse con su mejor amiga, Seher (una espléndida Ecem Aydin, también debutante).

La película está basada en la novela de Yusuf Yeşilöz, autor de origen kurdo pero nacionalizado suizo que también es realizador de documentales. No conocemos la obra original, pero la adaptación cinematográfica está llena de tópicos y estereotipos que se representan en un guión convencional, que aporta pocos elementos diferenciadores respecto a otras tantas historias sobre la represión de la homosexualidad en familias emigrantes. No ayuda tampoco un trabajo de dirección mediocre, que no consigue extraer interpretaciones con un mínimo de emoción de los jóvenes actores, lo que se percibe aún más en el actor debutante que interpreta al protagonista, y en escenas que deben tener una cierta carga dramática, como la pelea entre Beyto y Mike cuando éste se entera de que se ha casado, que tiene una planificación torpe. Lo único medianamente novedoso es un cierto desarrollo de la historia hacia una mirada optimista en torno a la sexualidad. 

En este sentido, No hard feelings (Faraz Shariat, 2020), que ganó el Premio Teddy a la Mejor Película en el Festival de Berlín, consigue al menos huir de los estereotipos de la representación de la homosexualidad en las familias inmigrantes. Lo interesante de esta propuesta no es exactamente lo que cuenta sino cómo lo cuenta. Se trata de la historia de un joven iraní de tercera generación que vive en Alemania, pero que no toma conciencia realmente de sus orígenes hasta que conoce a dos hermanos inmigrantes, también iraníes, que tratan de conseguir la condición de refugiados. Es entonces cuando cambia su perspectiva hacia sus orígenes y las dificultades que para muchos tiene la necesidad de emigrar. Esta descripción de una comunidad cerrada, pero que en este caso ha adoptado ya una cierta mentalidad occidental es lo más interesante de la película, en su descripción desinhibida de la sexualidad del protagonista que se desarrolla principalmente en la primera mitad. Pero cuando aborda el drama y las cuestiones raciales acaba cayendo también en los tópicos de siempre.

Regresamos a Turquía con la película Ask, büyü vs. (Love, spells and all that) (Ümit ünal, 2019), que logró los premios a Mejor Película, Mejores Actrices y Mejor Guión en el Festival de Estambul. La historia comienza con el regreso de Eren (Ece Dizdar) a una pequeña isla donde vivió en su adolescencia para encontrar a Reyhan (Selen Uçer), un antiguo amor al que abandonó, obligada por sus padres. Después de 20 años de separación, con su vuelta pretende retomar una relación que no pudieron continuar. El planteamiento inicial requiere de una cierta complicidad del espectador, en tanto que no se explican realmente las circunstancias por las que si Eren estaba tan perdidamente enamorada de Reyhan no ha regresado hasta veinte años después porque, aunque se menciona que estuvo casada, su disposición de enamoramiento profundo no encaja bien con la ausencia tan prolongada. La separación provocada por el descubrimiento de su relación establece también los primeros apuntes de la diferencia de clase social entre ambas, uno de los elementos esenciales de la película. Mientras el castigo para Eren fue viajar a París y estudiar en la Universidad, las consecuencias para Reyhan fueron no poder estudiar y vivir con un padre maltratador. 

El director y guionista incorpora el elemento mágico que servirá como estructura central de la película cuando Reyhan explica a Eren que, cuando se marchó hace veinte años, acudió a una hechicera para que preparara un conjuro de amor. Y permanece la duda de si es este aspecto mágico el detonante del estado de enamoramiento o se trata de una excusa para introducir un sentimiento de amor lésbico en una sociedad en la que no tiene cabida. La película plantea en algunos momentos una relación de redescubrimiento entre las dos amigas/amantes que encuentra cierta belleza formal, especialmente marcada por los escenarios naturales de la isla y, sobre todo, por los sonidos apacibles que las rodean. Pero contiene un problema esencial respecto a una mirada eminentemente masculina hacia esta relación, porque la película adopta en todo momento el punto de vista del director, y eso impide que la mirada femenina pueda evitar los estereotipos de la representación lésbica en personajes como Eren, que se presenta con un aspecto "masculinizado". 

Curiosamente, la descripción de los personajes masculinos intenta justificar el desarrollo de los personajes femeninos. Cuando Eren y Reyhan acuden a la casa de la hechicera que preparó el supuesto encantamiento, les recibe su hijo, un hombre que está obsesionado con las teorías de la conspiración y que establece un paralelismo entre la sociedad turca actual y las películas de zombies. Hay una especie de estado de paranoia que representa en cierto modo la tradición de una sociedad que también está habitada por devoradores sin sentimientos. Tampoco el papel del otro personaje que tiene cierta importancia en la historia, Gökhan, con el que Reyhan ha iniciado una relación, consigue escapar del cliché de la masculinidad despechada. De alguna forma se plantea la llegada de Eren y su homosexualidad no reprimida como una especie de salvación de la infelicidad de Reyhan, rodeada de hombres paranoicos, celosos o maltratadores, lo cual puede ser discutible en tanto que ofrece un planteamiento demasiado reduccionista para justificar la relación entre ambas. 

OFICIAL DOCUMENTALES

Las contradicciones de un país como Cuba están presentes en la actitud hacia la homosexualidad, que el Partido Comunista consideraba "una herencia del capitalismo", mientras que en la actualidad existe en La Habana el Centro Nacional Cubano de Educación Sexual (CENESEX), que está dirigido por Mariel Castro, sexóloga e hija de Raúl Castro, que ofrece la posibilidad de llevar a cabo operaciones de reasignación de sexo. Y a pesar de esta apertura hacia una cierta aceptación de la diversidad sexual, muchos miembros de la comunidad LGTBI siguen viviendo en una cierta clandestinidad. El documental Transformistas (Chad Hahne, 2020) ofrece una visión del mundo del transformismo en Cuba, y concretamente en Santa Clara, donde en 1992 un grupo de drag queens decidieron desafiar al gobierno creando un espacio comunitario llamado El Mejunje, fundado por Ramón Silverio, que se ha convertido con los años en uno de los lugares de encuentro y representación de la cultura transformista. 

El director norteamericano Chad Hahne, que también es transformista, decidió grabar el documental sin pedir permiso al gobierno cubano, para evitar injerencias en las historias que quería contar, de forma que el documental está grabado de forma clandestina con un iPhone. Evidentemente, esto tiene consecuencias en la calidad técnica de algunas imágenes y especialmente en el sonido, pero en general se trata de una película con una estética cuidada. A través de las intervenciones de drag queens de diferentes generaciones, la película transmite las diferencias entre la experiencia de las más jóvenes y de quienes fueron pioneras en la visibilidad de colectivo. De alguna forma, en medio de la alegría y la vitalidad que ofrecen desde el escenario, hay también un trasfondo dramático que está representado en las consecuencias del SIDA (una de las protagonistas, Cynthia, falleció en 2020), pero también en el peligro de las clínicas clandestinas de operaciones estéticas, que también han provocado la muerte de jóvenes transformistas. Porque, aunque existe el CENESEX, las operaciones de estética son ilegales en Cuba. 

Las vidas de la comunidad drag están marcadas por las restricciones económicas del país, que en muchas ocasiones les obligan a tener un trabajo alternativo, como es el caso de Samantha, que trabaja en una fábrica por 20 € al mes, mientras por las noches se prepara para representar sus números de transformismo en El Mejunje. El hecho de que el documental esté rodado de forma clandestina permite que ofrezca datos controvertidos de la realidad cubana, como que Samantha estuvo en cuarentena durante cinco años en un sanatorio para enfermos de VIH, o las dificultades que tienen muchas personas transexuales para acceder a los servicios que ofrece el CENESEX porque solo existe una oficina en La Habana, y muchas de ellas viven en pueblos apartados de la capital. Transformistas es un documental que encuentra en la intimidad lograda con sus protagonistas su mayor virtud para ofrecer una visión singular y desconocida del mundo del transformismo en Cuba. 

OFICIAL CORTOMETRAJES

Tras escribir los guiones de los cortometrajes Cachorro (Jesús Rivera Soriano, 2017), Premio Especial del Jurado en el Festival de Málaga, y Xiao Xian (Jiajie Yu Yan, 2019), nominado al Goya, Daniel Toledo Saura debuta como director con Victoria (2020), un nuevo ejemplo de cómo consigue manejar con una mirada certera la elaboración de una historia que en tan solo unos minutos aglutina un mundo interior absolutamente complejo. Cuando concluyen sus ocho minutos, el espectador tiene ya una idea precisa de la trayectoria emocional de Ana (Lorena López) y Clara (Abril Zamora), establece el conflicto y deja que nuestra imaginación construya toda esa historia que está fuera de los márgenes temporales del cortometraje. Ni qué decir tiene que ambas actrices consiguen impregnar a sus personajes de una cierta contradicción emocional en la que se encuentran, enfrentadas a una circunstancia que cambiará su futuro pero no pretende modificar el pasado. 

