30 junio, 2023

Conecta Fiction & Entertainment 2023 - Parte 1: Tendencias de futuro


A lo largo de esta semana se ha venido celebrando en Toledo la séptima edición de Conecta Fiction & Entertainment, un mercado profesional e internacional que está enfocado principalmente a proyectos a través de sus sesiones de pitching y a la búsqueda de financiación, pero que se ha convertido en un interesante foro de reflexión sobre el entorno audiovisual, con numerosos paneles, keynotes y talleres que reflejan el panorama internacional del mundo de la televisión, tanto convencional como digital. A través de diferentes crónicas vamos a realizar un resumen de algunos aspectos destacados que se han podido analizar durante una semana intensa con un programa de actividades que ha incluido 23 paneles, 8 keynotes, 6 sesiones de pitching abiertas al público y 8 talleres, entre otras. A pesar de que hemos comentado que los mercados presenciales han venido sufriendo una progresiva falta de interés por parte de los productores y streamers en los últimos años, el formato de Conecta Fiction & Entertainment le ha permitido conseguir todo lo contrario, con un crecimiento en el número de acreditaciones, que ha reunido un récord absoluto de 1.031 profesionales procedentes de 41 países, lo que supone un aumento del 30% respecto al año pasado, y que repetirá en la ciudad de Toledo en 2024, como anunció su directora Géraldine Gonard durante la inauguración de esta edición, con un compromiso firme por parte de la comunidad de Castilla-La Mancha e ICEX. Los países invitados como foco principal el próximo serán Portugal, representando a Europa, y Brasil, como representante de Latinoamérica.

CÓMO ESTÁ EL MERCADO Y HACIA DÓNDE SE DIRIGE

Nuestra primera crónica está dedicada a las tendencias de futuro dentro del sector audiovisual, a partir de algunos de los paneles y keynotes que se celebraron durante la semana. Ampere Analysis es una empresa de análisis de datos radicada en Londres y especializada en los sectores de medios, juegos y deportes. La analista Alice Thorpe ofreció un panorama de la situación actual en torno al streaming, y los datos indican que hay una desaceleración en la inversión de las plataformas digitales en producción propia, que disminuyó notablemente durante la pandemia en 2020-2021 pero no ha subido significativamente, lo que está relacionado con la saturación de algunos mercados. Para la que tiene mayor número de suscriptores, Netflix, los mercados de Latinoamérica y Europa Occidental han disminuido, mientras que el único mercado del que se espera un crecimiento de cara a 2024 es el de Oriente Medio, lo que también marca las tendencias en cuanto al origen de las producciones. 

De hecho, un dato curioso se refiere precisamente a los países que aportan los productos más populares. Según una métrica de Ampere Analysis, de los 100 programas con guión estrenados en 2022 que obtuvieron mayor éxito, el 32% provenía de Estados Unidos, un 30% de Corea del Sur y un 9% de Japón. En este gráfico sorprende la presencia de Polonia, que es uno de los países invitados de #conecta7, y la ausencia de producciones de habla hispana. La métrica de Ampere solo tiene en cuenta los nuevos programas lanzados durante 2022, no los regresos de nuevas temporadas, lo que delimita el enfoque real del estudio, pero refleja una tendencia clara que se puede comprobar con el gran éxito que ha tenido recientemente la producción coreana Perros de caza (Netflix, 2023-), que está al nivel de los mejores momentos de El juego del calamar (Netflix, 2021-). 

© Ampere Analysis 2023


Otra de las tendencias de la producción es el fuerte crecimiento de los programas non-scripted, documentales pero sobre todo telerrealidad y concursos, que aumentó un 62%, con Europa Occidental liderando la producción, mientras que en Estados Unidos la ficción ha disminuido en un 24%. Esto nos lleva a concluir que en un momento en el que las plataformas de streaming están iniciando una política de aumento de precios en las suscripciones, al mismo tiempo están ofreciendo cada vez menos contenido de ficción a sus suscriptores, lo que es un dato a tener en cuenta de cara al futuro. 

