Visions du Réel 2022 - Parte 13: África

En la Conferencia de Berlín de 1885, siete países europeos se dividieron los territorios africanos para explotar sus recursos naturales e iniciar una etapa de colonización que es la semilla de buena parte de la problemática que vive el continente en actualidad: los conflictos, la lucha de poder, la pobreza, la emigración masiva... Después de la abolición de la esclavitud comenzó otra forma de explotación que, en realidad, acabó dejando una huella más profunda. Reino Unido, Francia, Portugal, Bélgica, Alemania, Italia y España fueron responsables de esta etapa colonial que duró unos ochenta años, y que dejó el impacto de las actuales fronteras, que básicamente se mantienen tal como fueron divididas y la impronta de unos países opresores que recurrieron a todo tipo de violencia y de destrucción de los valores culturales que formaban parte de la idiosincrasia africana. No hubo, claramente, ningún tipo de participación de los autóctonos, a los que se consideraba inferiores. Mientras que en 1870 el 90% del continente estuvo gobernado por africanos, en 1900 el poder total lo ejercían los colonizadores europeos. 

África por tanto mantiene las cicatrices de esta larga etapa de sumisión (aunque menos duradera que la de los territorios americanos, por ejemplo). Sin embargo, la independencia se sostenía también en una cierta desestructuración política que en muchos casos estaba promovida por los mismos colonizadores que, al menos presencialmente, se habían retirado de sus territorios. En realidad, el control se siguió ejerciendo durante el siglo XX en forma de un neocolonialismo que va desde la tutela hasta los acuerdos económicos. Los cinco documentales de los que hablamos en nuestra crónica del festival Visions du Réel abordan algunas de las problemáticas que hoy en día permanecen en el continente.  

BURNING LIGHTS

El director Alexander Markov (1973, Rusia) utilizó en su documental Our Africa (2018) grabaciones oficiales sobre la ayuda humanitaria de la Unión Soviética en los años sesenta que fueron encargadas a diferentes cineastas, con la intención de promover la ideología marxista en varios países africanos. Un caldo de cultivo ideológico que se expande ahora en su nueva propuesta cinematográfica, Red Africa (2022), coproducción con Portugal que también se podrá ver en el festival IndieLisboa que se celebra estos días. El realizador utiliza material de archivo de distinta procedencia, entre ella el Archivo Nacional de Ucrania, del que se ha intentado proteger la mayor cantidad de material posible durante la actual invasión rusa. Las grabaciones abarcan un período entre 1957 y 1990, y muestran cómo se intentó construir una especie de versión gemela de la Unión Soviética aprovechando la descolonización que se estaba produciendo en distintos países africanos. El objetivo era mostrarse como colaboradores de la libertad y el progreso, subvencionando a los africanos los estudios de medicina e ingeniería en las Universidades, e invitándoles a aprender el idioma ruso. Pero hay una visión paternalista que no difiere demasiado de las películas coloniales en las que los africanos se mostraban como iletrados que necesitaban un tipo de educación occidental. 

El director utiliza como hilo conductor a Leonid Brézhnev, Secretario General del Partido Comunista, que visitó en numerosas ocasiones diversos países africanos, y que protagoniza algunas de las grabaciones realizadas durante las décadas de los años sesenta y ochenta. Es un relato cronológico que presenta un material grabado con muy buena calidad de imagen, composición y montaje, en el que los directores responsables de las películas propagandísticas ejercían un control creativo que resulta sorprendente para la época. Esto permite a Alexander Markov ofrecer una textura similar en la cronología de la intervención ideológica de la Unión Soviética en Africa, que supone el comienzo de una notable influencia económica desarrollada posteriormente. Lo que explica que en la resolución del pasado 2 de marzo en la Asamblea General de la ONU, en la que se pedía el cese inmediato de las hostilidades contra Ucrania, cinco países africanos se opusieran y treinta cinco se abstuvieran. La elaboración de documentales propagandísticos se construyeron con los elementos de la narrativa de ficción, y de hecho mostraban una ficción, porque se centraban en la solidaridad, pero sin tener presente la contrapartida de la explotación de los recursos naturales y manteniendo al margen la intervención de soldados soviéticos en diversos conflictos armados. El montaje que vemos en la película Red Africa consigue deshilvanar una segunda lectura que muestra los entresijos de este neocolonialismo disfrazado de ayuda humanitaria, hasta el desplome de la Unión Soviética durante la perestroika. 

En el cortometraje Ghost fair trade (Laurence Bonvin, Cheikh Ndiaye, 2022) también hay reflejos de la colonización, pero ya con los efectos de la independencia. En 1970 el presidente de la República Independiente de Senegal, Léopold Senghor, quiso ofrecer una muestra de la arquitectura "senegalesa" encargando a dos arquitectos (franceses) la creación de un espacio que acogiera el Centro Internacional de Comercio Exterior de Senegal (CICES). Surgió así una muestra de arquitectura modernista que acoge cada año, desde 1974, la Feria Internacional de Comercio de Dakar, y que se ha convertido en uno de los espacios más representativos de esta visión de la arquitectura que es funcional al mismo tiempo que se fusiona con el paisaje. La cineasta Laurence Bonvin (1967, Suiza) ofrece una mirada a este lugar desde la óptica actual, como centro neurálgico de comercio, pero también los entresijos de los rincones que no están a la vista del público, que sirven de almacenamiento o incluso de improvisados lugares de descanso para los trabajadores. El lugar en el que se construyeron estas grandes estructuras piramidales está presidido por un baobab, un árbol centenario y resistente, tanto que en la novela de Antoine de Saint-Exupéry El principito (1943, Ed. Salamandra) el protagonista tenía que arrancar las raíces antes de que crecieran porque "si tomamos medidas demasiado tarde, no podremos deshacernos de él nunca. Si el planeta es demasiado pequeño y los baobabs son demasiado numerosos, lo hacen estallar".  

El baobab también es un árbol sagrado, y en el documental, mientras se muestran fotografías de la construcción del CICES, escuchamos conversaciones sobre cómo los Lebu, un grupo étnico de Senegal, practicaban ceremonias religiosas en esos terrenos, y por tanto convirtieron el espacio en un "xamb", un concepto de adoración a los antepasados configurado como un espacio dentro de algunas casas, especialmente de la etnia lebu. El documental se adentra en esta idea de la existencia de espíritus entre las edificaciones del CICES, que algunos trabajadores corroboran con experiencias propias. Y entonces se apodera de la película una cierta sensación mágica que da consistencia a los planos estáticos utilizados en casi todo el metraje. El mundo del más allá se mezcla con la actualidad, el pasado se hace presente en forma de "jinn", demonios que vagan entre las estructuras: "No los ves entrar ni los ves salir, pero están ahí. Esta es su casa", dice uno de los empleados que ha tenido alguna experiencia extraña en este espacio. "Este lugar ya estaba ocupado". El silencio y el vacío después de una jornada diaria de bullicio e intercambio, parece despertar la presencia de lo sobrenatural, que la directora representa con una figura fantasmal. 

COMPETICIÓN CORTOMETRAJES Y MEDIOMETRAJES

La artista y directora Barbara Marcel (1985, Brasil) realizó durante una residencia en la República Democrática del Congo un Taller sobre el Cinema Novo, movimiento cinematográfico surgido en el cine brasileño en los años sesenta a la sombra de la Nouvelle Vague, para los alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Kinshasa. En este taller se visionaron varias películas que después serían comentadas por los participantes, entre las que se encuentra El león de siete cabezas (Glauber Rocha, 1970), la primera película que el director brasileño rodó en el exilio, en la vecina República del Congo, y que su autor definía como una mezcla entre "una estructura de personajes brechtianos, una reflexión inspirada en Godard y un desarrollo de la teoría del montaje dialéctico de Eisenstein". De este taller surge Marlene (Barbara Marcel, 2022), que toma su título del personaje principal de la película de Glauber Rocha, que estaba interpretado por la actriz italiana Rada Rassimov, y que era una semidiosa blanca a la que veneran un comerciante portugués, un agente estadounidense y un mercenario alemán, que controlan la administración del país. Alegoría de la colonización europea en África, El león de siete cabezas ofrece una representación de un continente sojuzgado por unos invasores que a su vez tienen la pretensión de ser liberados del poder fascinador de la diosa Marlene. 