Victoria Amazónica es un nenúfar que crece en las aguas poco profundas del Amazonas y que se abre por la noche para atraer a los escarabajos que la polinizarán. Es la única planta que cambia de sexo durante el proceso de polinización: la primera noche es blanca y femenina, mientras que la segunda noche es rosada y masculina. La historia tiene lugar precisamente en una floristería, y reflexiona sobre los estereotipos en torno a la transexualidad, pero sobre todo propone una visión igualmente compresiva hacia quienes lo experimentan desde distintos puntos de vista. La puesta en escena es espléndida, llena de colores, que se concretan en el vestido rojo  de Clara y el azul que lleva puesto Ana, representación de los estados de ánimo de cada una de ellas, más pasional y emancipada la una, más apagado la otra. A través de unos diálogos que en cada frase están llenos de sutilezas y de información sobre la relación entre Ana y Clara, el cortometraje plantea preguntas, semillas de propuestas narrativas que bien podrían desarrollarse más, pero que están perfectamente encajadas en esta escena concreta, tan fundamental para establecer las bases de un nuevo tipo de relación familiar, que no necesita ser más explícita. 

Laberinto de paz y Xiao Xian se pueden ver en Filmin. 

Mostra FIRE!! 2021 - Parte 3: Perspectivas

La Mostra FIRE!! continúa celebrándose hasta el domingo 20 de junio en su formato híbrido entre presencial y online, y está abierta a actividades paralelas que acompañan a las proyecciones, como FIRE!! Pro, una sección para la Industria que no se suele encontrar en los festivales de temática LGTBI, así como el FIRE!! Lab, destinado al desarrollo de películas LGTBI que busca incentivar la producción y la distribución en España. Dentro de estas jornadas profesionales también hemos podido asistir a una mesa redonda entre cuatro directores y directoras, alguna de ellas presentando película en esta edición del festival, bajo el título "Las nuevas voces del cine LGTBI catalán" (aunque una de las participantes es valenciana). 

La mesa redonda estaba formada por Alba Cros, directora de Las amigas de Ágata (2015); David Moragas, director de Stormy night (2020); Marc Ferrer, director de Puta y amada (2018); y Ruth Caudeli, valenciana afincada en Colombia, que presenta en esta edición Leading ladies (2021), bajo la moderación de Antoine Leonetti, director de la Mostra FIRE!!. Una de las realidades que se presentan cuando se analizan las producciones de temática LGTBI es su escasa introducción en la dinámica de la industria, siendo en su mayor parte películas que al final tienen que encontrar una productora o distribuidora dedicada específicamente a contenidos homosexuales y lésbicos para ponerlas en marcha. Como comentábamos en la crítica de No straight lines: The rise of queer comics (Vivian Kleiman, 2021), la cultura LGTBI no se puede considerar ya underground, pero tampoco forma parte de la industria propiamente dicha, teniendo que encontrar sus propias vías de producción y distribución.

Resulta significativa la negativa de los directores jóvenes a la hora de considerarse a sí mismos como realizadores LGTBI o que sus películas tengan la "etiqueta" gay o lésbica. En este sentido, hay un rechazo a la reducción de sus historias desde el punto de vista de la orientación sexual, aunque sea evidente que la temática es LGTBI y que su público mayoritario también proviene de esta comunidad. Esta posición contrasta con la de realizadores más veteranos, como Bruce LaBruce, que se definía recientemente como "un cineasta gay underground, con una sensibilidad punk que hace películas pornográfico-políticas". Por otro lado, un sector de la mesa redonda consideraba que quienes podían retratar adecuadamente a personajes homosexuales eran principalmente guionistas y directores/as homosexuales, lo cual supone un cierto peligro, ya que se puede terminar combatiendo el reduccionismo creando otro tipo de reduccionismo. Si se considera, por ejemplo, que los personajes transexuales solo los pueden interpretar actores o actrices transexuales, entonces se les niega la posibilidad de interpretar a personajes que no sean transexuales. 

Lo que está claro es que el cine de temática LGTBI, especialmente en un sistema de producción como el español, necesita un apoyo destacado para poder desarrollarse en igualdad de condiciones dentro de una industria que habitualmente no contribuye a su producción y en muchos casos dificulta su distribución. 

OFICIAL LARGOMETRAJES

Precisamente hablamos a continuación de Leading ladies (Ruth Caudeli, 2021), tercer largometraje de esta directora nacida en Valencia pero que desde 2010 reside en Colombia y tiene su propia productora (su debut ¿Cómo te llamas? (Eva + Candela) (2017) se incluye también en la sección Best of FiRE!!). Para su última película, Ruth Caudeli crea una estructura de diferentes puntos de vista en la que la misma situación, un encuentro entre amigas para celebrar el regreso de un viaje por Europa de una de ellas, se nos narra desde la perspectiva de cada una de ellas. La historia se cuenta desde un trabajo de improvisación de las cinco actrices, planteando situaciones en las que poco a poco se van desvelando ciertos secretos que tienen relación con la culpa. De alguna forma se podría definir la película como una recopilación de cinco recuerdos diferentes de una misma cena, cinco miradas que están enfocadas en aspectos distintos, que ofrecen su propia lectura de los acontecimientos. 

El trabajo de dirección crea una intimidad en los personajes, especialmente a través de planos cortos, que muestran los rostros, en los que se dibujan reacciones y gestos que muchas veces definen con claridad al personaje, mucho más que las propias palabras. Hay una lectura en torno a la homofobia, al sentimiento de vergüenza respecto a la expresión de la sexualidad, que está explícitamente descrita por Silvia, que despliega una especie de actitud provocativa hacia las demás, y sobre todo hacia el secreto que guarda. Desgraciadamente, la repetición de las escenas no consigue evitar una cierta sensación de cansancio, se utilizan algunos elementos de sonido de una forma demasiado evidente y, sobre todo, la película no consigue establecer en su último acto una justificación satisfactoria. Porque finalmente se reduce a una historia de triángulo amoroso en la que, literalmente, sobran dos de los cinco personajes, cuya presencia a veces abre una subtrama que no se resuelve adecuadamente. 

Una interesante muestra de historia contada desde diferentes perspectivas es The obituary of Tunde Johnson (Ali LeRoi, 2019), que ganó el Premio del Público en el Festival L.A. Outfest 2020. El protagonista es un joven gay negro que, la misma noche en la que sale del armario frente sus padres, una pareja de artistas de origen nigeriano que ha conseguido una alta posición económica, es tiroteado por la policía en un control rutinario. El joven sin embargo se despierta en su cama y comienza revivir continuamente el mismo día, su último día, que se desarrolla de formas diferentes pero que tiene un desenlace inexorable: la muerte a manos de la policía. Es como si el destino del personaje, por su condición racial, estuviera marcado de forma premonitoria, sin posibilidad de escapar. Sus diferentes muertes reproducen las muertes reales conocidas de jóvenes de raza negra a manos de la policía, y es especialmente dura la recreación de la de George Floyd, que murió asfixiado mientras trataba de decirle al agente de policía que lo estaba ahogando, que no podía respirar. 

A lo largo de estas repeticiones también hay diferentes formas de salida del armario por parte de Tunde (Steven Silver), antes sus padres pero también ante su mejor amiga o ante el padre de su amante Soren (Spencer Neville), un joven que tiene dificultades para aceptar su homosexualidad. En cierto sentido, la trama que tiene lugar en el instituto se mueve por un terreno cercano a las películas o series de adolescentes convencionales, como la misma Por trece razones (Netflix, 2017-2020) de la que fue protagonista Steven Silver. Pero cuando la película reflexiona sobre temas más profundos que tienen que ver con la aceptación de la identidad, y con la condición de joven negro gay, es cuando contiene elementos más interesantes (resulta significativo que sea más difícil salir del armario para el adolescente blanco). 

Rodada con una planificación espléndida, que a veces extrae elementos desde la imagen que expresan los sentimientos más profundos de los personajes, The obituary of Tunde Johnson tiene a veces problemas de ritmo y de ejecución de algunas propuestas narrativas, quizás motivadas por el hecho de que el guionista, Stanley Kalu, tenía solo 19 años cuando escribió la historia, y a veces da la sensación de que expulsa ideas que no termina de desarrollar, pero contiene algunos diálogos que se quedan en la memoria, como cuando el padre de Tunde le dice: "Te amamos de forma incondicional. Pero quiero que entiendas que el amor incondicional también está acompañado por un miedo incondicional". La película es una expresión profunda del sentimiento de ser negro en Estados Unidos, independientemente de la clase social, pero también de la aceptación de una identidad sexual. Y consigue en su estética suntuosa y en sus interpretaciones llenas de emoción, plantear el drama de un destino inevitable, de un miedo que es tan insondable como el amor.  

OFICIAL DOCUMENTALES

Dos películas incluidas en la programación de la Mostra FIRE!! utilizan la recuperación de cartas para elaborar una parte de la historia de la homosexualidad. En P.S. Burn this letter please (Michael Seligman, Jennifer Tiexiera, 2020), se menciona la recuperación de una caja encontrada en un almacén de Los Angeles que contenía cientos de cartas que tenían como destinatario a Reno Martin, y la posterior investigación en torno a los autores de esas cartas lleva a descubrir que fueron escritas por los componentes de una comunidad de drag queens de Nueva York que estuvieron escribiendo durante años a este misterioso receptor que se había trasladado hasta la Costa Oeste, donde desarrolló una carrera como locutor de radio. Pero el contenido de estas cartas, escritas en los años cincuenta y sesenta, cuando las prácticas homosexuales se consideraban un delito, revelan mucha información sobre la clandestinidad del transformismo en la comunidad gay de la época. 