La empresa alemana Dataxis, especializada en estudios de mercado, ha ofrecido también su perspectiva en torno a las plataformas digitales en relación con los canales lineales, a través de la conferencia de Sa Eva Nébié, Jefa de Investigación. Entre las primeras conclusiones que contradicen la percepción general, apuntaba que "el mercado digital ha crecido un 30% en los últimos años, pero todavía no ha llegado a superar a la televisión tradicional",  dentro de un mercado europeo que ha generado 500 billones de euros. Centrándose en Europa, la plataforma sueca Viaplay es el primer SVOD (Vídeo Bajo Demanda por Suscripción) que surgió como un competidor local frente al dominio norteamericano, y de hecho está experimentando un crecimiento no solo dentro del mercado escandinavo, sino expandiéndose en Gran Bretaña y Estados Unidos, donde en los últimos meses ha puesto en marcha su propia plataforma con contenido principalmente nórdico y coproducciones internacionales. 

En la comparativa presentada por Dataxis entre Europa y Latinoamérica se puede comprobar que son dos mercados completamente diferentes. En la segunda hay una fuerte predominancia de las plataformas con suscripción, con un mercado controlado sobre todo por Netflix, que llega a un 42.6% de usuarios, mientras que en Europa hay un reparto entre Netflix (23.6%) y YouTube (18.7%). Esta última solo ocupa un 5.7% en las preferencias de la audiencia latinoamericana. También hay mayor presencia de Disney+ y Star+ en Latinoamérica, con 9.9% y 6.8% respectivamente, mientras que en Europa, a pesar de estar unidas en una solo plataforma, ocupan solamente un 6.4% de las preferencias de la audiencia, por debajo de Amazon (11.3%). En 2022, las plataformas generaron en Europa 30 billones de euros frente a 9 billones en Latinoamérica, pero a pesar del predominio de Netflix, en este mercado se ha notado un estancamiento en las suscripciones, como comentamos anteriormente.

© Dataxis 2023

La tendencia a la monetización de las plataformas es una realidad, con el aumento del AVOD (Video Bajo Demanda con Publicidad) y el FAST (Aplicaciones gratuitas de Televisión con Publicidad), y es a través de estos servicios por los que el contenido español suele llegar principalmente a los mercados internacionales. Alice Thorpe, de Ampere Analysis, apuntaba por ejemplo que Pluto TV tiene canales exclusivamente en español, una forma de llegar al mercado latinoamericano principalmente, donde el crecimiento de los servicios FAST es uno de los mayores que se está produciendo en la actualidad. Según los datos de  Dataxis, en Europa existen desde 2022 aproximadamente unos 2.200 canales FAST, frente a los 200 que existían en 2019, lo que es un aumento significativo. Y aunque parece una tendencia clara del mercado, se notan signos de saturación en la expansión de las plataformas, cuyo crecimiento fue del 35% en 2021 mientras que en 2023 ha sido solo de un 11% por el momento, lo que está provocando ya algunas alianzas que parecen destinadas a consolidarse como estrategias de mercado. En Francia, por ejemplo, Canal+ ha comenzado una colaboración con Apple tv+ para compartir su catálogo, mientras que hemos visto también cómo HBO Max ha comenzado a vender sus series incluso a competidores directos como Netflix.

NUEVAS FORMAS DE FINANCIACIÓN

Cristina Morales, subdirectora general de Contenidos de la Sociedad de la Información, participó en el panel que abordaba las nuevas formas de financiación de contenido audiovisual. En España, buena parte del presupuesto para producciones audiovisuales surge tradicionalmente del dinero público, a través de ayudas y subvenciones del gobierno, de las comunidades autónomas o incluso de algunos ayuntamientos, pero según Cristina Morales, "en los últimos cinco años, la introducción de las plataformas de streaming ha cambiado la forma de financiación en el mercado europeo". Incluso se ha introducido dentro del mercado audiovisual español progresivamente la incorporación de fondos de inversión que participan en las empresas audiovisuales, apuntando Cristina Morales a plataformas como Filmin o productoras como Secuoya. Efectivamente, en 2020 los fondos de inversión Nazca Capital y Seaya Ventures, ambos con sede en Madrid, adquirieron el 51% de de las participaciones de Filmin, que mantenían anteriormente la distribuidora francesa Metropolitan Filmexport y la española Vértigo Films. Mientras que en 2021 el fondo de inversión estadounidense Pricoa Private Capital ofreció una línea de crédito de 70 millones de euros al Grupo Secuoya, que en los últimos años ha aumentado su desarrollo de proyectos.