El mediometraje de Barbara Marcel establece así una relación entre Brasil y el Congo, invitando a los alumnos del curso a reflexionar sobre la representación de los africanos en la historia, donde la mujer es denominada como "la bestia dorada de la violencia". La narración se divide en dos partes: los comentarios de los alumnos, por un lado, y los ensayos con el material cinematográfico a través del rodaje de escenas que tienen algo de onírico. Surge así la reflexión sobre la representación de África en el cine desde la mirada de directores no africanos, y sobre la visión de la revolución desde el punto de vista de un cine que a su vez era revolucionario, en relación con la Nouvelle Vague o el Cinema Novo, ambos movimientos surgidos de un punto de partida teórico sobre el cine. Uno de los aspectos más interesantes es la visión de esta representación africana a través de la mirada femenina, que al final siempre es la que acaba quedándose en un plano inferior. Una de las alumnas comenta: "No se ven en la película mujeres africanas hablando. No tienen que nada que decir. Solo hablan los hombres. Es una muestra de cómo los hombres eran los que tomaban las decisiones". La propuesta de Barbara Marcel nos invita a preguntarnos si sigue existiendo un cine militante y cuáles son sus herramientas de representación. 

DOC ALLIANCE

De vuelta a Senegal, el documental Yoon (Pedro Figueiredo Neto, Ricardo Falcão, 2021) es una road movie que parte desde Amadora, en Portugal, donde vive Mbaye Sow, hasta Dakar. El viaje lo realiza por carretera en un viejo Peugeot 504 cargado de paquetes que contienen ropas y objetos que le han encargado que lleve a distintas familias a lo largo de su recorrido por el Magreb hasta llegar a la capital de Senegal. El documental, estrenado en DocLisboa 2021, donde ganó el Safe and Healthy Workplaces Award, ha sido seleccionado en festivales como IDFA, Ji.hlava, donde consiguió el Premio de la Juventud y Miradas Doc, que se celebró hace una semanas en Tenerife, y próximamente se podrá ver en DOK.fest. Los directores adoptan una mirada observacional, pasajeros silenciosos del protagonista en este largo viaje de varios días que evita la presencia de la cámara desestimando las entrevistas, atenta a las conversaciones telefónicas que Mbaye tiene con su familia o con las personas que le han hecho encargos, o los encuentros a lo largo del camino para hacer algunos arreglos al coche, que son los que conforman la narrativa de la película. A través de este contacto telefónico habla con su esposa y sus hijos Moustapha y Ahmed, mientras coordina las entregas que debe hacer a lo largo de su viaje, en Casablanca o en Thies. 

El viejo coche es su forma de vida, y aprovecha su recorrido por Marruecos para hacer algunos arreglos en talleres donde todo es más barato que en Portugal, y donde un vehículo de cinco años sin apenas frenos es incluso objeto de deseo: "¿Quieres comprarlo? Te lo vendo por 10.000 euros, aunque tenga que irme andando a Senegal", dice Mbaye a un hombre que quiere comprárselo. Conforme se va desarrollando el viaje, el paisaje se va aplanando hasta llegar al desierto del Magreb, donde también las relaciones humanas se van modificando, muchos mostrando curiosidad por este viajero que sigue su camino, su "yoon" en la lengua senegalesa wolof, en la que también puede significar ley o religión. Las carreteras del desierto también se hacen más peligrosas, como cuando advierten que ha habido un ataque entre Boujdour y Dakar a un vehículo que se desplazaba desde Francia, y especialmente cuando tiene que atravesar una zona conflictiva en Mauritania, antes de pasar la frontera con Senegal. El trayecto es un difícil recorrido de continuos regateos en los intercambios, las reparaciones y los sobornos. El regreso, por el mismo camino, vuelve a llevar el coche cargado con todo tipo de paquetes, pero ahora transportando máscaras de caoba africanas para vender en Portugal. Pedro Figueiredo Neto (1984, Portugal) y Ricardo Falcão (1980, Portugal) comparten su labor como cineastas con su formación como antropólogos, que está muy presente en este estudio de los paisajes humanos y territoriales que se manifiestan en una road movie que conecta la ensoñación de Europa con la realidad de África. 

Ganador del Premio a la Mejor Ópera Prima y el Premio Espérance en el Festival de Marsella, el documental In the billowing night (Erika Etangsalé, 2021), también formó parte de la programación de IDFA. Se trata de una reflexiva y atmosférica incursión en la identidad de la directora, que nace de unos sueños extraños que descubre que comparte con su padre Jean-René. Esta coincidencia lleva a Erika Etangsalé (1983, Francia) a explorar el origen de la familia paterna en Isla Reunión, situada al este de Madagascar, y de la que Jean-René partió con destino a París, en una especie de singular proceso de emigración que surgió en los años sesenta de la denominada Oficina para el desarrollo de las migraciones en los departamentos de Ultramar, que inició el proyecto BUMIDOM, que consistía en impulsar la emigración de jóvenes trabajadores a Francia porque el país necesitaba mano de obra. Pero casi todos ellos fueron a trabajar a la construcción y casi todas ellas a las enfermerías, en lo que algunos han calificado como una deportación obligatoria (entre 1962 y 1984 más de 2.000 niños fueron sacados de sus hogares y llevados a la Francia continental para repoblar las zonas rurales).  

El padre de la directora es taciturno, callado en muchas ocasiones, y no ha compartido casi nada de sus orígenes con su hija Erika, nacida en la localidad de Mâcon, a pesar de que tanto ella como sus hermanas tienen los rasgos físicos de su padre, piel morena y ojos oscuros, y ninguno comparte los de su madre, una francesa rubia y con ojos azules. "Nadie creería que ella es mi madre", dice la directora en la narración. Poco a poco Jean-René cuenta detalles sobre lo que recuerda de su vida en Isla Reunión y también de la llegada a Francia cuando era un adolescente, y el trabajo duro en París, que en un principio era visto como una nueva oportunidad, pero que se fue transformando en una decepción. Erika Etangsalé intenta atravesar los silencios a través de su propia voz, que se mezcla con los recuerdos del padre, pero también con un profundo respeto hacia ese silencio que es, en cierta medida, un rasgo de tranquilidad. Y apunta algunos de sus recuerdos con imágenes de archivo en blanco y negro que muestran el ataque a las oficinas de BUMIDOM en 1968, en el que se reivindicaba la independencia de las Antillas.  

El hogar es mostrado por primera vez desde el exterior, y a través de la ventana vemos a la madre y el padre compartiendo un momento de relajación. Esta postura de respeto es una constante a lo largo de la película que establece sin embargo una conexión casi más espiritual que física. También hay una mirada desde el exterior cuando Jean-René y Erika conversan en una cafetería, el momento en el que la hija comienza a descubrir al padre. Hay una sutil estructura en la película que se manifiesta de una forma suave, entre los recuerdos, la neblina matinal de Mâcon, las imágenes de archivo que muestran la violencia, y las grabaciones caseras en color de Jean-René, que reflejan una vida aparentemente estabilizada. Pero el trauma del desarraigo que ha estado enterrado (hay dos entierros en la película) durante tanto tiempo, refleja también las consecuencias de la frustración de su desconexión con los orígenes. "Nuestro nombre, Étangsalé, era el nombre de una vieja plantación. Ahora es una playa, una ciudad. No es nuestro nombre real. Fue un nombre que nos impusieron. No sabemos de dónde provienen nuestros ancestros. Ni sus nombres", recuerda Jean-René en un momento de revelación de su no-identidad. 

Visions du Réel 2022 - Parte 12: Arte y pornografía

En numerosas ocasiones se han catalogado algunas obras artísticas como directamente pornográficas, o se ha reflexionado sobre si determinadas propuestas de contenido pornográfico pueden ser consideradas como obras artísticas. En nuestra crónica del festival de Visions du Réel hablamos sobre películas que tratan de indagar en la pornografía como una expresión que puede trascender lo simplemente erótico, pero también en el proceso artístico de grandes artistas que reflejan su humanidad a través de su obra. 

LATITUDES

En el año 1906 se publicó en Austria la novela Historia de una prostituta vienesa (1906, Ed. La sonrisa vertical), una supuesta autobiografía de Josephine Mutzenbacher que los editores habían corregido solo lingüísticamente manteniendo todo su contenido erótico. El libro relata las experiencias sexuales de esta prostituta nacida en 1852 en un barrio pobre, pero especialmente las que vivió entre los cinco y los trece años, de una manera explícita y pornográfica, y su publicación se produjo poco después de Memorias de una cantante alemana (1868, 1875, Ed. La sonrisa vertical), una supuesta autobiografía de la conocida cantante de ópera Wilhelmine Schröder-Devrient, de contenido también pornográfico, especialmente el segundo volumen. Aunque durante mucho tiempo se dudó de la autoría de Historia de una prostituta vienesa, se llegó a atribuir a Felix Salten, autor austríaco más conocido por el cuento Bambi, una vida en el bosque (1923, Ed. Edelvives), pero hoy en día parece haberse descartado esta teoría. Esta novela es la parte central de Mutzenbacher (Ruth Beckermann, 2022), ganador del Premio Encounters en el Festival de Berlín, que utiliza medios casi minimalistas para ofrecer una reflexión realmente inteligente sobre los roles de género y cómo es percibida esta obra desde la masculinidad del presente. 

