24 julio, 2012

"Margaret", la maldición de la sala de montaje


Inclasificable reflexión sobre la sociedad moderna y las heridas de un país atacado por el terrorismo que ha tardado cinco años en terminarse, dejando en el camino a dos de sus productores, Anthony Minghella y Sydney Pollack. Se cuenta que su director, Kenneth Lonergan, fue incapaz de poner en orden su historia en la sala de montaje, y llegó a editar una versión de tres horas que no convenció a nadie. Al final, llegó Martin Scorsese para echarle una mano. 
Entre las superproducciones que vienen acaparando la cartelera también se encuentran títulos que pasan desapercibidos por razones que en ocasiones se escapan a nuestro entendimiento (a pesar de su interés y de sus teóricas virtudes). Es el caso de la película que nos ocupa. Con un reparto encabezado por Anna Paquin, Mark Ruffalo, Matthew Broderick, Jean Reno y Matt Damon, “Margaret” cuenta además con la firma de Kenneth Lonergan, uno de esos autores de singular relación con los estudios de Hollywood, que a veces ha dado como resultado éxitos incuestionables como la inteligente comedia “Una terapia peligrosa” (1999), lo que le llevó a debutar como director con el drama “Puedes contar conmigo” (2000), una intensa historia familiar en la que ya se encontraban algunos de los actores que han repetido en su segunda cinta como director, como Mark Ruffalo y Matthew Broderick.

Apadrinado por Martin Scorsese en su debut, Kenneth Lonergan aportó su talento como escritor en las revisiones de un guión escrito también por Jay Cocks y Steven Zaillian para la mastodóntica producción “Gangs of New York” (2002), dirigida por Scorsese.

“Margaret”, su siguiente proyecto como guionista y director, sin embargo, se ha convertido en una auténtica pesadilla. Rodada en 2005, en plena efervescencia de las secuelas que dejó la masacre del 11 de septiembre de 2001, cuando las heridas morales aún no estaban cicatrizadas y el profundo agujero emocional permanecía aún caliente bajo las cenizas del World Trade Center, la película plantea una reflexión sobre la sociedad moderna a través de la historia de una adolescente con sentimiento de culpa por haber provocado un accidente mortal (sentimiento de autoflagelación que ha permanecido durante mucho tiempo en la conciencia de los estadounidenses). Pero este punto de partida no debe compararse con otros dramas existenciales como “Crash” o “Amores perros”. Tiene otra dimensión mucho más personal.
Anna Paquin, veinteañera en 2005 que interpreta con convicción a esta adolescente histérica y con incontinencia verbal, representa la mirada de una sociedad traumatizada. No es que la película gire en torno al 11-S, pero sus personajes muestran ese sentimiento de constante cabreo e impotencia que siguió al trauma, y habla de lo fácil que resulta para el patriotismo herido justificar los actos de uno mismo que sin embargo se ven como injustificables en los demás. De ahí que en los debates estudiantiles se nos planteen envites reflexivos sobre por qué nos resultan más terribles las 3.000 muertes del 11-S que los más de 150.000 civiles asesinados en Iraq. De ahí que la protagonista solo encuentre descanso a su sentimiento de culpa buscando la culpa en los demás, convirtiéndose en reflejo personal de una realidad mucho más heterogénea.

Los problemas de la película, en su desarrollo argumental, surgen de los problemas que tuvo en su posproducción, convertida en una pesadilla que ha durado nada menos que cinco años. Un período de tiempo en el que las divergencias de criterio entre el principal productor, Gary Gilbert, y los estudios Fox Searchlight acabaron en los tribunales, cuando aquél no pudo afrontar los pagos que le exigía la compañía por el retraso en la edición. Se cuenta que el propio Kenneth Lonergan era incapaz de poner en orden su historia en la sala de montaje, y llegó a editar una versión de tres horas que no convenció a nadie. Se dice también que la versión de 150 minutos que terminó aceptando Fox Searchlight y que se ha estrenado en salas, tras años de litigios, está editada realmente por Martin Scorsese y su habitual colaboradora Thelma Schoonmaker, aunque también participaron en ella los productores Scott Rudin, Anthony Minghella y Sydney Pollack.

“Margaret” finalmente salió en DVD y bluray en Estados Unidos el pasado 10 de julio, incluyendo la versión del director, la que contiene 36 minutos más de la duración que podemos ver en las salas. Aunque es cierto que en esta media hora adicional quizás se encuentre más sentido a personajes algo difuminados como los que interpretan Mark Ruffalo y Jean Reno, dudamos que aporten una mayor entidad narrativa al conjunto, que en ocasiones zozobra más por problemas de definición argumental que por una presencia más o menos solvente de determinados protagonistas.