Otras nuevas fuentes de financiación se sostienen en las marcas, como indicaba Richard Jean Baptiste, productor ejecutivo y responsable de innovación de la productora canadiense Attraction, que está enfocado en los últimos años en la interacción entre marcas y contenido creativo. En el panel ofreció un ejemplo de esta relación con la miniserie británica Fracture (Channel 4, 2021), que surgió de la intención del nuevo director creativo de la marca de ropa Balmain Paris de encontrar nuevas vías de promoción para sus colecciones de temporada. La serie escrita por Glenn Waldron cuenta en cinco episodios de 13 minutos la historia de una joven cantante que se aísla en un viejo motel de Los Angeles. La propuesta en este caso consistía en que el vestuario que llevaban todos los actores y actrices pertenecía a la colección de temporada 2021-2022 de Balmain, que ofrecía así una visibilidad mucho más amplia que la presentación en una pasarela. La marca Nike firmó el año pasado con Apple tv+ un acuerdo para la producción de películas y series de contenido deportivo, pero a veces la relación entre las marcas y los productores no termina de consolidarse, como afirmaba Robert Franke, Vicepresidente de Drama de la televisión pública alemana ZDF: "A veces vienen marcas como Mercedes Benz o Audi y quieren que su logo aparezca durante 30 segundos seguidos en la pantalla. Y lo único que puedes contestarles es: 'Vete a la mierda'". ZDF participó recientemente en la serie más cara producida en Europa, El quinto día (Movistar+, 2023), con un presupuesto de 50 millones de euros, y ha participado en la distribución internacional de series españolas como Historias para no dormir (Prime Video, 2021-) y Sin límites (Prime Video, 2022). 


Se están probando también algunas fórmulas de financiación de contenido audiovisual mediante la venta de NFT (Token No Fungible), unidades de valor que se asignan a imágenes que no se pueden reemplazar. Los principales responsables de la serie Stranger things (Netflix, 2016-2024) pusieron a la venta el año pasado una colección de NFT relacionados con el universo de la historia, mientras que la productora Fox ha comenzado a trabajar en formas de financiación a través de NFT, y también se ha producido recientemente la primera película NFT de la historia, el thriller Zero contact (Rick Dugdale, 2021), con Anthony Hopkins en un pequeño papel, que se distribuyó únicamente a través del blockchain Vuele, en el que no solo se pueden visionar contenidos NFT sino también distribuir nuestro propio contenido. Pero para Robert Franke, "es un sistema de financiación algo inestable, porque no sabemos qué valor tendrán los NFT en un futuro próximo". 

NUEVOS FORMATOS Y NUEVOS EMISORES

Aunque no parecen tenerlos demasiado en cuenta, las plataformas de streaming tradicionales como Netflix o Disney+ se enfrentan a competidores que pueden restarles terreno conforme se introduzcan más en la creación de contenidos que atraigan a sus suscriptores a otros medios. Porque, como comentaba Luis de Val, CEO y fundador de Youplanet S.L. en el panel dedicado a los nuevos formatos audiovisuales, hay una percepción equivocada sobre el consumo de YouTube o Twitch: "Creemos que estas redes sociales se consumen en el móvil o en una tablet, pero lo cierto es que el consumo de Twitch en televisión es de un 40% y el de YouTube ya es de un 60%". Es decir, estas plataformas "no tradicionales" ocupan cada vez más el espacio que antes estaba principalmente ocupado por las plataformas de streaming tradicionales, lo que supone un importante cambio en la tendencia de consumo y una competencia directa. Youplanet fue la responsable de una campaña para la marca de seguros Santa Lucía, que tradicionalmente se relacionaba con una clientela madura, especialmente frente a su competidora Mutua Madrileña que tenía el monopolio de clientes jóvenes. A través del patrocinio de eventos como la Superliga de League of Legends, Santa Lucía se unió a la Liga de Jugadores Profesionales para acercar la marca a un perfil de clientes de menor edad. 