Algunos de los autores de estas cartas fueron localizados y participan en el documental recordando sus experiencias, que se desgranan a través de material de archivo y animaciones. La película se convierte así en la crónica de los que fueron pioneros de los actuales drag queens, aunque ellos prefieren llamarse "impersonators" (imitadores), en una época en la que la propia comunidad homosexual les rechazaba por su visibilidad, cuando la práctica habitual era la ocultación. La película se detiene en anécdotas que son descritas en las cartas, y subrayadas por los testimonios de los protagonistas, que muestran una elaborada vida clandestina en los años cincuenta en la que solo podían actuar en los clubes nocturnos que estaban en manos de la mafia, porque la sola presencia de homosexuales en un local podría suponer su cierre. 

Estos protagonistas, ya ancianos, siguen el recorrido de la comunidad homosexual en paralelo al de las drag queens, a través de una cierta evolución en los años setenta, pero también como supervivientes de la pandemia del SIDA que provocó la muerte de muchos de los componentes de esta comunidad, y que suponen los momentos más emocionantes del documental, junto a anécdotas divertidas como cuando decidieron robar pelucas de los camerinos del Metropolitan Opera House para utilizarlas en sus espectáculos. Pero sobre todo la película es un homenaje a estas primeras drag queens que allanaron el camino hacia la visibilidad que desembocó en las manifestaciones del Orgullo en todo el mundo. "No nos damos cuenta de lo que vosotros, los hombres gays mayores, habéis tenido que pasar para que nosotros los jóvenes podamos ser lo que somos ahora", recuerda uno de los protagonistas que le dijo una pareja en una manifestación. Ese es el mensaje más importante de este hermoso documental. Afortunadamente, Reno Martin no quemó las cartas. 

Por otro lado, Baci rubati: Amori omosessuali nell'Italia fascista (Fabrizio Laurenti, Gabriella Romano, 2019) también recoge numerosas cartas, diarios, poemas y relatos literarios de los que se puede extraer un perfil de la vida homosexual en la época de Benito Mussolini. En 1927, el primer borrador del nuevo artículo penal expresaba que "Quien (...) realice actos de lujuria sobre una persona del mismo sexo, o se preste a tales actos, será sancionado, si el hecho da lugar a escándalo público, con pena privativa de libertad de seis meses a tres años". Se trata por tanto, como veíamos anteriormente, de una vida clandestina en la que los encuentros sexuales en lugares como los servicios de estaciones o las salas de cine se convertían en la única forma de expresión homosexual. Porque en la Italia fascista, aunque se consideraba un delito, la actitud principal era la negación de la existencia de la homosexualidad, que confrontaba directamente con los ideales de masculinidad y feminidad del régimen. 

Entre los años treinta y cuarenta no existía realmente un sentido de comunidad gay o lésbica, por lo que los sentimientos homosexuales se expresaban de forma individual. Pero había lugares que se convirtieron en una especie de reducto para gays y lesbianas, como la isla de Capri, en la que vivían muchos extranjeros con buena posición económica. Como la escritora británica Radclyffe Hall, que protagonizó un escándalo con la publicación de su novela El pozo de la felicidad (1928), cuyo personaje principal era una mujer que sintió desde joven un sentimiento de "inversión sexual". La propia escritora se consideraba una "invertida congénita", pero su lesbianismo no influyó en sus ideas políticas, ya que era una ferviente admiradora de Mussolini. A lo largo del documental se citan algunos estudios de psiquiatras en torno a la homosexualidad, como el español Gregorio Marañón, que en su obra Los estadios intersexuales de la especie humana (1929) la definía como "un estado indefinido en el desarrollo".   

Baci rubati, que recibió una Mención Especial en el Festival Queer de Florencia, hace un recorrido por las imágenes estereotipadas de gays y lesbianas que se manifestaban en la época, con la representación de la mujer "masculinizada" y el hombre "afeminado". Y también hace referencia a películas que han mostrado esta vida clandestina, como Una jornada particular (Ettore Scola, 1977), en la que Marcello Mastroianni interpreta a un hombre gay en la Italia de 1938, poco después de la visita de Hitler a Mussolini. Las imágenes de archivo utilizadas en muchos casos no se corresponden, obviamente, con grabaciones de personas homosexuales, sino que están escogidas para subrayar los textos y realmente hay un trabajo sólido de investigación y de selección de escenas que adquieren otro significado envueltas en la descripción de los archivos personales escritos. 

Por trece razones se puede ver en Netflix. 

Una jornada particular se puede ver en Filmin y Amazon. 

Las series españolas del año - 2ª Parte

Segundo repaso a las series españolas que se han estrenado a lo largo de estos meses, y que se han ido emitiendo en la televisión lineal y en las plataformas digitales hasta el mes de junio, analizando las audiencias en algunas de ellas, así como el perfil de sus creadores. Los siguientes comentarios se basan exclusivamente en  el visionado de las temporadas completas y pueden contener información relevante sobre sus argumentos.  

Junto a Bocas de arena (ETB, 2020) y Alardea (ETB, 2020), la serie Altsasu (ETB, 2020) fue una de las tres que consiguió ganar el concurso de proyectos para miniseries que trataba de impulsar la producción del canal público vasco. La plataforma Filmin ha estrenado dos de ellas y en esta ocasión nos ocupamos de Altsasu, sin duda la más controvertida de todas porque aborda un hecho real que tiene implicaciones políticas. Su estreno el pasado noviembre en ETB provocó numerosas críticas por parte de partidos como PP y Ciudadanos, que criticaban (sin haber visto la serie) la victimización de los jóvenes abertzales que participaron en lo que algunos consideran una pelea y otros una paliza a dos guardias civiles y sus parejas en un bar de la localidad navarra de Alsasua en octubre de 2016.

Aunque los creadores de la serie, Harkaitz Cano, Andoni de Carlos y Mikel Álvarez optan de forma inteligente por no mostrar directamente los hechos, en una elipsis que demuestra la dificultad de conocer la realidad, hay una clara complicidad con los jóvenes, a los que se trata como víctimas de un sistema judicial que utilizó estos hechos para dar un escarmiento a los movimientos nacionalistas vascos, incluso considerándolo como un delito de terrorismo. Hay algunos apuntes de cierta humanización de los dos guardias civiles, sobre todo a través de sus parejas, pero también hay una tendencia a la representación de estos personajes en espacios cerrados, poco iluminados, que parecen buscar una respuesta emocional negativa por parte del espectador, que también funciona por contraste. Los Guardias Civiles son personajes irascibles, frente a la vitalidad de los jóvenes abertzales, a los que vemos al comienzo en espacios exteriores (que se utiliza después para contrastar con el encierro). 

Hay también una cierta manipulación en la descripción del juicio que se realiza en el cuarto episodio. Por ejemplo, se incluye como principal muestra de injusticia el rechazo de la Sala del tribunal a admitir como prueba un vídeo grabado por uno de los acusados en el que se ven imágenes del sargento de la Guardia Civil que contradicen sus afirmaciones de haber sido pisoteado. Pero no se menciona que finalmente ese video sí fue admitido en el juicio.  Se trata por tanto de una serie que expone los hechos desde una posición ya establecida, lo que resta efectividad a la propuesta. Tampoco ayuda una dirección de actores poco efectiva por parte del director debutante Asier Urbieta, que hasta el momento ha dirigido algunos cortometrajes, y que no logra extraer naturalidad de los jóvenes intérpretes que incorporan a los principales acusados. Hay un interés más centrado en la presentación de las evidencias de una historia que se muestra como un acto de injusticia que en una labor técnica realmente destacable.  

Este ha sido un año complicado para la serie Estoy vivo (TVE, 2017-), producida por Globomedia (Mediapro) y The Good Mood (la productora fundada por Daniel Écija), entre la información sobre su presupuesto y los bajos índices de audiencia, lo que ha provocado la sombra de la cancelación. Con un presupuesto de 578.600€ por capítulo, Estoy vivo no ha cumplido las expectativas que TVE estableció como objetivo de audiencia, un 9.2% de share (1.500.000 espectadores), pero esta cifra nunca ha conseguido alcanzarla, entre el máximo de 7.9% (1.306.000) que logró “El apagón” (T4E1) y el mínimo de 4.8% (780.000) que consiguió “El lago” (T4E11), despidiéndose con un pobre 5.6% (801.000). Las razones de estos bajos índices de audiencia son variadas: por un lado, la propia tendencia de la televisión pública que lleva padeciendo una crisis desde hace bastantes meses (la media de la cadena es un 8.2% de share); por otro, la decisión de adelantar el prime time a las 22:00 h., que se ha revelado como un grave error de estrategia, afectando a sus ficciones como La caza. Tramontana. Pero también hay que tener en cuenta el traspaso de espectadores de la televisión lineal a la emisión en diferido, es decir, la posibilidad de ver la serie “a la carta”, cuyas cifras son en general más positivas (en los meses de abril y mayo ha sido el tercer formato que más espectadores ha logrado, después de Masterchef (TVE) y La cocinera de Castamar (Atresmedia)).