Esta posición de radicalidad poco comercial, pero de respeto mutuo en el contexto de Hollywood, la comparte Kenneth Lonergan con otros autores como Charlie Kaufman, Paul Thomas Anderson o Tony Kaye. Y en cierto modo “Margaret” tiene algo en común con “Synecdoche, New York” (2008), de Charlie Kaufman o “Detachment” (2011), de Tony Kaye, disecciones de la sociedad moderna que perturban y al mismo tiempo fascinan. 


MARGARET  País: EE.UU.  Año: 2011 Director y Guionista: Kenneth Lonergan  Productor Ejecutivo: Anthony Minchella Productores: Gary Gilbert, Sydney Pollack, Scott Rudin Fotografía: Ryszard Lenczewski Música: Nico Muhly  Montaje: Anne McCabe, Michael Fay  Intérpretes: Anna Paquin, J. Smith Cameron, Jean Reno, Jennie Berlin, Allison Janney, Matthew Broderick, Mark Ruffalo, Matt Damon, Kieran Culkin

10 julio, 2012

Carmina o revienta: Éxito o fracaso

El ahora director Paco León ha optado por una fórmula de exhibición que ya viene demostrando sus buenos resultados en Estados Unidos. Los exhibidores, esta vez, han desaprovechado una oportunidad que les ha puesto en el punto de mira. Pero ¿son las descargas legales en internet lo suficientemente rentables?


En el Festival de Cine Español de Málaga, donde se presentó la película virgen, buscando una distribuidora pero con la seguridad que daba tener como principal impulsor a un actor tan popular como Paco León, Carmina o revienta tuvo varios pretendientes. La duda estaba en si una producción tan peculiar como ésta, de creación familiar, de resortes narrativos poco convencionales, sería lo suficientemente interesante como para conectar con el público. Una de las primeras distribuidoras que mostró su interés fue Alta Films, empresa del actual presidente de la Academia de Cine, Enrique González Macho, que finalmente acabó siendo la responsable de su distribución. Pero ¿por qué al final la película ha llegado a las salas de cine sin el sello de esta distribuidora?
Paco León es, al margen de un actor con evidente vis cómica, un tío inteligente que maneja con soltura las redes sociales (especialmente twitter, donde tiene más de medio millón de seguidores). El actor planteó a la distribuidora una pretensión que no terminó de gustar a González Macho (a su discurso en la ceremonia de los Goya nos remitimos): hacer un estreno simultáneo en DVD, internet y salas.
El actor/director ha invertido 40.000 € en su película, y ha conseguido centralizar la promoción de su película desde la plataforma que ofrece el Festival de Málaga (poco efectiva en la mayor parte de los casos) y sobre todo a través de una inteligente campaña en internet. Suponemos que Enrique González Macho o alguien de Alta Films le diría lo que parecía obvio: “Si estrenas simultáneamente, las salas de cine se van a desmarcar”. La propia Alta Films se desvinculó de la distribución “tradicional” en salas (ni siquiera encontramos Carmina o revienta en los cines que gestiona: los Renoir, Princesa, Roxy-B), y dejó que fuera la productora Jaleo Films (pero sobre todo Paco León) quien organizara el estreno en salas.
Los exhibidores españoles se han mostrado habitualmente reacios a hacer experimentos, más allá de regalar un paquete de palomitas con la entrada de cine, o de la semana anual en la que rebajan el precio de las entradas. Pero, puesto que deben realizar un pago previo por las películas que proyectan, es lógico que piensen que deben tener alguna contrapartida de exclusividad. También es verdad que no tiene mucho sentido que se exijan tres o cuatro meses de margen entre la exhibición en cines y en el resto de ventanas, cuando muchas películas no llegan ni a las dos semanas en cartel.
Pero ¿realmente es rentable el estreno en televisión a la carta e internet? Las primeras cifras no están muy claras, entre otras cosas porque la información que ofrecen muchas plataformas de internet es pírrica, algo a lo que contribuye el hecho de que no todas las plataformas están homologadas por el Ministerio de Cultura para el reconocimiento del cómputo de espectadores. Google Play e iTunes no aportan muchos datos, pero la colocan en el primer puesto de visionado durante el fin de semana. En el caso de Filmin, afirman que ha tenido más de 8.000 visionados, récord absoluto, y las primeras cifras arrojan un dato en internet de unos 35.300 espectadores (17.650 visionados, puesto que el Ministerio computa dos espectadores por visionado). En realidad, los datos de Filmin son los más fiables, ya que han sido ellos, a través de su filial Comunidad Film, S.L. quienes han realizado la distribución en el resto de plataformas de tv a la carta e internet.
Curioso resulta el dato de las 20 salas de cine en las que se ha exhibido Carmina o revienta, que arrojan datos de 4.545 espectadores. Algún medio (El Mundo) se ha adelantado a titular, como si fuera un triunfo de la exhibición digital, que las descargas en internet ha sido ocho veces mayores que la taquilla en salas. Obviamente, si solo está en 20 cines en toda España y la diferencia de precio es de 2 € a 8 €…, los datos no podían ser otros. Estas cifras la colocan en el cuarto puesto en el ránking de las más vistas durante todo el fin de semana, con un acumulado de espectadores de 62.000, de lo que se deduce que, aun con el estreno simultáneo, si hubiera llegado a un mayor número de cines, habría conseguido cifras muchos mejores. ¿Se han equivocado entonces los exhibidores? Parece que sí.
Otra cosa es la recaudación. Teniendo en cuenta la diferencia de precios entre internet / play TV y las salas de cine, Carmina o revienta ha recaudado menos de la mitad de dinero. Aunque habría que sumar las ventas de DVD, que han alcanzado las 11.000 copias de las 15.000 distribuidas. Sumando la media del precio de todas las plataformas (6 € el DVD, 2 € internet y 7 € los cines), la recaudación total sería de más de 130.000 €. Sin duda para una producción de estas características, todo un logro.