Víctor García, CEO y fundador de Isla Audiovisual, está desarrollando una versión para Twitch del conocido concurso Un, dos, tres, responda otra vez (RTVE, 1972-2004), con la dirección de Alejandro Ibáñez Nauta, hijo de Narciso Ibáñez Serrador. Sin fecha concreta de emisión, el programa producido por PROINTEL, Isla Audiovisual y Factoría Plural Henneo utiliza ahora la repercusión del conocido streamer TheGrefg, que tiene once millones de usuarios, como presentador de esta nueva versión enfocada a un público más juvenil. Quizás el mayor problema del formato en estos momentos pueda encontrarse en la guerra abierta que ha iniciado la competidora Kick contra Twitch, llevándose a golpe de talonario a algunos de los streamers más populares de la plataforma. Twitch ya consiguió una notable repercusión cuando recuperó a Anne Igartiburu y Ramón García para transmitir las campanadas de Nochevieja junto a Ibai Llanos en 2023, repitiendo la fórmula del año anterior. Aunque por el momento parecen iniciativas que utilizan la nostalgia y se benefician de la televisión tradicional, medios audiovisuales como Twitch o YouTube tienden a convertirse en serias competidoras para las plataformas de streaming. 

Las conclusiones del Conecta Think Tank, que celebraba su cuarta edición, un evento privado en el que 83 delegados han debatido sobre el futuro del audiovisual, han ofrecido también algunas muestras de las tendencias principales, que ya hemos apuntado antes. Por un lado, las plataformas están apostando cada vez por los formatos de no ficción, porque generan mayores beneficios con un coste menor que las series de ficción. De hecho, esta edición de Conecta Fiction & Entertainment se cerró con la presentación de las primeras imágenes del concurso Time Zone (HBO Max, 2023), que se estrena el 16 de julio. Por otro lado, los géneros que predominarán en los próximos años se acercan a los denominados "Feel good" y "Guilty Pleasure", que son las principales tendencias frente al drama o los géneros tradicionales. Son formatos sencillos y cortos que transmiten ideas positivas y están teniendo cada vez más aceptación. La televisión lineal seguirá teniendo dificultades para atraer a nuevas audiencias, y se enfocará cada vez más en los grandes formatos de entretenimiento y la creación de hábitos de consumo. Los expertos también concluyeron que la Inteligencia Artificial, tan debatida en los últimos meses, será un instrumento necesario a pesar de los temores que despierta. A lo que nosotros añadimos que en el caso de su utilización para subtitulados en plataformas como Netflix y para doblar contenido como ha anunciado YouTube también suponen una pérdida importante de puestos de trabajo y de calidad. 

Nuestras próximas crónicas de Conecta Fiction & Entertainment estarán dedicadas a ofrecer un panorama de las coproducciones internacionales y el funcionamiento de las propuestas locales en otros mercados, pero también nos centraremos en la presentación de nuevos proyectos en formato de series de ficción que han presentado las principales productoras españolas.  



28 junio, 2023

Sheffield '23 - Parte 5: Tecnologías

A mitad de camino en nuestras crónicas sobre la programación del Sheffield Doc/Fest nos detenemos en un tema recurrente en el género documental: la exploración de cómo las nuevas tecnologías influyen en nuestra sociedad y la forma en que ya están marcando algunos de nuestros comportamientos. Las historias que comentamos a continuación no intentan imaginar un futuro tecnológico, sino que hablan de un presente que en muchos casos puede resultar escalofriante.  