De todas formas, resulta significativo que, mientras en los primeros cuatro episodios siempre superaba el millón de espectadores, a partir del quinto nunca los ha alcanzado, es decir, la serie ha perdido casi medio millón durante la temporada. Esto también indica que la historia no ha conseguido convencer a la audiencia, quizás por la importante ausencia de Anna Castillo, que no ha sido sustituida con éxito, aunque el personaje de Adriana (Guiomar Puerta) parecía una copia de su madre Susana (Anna Castillo). O también por la decisión de los guionistas de traicionarse a sí mismos optando por descartar el final de la tercera temporada para optar por un punto de partida diferente, una especie de puesta a cero de la pasarela provocada por “el apagón”. En realidad, la serie debería haber concluido en su tercera temporada, pero al menos se merece un final cerrado, por lo que TVE debería plantearse dar la oportunidad a una quinta temporada que ya se conciba como final de serie, una vez que termine la reestructuración de la cadena que parece enfocada a dar mayor protagonismo a la plataforma digital. La BBC es un buen ejemplo de televisión pública en la que mirarse, ya que ha sabido compaginar sus emisiones lineales con las suscripciones a BBC iPlayer.

El inocente (Netflix, 2021), producida por Sospecha Films y Think Studio, se ha lanzado como una de las series de la temporada gracias a un reparto de caras conocidas, a una trama de thriller enrevesado en el que el punto de partida va desentramando una historia mucho más compleja, y por la participación como guionista y director de Oriol Paulo, especializado en películas de misterio con resultados desequilibrados como El cuerpo (2012) o Contratiempo (2016) y otros más logrados como Durante la tormenta (2018). Adaptando la novela El inocente (2005) de Harlan Coben, un escritor norteamericano al que le gusta incluir giros inesperados en sus historias, la serie se prestaba a construir un relato desde diferentes puntos de vista para ir creando una narración colectiva de unos hechos violentos. 

En este sentido, Oriol Paulo utiliza al narrador en primera persona (en este caso diferentes en cada episodio), para contarnos la historia desde distintas perspectivas. Este recurso funciona bien en los primeros episodios pero acaba resultando forzado a partir de la mitad de la serie, excesivamente alargada hasta unos ocho capítulos innecesarios. La historia gana interés cuando la protagonista es Olivia (Adriana Ugarte), aunque se supone que está más enfocada en el personaje de Mateo Vidal (Mario Casas), pero el guión está tan obsesionado en buscar el giro inesperado que desatiende el desarrollo de los personajes, lo que está más claro en las acciones poco justificadas de Kimmy (Martina Gusman). En su desequilibrio, El Inocente a veces consigue buenos momentos de tensión, pero termina siendo una serie deficiente en la construcción de la trama de misterio. 

En las entrevistas que concedió Héctor Lozano a finales del año pasado no descartaba la posibilidad de que Merlí. Sapere Aude (Movistar+, 2019-2021) tuviera una tercera temporada, pero meses después se confirmó que ésta sería la conclusión de la serie. No hay una información clara de por qué se ha producido este cambio pero, al contrario que con Merlí (TV3, 2015-2018), queda una sensación de historia incompleta, de final precipitado (con el salto del primer curso a la graduación). Que la serie Merlí tuviera un spin-off protagonizado por el personaje de Pol Rubio era una evolución que se podía entender, aunque en realidad ya conociéramos su vida adulta. Merlí. Sapere Aude se convierte en un proceso de formación de un círculo perfecto, en el que el alumno aventajado del profesor Merlí Bergeron sigue los pasos de su maestro. 

Pero, al margen del rodaje en medio de la pandemia, esta segunda temporada se ha encontrado con algunos problemas añadidos, especialmente la ausencia de Bruno, el personaje al que siempre ha estado unido Pol, por decisión del actor David Solans de cambiar de registro y su incorporación al reparto de la serie Los herederos de la tierra (Atresmedia-Netflix, 2021), continuación de La Catedral del Mar (Atresmedia-Netflix, 2018). Esta ausencia no ha perjudicado estrictamente a la serie, pero sí ha dejado algunos cabos sueltos en el desarrollo del personaje principal, enfrentado a un momento que marcará el resto de su vida, y al que incorpora ya con una comodidad extraordinaria Carlos Cuevas, al que también podemos ver en Leonardo (TVE, 2021-), adaptación de la vida de Leonardo da Vinci. 

Pero, en una escritura de calidad como la que tiene Héctor Lozano, determinados vacíos son solventados con inteligencia, y de alguna manera la ausencia de Bruno también permite que veamos a un Pol Rubio menos condicionado por su relación, y más abierto a nuevos descubrimientos. Respecto a la primera temporada, los personajes evolucionan con mayor precisión, y es frustrante no poder seguir conociéndolos, porque ahora es cuando consiguen una mayor empatía, empezando por la profesora María Bolaño (María Pujalte), que consigue desligarse de la sombra de Merlí que parecía atenazar al personaje. 

Merlí. Sapere Aude supone la evolución final hacia la madurez, la asunción definitiva de la identidad propia, la constatación de que la vida sigue dando golpes con el paso de los años, y de que hay que tomar una decisión crucial: "¿vivir o existir?". Pol se convierte en el Apolo de Satanassa, es acogido bajo las alas de Dino, ese personaje liberador que nos recuerda al personaje de Dante que Eusebio Poncela interpretó en Martín (Hache) (Adolfo Aristarain, 1997). Por el camino, es cierto que esta segunda temporada se aleja de esa conexión con la clase media, y se pierde en una especie de hedonismo entre fiestas suntuosas y debates en Paraninfos que no encajan tanto, o al menos, tienen menos interés en una serie que gana mucho más en su perfil proletario. Y aunque parece que Héctor Lozano ya ha dejado a un lado a su personaje más logrado, la sombra de Merlí sigue viva con el estreno hace unas semanas de la adaptación francesa, La faute à Rousseau (France 2, 2021-).  

El pasado año Movistar+ estrenó una de las mejores series documentales recientes, El Palmar de Troya (Movistar+, 2020), que conseguía estructurar con una excelente agilidad narrativa la absurda historia del papado troyano. En esta nueva serie vuelve a participar el guionista Daniel Boluda, que logra de nuevo un trabajo documental de altos vuelos (nunca mejor dicho) en torno al accidente aéreo que provocó la caída y pérdida de algunas bombas nucleares en la localidad almeriense de Palomares en enero de 1966. El director construye una docuserie que se aleja de El Palmar de Troya y tiende hacia el enfoque más periodístico y de investigación, aprovechando la desclasificación de numerosa documentación, pero apoyándose en los resortes del género thriller. 

Este enfoque mezcla los relatos de los protagonistas del incidente, especialmente los habitantes del pueblo almeriense, pero también algunos militares norteamericanos que participaron en la búsqueda de la bomba y periodistas que cubrieron la noticia. En este caso se utilizan recreaciones con actores, rodadas con una técnica cinematográfica que las hacen especialmente atractivas, para mostrar algunos de los hechos más relevantes y sus principales protagonistas. Y hay en el director una atención especial a los detalles absurdos que aportan cierto sentido del humor. Pero cuando mejor funciona Palomares. Días de playa y plutonio es en la mezcla de humor y ritmo de thriller, que se representa de forma espléndida en el mejor episodio de la serie, "Bienvenido, Mr. Fraga" (S1E3), que muestra con ironía la famosa visita del Ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga y del Embajador de Estados Unidos, Angier Biddle Duke. Con un ritmo perfecto que de alguna manera solventa algunos desequilibrios del resto de episodios, consigue crear una expectación teñida de ironía en el momento del intento de rescate de la bomba. La serie es una producción de 93 metros, la productora fundada por David Beriain y en la que trabajaba el cámara David Fraile, los dos periodistas españoles asesinados junto al conservacionista irlandés Rory Young en Burkina Faso el pasado 27 de abril. 

Al comienzo del primer episodio de Reyes de la noche (Movistar+, 2021-) se advierte que está inspirada en hechos ocurridos realmente pero que los personajes y las situaciones son ficticios. A continuación, vemos a Javier Gutiérrez imitando a José María García. Esta ambivalencia es una constante en el concepto de la propia historia, basada en la guerra de la radio deportiva que se produjo en España en los años ochenta, pero con la intención de dejar claro que casi todo es inventado. Tiene como protagonistas a José María García (Javier Gutiérrez) y José Ramón de la Morena (Miki Esparbé), pero advierte que en realidad no se trata de ellos dos. Utiliza cuando le interesa a personajes reales como Jesús Gil (Manuel Gancedo), pero otras veces los maquilla como Luis Aragonés (Carlos Blanco) o Gemma Nierga (Itsaso Arana), pero haciéndolos perfectamente reconocibles. 

Y esta ambivalencia es también lo que perjudica a la serie. Cristóbal Garrido y Adolfo Valor, que también estrenarán este año la serie El día menos pensado (Mediaset-Amazon, 2021-) quieren jugar en un terreno neutral en el que poder tener la libertad para construir personajes a los que llevar hasta el límite (especialmente en el caso de los dos protagonistas) pero no consiguen mantener el equilibrio con las constantes referencias a la realidad. El tono de comedia poco sutil dibuja unos personajes que a veces parecen caricaturas de los protagonistas reales, llevados tan al extremo que acaban construyendo una narración histriónica en algunas ocasiones, como en los últimos minutos de "La gran final" (T1E5), un episodio que resume la frustración que provoca toda la serie, con un desarrollo interesante, un momento crucial en la evolución de ambos personajes, pero que se resuelve jugando la carta del histrionismo. 