Historia de una prostituta vienesa es una novela especialmente conocida en Austria, quizás porque, según se apunta al comienzo de la película, fue prohibida en 1968 y hasta 2017 estaba incluida en la lista de libros peligrosos para la juventud. No solo por las explícitas descripciones pornográficas sino porque las experiencias sexuales de la protagonista se producen entre los cinco y los trece años, son claramente abusos pederastas que sin embargo se justifican desde el punto de vista de la protagonista porque disfruta de estos encuentros, ya sea con amigos, su hermano, su padre o sus posteriores clientes. Hay, evidentemente, un punto de vista masculino en el relato, y éste es el que explora la reconocida directora Ruth Beckermann (1952, Austria), de la que encontramos un punto de conexión con su documental The dreamed ones (2016), otra mirada literaria que se centraba en la correspondencia entre los poetas Ingeborg Bachmann y Paul Celan. 

Para su última película tras el éxito internacional de El caso Kurt Waldheim (2018), la realizadora convocó un casting de hombres entre 16 y 99 años para que leyeran fragmentos del libro. Pero esta prueba de cámara, con la presencia fuera de campo de la propia Ruth Beckermann, que hace preguntas o da instrucciones a los convocados, se convierte en una reflexión sobre cómo la masculinidad capta las palabras de este texto que aborda una sexualidad tabú en nuestros días. Y por supuesto surgen aproximaciones diferentes según las edades de los intervinientes, y lecturas distintas de cómo la vida sexual ha cambiado en las últimas décadas. Algunos han acudido al casting por el respeto que les supone trabajar como una directora reconocida, pero otros lo han hecho por la curiosidad de abordar un texto tan controvertido. Hay quienes sienten repulsión por el texto, mientras para otros provoca una catarsis que les lleva a hablar sobre la libertad sexual que había hace años (libertad sexual desde el punto de vista masculino, evidentemente). Cuando la directora pide una valoración de uno de los fragmentos leídos en el que Josephine tiene una relación sexual con su padre, la respuesta del lector es: "Caliente. Bonito. Incesto. Natural", ante la sorprendida mirada de un hombre más joven, mientras otros dos discuten sobre si el hombre suele o no tener fantasías pederastas. Como en su documental East of war (1996), en el que la directora entrevistaba a antiguos soldados alemanes durante una exposición sobre las atrocidades cometidas contra los judíos, Ruth Beckermann extrae a partir de estas lecturas una disección sobre la percepción de la masculinidad. "En la actualidad solo se habla de la masculinidad tóxica, pero no se menciona la feminidad tóxica", dice uno de los participantes. Y es ella la que dirige y mantiene el control sobre las entrevistas, siempre fuera de foco, como cuando un hombre maduro se niega a leer un fragmento porque no quiere "que mi nieta escuche a su abuelo diciendo estas palabras", pero finalmente le convence para que lea otro fragmento, que resulta ser mucho más pornográfico. Mutzenbacher consigue ser profundo desde el minimalismo, certero en su análisis de la virilidad enfrentándose a sus principales contradicciones.  

GRAND ANGLE

En el sentido contrario encontramos Ardente·x·s (Patrick Muroni, 2022), que tiene como protagonista a un grupo de mujeres que forman el colectivo OIL Productions, una productora de Lausanne dedicada a realizar películas pornográficas que pretenden demostrar que es posible hacer otro tipo de porno que no se rija por la heteronormatividad y el punto de vista esencialmente masculino que ofrece la industria del cine. Pero también deben luchar contra las ideas preconcebidas, que se reflejan en muchas de las entrevistas que les hacen en los informativos suizos, asumiendo que el cine sexual dirigido por mujeres está enfocado únicamente a un perfil de espectadores femenino. A lo largo del documental, que el festival Visions du Réel ha anunciado con una advertencia de que "algunas de sus imágenes pueden herir la sensibilidad de los espectadores", reflejando esos mismos prejuicios contra los que se manifiesta el colectivo OIL, asistimos a las grabaciones de sus películas, así como a las intervenciones en medios de comunicación o su participación en manifestaciones feministas. El documental ofrece una mirada distendida hacia ese "porno ético" que consiste en el acuerdo mutuo entre los participantes sobre cuáles son las escenas con las que más cómodos se encuentran, sin imposiciones externas. De hecho, las películas de la productora no están firmadas por una directora o director, sino que la concepción estética nace del colectivo y de sus intérpretes.    

OIL Productions fue fundada en 2018 por Nora Smith y Mélanie Boss, y su reflejo del porno como ético y militante está presente en este acercamiento del director debutante Patrick Muroni (1993, Suiza), que principalmente se rodó cuando estaban grabando las primeras películas, al comienzo de una aventura que se enfrentaba a las habituales dificultades económicas, pero también de composición de su propio concepto. Hay cierta tensión cuando están grabando algunas escenas en Italia, siempre pendientes de no tener espectadores indeseados, y a veces se escuchan fuera de campo algunos comentarios machistas hacia ellas, pero Ardente·x·s funciona mejor cuando se detiene en las reflexiones que hacen Nora y Mélanie en sus conversaciones personales sobre cómo utilizar su productora y la repercusión de su propuesta para influir en una educación sexual menos restrictiva. Por el contrario, se abusa de algunas secuencias musicales que intentan mostrar el sentimiento de sororidad, pero que parecen reflejar más bien una cierta carencia de ideas temáticas que representar y desarrollar a lo largo de la película.  

BURNING LIGHTS

Para convertir en una película la historia del compositor Jan Kapr (Chequia, 1914-1988), se ha elaborado un documental ópera titulado Kapr code (Lucie Králová, 2022), reconstrucción de la vida de este músico laureado por Stalin pero después convertido en un ferviente anticomunista. La propuesta se basa en la narración coral a través de un libreto de ópera escrito por la propia Lucie Králová junto a Jiří Adámek, utilizando música de Petra Šuško, junto a Petr Fiala, director del Coro de la Filarmónica de Brno, que fue alumno de Jan Kapr. En la parte visual, se han utilizado una serie de grabaciones familiares del compositor en las que se refleja su vida personal, fuera de su labor profesional, pero también fichas policiales y material de archivo de la época para contextualizar. Es una idea interesante que no siempre funciona en el formato de música contemporánea de vanguardia, pero que contiene muchos momentos que despierta nuestra curiosidad. El documental no solo refleja la vida del compositor, sino también los ensayos del propio coro interpretando los fragmentos musicales, estableciendo una idea llamativa sobre el concepto de la creación. No se menciona la contribución artística del compositor, que posiblemente ya sea conocida y haya sido estudiada (se le considera el músico más prolífico de la segunda mitad del siglo XX), sino que se muestra la propia creación de la obra que habla sobre su vida. 

Jan Kapr, cuyo apellido significa en checo "carpa", referido a esta especie de pez que es, de hecho, un plato tradicional en la Nochebuena de Chequia, tenía intención de convertirse en atleta, pero una lesión en la pierna provocada por una caída cuando practicaba esquí le impidió continuar con su sueño, pero le llevó a dedicarse a la composición musical. Llegó a recibir el Premio Stalin en 1951, tras sus notables composiciones ensalzando el comunismo, pero en 1968 participó en las protestas contra la invasión de Rusia en Checoslovaquia y escribió una carta abierta a Shostakovich en la que manifestaba su intención de devolver el premio que Stalin le había concedido. A partir de ese momento, su música fue prohibida por el régimen comunista, pero hay cierta controversia sobre si llegó a colaborar con los servicios secretos de Rusia, porque su ficha policial desapareció. Este relato de la trayectoria de Jan Kapr se mezcla con detalles sobre su vida familiar, que se refleja a través de las grabaciones hechas por él mismo, apuntadas con el detalle de las horas que dedicó a cada uno de sus allegados. 