Total trust

Jialing Zhang, 2023 | Rebellions | ★★★★☆

Si alguien tuviera dudas sobre la existencia de sociedades orwellianas en las que la vigilancia es constante, hay algunos ejemplos actuales que son significativos. En China, las nuevas tecnologías se han convertido en aliadas de la represión, tanto que los sistemas de vigilancia son aceptados como una normalidad sorprendente. La periodista Sophia Xueqin Huang escribió sobre abusos sexuales en las Universidades por parte de miembros influyentes del profesorado, pero fue tras cubrir las protestas estudiantiles de Hong-Kong cuando la policía tomó muestras de su iris, dedos, manos y voz, y colocó una cámara de seguridad frente a su apartamento. A partir de entonces vive en un estado de vigilancia continuo, y es posible identificarla en cualquier lugar donde se encuentre gracias a la Inteligencia Artificial de reconocimiento facial y de voz. Es una de las protagonistas de Total trust (Jialing Zhang, 2023), un documental perturbador sobre cómo convertir un país en una prisión. La película se acerca a otros dos ejemplos de ciudadanos que el Estado considera disidentes y sobre el que tiene derecho a mantener una vigilancia permanente. El abogado Quanzhang Wang fue arrestado en 2015 durante una campaña de detenciones que llevaron a la sala de interrogatorios a otros 300 abogados, de los cuales una treintena acabó en la cárcel acusados de aceptar financiación extranjera y manipular a la opinión pública. Tras cinco años en prisión, Quanzhang Wang salió de la cárcel y pudo regresar a su casa junto a su esposa Wenzu Li, pero su licencia ha sido revocada y solo puede aceptar casos menores en provincias. Sin embargo, lo más sorprendente es el tipo de vida al que está sometida su familia: oficiales del Partido Comunista y algunos vecinos colaboradores les vigilan constantemente, sus teléfonos y ordenadores son rastreados habitualmente y en algunas ocasiones en las que tienen previsto participar en alguna conferencia no les permiten salir de su apartamento, bloqueando la puerta de salida. Ellos mismos han colocado una cámara en el exterior para poder ver quién les está vigilando en cada momento. 

La directora Jialing Zhang, en cierto modo también es víctima de esta represión, ya que se encuentra fichada en los registros policiales de China desde que dirigió el documental One child nation (Nanfu Wang, Jialing Zhang, 2019), así que ha tenido que utilizar un equipo de producción externo para dirigir desde Estados Unidos esta película. Total trust ofrece una visión inquietante de la forma en que un gobierno puede acabar teniendo un control absoluto sobre su población sin encontrar demasiada resistencia. Se puede argumentar que este tipo de control es ejercido de una u otra forma también en muchos países considerados democráticos, pero en China sorprende la normalidad con que es aceptado. También es cierto que los protagonistas de la película son contestatarios y mantienen esa respuesta subversiva a pesar de los encarcelamientos y las presiones a las que son sometidos. El tercero de los casos narrados es el de Zijuan Chen y su hijo pequeño Tutu, quienes llevan a cabo desde hace meses una búsqueda constante del paradero de su marido y padre, el abogado Weiping Chang, que fue encarcelado bajo la acusación de incitar a la subversión. La condena no solo implica al propio acusado, sino que obliga a su familia a iniciar un calvario de solicitudes no contestadas y reclamaciones no atendidas para intentar saber en qué cárcel se encuentra y en qué condiciones permanece. El momento más surrealista se produce cuando logran descubrir su paradero pero se encuentran con un bloqueo policial en la carretera, supuestamente casual, que les impide avanzar en su camino hacia la cárcel. La aplicación de móvil a través de la cual el gobierno controla el acceso a los supermercados de los ciudadanos también ha cambiado su perfil a un estado más restrictivo. 

Al margen de estos tres casos sorprendentes sobre hasta qué punto llega la represión estatal no solo hacia los supuestos disidentes sino también hacia sus familias, quizás el momento más escalofriante de Total trust es cuando aborda un experimento que inició el gobierno chino en 2012, en el que determinados barrios se sometían voluntariamente a un programa piloto de vigilancia, que consistía en monitorizar mediante cámaras todos los rincones de la zona vigilada, dividida en cuadrículas, cuyas imágenes podían visionar los propios vecinos desde sus casas. De esta forma, los vigilantes no son solo los llamados oficiales de red, sino los propios ciudadanos quienes, mediante una aplicación de móvil pueden acceder a diferentes tipos de crédito social, lo que les da acceso a determinados derechos. A través de casi 200 posibilidades de ganar puntos, como hacer limpieza en el barrio, ser voluntario para algunas actividades o denunciar prácticas de mal comportamiento de otros vecinos, se puede escalar posiciones en las categorías de crédito social. Total trust describe una sociedad básicamente sometida, en la que sus habitantes aceptan una vigilancia constante sin cuestionamientos. El gobierno chino se enorgullece de que en una encuesta sobre confianza en las autoridades en el momento más problemático de la pandemia del coronavirus en 2020, que se aprovechó para extender el sistema de vigilancia individual, el 98% de los ciudadanos consideró que tenía una "alta confianza" en el Partido Comunista. Al margen de ser una información poco confiable viniendo del propio gobierno, el problema se produce cuando nos preguntamos qué ocurre con el 2% que no confía en las autoridades. Parte de la respuesta la ofrece esta película. 