La historia enmarca este enfrentamiento en las vidas personales de los protagonistas, pero con cierto desequilibrio, porque se detiene más en el trasfondo familiar de José María García que en el de José Ramón de la Morena, pero le falta un contexto político e histórico que hubiera sido interesante ver. La rivalidad entre estos dos conceptos diferentes de hacer radio deportiva representaba también el enfrentamiento entre una parte del país heredera de la dictadura y la llegada al poder de la izquierda, una mirada hacia un futuro de democracia y modernidad. La competencia de José María García contra José Ramón de la Morena era la de Pedro J. Ramírez contra Jesús de Polanco, la de José María Aznar contra Felipe González, no exactamente porque se identificaran exactamente con la política de derechas o de izquierdas, sino porque su rivalidad servía para que el Grupo PRISA, ayudado por el gobierno socialista, quisiera destruir un imperio del monopolio construyendo otro imperio del monopolio. Por eso resulta frustrante que esta parte de la historia de la comunicación y la política en España, absolutamente fascinante para ser llevada a la pantalla, se haya quedado en un sainete que tiene algunos buenos momentos de humor pero que se queda sobrevolando la auténtica esencia de la historia sin aterrizar nunca en ella. 

La segunda propuesta dramática de época estrenada este año ha sido La cocinera de Castamar (Atresmedia, 2021), que adapta la novela del mismo título escrita por Fernando J. Múñez (2019, Planeta). Producida por Buendía, como La Templanza (Amazon, 2021), e incluso repitiendo parte del equipo, como el compositor Iván Palomares, que de nuevo realiza un trabajo romántico de gran altura, la serie potencia la relación entre Diego de Castamar (Roberto Enríquez) y la cocinera Clara Belmonte (Michelle Jenner), y se recrea en las intrigas palaciegas que protagoniza el Marqués de Soto (Hugo Silva), con el contexto del reinado de Felipe V (Joan Carreras), el primer rey de la Casa Borbón, que tenía una personalidad maníaco-depresiva con constantes alucinaciones pero cuya locura no trascendió tanto como el Juana la Loca, por ejemplo. Este comportamiento errático está bien interpretado por el actor Joan Carreras, pero desgraciadamente su papel en la serie es muy secundario. También encontramos otras buenas interpretaciones en los personajes de Doña Mercedes (Fiorella Faltoyano) y Amelia Castro (María Hervás). 

La cocinera de Castamar se beneficia de una excelente puesta en escena que utiliza algunos palacios del Patrimonio Nacional situados en Madrid, Segovia y Cuenca como escenarios de la historia, lo que le aporta una credibilidad a las escenas muy superior a otras producciones. Creada por Tatiana Rodríguez y dirigida por Iñaki Peñafiel, habitual realizador de series como El tiempo entre costuras (Atresmedia, 2013-2014) y Perdida (Atresmedia, 2020) y por Norberto López Amado, director de películas como La decisión de Julia (2015 y El cuaderno de Sara (2018), y más recientemente de la fallida serie 3 caminos (Amazon, 2020), se consigue crear una producción solvente con tramas interesantes aunque algunas subtramas, especialmente las referidas al servicio, son forzadas y tópicas. 

Lo más interesante de La cocinera de Castamar ha sido su lanzamiento multiplataforma que ha demostrado que una misma serie puede tener una difusión transversal consiguiendo buenos datos en todos los formatos. La serie se lanzó primero en la plataforma Atresplayer desde el 21 de febrero hasta el 9 de mayo como episodio semanal, para estrenarse en Antena 3 desde el 8 de abril donde mantiene unas cifras de audiencia cercanas al 11% de share, aun compitiendo con realities tan potentes como Supervivientes (Tele 5), y al mismo tiempo en Netflix, consiguiendo que la plataforma se apunte al episodio semanal, un día después del que se emite en la televisión lineal. Desde su estreno, la serie no ha abandonado el Top10 español, única forma de conocer (aproximadamente) la repercusión de un lanzamiento en Netflix. De forma que la serie se ha convertido en un fenómeno digno de estudio en cuanto a la posibilidad de conseguir buenos resultados a través de un lanzamiento multiplataforma.  

El guión de la serie Parot (Amazon, 2021-) es tan absurdo que acaba resultando incluso entretenido. El punto de partida es la doctrina Parot, norma jurídica del Tribunal Supremo que retrasaba la salida de prisión de condenados por delitos graves, y de la que el Tribunal Europeo de Derechos Humanos anuló su carácter retroactivo, es decir, no podía en duda la norma, sino que consideraba que no se podía imponer a presos que ya estuvieran condenados. Esto provocó la salida de condenados por delitos graves como terrorismo o pederastia, entre los que se encontraba el "violador del ascensor". Pero en realidad la serie no abunda en este tema jurídico, sino que lo utiliza como instrumento para convertir una típica historia de asesino en serie en un vengador contra los delincuentes excarcelados. En los primeros episodios hay alguna reflexión sobre la doctrina Parot, pero pronto deja de tenerlo como referencia para convertirse en una serie convencional. 

Producida por RTVE y Onza, productora de Hernán (Amazon, 2019-) y El Ministerio del Tiempo (TVE, 2015-), la serie se ha presentado a través de la plataforma Amazon, y ha sido creada por Pilar Nadal, Luis Murillo Arias y Alfonso Laporta, que proviene precisamente de la famosa serie de viajes en el tiempo de TVE. Por eso resulta sorprendente encontrar un guión tan inverosímil, que trata de proponer una reflexión sobre el concepto de justicia, pero lo hace a través de una trama en la que los personajes tienen comportamientos absurdos, como el antagonista al que interpreta con convicción Iván Massagué, cuyo objetivo va cambiando según lo requiere la historia, especialmente en un último episodio que es un auténtico desperdicio. Hay escaso desarrollo de los personajes, interpretaciones poco equilibradas, como la de Adriana Ugarte, que parece a veces perdida en las inverosímiles acciones de su personaje. Parot es una serie policíaca mediocre que se hunde progresivamente en un guión insostenible. 

Señoras del (h)AMPA (Telecinco, 2019-2021) fue uno de los estrenos más frescos de la temporada hace dos años, con mejor rendimiento en la plataforma Amazon que en su emisión lineal en Tele 5. Creada por Carlos del Hoyo y Abril Zamora, actriz y guionista a la que hemos visto en series como El desorden que dejas (Netflix, 2020) y películas como La vida por delante (Edoardo Ponti, 2020), la serie se beneficiaba de dos aspectos principales: un magnífico humor negro verdulero y un reparto de actrices espléndido, encabezado por Toni Acosta, Malena Alterio, Nuria Herrero, Carmen Balagué y Ainhoa Santamaría. Ese sentido del humor que trasladaba una historia truculenta de asesinatos al entorno de un grupo de amas de casa, con sus preocupaciones cotidianas como madres, conseguía una fusión perfecta que lograba un resultado realmente entretenido. 

La serie, sin embargo, siempre tuvo un problema de duración, impuesto por el enfoque hacia el prime time de Telecinco, lo que alargaba los episodios más de lo necesario. Tampoco se ha beneficiado de dos temporadas muy largas en número de episodios, aunque la segunda está dividida en dos partes, pero que han alargado excesivamente las tramas principales y han requerido de la construcción de subtramas que a veces no aportaban demasiado. La trayectoria de Señoras del (h)AMPA ha sido tortuosa, consiguiendo en la emisión en lineal un excelente 20.9%, en el inicio  que progresivamente fue reduciéndose hasta un 6.9% en su último episodio. La segunda temporada ha sufrido el caos de las decisiones de Telecinco, que comenzó programándola en prime time y, tras cifras de audiencia muy pobres, acabó relegando el segundo episodio a la parrilla de Cuatro, hasta que canceló sus emisiones. De esta forma, se ha convertido en la última serie menospreciada por la cadena de Mediaset, que al menos ha encontrado refugio en la plataforma Amazon. 

La segunda temporada, a pesar de reducir la duración de los episodios a un formato de 50 minutos más estándar para plataformas, ha mantenido cierto grado de interés pero ha perdido buena parte de las dosis de humor negro que la hicieron destacar en la primera temporada. Y también se ha reconvertido de una historia de asesinatos y misterios con numerosas referencias a la cultura popular y al cine y la televisión, en una trama más convencional de justicieras que sin embargo ha conseguido desarrollarse con acierto, desequilibrada entre episodios muy divertidos y otros interminables. Posiblemente esta continua zozobra que ha ido sufriendo la serie ha podido provocar que los guionistas no se centraran en una historia con un destino claro, y eso se ha hecho notar en la irregularidad de su segunda temporada. En todo caso, la serie tendrá una nueva vida en la versión norteamericana que está produciendo NBC bajo el título Dangerous moms (NBC, 2022-), adaptada por Janine Sherman Barrois, guionista y productora de Mentes criminales (CBS, 2011-2015) y protagonizada por Dascha Polanco, una de las actrices de Orange is the new black (Netflix, 2013-2019), a la que ahora podemos ver en la película musical In the Heights (John M. Chu, 2021). 