Una interesante pista que refleja también algunos aspectos de la personalidad del compositor. Mientras que a Lubiška, su segunda esposa, le dedica 112 minutos, a su hija Magdalena 152 minutos, en claro contraste con los 2 minutos en los que aparece él mismo o los 6 minutos de la presencia de Miloš, un hijo que el compositor tuvo con su primera esposa pero al que internó en un centro psiquiátrico porque tenía problemas mentales. La renuncia a su hijo se refleja en el hecho de que Magdalena nunca supo que tenía un hermanastro hasta años después. Ella fue el origen del documental cuando pidió a la directora que digitalizara todas las grabaciones en cine que había hecho su padre, y es la única que aparece en una breve entrevista. Interesante en su planteamiento, pero quizás demasiado absorbido por su propia propuesta, Kapr code ofrece no solo una biografía de un artistas complejo en su personalidad y en su posición política, sino una llamativa reivindicación de la creatividad artística. 

DOC ALLIANCE

El desarrollo de la Inteligencia Artificial ha dado pasos importantes en los últimos años, pero quizás no está tan avanzada como parece en esta guerra tecnológica que se está librando entre las grandes compañías. La herramienta experimental de clasificación de perfiles para puestos de trabajo de Amazon demostró que había un predominio de seleccionados masculinos frente a los femeninos; en 2018, un camión SUV de Uber sin conductor atropelló a una mujer; la seguridad de la tecnología de reconocimiento de voz del banco HSBC fue fácilmente rota por un periodista y su hermano mellizo; se ha demostrado que es muy fácil engañar al Face ID de Apple... Para el cortometraje Abyss (Jeppe Lange, 2022), que participó en las secciones DOX:Vision y DOX:Politiken del CPH:DOX, el director utilizó el sistema reconocimiento de imágenes de Google para elaborar un collage que muestra las interrelaciones que realiza Inception de Google para reconocer una imagen y sugerir posibles parecidos con otras. Y el resultado es realmente curioso. En una entrevista a Nordic Watchlist, el director afirmaba que su trabajo había sido bastante artesanal: "No soy programador por lo que tuve que armar la película de una manera muy tediosa y repetitiva. Subí una foto a la Búsqueda de imágenes de Google, usé un complemento para mi navegador para descargar todas las imágenes y la mejor resolución posible, eliminé todas las imágenes inútiles, las clasifiqué en 2-4 categorías, para que la película fuera más fluida, encontré una imagen que representó un motivo incorrecto (donde la IA había malinterpretado la imagen) y lo cargué a Google Image Search. Y repetí eso 8-10 horas al día durante cuatro meses." (Nordic Watchlist, 6/4/2022).

El resultado es un cortometraje de 13 minutos que muestra 10.000 imágenes recogidas de la búsqueda de Google mediante Inteligencia Artificial en forma de una sucesión de fotografías en cadena que pasan rápidamente. Al no reconocer escalas, emociones o contextos, la IA se centra solo en colores, patrones y correlaciones, de forma que surgen referencias curiosas: imágenes de un bebé son seguidas por fotografías de culos femeninos en bañador; rostros de diferentes hombres dan paso a imágenes de vaginas... El sistema por tanto puede llevarnos desde una imagen inocente hasta una fotografía que es claramente pornográfica. Y esto nos plantea una reflexión interesante sobre cómo funciona la Inteligencia Artificial en la actualidad, que sigue más o menos una de las máximas de Silicon Valley: "Fake it till you make it" (Finge hasta que lo consigas). En realidad, estos sistemas no reconocen objetos, sino patrones, de forma que las redes neuronales artificiales se equivocan fácilmente. El director Jeppe Lange (1987, Dinamarca), ha realizado numerosos trabajos de videoarte y gestiona el espacio de exhibición AEON, una pantalla colocada en el escaparate del bar Jolene (Copenhague) en el que se exhibe una programación de obras audiovisuales experimentales. Abyss es una pieza experimental que acaba siendo hipnótica, al mismo tiempo que nos introduce en la singularidad de las relaciones entre los hombres y la inteligencia artificial, y nos muestra hasta qué punto estamos siendo absorbidos por sistemas que están lejos de la perfección prometida.

FILM MARKET

En la película Resistencia (Jonathan Jakubowicz, 2020), el actor Jesse Eisenberg interpretaba al mimo francés Marcel Marceau cuando en su juventud formó parte de la resistencia francesa ayudando a niños judíos a atravesar la frontera con Suiza. Esta implicación, motivada principalmente por el trauma que le produjo la muerte de su padre en el campo de concentración de Auschwitz, marcó la humanidad que expresó a través de sus personajes durante el resto de su carrera como artista. Sin embargo,  L'art du silent (Maurizius Staerkle Drux, 2022) se anuncia como el primer documental que está dedicado a la figura de Marcel Marceau, aunque con motivo de los diez años de su muerte se estrenó en televisión el documental Marcel Marceau, le mime à corps et à cris (Benoît Sourty, 2017), y surge de la notable influencia que éste tuvo en el padre del director, el conocido mimo suizo Christoph Staerkle, un artista sordo que encontró en las actuaciones de Marceau la forma de comunicación más cercana cuando era tan solo un niño. El recorrido de este documental nos introduce a la familia del cómico francés, cuya dedicación nació de las películas de Charles Chaplin: su viuda Anne Sicco, sus hijas Aurélia y Camille Marceau y su nieto Louis Chevalier, un adolescente que sigue los pasos artísticos de su abuelo, pero centrándose en la danza. En una de sus intervenciones confiesa que sufrió bullying en el colegio porque le gustaba bailar, sorprendente en un país tan aparentemente progresista como Suiza. 

Christoph Staerkle sirve como hilo conductor de este recorrido por la vida de Marcel Marceau, pero poco a poco van adquiriendo más protagonismo sus familiares quienes, bajo la dirección de Anne Sicco, preparan un homenaje al artista. El cómico, llamado Marcel Mangel, cambió su apellido por el de Marceau precisamente durante su colaboración con la resistencia, porque el verdadero tenía connotaciones judías. "Finalmente, Marceau, su nombre de resistencia, su 'nombre de guerra', se convirtió en su nombre artístico", dice su hija Aurélia. Pero L'art du silent, que también está seleccionado en Hot Docs 2022, es una película que utiliza la figura del artista francés para abordar el arte de la comedia sin palabras como una forma de expresión dotada de una evidente humanidad. Cuando alcanzó su madurez, el cómico sintió que el arte de la pantomima estaba condenado a desaparecer, por lo que dedicó buena parte de sus últimos años a enseñar su técnica en l’École International de Mimodrame Marcel Marceau de París, de donde surgieron creadores como Rob Mermin. Fundador del Circo Smirkus, este artista inició un proyecto para utilizar estas técnicas de pantomima para aliviar los síntomas de en enfermos de Parkinson, después de que a él mismo se le diagnosticara esta enfermedad en 2014. Hay una atmósfera en ocasiones casi de ensueño, de admirativa mirada a la que contribuye el etéreo piano del compositor alemán Nils Frahm, del que se incluyen en la banda sonora temas pregrabados de sus álbumes Felt (2011, Erased Tapes Records), Spaces (2013, Erased Tapes Records), Solo (2015, Erased Tapes Records), All melody (2018, Erased Tapes Records), Empty (2020, Erased Tapes Records) y la banda sonora de Victoria (Sebastian Schipper, 2015). El documental explora la influencia de las técnicas de uno de los grandes cómicos de todos los tiempos, especialmente en artistas como Michael Jackson, uno de sus grandes admiradores, que se basó en el movimiento "La marche contre le vent" creado por Marcel Marceau para algunos de sus bailes, y especialmente inspiró su famoso paso de baile "moonwalk" en el trabajo del mimo francés. El principal acierto del documental de Maurizius Staerkle Drux (1988, Alemania) es conseguir trascender la condición de película biográfica para hacernos entender la importancia del trabajo artístico. 

The dreamed ones se puede ver en dafilms.com, GuideDoc y True Story.

El caso Kurt Waldheim se puede ver en True Story.

East of war se puede ver en dafilms.com y True Story. 

Resistencia se puede ver en Filmin. 

Visions du Réel 2022 - Parte 11: Hablando español

Hablamos en una de las últimas crónicas de Visions du Réel de películas que tienen acento español, bien porque son producciones latinoamericanas, porque se centran en personajes latinos o porque están relacionadas de alguna manera con España. Ya hemos comentado a lo largo de nuestras crónicas algunos de los numerosos títulos de habla hispana que forman parte de la programación de este año, pero a continuación recopilamos otras producciones destacadas que han tenido su estreno en Visions du Réel. 