Hace unas semanas hablábamos de la necesidad de adaptarse a los nuevos formatos de exhibición (Adaptarse o morir), y apuntábamos que uno de los problemas de las nuevas plataforma de distribución es que habitualmente son ninguneadas por los propios responsables de transmitir los datos de taquilla. Sin ir más lejos, Rentrak y Boxoffice.es ha publicado esta semana las cifras de recaudación de los estrenos sólo con los datos de las salas de exhibición, algo que en el caso de Carmina o revienta es una información incompleta. Al final, se ha establecido un "enfrentamiento" entre quienes siguen apostando por un modelo cada vez menos atractivo (las cifras de espectadores de las salas disminuyen exponencialmente) y quienes quieren demostrar con esta película que internet ya puede competir con los formatos tradicionales (algo que aún no está del todo claro).
Sea como fuere, el estreno de Carmina o revienta ha conseguido animar el debate dentro de nuestro cine sobre las nuevas formas de exhibición, algo que aún tenemos pendiente hacer en profundidad. Está claro que esta forma de difundir una película funciona en casos muy concretos, en ese cine que se genera con presupuestos mínimos y campañas publicitarias baratas, y que de ningún modo es asumible por grandes producciones cinematográficas. Pero al menos empezamos a ver que existen otros modelos de negocio diferentes para películas de bajo presupuesto, que les permite competir en condiciones distintas (y por tanto mejores) con los grandes títulos. Esa es la excusa que ponen ahora los exhibidores: “este tipo de estreno no es asumible por producciones de coste medio y alto”. Otra forma, por cierto, de enroscarse en un modelo de negocio que está claramente amenazado (y no precisamente por la piratería). Porque habría que preguntarse si las salas de cine serían capaces de sobrevivir solo con blockbusters.  

02 julio, 2012

Nino Rota: 1911-2011

El pasado mes de diciembre se cumplía el centenario del nacimiento de Nino Rota. Igual que con Bernard Herrmann, cuyo centenario celebramos el pasado verano, En primera Fila dedicó una serie de programas especiales a la música de Nino Rota, uno de los grandes maestros de la música de cine. En julio, volvemos a ofrecer esta serie musical, pero de forma consecutiva.

Nino Rota nació el 3 de diciembre de 1911, en el seno de una familia de músicos. Milanés de nacimiento, se trasladó a Roma para estudiar en el Conservatorio de Santa Cecilia de la mano de Alfredo Casella e Ildebrando Pizzetti. Rota fue uno de esos niños prodigio que de vez en cuando ofrece el mundo de la música. Repasar su trabajo como compositor es una labor casi imposible: de productividad inagotable, la carrera del músico italiano ha dado lugar a numerosas obras autónomas, tanto piezas de concierto como ballets y óperas. Su primer oratorio lo compuso a los once años, y su primera ópera, en realidad una comedia lírica, cuando tenía dieciséis. Algunas de  sus bandas sonoras, incluso, han pasado a formar parte del repertorio de música clásica, como La Strada, una de sus obras máximas.