Estoy vivo se puede ver en rtve.es y Amazon.

Bocas de arena se puede ver en Filmin.

El inocente se puede ver en Netflix.

Merlí. Sapere Aude, Palomares y Reyes de la noche se pueden ver en Movistar+.

La cocinera de Castamar se puede ver en ATRESplayer y Netflix.

Parot y Señoras del (h)AMPA se pueden ver en Amazon.

Mostra FIRE!! 2021 - Parte 2: Mirar al pasado

Nuestra segunda crónica de la Mostra FIRE!! 2021 se acerca a parte de la programación incluida en las diferentes secciones del festival. Algunas de estas películas están disponibles a través de la plataforma Filmin, pero otras de ellas solo se pueden visionar en la sede presencial del festival, el Instituto Francés de Barcelona. Algunas de las películas de las que hablamos ahora tienen como protagonistas a personajes maduros, que han vivido dos sociedades distintas, la de la represión y la de la normalización, y por tanto ofrecen una mirada compleja a la realidad de los movimientos de reivindicación gay y lésbico. 

OFICIAL LARGOMETRAJES

En 1997 se despenalizaron en China las relaciones gays, pero existe una aceptación que tiene más que ver con la invisibilidad, no existen leyes contra la discriminación y no hay una manifestación externa de los movimientos LGTBI. De hecho, se calcula que el 80% de los hombres homosexuales chinos se casan con mujeres por presiones familiares, y según un estudio de las Naciones Unidas, apenas el 5% de las personas gays o lesbianas viven su sexualidad de forma abierta. Todo ello se refleja, como trasfondo, en la película Suk suk (Ray Yeung, 2019), que tiene como protagonistas a dos hombres ya maduros que a lo largo de su vida han mantenido una visibilidad heterosexual aunque sus sentimientos sean realmente homosexuales, y que formó parte de la programación de Zinegoak 2021.

Pak (Tai-Bo) trabaja como taxista y vive un matrimonio respetuoso pero aburrido, mientras prepara los detalles de la boda de su hija. En un parque donde se practica el cruising conoce a Hoi (Ben Yuen), un hombre viudo que vive con la familia de su hijo, pero que tiene una sexualidad más liberada, visitando algunas de las saunas gay de la ciudad de Hong-Kong. La relación que se establece entre ambos supone un efecto liberador para Pak, que comprueba cómo se puede vivir la homosexualidad de una forma más o menos exteriorizada, pero siempre envuelta en una discreción obligada por la sociedad. 

La propuesta del joven director Ray Yeung es interesante porque se enfoca en un amor de madurez, lo que le permite reflejar también la envoltura heterosexual que rodea a la vida familiar de los dos protagonistas, y que es una evidencia de esa aceptación a través de la negación que se practica en China. La actitud del hijo de Hoi, por ejemplo, cuando se da cuenta de que su padre está viendo una información relacionada con la homosexualidad revela esa realidad: el silencio, la mirada hacia otro lado... Y en el caso de Pak parece claro que nunca se planteará el divorcio, aún más afianzado por el hecho de que se encuentra realizando los preparativos para la boda de su hija. La relación se convierte por tanto en clandestina, en subrepticia. Los momentos de intimidad entre los dos protagonistas son hermosos, se sostienen en las miradas y en las caricias, pero también en momentos de cotidianidad que parecen representaciones de un sueño, de una vida probable pero inviable.  

La película Monsoon (Hong Khaou, 2019) cuenta la historia de un regreso a través del personaje principal, Kit (Henry Golding) que vuelve a Saigón treinta años después de que su familia escapara del régimen comunista (cuando él solo tenía seis años), y se instalara en Inglaterra. Su intención es esparcir las cenizas de su madre, que falleció recientemente, y de su padre, que murió hace tiempo, en algún lugar de Vietnam. Primero lo intenta en la casa donde vivían en Saigón, y después en el lugar donde nacieron sus padres en Hanoi, pero el Vietnam contemporáneo se transforma muy deprisa, como si quisiera borrar las huellas de su pasado. El propio Kit no es más que un turista en una ciudad de la que no recuerda muchas cosas, y en conversaciones con su primo se da cuenta de que tampoco sabe demasiado sobre la parte de la familia que no pudo escapar. 

Este reencuentro con las personas del pasado se mezcla con el encuentro con nuevos rostros, como Lewis (Parker Sawyers, que interpretó a Barack Obama en la película Michelle & Obama (Richard Tanne, 2016)), un norteamericano que también tiene una especie de deuda pendiente con su pasado, a través de la experiencia de su padre como soldado en la guerra de Vietnam. Hay un sentimiento de culpabilidad por el daño provocado, por una guerra que solo causó muertos y víctimas de estrés post traumático. Ambos se conocen a través de una aplicación de contactos gay y de alguna manera se sienten atraídos no solo sexualmente sino también por una especie de melancolía. Curiosamente, a pesar de esta culpabilidad que expresa, Lewis se dedica a diseñar camisetas que fabrica en Saigón, donde la mano de obra es más barata, e incluso responde a la crítica con cierto cinismo: "Estoy contribuyendo al crecimiento económico del país".  

La propuesta que hace el director británico-camboyano Hong Khaou tiene elementos de interés, como la introducción de esa especie de eclosión del arte contemporáneo que lideran los jóvenes artistas vietnamitas, pero la película se siente mucho más densa de lo que debería ser. Hay una languidez en la construcción de las escenas, incluso en la composición del personaje principal por parte del actor Henry Golding, que, expresa efectivamente una cierta sensación de placidez, pero también de sopor. Tampoco consigue trasladar de forma eficiente esa sensación de extrañeza del personaje en un país que sin embargo es el suyo, entre otras cosas porque no se muestra una desconexión con el idioma (Kit siempre encuentra a algún angloparlante por el camino). Y solo en escenas muy bellamente filmadas como la de la aromatización del té, encontramos algunos apuntes de este aislamiento.

La adaptación de la única novela escrita por Pedro Lemebel Tengo miedo, torero (2001) era un reto para el cine chileno, teniendo en cuenta que es una de las obras más icónicas de la representación de la homosexualidad en el Chile de Pinochet. Y el resultado de Tengo miedo torero (Rodrigo Sepúlveda, 2020) acaba siendo quizás no completamente satisfactorio pero sí lo suficientemente cercano a la obra original como para ofrecer esa visión particular de unos personajes que tratan de aislarse del mundo exterior para no afrontar la represión de la dictadura. Porque la Loca del Frente (Arturo Castro) prefiere estar metida en su casa, bordando manteles para las mujeres de la alta sociedad, al margen de lo que está ocurriendo en un país que se enfrenta a la dictadura. "No me gusta la realidad, me da miedo", dice a Carlos (Leonardo Ortizgris) el revolucionario que utiliza su casa para esconder armas. 

La adaptación realizada por Pedro Sepúlveda ha simplificado algunos aspectos de la novela, en la que se desarrollan dos historias paralelas, la de La Loca y Carlos, y la de Pinochet y su esposa Lucía Hiriart. Pero esta segunda trama no está presente en la película, en favor de la descripción de ese mundo travesti solo tolerado y muchas veces reprimido por los militares, en el que no faltan las que incluso tienen alguna tendencia pinochetista. Poco a poco, la actitud de La Loca del Frente pasa de la inacción a la resistencia, pero su instrumento es la palabra y su propia presencia es su mejor forma de subversión. Alfredo Castro, uno de los grandes actores chilenos, no decepciona en su composición del personaje protagonista e incluso tiene un notable parecido físico con Pedro Lemebel, componiendo una cierta alegría melancólica en el personaje, evitando la representación exagerada de su rol femenino.

Al centrarse más en la relación entre los dos personajes centrales, el director consigue explorar sus contradicciones, esa dualidad entre el amor y la amistad que nace del interés pero que se va convirtiendo en un nexo de unión vitalista, y por tanto también en una forma de resistencia. En ese enfoque se pierde una representación más certera del entorno travesti de La Loca, que está más presente al principio pero que se va difuminando lentamente. Y eso resulta algo decepcionante, porque es uno de los elementos más interesantes de la novela. La película, que estuvo presente en el Festival de Venecia y ganó el Premio al Mejor Actor en el Festival de Guadalajara, consigue construir una mirada elocuente desde la individualidad como reflejo de la colectividad, en una sociedad sometida al mismo tipo de opresión a la que los transexuales se enfrentaron durante toda su vida.  

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Proveniente de la Ley de Vagos y Maleantes que fue instaurada en la 2ª República en 1933, y en la que no se incluía a los homosexuales, en 1970 el gobierno franquista reformó este Código convirtiéndolo en la Ley sobre Peligrosidad y Rehabilitación Social, que establecía penas de hasta cinco años de prisión o internamiento psiquiátrico para los homosexuales. Como respuesta al anteproyecto de ley, Armand de Fluvià y Francesc Francino fundaron el Movimiento Español de Liberación Homosexual (MELH); que tenía la intención de presionar, con la ayuda de sus contactos en el extranjero, para que se realizaran modificaciones en la futura ley. Y efectivamente consiguieron que en el texto el delito se centrara en la realización de prácticas homosexuales, no en el hecho de ser homosexual. Un cambio pequeño, pero muy importante en una época de represión. El documental MELH: Armand y la historia de un movimiento (Jordi Samsó, Mario Allegranzi, Carme Porta, Ramón Martínez, 2021) habla precisamente de esta primera etapa en el activismo gay en España, que más tarde, con la llegada de la democracia, se convirtió en el Front d'Alliberament Gai de Catalunya (FGAC).