NATIONAL COMPETITION

El artista Seydou Cisée (1981, Malí) estudió en España durante varios años y actualmente está afincado en Francia, habiendo participado como artista residente en la Casa de Velázquez, una institución francesa que está situada en la Ciudad Universitaria de Madrid que fomenta el intercambio cultural, donde se han presentado algunas de sus instalaciones como Esprit d'eau (2018), una proyección de video sobre listones de madera cubiertos de paja y crin de caballo, que representa el viaje migratorio de los jóvenes malienses a Europa. Su debut en el largometraje, Taamaden (Seydou Cissé, 2021), que compitió en la sección Luminous del IDFA 2021, tiene precisamente como protagonistas a algunos de estos emigrantes, a través de dos miradas paralelas: la del joven Bakary Tandia, que se prepara en Malí para iniciar el viaje hacia España y posteriormente a Francia, y el de un grupo de emigrantes africanos de diferentes procedencias que se dedican en Valencia a vender baratijas, única forma de subsistencia mientras tratan de conseguir un trabajo que les permita, no solo vivir sino también ayudar a su familia. 

Lo más interesante de una propuesta que podría parecer el habitual acercamiento a las dificultades de la emigración y las esperanzas rotas, pero nunca peores que las que se viven en sus lugares de origen, es la atención que el director Seydou Cissé dedica a la espiritualidad. Todos los que participan, ya sean practicantes de la religión musulmana o cristiana, tienen sin embargo conexiones importantes con el mundo de los espíritus que proviene de las tradiciones africanas. Bakary Tandia, que intenta por segunda vez emigrar a Europa, está aconsejado por su morabito, el Maestro religioso que le encarga realizar una serie de rituales diarios como rociar su cuerpo con leche y romper huevos por cada día de la semana, para lograr que su viaje sea tranquilo, aunque también le advierte que se enfrentará a un hombre por dinero. El director extrae una cierta fisicidad erótica de estos rituales deteniéndose en el cuerpo del joven Bakary. Por su parte, en Valencia los jóvenes Doucouré de Liberia, Mamadou Balde de Guinea, Ouloulou de Senegal y Ousmane Kafia de Malí se sientan en el centro de la ciudad contando cómo fue su travesía y cuáles son sus intenciones. Ouloulou, por ejemplo, recibe asesoramiento para poder comenzar a estudiar en España y lograr al menos una residencia antes de viajar a otro país europeo. 

Este acercamiento a la espiritualidad que guía a los emigrantes africanos conforma una mirada singular hacia el fenómeno migratorio, que no siempre está equilibrada en su estructura narrativa. Hay una escena en la que Bakary Tandia habla por mensajería instantánea con una joven que le espera en Francia, que resulta demasiado larga, mientras que algunos momentos de las conversaciones entre los africanos que se encuentran en España resultan más dinámicas. La llegada de la pandemia del coronavirus trastoca muchos de los planes que tenían estos emigrantes en cuanto a su desplazamiento a otras zonas, pero hay algunos paréntesis de tranquilidad y camaradería como cuando Mamadou Balde comparte con unos jóvenes procedentes del Magreb improvisaciones de hip hop. Pero, a pesar de estos desequilibrios, la película consigue abrir una perspectiva diferente que ofrece una visión cercana de una profunda espiritualidad pocas veces mostrada. 

COMPETICIÓN CORTOMETRAJES Y MEDIOMETRAJES

El cortometraje Jaime (Francisco Javier Rodríguez, 2022) es básicamente un retrato, el del joven Jaime Saldaña, que sufre un trastorno mental que le hace distorsionar la realidad: "Tiene alteraciones tanto en la percepción como en el juicio de lo que es la realidad".  A Jaime le vemos en pantalla hablando sobre su infancia, los abusos, que sufrió, la relación con su madre o un incendio que tuvo lugar en su casa, pero nunca sabemos qué es cierto y qué es mentira en su relato. De alguna forma, es un personaje entrañable pero cuyo comportamiento puede llegar a ser imprevisible, dependiendo de la percepción que reciba de aquello que le rodea. Jaime padece un tipo de esquizofrenia que le hace vivir en un plano de realidad diferente. Esta idea es la que el director Francisco Javier Rodríguez, de origen chileno pero residente desde hace años en Bruselas, explora a lo largo de los 37 minutos que dura el mediometraje. Y lo hace de una forma inventiva y extraordinaria, retando al espectador a ser partícipe de la distorsión que supone el propio concepto de realidad. ¿Cuál es la realidad que estamos viendo en pantalla?.

No somos solo espectadores pasivos, sino que cada momento de deformación de esta realidad nos invita a preguntarnos sobre lo que estamos viendo, y por tanto nos hace formar parte activa de la propia película. Ganador de una Mención Especial del Jurado en el festival Visions du Réel, el proyecto surge de un taller artístico comisariado por los artistas Lote Lemm (que participa en el propio mediometraje) y Ariel Ayers, a través del estudio HK57A Werkplaats, que fundaron en Bruselas durante 2020. Jaime es posiblemente una de las más originales propuestas en torno a las enfermedades mentales, un juego artístico que al mismo tiempo cuestiona profundamente la idea que tenemos de "normalidad" y la forma en que la sociedad se relaciona con los problemas psiquiátricos. Es una película tan ficticia como real, pero al mismo tiempo tan real como ficticia.

En Sombra vertical (Felipe Elgueta, Ananke Pereira, 2022), los dos jóvenes directores confrontan la cordillera de los Andes con los edificios que forman parte del paisaje urbano de Santiago de Chile, con sus seis millones de habitantes. Rodado durante el confinamiento por la pandemia del coronavirus en 2020, la mirada se centra en la forma en que afrontan este encierro los habitantes de los denominados edificios súper densos de Estación Central. Construidos entre 2014 y 2016 en medio de polémicas sobre si la normativa urbanística permitía edificios tan altos, se ha convertido en una zona donde habitan principalmente inmigrantes, a la que se le llama los "guetos verticales", porque contempla un hacinamiento en altura. Los permisos de construcción en esa comuna contemplaron densidades de 15.000 habitantes por hectárea, mientras que el promedio de la comuna de Estación Central es de 79 habitantes por hectárea. 

Escaleras, pasillos y pisos minúsculos de unos 17 metros cuadrados, se convierten en lugares de confinamiento durante la pandemia, donde quienes habitan estos edificios tratan de utilizar el ingenio para pasar los días de encierro. Esta cotidianidad es mostrada por los directores con una mirada observacional, sin introducir elementos explicativos o informativos, porque las imágenes son suficientemente explícitas. La horizontalidad de la cordillera de los Andes contrasta con la verticalidad de esta monstruosidad arquitectónica que parece un gran juego de tetris colocado en medio del paisaje urbano. Eso sí, visto de forma cenital, algunos edificios parecen disponer de piscina en las azoteas. 

La directora marroquí Dalila Ennadre (Marruecos, 1966-2020) consideró al escritor y poeta francés Jean Genet (Francia, 1910-1986) como un alma gemela, por la percepción que tenían ambos de las clases menos favorecidas, y su intento de reflejarlas en su obra pero al mismo tiempo de servir de apoyo en sus vidas. En Jean Genet, notre-père des fleurs (Dalila Ennadre, 2022), que se ha convertido en la película póstuma de la directora, fallecida hace dos años, la sombra del poeta se encuentra presente en el denominado "cementerio español" de la localidad marroquí de Larache, principal escenario de la película, el lugar donde Jean Genet quiso ser enterrado, con una sola piedra que indicara su nombre, frente al Atlántico. Aunque no se menciona en el film, en este mismo lugar fue enterrado también el escritor español Juan Goytisolo en 2017, junto al poeta francés y a los restos de españoles que murieron durante los conflictos coloniales con Marruecos entre los años veinte y cincuenta. 

Hay varias coincidencias que conectan la obra de Jean Genet y Dalila Ennadre, pero sobre todo en la última parte de sus vidas la tragedia del cáncer, la enfermedad que sufrieron ambos. El cáncer se convierte en una especie de prisión que somete a un régimen férreo a quienes lo padecen, y de alguna forma este encarcelamiento del cuerpo se representa a través de la elección del título, una referencia a Santa María de las flores (1943, Ed. Alba Editorial), la primera novela escrita por el autor francés mientras se encontraba en la prisión de Fresnes (París). La presencia de Jean Genet en la película está mostrada también a través de las conversaciones con el cuidador del cementerio y algunos habitantes de la localidad que recuerdan todavía al poeta y que intentan mantener limpia su sepultura. El cementerio es un espacio de tranquilidad, con tumbas encaladas de blanco que contrastan con el azul del cielo y del Atlántico, formando uno de esos paisajes idílicos de la costa marroquí. Allí, recuerdan, iba el poeta a leer mientras se sentaba frente al mar. Dalila Ennadre quiso terminar la película antes de fallecer, pero finalmente fue concluida por un grupo de cineastas y su hija Lilya Ennadre como reflejo de ese cine comprometido de la cineasta. 