La incorporación de Nino Rota al mundo del cine fue tan temprana como sus incursiones en la ópera o el ballet. En 1933 compuso su primera banda sonora para la película Treno popolare, de Raffaello Mattarazzo, pero no fue hasta los años cuarenta y cincuenta cuando dedicó su trabajo más claramente al mundo del cine. La filmografía de Nino Rota está formada por unas 150 bandas sonoras, y llegó a escribir la música de hasta 15 películas en un solo año (por aquella época era notable también la productividad de compositores italianos como Ennio Morricone). De esa época destaca Nápoles millonaria (1950), una sátira sobre la guerra dirigida por Eduardo De Filippo que mostraba la vida diaria en una calle de Nápoles desde 1940 hasta 1950, su año de producción. Aquí está ya la esencia de la obra de Nino Rota, de una soberbia belleza melódica.

Sin duda, la relación entre el compositor y el director Federico Fellini es una de las más fructíferas y duraderas de la historia del cine. Perfecta simbiosis de música e imagen, Fellini y Rota, Rota y Fellini, son indisociables, imprescindibles para entender la visión cinematográfica de uno y de otro. En los años cuarenta, Nino Rota compuso la música de algunas películas en las que participó Fellini como guionista: Il delito di Giovanni Episcopo (1947) o Sin piedad (1948), ambas de Alberto Lattuada. Pero el primer trabajo ya con Federico Fellini como director fue en su segunda película, El jeque blanco (1952) y al año siguiente en Los inútiles (1953).

Pero una de las obras principales de esta época, tanto del director como del compositor, es La strada (1954), uno de esos títulos sin los que es difícil entender el cine europeo. La strada fue la primera película que ganó el Oscar al Mejor Film de Habla no Inglesa, incorporado a los premios de Hollywood en 1955, y fue también el comienzo del reconocimiento internacional de Nino Rota. La excelencia musical de esta banda sonora es tal que, como decíamos antes, se ha incorporado, con arreglos de suite sinfónica, al repertorio de numerosas orquestas de prestigio por todo el mundo.

Pero no solo es Fellini con el que repite colaboración Nino Rota, sino también con otros directores como Alberto Lattuada o Eduardo De Filippo. En 1955 el director Giorgio Bianchi estrena La cárcel de los líos, una historia carcelaria que cuenta con una excelente banda sonora de Nino Rota.

Uno de los primeros trabajos de Nino Rota en Hollywood fue la superproducción dirigida por King Vidor en 1956 Guerra y paz, adaptación de la novela de Leon Tolstoi, que tenía como intérpretes a Henry Fonda, Mel Ferrer y Audrey Hepburn. Incomprendida en su época (la crítica la destrozó), la película de King Vidor merece mejor consideración en la actualidad, y especialmente su trabajo musical resulta notable. Nino Rota fue el primer músico italiano que traspasó las fronteras de su país para trabajar en producciones extranjeras, primero británicas y después norteamericanas. 

Pero Guerra y paz es más una película europea que norteamericana, rodada en los estudios Cinecittá y con un amplio equipo italiano. La música de Nino Rota, sin evadir la grandilocuencia de este tipo de historias, tendía al intimismo. Él mismo dijo de su partitura: “Para Guerra y Paz no tenía que hacer una música napoleónica. La principal estaba en utilizar unas frases de la Marsellesa haciendo que se deslizaran desde lo triunfal hasta lo trágico. Digamos que en esta película el problema era hacer una música en la que Napoleón tuviera poco lugar. Lo que debía hacer era componer una música rusa para nuestra sensibilidad, que estuviera al mismo tiempo cerca del final del siglo XIX: unos temas que fueran bastante rusos para nuestros oídos y susceptibles de adaptarse a una época situada un buen centenar de años más tarde”. 

En el centenario del nacimiento de Nino Rota, al margen del homenaje que le ha dedicado  el acordeonista francés Richard Galliano en un album imprescindible publicado hace poco que ya presentamos en nuestra emisión radiofónica, otra de las escasas referencias musicales al compositor es el disco Nino Rota Collector, que aunque se centra básicamente en sus trabajos para Federico Fellini, ya recopilados en la espléndida edición titulada Tutto Fellini hace años, incorpora algunas auténticas joyas como las interpretaciones que hace una de las grandes cantantes de la escena italiana, Katyna Ranieri, de algunas de sus bandas sonoras, y con las que cerramos cada uno de nuestros programas especiales dedicados al maestro italiano en la Onda Local de Andalucía.