Armand de Fluvià también participó en la creación de la actual Casal Lambda, una institución más dedicada al apoyo, la información y la difusión que al activismo político, y que incorpora el Centro de Documentación Armand de Fluvià, el fondo documental más amplio de España sobre temática LGTBI. Básicamente, la película se sostiene en entrevistas al que fue pionero de los movimientos de lucha en la comunidad gay en nuestro país, y en ese sentido son muy interesantes sus recuerdos y anécdotas sobre la dificultad de ser homosexual en España en las décadas de los setenta y ochenta, como la diferencia que existía entre la aceptación de la homosexualidad en Cataluña y en el resto de España, incluso durante la democracia: "En Madrid el Partido Comunista de Santiago Carrillo no quería a los maricones dentro de sus filas. Aquí en Cataluña estábamos más integrados en la política", comenta Armand de Fluvià. 

Solo por eso es interesante ver la película, pero también hay que decir que hubiera merecido un documental más elaborado, menos amateur, que parece enfocado más en el contenido que en la forma. Las entrevistas a otras personas relacionadas con los movimientos de reivindicación tienen poca coherencia formal, incluso las dos entrevistas principales a Armand de Fluvià adolecen de encuadres desequilibrados y un trabajo de realización mediocre, que en muchas ocasiones distrae al espectador de quien es verdaderamente el protagonista. MELH: Armand y la historia de un movimiento se queda como una producción amateur que está bien como difusión en un Centro de Documentación, por ejemplo, pero que no merece estar en la Sección Oficial de un festival de cine. Y tenemos la sensación de que Armand de Fluvià y todo el movimiento gay pionero se merecen una película que realmente esté a la altura de sus importantes logros. 

Uno de los estrenos más destacados del festival es el documental No straight lines: The rise of Queer Comics (Vivian Kleiman, 2021), que hace tan solo unas semanas tuvo su estreno mundial en Tribeca Film Festival y poco después su estreno internacional en Sheffield Doc Fest. La directora toma como elemento principal de su relato las intervenciones de cinco pioneros de los cómics de temática queer en Estados Unidos, encabezados por el responsable de esta apertura, Howard Cruse, que comenzó a dibujar personajes homosexuales en los años setenta y que no pudo ver terminada la película porque falleció en 2019, víctima del cáncer. Pero este documental ofrece la oportunidad de contar con sus declaraciones en torno a estos primeros pasos en el mundo del cómic. También se incluye al veterano Rupert Kinnard junto a Alison Bechdel, Jennifer Camper y Mary Wings. No straight lines se encuentra cómodo cuando entrevista a estos dibujantes que abrieron un camino hacia la representación de la homosexualidad a través de los cómics, y cómo éstos funcionaron como vehículo de transmisión de la vida homosexual. Iván Vélez jr. es uno de los jóvenes dibujantes que se crió con estos tebeos: "Eras gay, lesbiana, o lo que sea... pero no sabías cómo serlo. No había referencias, no había nada, no había cuentos, ni películas". 

El documental aborda, por supuesto, parte de la evolución del activismo homosexual a lo largo de los años, junto a la pandemia del SIDA, introduciendo elementos que tratan de completar las intervenciones de los dibujantes principales, pero que no terminan de encontrar el equilibrio necesario. En el Q&A de Sheffield Doc Fest, la directora Vivian Kleiman comentaba: "La primera versión del montaje estaba enfocada solo en los cinco artistas que seleccionamos. Pero era demasiado estático. Así que decidí arriesgarme, y en una conferencia sobre cómics queer grabé a varios jóvenes tratando de saber quienes eran y por qué les interesaba esta parte de la historia de los cómics. Tuve la corazonada de que este material me serviría como una especie de signos de puntuación entre las entrevistas con estos cinco artistas pioneros, aumentando esa sensación de comunidad, no solo entre los propios artistas sino entre ellos y los jóvenes en la actualidad". 

Pero la película se siente inconexa, y es más, trata de estar conectada todo el tiempo con una banda sonora que acaba estando presente en casi todo momento, y que resulta exasperante por repetitiva. Falta también una mirada a los artistas más jóvenes, a la evolución de los tebeos de contenido homosexual que, como apuntaba en Sheffield Rupert Kinnard, autor de los primeros personajes afroamericanos abiertamente gays y lesbianas, está mucho más diversificado. "Creo que los jóvenes artistas actuales tienen la capacidad de incorporar otros aspectos de sus vidas a las historias que cuentan, como sus preocupaciones sobre la salud o el tema racial, y eso hace que sus personajes sean más completos". El documental es interesante porque nos introduce un tipo de historias de cómics que, a pesar de ser protagonistas incluso de Encuentros internacionales, sin embargo están ausentes todavía de las principales plataformas audiovisuales como Disney+ o Netflix, y aunque han abandonado su condición de producciones artísticas underground, permanecen todavía en un plano secundario. 

Mostra FIRE!! 2021 - Parte 1: Tan diferentes, tan semejantes

Entre el 10 y el 20 de junio se celebra la 25 edición de la Mostra FIRE!! Muestra Internacional de Cine Gay y Lésbico de Barcelona con una programación amplia que ofrece la oportunidad de ver algunos títulos destacados en su presencia en festivales durante los últimos tres años. En este 25 aniversario, la Muestra vuelve a su fecha habitual, después de que el año pasado se cancelara la edición de junio y finalmente se celebrara una edición especial online a través de Filmin en el mes de septiembre. Este año, la Mostra FIRE!! regresa también a una edición presencial, y ofrece una selección de algunas de sus películas en la plataforma Filmin, que iremos comentando en nuestras próximas crónicas. 

OFICIAL LARGOMETRAJES

El Atlàntida Film Fest estrenó el año pasado Barn (Cuidado con los niños) (Dag Johan Haugerud, 2020), producción noruega que estuvo en la Giornate degli Autori del Festival de Venecia y fue la gran vencedora de los Amanda Awards, los premios del cine noruego, con nueve de los diez galardones a los que estaba nominada, entre ellos Mejor Película y Dirección. Barn (Cuidado con los niños), que forma parte del catálogo de Filmin, comienza directamente con el suceso que provocará el argumento de la película: la discusión entre dos jóvenes que termina con derrame cerebral en uno de ellos. Pero a partir de este hecho, el director y guionista traza una serie de líneas argumentales que en realidad no hablan de lo que sucedió en esa pelea, sino que se centra más ampliamente en la comunicación entre las personas. Es un hecho puntual que nos permite conocer a una red de personajes (profesores, padres, amigos...) y sus interrelaciones. Y, no teniendo a los jóvenes como principales protagonistas, el comportamiento de éstos sí que ejerce una influencia primordial en cómo los adultos se relacionan.

Es indudable que Dag Johan Haugerud, que aborda aquí su segundo largometraje, tiene un lenguaje muy personal. Hay muchos diálogos en la película, algunos de ellos fuera de campo, como si la imagen en ocasiones se disociara de las palabras. Y se plantean muchos temas paralelos: la política, representada en los padres de diferentes ideologías, la responsabilidad de los adultos frente al comportamiento de los niños, o la eficacia de los servicios de protección al menor (que en Noruega están rodeados de cierta controversia). Quizás sus dos horas y media de duración suponen un lastre para la ejecución de sus planteamientos, pero la película tiene una solvencia formal que la convierte en uno de los títulos más interesantes del año pasado.

El director Eytan Fox ha contado en varias películas historias relacionadas con la vida gay en Israel, desde Yossi & Jagger (2002) y su continuación Yossi (2012) hasta The bubble (2006), que es la que más puntos en común tiene con Sublet (2020), porque también está centrada en el retrato de un Tel-Aviv gay-friendly que sirve como trasfondo para las relaciones personales y la convivencia entre israelíes y árabes. En su última película se centra en dos personajes, Michael (John Benjamin Hickey), un escritor de crónicas de viajes para The New York Times, casado, que visita la ciudad durante cinco días para escribir su experiencia, y Tomer (Niv Nissim), un veinteañero estudiante de cine que sueña con hacer películas y ganar un Oscar. Este último se convertirá en el particular guía que descubrirá a Michael una ciudad alejada de los tópicos, poblada de una juventud que sueña con un futuro diferente, aunque sea abandonando una ciudad que a su manera resulta asfixiante para quienes quieren comerse el mundo. 