La filmografía de Dalila Ennadre está formada por películas que tienen un nexo en común, una vinculación con la vida cotidiana de Marruecos, como en Par la grâce d’Allah (1987), sobre un molinero que habitaba las montañas; El Batalett, Femmes de la Médina (2001), donde mostraba la vida de las mujeres en el barrio de Casablanca en el que ella misma nació; La caravane de Mé Aïcha (2003), sobre una poetisa del desierto; Fama... une héroïne sans gloire (2004), sobre la activista Me Fama, que luchó contra la colonización de Francia y España; o J'ai tant aimé… (2008), que se centraba en una prostituta marroquí empleada por el ejército colonial francés. La cineasta se reflejaba en la propia obra de Jean Genet, que fue una de sus principales influencias, pero también en los paralelismos de sus vidas. Es un hermoso retrato de la soledad y del dolor que permanece tras la muerte, pero también contiene reflexiones sobre la inmigración a través de dos jóvenes que esperan tener la oportunidad de cruzar el Atlántico (una travesía que supone poner en peligro la propia vida), o sobre las diferencias sociales (el cementerio está situado frente a un barrio empobrecido en lo alto de una pared montañosa que muestra un grave riesgo de derrumbe, lo que acabaría sepultando a quienes allí viven). La muerte está siempre presente, dentro y en los alrededores del cementerio.

OPENING SCENES

Esta sección que presenta primeras obras de estudiantes de escuelas de cine, está abierta a la exploración del formato audiovisual, y buen ejemplo de esto es Olores (Alba Esquinas, 2022), un cortometraje de 10 minutos en el que, a partir de una vieja fotografía familiar en la que nadie reconocía a las tres personas que estaban en ella, la directora crea una reflexión sobre la memoria y el pasado. En la foto hay dos mujeres y un hombre, pero tiene la intrigante particularidad de que el rostro del hombre está cortado, como si alguien hubiera querido en algún momento negar su reconocimiento. A partir de esta foto, Alba Esquinas (Murcia, 1999) construye un relato inventado que se desarrolla a partir de otras fotografías antiguas, material de archivo que encaja con la historia que cuenta ella como narradora en primera persona. Y de esta forma contextualiza en una narración personal una serie de imágenes que a su vez ha descontextualizado, referidas a la participación de la madre en la tradicional matanza del cerdo, como carnicera de un pequeño pueblo al que llegó embarazada pero sin marido. 

Es un interesante ejercicio de falso documental que habla de una época pasada desde la mirada del presente, donde lo verdadero y lo falso se convierten en una misma cosa, que utiliza recuerdos reales a partir de conversaciones con la abuela de la directora para hilvanar una historia no real, pero que refleja unas vivencias que están muy cerca de la realidad su propia familia. Los olores se convierten en los elementos de conexión con la memoria, ese olor "a sangre, a carnaza y a lejía" que ha impregnado las ropas, el olor también de las viejas fotografías que acaban cobrando vida en un cortometraje sensorial y profundamente emocional, en el que juega un papel fundamental la atmósfera sonora creada por Laura Gantes (Murcia, 2000), montadora de sonido y co-editora junto a Alba Esquinas, para la que se utilizan sonoridades extraídas del presente para representar el pasado. Estableciendo así otro camino abierto a la interconexión de diferentes realidades. 

Una imagen también es el punto de partida de Solastalgia (Violeta Mora, 2022), realizada en la Escuela de San Antonio de los Baños, que parte de la representación de un antiguo lago en Cuba que se ha secado, y del que solo queda como recuerdo una vieja pintura descolorida. A partir de esta imagen, la directora inicia un viaje que tiene también un fuerte elemento sensorial en el que trata de encontrar la forma de recuperar la visión de ese lago. La solastalgia se define como una forma de angustia y estrés provocada por el deterioro medioambiental. Considerada como un trastorno de ansiedad, la definición fue acuñada en 2005 por el filósofo Glenn Albrecht en el año 2005, expresamente vinculada a los fenómenos del cambio climático. Al comienzo del cortometraje, la imagen de este cuadro deteriorado se coloca en el entorno donde se encontraba el antiguo lago, formando un contraste con el terreno ahora seco y poblado de maleza. 

Con la participación de Vinícius Silva (Brasil, 1989) en el guión, Solastalgia plantea una búsqueda que intenta captar la percepción de lo que no se puede percibir de una forma visual. Las entrevistas con habitantes del lugar que conocieron el lago conforman un relato formado por una serie de historias, quizás algunas de ellas más mitológicas que reales, en torno a lo que fue el terreno. La artista Violeta Mora (Honduras, 1990) continúa explorando el lenguaje audiovisual como en Frontera (2017), donde también se refería a estados de ansiedad y pánico en el entorno de la realidad cotidiana. De nuevo aborda un proceso autorreferencial que incluye el uso y la reescritura de imágenes que contienen vivencias, sensaciones y sueños que se transforman y reinterpretan al ponerlos en contacto con nuevas imágenes, sonidos o temas.

El cortometraje español Mater inerta (Adrià Expòsit Goy, 2022) participa estos días en la Sección Oficial de Cortometrajes del Festival de Las Palmas de Gran Canaria, donde se proyecta el 27 de abril con la presencia de su director. Se trata de una mezcla entre documental y ficción que tiene como protagonista a Teresa, una mujer que vive en las montañas catalanas junto a su perra Luna, y que se está viendo afectada por la cercanía de las empresas que explotan los recursos naturales a través de la tala de árboles. El entorno de tranquilidad y de libertad se refleja sobre todo en el comportamiento de Luna, que corre con absoluta despreocupación por los prados. Pero el monstruo de la deforestación no es solo una visión cada vez más próxima de la destrucción del entorno, sino que de alguna manera también afecta a la personalidad de Teresa y Luna. Hay una cierta armonía del hombre con la naturaleza que comienza a verse perjudicada, aunque ya las máquinas de ordeño han sustituido el contacto de las personas con las vacas, una especie de premonición de lo que paulatinamente irá ocurriendo en la montaña. 

La idea de desaparición está construida por Adrià Expòsit Goy (Cataluña, 1998) desde la generalidad del entorno, pero también desde la particularidad de la protagonista, sobre todo cuando su perra Luna también desaparece. Mater inerta construye una atmósfera inquietante, gracias a un logrado trabajo de edición de sonido a cargo de Hans Ludwig, pero también de la fotografía de Jordi Sanpra que convierte un entorno idílico en una especie de infierno de neblina y oscuridad, cuya sensación claustrofóbica es ampliada por el formato 4:3. El ser humano se desconecta gradualmente de la naturaleza, se desvincula de esa conexión necesaria para construir una unidad que le mantiene en contacto con ella. El cortometraje es un trabajo notable de representación de la imagen para crear un estado de concienciación, sin necesidad de utilizar palabras o discursos medioambientales. Y refleja cómo el hombre ha ido construyendo un muro cada vez más opaco en su relación con el medio ambiente. 

Mater inerta se proyecta el 27 y el 30 de abril en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria. 

Visions du Réel 2022 - Parte 10: Infancia

La infancia es la etapa fundamental en el crecimiento físico y psicológico de las personas. Nuestra mirada en esta crónica del festival Visions du Réel está dedicada a documentales que abordan esta fase de crecimiento, pero en circunstancias que provocan traumas en los niños. En los últimos meses estamos viendo en primera página la forma en que una guerra y el desplazamiento provocado por ella puede afectar a los más jóvenes. Las catástrofes naturales, la violencia, las enfermedades o la guerra afectan a la psique de forma contundente. Un estudio de la Universidad Técnica de Munich realizado en 2015 en el centro de recepción de refugiados de Bavaria, señalaba que un 22% de los niños refugiados procedentes de Siria sufrían estrés postraumático y que el 16% tenía trastornos de adaptación. Es decir, un 38% había desarrollado enfermedades mentales. Esta realidad la veíamos en el documental Éclaireuses (Lydie Wisshaupt-Claudel, 2022), sobre una escuela infantil de Bruselas dedicada a la adaptación de niños sirios antes de incorporarse al sistema educativo convencional. Los protagonistas de las duras historias que comentamos en esta crónica son niños, pero sobre todo, niñas, obligadas a crecer demasiado deprisa, mostradas en películas sobresalientes. 