Pero lo que mejor funciona en la película no es la descripción de Tel-Aviv, sino la relación entre dos personajes que afrontan su libertad sexual de forma diferente, marcada por la diferencia de edad. Mientras Tomer representa a la juventud que no cree en el compromiso, que no está interesada en los happy endings, Michael es un maduro sereno que tiene tras de sí un intento frustrado de ser padre, con una relación duradera en la que muchos aspectos se han ralentizado, forjados en una vida en común. La película funciona mejor en las distancias cortas, cuando ambos personajes muestran sus diferentes perspectivas sobre las relaciones sexuales; "no entiendo que se conozca a alguien como si se pidiera una pizza", dice Michael cuando Tomer le muestra cómo ligar a través de la APP Atraf, el Grindr israelí. O la percepción que tienen sobre el SIDA, más despreocupada  en el joven y más concienciada en Michael, que conoció el horror de los comienzos de la epidemia en los años ochenta. 

Aunque Sublet es una película que no parece buscar una mayor trascendencia que la de mostrar la relación entre dos personajes gays en una ciudad como Tel-Aviv, de alguna manera consigue el propósito de ser tremendamente emocional, a través de la construcción de algunas escenas de intimidad que, si bien son predecibles, terminan atrapándonos, como cuando ambos visitan a la madre de Tomer. Y en ello tiene mucha responsabilidad el buen trabajo de los actores, un John Benjamin Hickey que le da cierta melancolía y ternura a su personaje, y un simpático Niv Nissim, debutante seleccionado cuando aún estudiaba en la escuela de teatro, que consigue impregnar a Tomer de una espléndida desinhibición y de una cierta sensualidad. Como curiosidad, en papeles secundarios encontramos a Lihi Kornowski, que interpreta a Daria, una amiga de Tomer, a la que se ha visto recientemente en un ambiguo personaje en la serie Perdiendo a Alice (Apple tv+, 2020), y a Miki Kam, que da vida a la madre del joven, y que es una de las protagonistas de la espléndida serie Shtisel (Netflix, 2013-).

Se pueden intuir elementos autobiográficos en Benjamin (Simon Amstell, 2018), centrado en las dificultades de un joven cineasta que afronta su segunda película (siempre dicen que es más difícil de hacer que la primera) con una inseguridad terrible porque, además, la historia habla de una crisis sentimental que experimentó en su vida real Benjamin (Colin Morgan, conocido por haber protagonizado las series Merlín (BBC, 2008-2012) y Humans (Channel 4, 2015-2018)). También ésta es la segunda película de Simon Amstell, que debutó con el falso documental vegano Carnage: Swallowing the past (Simon Amstell, 2017), sobre un futuro en el que los humanos experimentan sentimientos de culpa por su pasado carnívoro. 

Mientras Benjamin lidia con sus inseguridades, confirmadas en un pase privado que resulta ser un fracaso, al mismo tiempo comienza una nueva relación con un cantante francés, Noah (Phénix Brossard) que se verá afectada precisamente por la forma de ser del joven cineasta, cuya obsesión por mantener la estabilidad de la relación es lo que provoca la inestabilidad de la pareja. En este sentido, el personaje es interesante y en algunos momentos parece una especie de Woody Allen millennial, aunque también recuerda al Josh Thomas de la serie australiana Please like me (ABC, 2013-2016). Pero el desarrollo de la película fluctúa entre secuencias que tienen en su rareza cierto encanto, y otras que son directamente insufribles. El mejor momento lo protagoniza un cameo de Nathan Stewart-Jarrett, al que recordamos de Misfits (Channel 4, 2009-2013) y que ahora interpreta a un profesor en Genera+ion (HBO Max, 2021-), dando vida al ex-novio de Benjamin al que éste ha retratado en su película, haciendo que su papel lo interprete un actor blanco, y que es la escena más divertida de esta película desequilibrada (en todos lo sentidos). 

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En Ahead of the Curve (Jen Rainin, Rivkah Beth Medow, 2020) Franco Stevens, la fundadora de una de las primeras revistas de contenido lésbico que se editaron en Estados Unidos, se plantea si en la actualidad tiene sentido una publicación de estas características. Ella vendió el formato hace años debido a un accidente que la dejó incapacitada, pero piensa en la posibilidad de volver a embarcarse en un proyecto de similares características (finalmente volvió a comprar la revista en 2020 y creó The Curve Foundation). Pero uno de los temas que plantea el documental es, precisamente, el acceso a todo tipo de información que tienen las jóvenes a través de las redes sociales e internet, algo impensable cuando Franco Stevens fundó la revista Deneuve en el año 1991, y decidió incluir en la portada el subtítulo "Lesbian Magazine". Tanto han cambiado las cosas desde los años noventa que incluso se discute la utilización del término lesbiana, que muchas jóvenes consideran restrictivo, prefiriendo ser definidas con la palabra queer, de la que se apropió una parte de la comunidad LGTB+ que no se veía representada en esa tendencia a la "normalización" adoptada por una comunidad que parecía buscar la imitación de la sociedad heterosexual en vez de encontrar su propio camino. Queer significa "raro, excéntrico" en inglés, e identifica a una corriente del movimiento que no se cataloga dentro de la forma tradicional con la que se definen los géneros.  

El documental funciona mejor cuando sigue la trayectoria de la revista que cuando se centra, sin centrarse, en la figura de Franco Stevens. En este sentido, el hecho de que la directora Jen Rainin sea su esposa restringe el enfoque más personal, como evitando entrar en detalles de los que la protagonista no quiere hablar. Posiblemente una directora menos implicada emocionalmente y mucho más incisiva hubiera podido ofrecer un retrato más certero, menos superficial. Por eso destacan más los aspectos generales que se refieren a la forma en la que en los años noventa se experimentaba la visibilidad de las mujeres lesbianas, la dificultad de que personajes públicos salieran del armario y fueran protagonistas de la portada de la revista, como hicieron las cantantes Melissa Etheridge y K.D. Lang, mientras otras exposiciones eran más sutiles (se recupera una divertida entrevista en la televisión de Rosie O'Donnell a Ellen DeGeneres). 

Resulta curiosa la historia de la demanda que interpuso la actriz francesa Catherine Deneuve a la revista por utilizar su apellido como título, lo que obligó a cambiar el nombre Deneuve Magazine por el de Curve Magazine, que al final ha resultado incluso más apropiado y más significativo. Y se apunta, aunque sin desarrollar excesivamente, el retroceso que ha sufrido la comunidad LGTB+ desde la llegada de Donald Trump a la presidencia, aparcando la Ley de Igualdad de 2019 que prohibía la discriminación por razones de orientación sexual o prohibiendo el acceso al Ejército de las personas transgénero, lo que demuestra que la lucha no consiste solo en alcanzar derechos, sino en, una vez alcanzados, conseguir mantenerlos. 

Ganador del Gran Premio del Jurado en el Festival DOC NYC, Maurice Hines: Bring them back (John Carluccio, 2019)  tiene como protagonista a este bailarín de claqué y coreógrafo que triunfó desde que era niño junto a su hermano, el actor Gregory Hines, con el que tuvo una relación complicada que les llevó a dejar de hablarse durante diez años. Tras un tiempo separados, volvieron a reunirse para interpretar a los hermanos Williams en Cotton Club (Francis Coppola, 1984), pero mientras Gregory Hines desarrolló una carrera en Hollywood, Maurice Hines se mantuvo trabajando en Broadway, con una imagen que en cierto modo se consideraba eclipsada por su hermano, pero en realidad siguió manteniendo un importante prestigio como intérprete y coreógrafo, como corroboran las intervenciones de personalidades como Debbie Allen o Chita Rivera. Este documental reivindica la carrera de Maurice Hines, que sobrevivió a su hermano pequeño, Gregory, fallecido a los 53 años víctima del cáncer en 2003, y que continúa a sus 75 años dando clases en la Academia de Baile de Debbie Allen y en otras instituciones. 

Bring them back es una película que transmite la pasión por los musicales de Broadway en un recorrido que resulta conmovedor cuando se acerca a una figura de la escena teatral norteamericana que se enfrenta a los achaques de la vejez, especialmente la pérdida de memoria, y que en otro sentido es emocionante en la revisión de una carrera llena de éxitos, que le llevó a estar nominado al Premio Tony como Mejor Actor por la obra Uptown... It's hot! (1986), un musical que dirigió y coreografió pero que resultó un fracaso. Y tiene una fuerza especial cuando se refiere a la relación de Maurice y Gregory, extrayendo momentos intensos como cuando Gregory Hines agradeció el premio Tony conseguido por el musical Jelly's last jam (1992) nombrando a cada uno de los miembros de su familia, pero sin mencionar a su hermano. Hay algunos aspectos de esta relación en los que Maurice no quiere entrar, como la causa de la discusión que les llevó a no hablarse durante diez años, o el momento de la reconciliación. Y eso provoca cierta frustración, porque son elementos importantes para entender esta relación. 

Pero la personalidad de Maurice Hines siempre parece haber tenido consecuencias en parte de su carrera, y especialmente se menciona su tendencia a hablar claro de temas que sin embargo no eran habituales en las entrevistas en los años ochenta y noventa, como la discriminación racial en el teatro o su actitud siempre abiertamente gay, habiendo tenido la suerte de contar con una familia que nunca planteó ningún tipo de conflicto con su orientación sexual (Maurice Hines recuerda emocionado una conversación con su padre en la que éste le mostró su apoyo). Y son estos detalles más personales los que convierten al documental en una mirada fascinante hacia el mundo de los musicales a través de una de sus figuras más relevantes.