GRAND ANGLE

Children of the mist (Hà Lệ Diễm, 2021) fue una de las vencedoras del pasado Festival IDFA, donde consiguió el Premio a la Mejor Dirección, mientras que en Visions du Réel ha obtenido el Premio al Mejor Documental Humanista, y acaba de conseguir el Premio Aldeas Infantiles del festival DOK.fest, que se celebra en formato híbrido, del 4 al 15 de mayo presencial y del 9 al 22 de mayo online. La protagonista, Má Thị Di, una joven de solo 12 años, afirma al final de la película: "Me gustaría volver a ser niña", sin tener una conciencia clara de que ella es, todavía, una niña. Pero en una aldea rural al Norte de Vietnam, las mujeres se quedan embarazadas antes de llegar a la adolescencia, a pesar de que la ley vietnamita estipula que los hombres deben tener al menos 20 años y las mujeres 18 años para poder casarse. Sin embargo, la tradición en la comunidad Miao, una de las nacionalidades reconocidas de forma oficial por China, donde habitan junto a otros países como Vietnam, choca directamente con la ley. En las zonas rurales es todavía habitual llevar a cabo el denominado "secuestro de novias", que consiste en que un joven rapte a la niña con la que se quiere casar durante las festividades del Año Lunar, una práctica que aún se produce en numerosas comunidades de tipo patriarcal en países como Kirguistán, Kazajistán o Georgia. Ya veíamos como en el documental armenio 5 dreamers and a horse (Aren Malakyan, Vahagn Khachatryan, 2022) un anciano recomienda, más en serio que en broma, a un joven granjero que busca esposa que, simplemente, secuestre a la mujer que quiera. 

Esta práctica está tan enraizada en la tradición popular de la comunidad Miao que la directora nos muestra a los niños y niñas jugando con inocencia a secuestrarse. Pero la realidad es muy diferente, cuando Di es raptada por el joven Vang con la intención de tomarla en matrimonio. A partir de ese momento Children of the mist se convierte en un relato que provoca impotencia y desasosiego. Porque Di, que no tiene intención de aceptar el matrimonio, es empujada por las dos familias a un destino impredecible, aun cuando su madre la ha advertido en numerosas ocasiones de que se mantenga alejada de los chicos hasta que crezca. El alcoholismo es otra de las problemáticas presentes en una comunidad en la que los hombres, y especialmente en el caso del padre de Di, están borrachos casi todo el tiempo, y las mujeres sufren el maltrato doméstico como una práctica habitual. A pesar de la intervención de las profesoras de la escuela, que recuerdan a las familias que el matrimonio entre Di y Vang supondría castigos para los padres, éstas no parecen aceptar la negación de esta forma tradicional de enlace matrimonial. Sobre todo porque, para los padres de la niña supone la aceptación de una dote en forma de dinero y comida que resulta demasiado tentadora. 

Lo que se traduce en esta comunidad patriarcal, sin embargo, es una aceptación resignada de las mujeres, que se manifiesta en una resistencia poco contundente, y en ocasiones contradictoria. La madre de Di sufrió un secuestro por parte de su marido cuando ella estaba enamorada de otro joven (que terminó suicidándose) y enseña a su hija que no acepte una vida de maltratos y borracheras como la que ella tiene. Pero por otro lado apenas defiende su intención de esconderse en la escuela para huir de la obligación del matrimonio: "No debes confiar en tus profesores. Ellos solo quieren que acabes la escuela y no piensan en tu futuro", afirma. La propia Di parece mantener una resistencia mezclada con cierta actitud de divertimento cuando habla con sus amigas. Hasta que en una escena desgarradora, la propia directora no puede evitar traicionar su posición como narradora objetiva, para intervenir. En realidad, hay una complicidad entre Di y Hà Lệ Diễm (1991, Vietnam), que se muestra en conversaciones a cámara, como cuando la directora le expresa su decepción porque se está tomando el tema del secuestro "como si fuera un juego". Children of the mist es una extraordinaria película sobre las tradiciones y la opresión patriarcal, que también trata de comprender (o hacernos comprender) al secuestrador. Vang, en realidad, es otra víctima de una mentalidad machista: "Soy solo un niño. No sé por qué la he secuestrado", le dice a la directora. El destino de Di parece inevitable y, en posteriores entrevistas, Hà Lệ Diễm ha comentado que finalmente pudo seguir estudiando en la escuela y consiguió graduarse para empezar a estudiar en la Universidad, pero se enamoró de un joven y quedó embarazada, lo que finalmente interrumpió su carrera como estudiante. 

Otro de los documentales más premiados este año es A house made of splinters (Simon Lereng Wilmont, 2022), que logró el Premio al Mejor Director en Sundance, Mejor Documental Nórdico en Gotemburgo, Mejor Documental en Tesalónica y el Premio Politiken:Dox en CPH:DOX. Las razones de esta contundente victoria en los principales festivales de documentales de esta temporada es evidente, porque se trata de otra de esas películas que habla sobre la infancia rota en el contexto de un país que también está roto como es Ucrania, aunque la historia se desarrolla antes del comienzo de la invasión rusa. De hecho, el director Simon Lereng Wilmont (1975, Dinamarca) ha abordado en otras ocasiones el drama de las zonas desfavorecidas de Ucrania: en la también multipremiada The distant barking of the dogs (La guerra de Oleg) (2017) se centraba en un niño de diez años que habitaba la aldea de Hnutove, cerca del frente de Donbass, cuya historia siguió contando en el mediometraje Oleg og krigen (2018). La anterior película se ha proyectado online en los últimos meses para obtener una recaudación destinada a la organización Voices of the Children, y su protagonista fue evacuado a una zona más segura de Ucrania tras el comienzo de la guerra, en un trabajo de colaboración entre Simon Lereng Wilmont y la productora Monica Hellström, quien recientemente consiguió un importante éxito con las tres nominaciones al Oscar de la película Flee (Jonas Poher Rasmussen, 2021). 

A house made of splinters es, de hecho, una perfecta crónica de las consecuencias de las rupturas familiares, a veces provocadas por los conflictos armados que permanecen ausentes de la película, pero cuya sombra siempre se cierne sobre los protagonistas. En Lysychansk, una ciudad ucraniana del sudeste de la que hemos visto en los informativos imágenes de edificios destrozados por los cohetes rusos, un condominio da cobijo a una especie de refugio que trata de buscar familias adoptivas para niños huérfanos o que los servicios sociales han arrebatado a sus padres, consecuencia de la violencia doméstica o del alcoholismo. El Centro para la Rehabilitación Social y Psicológica de Niños es un paso intermedio que, por alguna razón que no se indica claramente, intenta evitar que los niños acaben en un orfanato público, lugares donde quizás su destino acabe ligado a las pandillas y las drogas. El director adopta el punto de vista de los niños (apenas hay una presencia importante de los adultos, aunque vemos las conversaciones telefónicas de los responsables en su búsqueda de nuevas familias), y tiene como principales protagonistas a cuatro niños y niñas: Sasha, Eva, Kolya y Alina, al margen de sus interacciones con otros jóvenes que pasan por el centro. Hay un cierto contraste entre el pesimismo que manifiestan las cuidadoras, que se refieren a la dificultad de salvar a estos niños, e incluso a la posibilidad de que algunos se conviertan en padres maltratadores, y la armonía en la que viven dentro del refugio los más pequeños, una especie de mundo ideal de juegos y camaradería que sin embargo tiene fecha de caducidad (la permanencia no puede sobrepasar los nueve meses, que parece una irónica referencia a un posible renacimiento para ellos). Pero, al adoptar el punto de vista de los niños, el director ofrece una mirada más optimista, que igualmente expresa la difícil realidad en la que viven. 

Eva casi ha alcanzado el tiempo límite de permanencia en el centro, a la espera de que su abuela finalmente decida hacerse cargo de ella, puesto que es difícil sacar a su madre del alcoholismo. La única esperanza para Sasha sería conseguir una familia adoptiva, mientras que Kolya es el mayor de todos, casi un adolescente, que ha alcanzado una edad en la que ya no puede seguir estando en el centro. Es una de las historias más emocionantes, un joven rebelde que poco a poco asume su papel como responsable de los más pequeños, pero cuyo destino parece menos optimista que el de sus compañeros. Entre juegos, dibujos y música, esta "casa hecha con astillas" muestra la fragilidad de la infancia cuando se enfrenta a situaciones extremas de falta de apoyo familiar. La cámara está siempre atenta a los gestos y las miradas, esas miradas tan expresivas, de los niños cuando un amigo se tiene que marchar o cuando una de las cuidadoras les explica circunstancias que nunca deberían explicarse a un niño, sobre un futuro igual de frágil. Es fundamental en esta descripción la emocionante partitura de Umo Helmersson (1977, Suecia), uno de los compositores más destacados del panorama nórdico, responsable de las bandas sonoras de destacados documentales como La pintora y el ladrón (Benjamin Ree, 2020) y Flee (Jonas Poher Rasmussen, 2021). Es un trabajo musical que refuerza la delicadeza de la mirada del director hacia la infancia, pero que también se ausenta en los momentos decisivos como cuando sentimos el silencio de las habitaciones de los niños que ya no están. Los ataques rusos posteriores destruyeron buena parte de la ciudad de Lysychansk, por lo que el gobierno ucraniano evacuó a buena parte de los niños a la zona Oeste del país, más segura, donde permanecen, ahora sí, azotados por una guerra en primera persona. 

La directora Jenifer Malmqvist (1977, Suecia) realizó hace unos años el desgarrador cortometraje documental On suffocation (Jenifer Malmqvist, 2013), que mostraba durante siete minutos, sin diálogos, la preparación de la ejecución de dos hombres homosexuales en Irán. Es uno de sus trabajos de mayor repercusión internacional, pero su carrera como directora se consolida ahora con Daughters (Jenifer Malmqvist, 2022), que es su primer largometraje, y que comenzó a rodar haca diez años, cuando conoció a tres hermanas en 2011. Sofia tenía ocho años, Maja tenía dieciséis y Hedvig cumplía diez años el mismo dia que su madre decidió quitarse la vida. Durante un año entero, Jenifer Malmqvist se limitó a hablar con ellas hasta que comenzó a filmar en 2012, imágenes que se mezclan con las tres hermanas reunidas en 2021, que por primera vez comparten algunas de sus reflexiones sobre la muerte de su madre. La mayor parte de su juventud han vivido separadas, y la más pequeña, Sofia, solo ha sabido hace unos meses que su madre padecía trastorno bipolar. La directora mezcla las conversaciones de las tres hermanas jóvenes con las imágenes grabadas en la casa flotante de su padre hace diez años, elaborando una reflexión sobre el paso del tiempo y el proceso de duelo, diferente para cada una de ellas. "Yo ni siquiera estaba triste entonces", dice Sofia. "Solo era una niña". Hay un diálogo entre pasado y presente que aborda con delicadeza los recuerdos y la imagen de una madre que, para sus hijas, nunca parecía mostrar las huellas de su enfermedad. Pero de alguna forma, recordando, las hermanas mayores Hedvig y Maja, descubren pistas en pequeños detalles de su relación con la madre. 

Hay una cierta negación de la enfermedad al principio del documental, especialmente en Maja, la que pasó más tiempo con su madre, cuando menciona que ella era una persona alegre, que siempre tuvo buena relación con sus hijas, pero poco a poco se hace referencia a las etapas depresivas de Carolina, la madre, y las veces que tuvo que ser hospitalizada. Aunque es inevitable que afloren sentimientos de dolor y tristeza, Jenifer Malmqvist evita abusar de ellos, dejando que la conversación aflore de forma natural, especialmente en el momento actual, mientras que en las grabaciones realizadas a las hermanas un año después de la muerte de su madre las niñas están claramente respondiendo a preguntas. Pero esta diferencia también contribuye a marcar el paso del tiempo, con una mayor conciencia del sentimiento de duelo en la actualidad. De alguna forma, la directora contribuye a desdramatizar gracias a los insertos de las hermanas realizando aquellas actividades en las que han encontrado consuelo: bien sea a través de la música en el caso de Sofia, o cuidando de caballos en el de Hedvig... Pero el trauma que sufrieron en su infancia y adolescencia aún permanece de forma evidente. Hedvig se niega a entrar en detalles sobre el día de la muerte de su madre, Sofia ha encontrado ayuda externa para solventar sus ataques de pánico, mientras que Maja, la mayor, que fue quien encontró a su madre, parece haber creado una especie de muro emocional que posiblemente deba resolver en algún momento. Cuando habla con su mejor amiga sobre su madre, es la amiga la que se derrumba emocionalmente.  Daughters es por tanto un documental que habla del trauma y de cómo afrontarlo a lo largo del tiempo, aunque las heridas sean difíciles de cicatrizar. 

COMPETICIÓN CORTOMETRAJES Y MEDIOMETRAJES

En el cortometraje Primer paquete para Honduras (Jakob Krese, 2022), una coproducción entre México y Alemania, la mirada se coloca en el punto de vista de una madre que inicia el viaje desde su país hasta los Estados Unidos. La protagonista, Dinora, formó parte de una caravana de inmigrantes junto a sus hijos pequeños y ha acabado en un centro de recepción en Washington, donde ha conseguido una cierta estabilidad solo frustrada por la tobillera GPS que le recuerda constantemente que su proceso de acogida en el país puede acabar en cualquier momento con su expulsión. Mientras, su hijo Walter comienza a estudiar inglés con tutores, aunque su futuro tampoco está del todo claro. El documental tiene dos partes diferenciadas: En la primera, Jakob Krese (1984, Alemania) aborda la caravana de emigración desde los países latinoamericanos hasta los Estados Unidos, que ya había tratado en el cortometraje seleccionado en el IFFR La espera (Jakob Krese, 2020), y posteriormente en su primer largometraje, Lo que queda en el camino (Danilo do Carmo, Jakob Krese, 2021). 

La segunda parte se centra en la vida de Dinora en Washington, y en cierto modo reformula el propio concepto del cortometraje a partir del momento en que ella misma se convierte en narradora de su propia historia a través de las redes sociales, donde denuncia que sufre maltratos y abusos desde que vive en Washington. "Esta es la realidad del emigrante", dice Dinora a sus seguidores en las redes sociales. Hay una vuelta de tuerca interesante entre la mirada externa del director y el punto de vista personal de la protagonista, que a partir de ese momento es quien cuenta su propia historia. Hay también una dramática reflexión sobre los futuros posibles de la inmigración desde el momento en que Dinora inicia el viaje desde Honduras para tratar de encontrar una vida mejor, pero acaba introduciendo a sus hijos en un hogar donde la violencia doméstica se sostiene sobre el chantaje de la posible expulsión del país, cuando la actual pareja de Dinora le esconde los papeles con los que ha iniciado el proceso de petición de asilo. Hay un profundo sentimiento de resistencia, pero también una cierta frustración sobre cómo la búsqueda de un futuro mejor se puede convertir en el encuentro de un presente peor. 

Más cerca de la adolescencia, Cian Kilbane es el protagonista de Ramboy (Matthias Joulaud, Lucien Roux, 2022), un cortometraje documental producido en Suiza, rodado en Irlanda y dirigido por dos franceses. A lo largo de sus 30 minutos se centra en la vida rural del joven al que su abuelo Martin Calvey enseña el oficio de granjero para que en un futuro próximo se encargue del mantenimiento de las ovejas: el esquilado o el pastoreo, para el que es fundamental un buen entrenamiento de su perro pastor Thomas, un border collie que debe estar atento a las ovejas que se separan del grupo, son algunas de las prácticas que debe aprender. También el muy polémico descornado de las ovejas Cladoir, una raza autóctona de Irlanda dotadas de grandes cuernos que los ganaderos cortan con una sierra por razones de seguridad básicamente. La historia de esta raza de ovejas muy característica del país es tan curiosa que incluso se consideró en extinción durante los años noventa, pero un asesor agrícola jubilado y un granjero de Westport consiguieron reunir varios ejemplares y reintroducir a estas ovejas en Irlanda. Este grupo de regeneración fue adquirido por el Parque Nacional de Connemara en 2019.

Cian y su abuelo viven en la isla de Achill, un paraje idílico que está unido a Irlanda a través de un puente. Es una película que tiene algo de ensoñación, una hermosa aproximación a las viejas tradiciones ganaderas (en la isla ya apenas hay pesca porque la Unión Europea ha apoyado predominantemente el pastoreo) que al mismo tiempo contribuye al mantenimiento de una raza de ovejas autóctonas en vías de desaparición. Cian tiene otras aficiones como jugar al fútbol durante el tiempo libre que le deja el trabajo en la granja, y sueña con estudiar fuera de la isla, pero siempre con la intención de regresar y ocuparse de la granja. Los directores están especialmente interesados en la supervivencia de las prácticas agrarias (su próxima película se centrará en un campesino sordomudo que tiene una relación especial con los animales), y consiguen transmitir con un equipo reducido (el cortometraje se rodó en plena pandemia) esta vida campestre que no está exenta de inestabilidad, pero de la que principalmente ofrecen una mirada etnográfica y una cierta esperanza de futuro. 

Flee se puede ver en Movistar+.

La pintora y el ladrón se puede ver en Filmin.