Phantom Parrot

Kate Stonehill, 2023 | People & Community | ★★★★☆

El hecho de que nuestros movimientos y hábitos estén sometidos a escrutinio constante a través de nuestra interacción con los dispositivos móviles es algo que tenemos asumido como inevitable en una sociedad que está cada vez más conectada tecnológicamente. Cada pulsación provocada por una decisión determina la forma en que se recopilan nuestros datos y el acceso que las empresas de tecnología tienen a nuestras vidas personales. Cada orden que damos a Alexa o Siri es recopilada en una base de datos sobre la que no tenemos demasiado poder de decisión. Pero que los gobiernos utilicen esta posibilidad de recopilar información para ejercer un control sobre determinados sectores incómodos de la sociedad es lo que resulta más escalofriante, y lo que convierte a Phantom Parrot (Kate Stonehill, 2023) en un documental imprescindible para entender a qué tipo de vigilancia real estamos sometidos. Al comienzo de la película, asistimos a un programa de entrenamiento de la empresa Magnet Forensics, que desarrolla softwares de investigación digital para clientes privados y gubernamentales, herramientas para el análisis de dispositivos electrónicos, donde el instructor explica una teoría que parece sensata: "Las normas del Instituto Nacional de Estándares y Tecnología dicen que debemos ser mínimamente invasivos. No dice que no podamos ser invasivos. Debemos ser mínimamente invasivos para preservar los derechos de las personas." El problema surge cuando son las propias leyes las que permiten una excesiva invasión en la privacidad de los ciudadanos. 

Con un formato de investigación que mantiene constantemente la atención del espectador, la directora Kate Stonehill elabora una inquietante reflexión sobre los límites de los sistemas de vigilancia, centrándose en la aprobación del Anexo 7 de la Ley de Terrorismo de Reino Unido aprobada por el partido laborista en el año 2000, con un solo voto en contra. Y resulta especialmente significativo que este anexo ya estuviera aprobado antes de que se produjeran los ataques del 11-S, permitiendo a la policía retener a un ciudadano en puertos y aeropuertos durante seis horas para interrogarlos, pudiendo solicitar el acceso a sus dispositivos electrónicos. Lo que hace el Anexo principalmente es dar a la policía la capacidad de arrestar a una persona que se niegue a proporcionar las contraseñas de su móvil o portátil. Pero, tratándose de una medida enfocada a los posibles sospechosos de terrorismo, ha acabado siendo una patente de corso para efectuar retenciones premeditadas de británicos de origen árabe y de periodistas o activistas especialmente relevantes. Phantom Parrot se centra en Muhammad Rabbani, director de la organización no gubernamental CAGE, dedicada a asesorar a personas afectadas por la guerra contra el terrorismo, como Ali Al-Marri, un residente estadounidense procedente de Qatar que pasó ocho años en prisiones de Estados Unidos sin ser acusado de ningún delito y denunció torturas por parte de agentes del FBI, proporcionando nombres y documentos que probaban que sus derechos habían sido conculcados. Cuando regresaba de Qatar, Rabbani fue retenido en el aeropuerto y se le solicitó las contraseñas de sus dispositivos móviles, a lo que se negó, afirmando que contenía información sobre otras personas que no podía compartir, por lo que se le acusó oficialmente según el Anexo 7, con la posibilidad de ser condenado varios meses de prisión. 

En el juicio posterior la policía reconoció que no había sido un interrogatorio aleatorio sino que Muhammad Rabbani había sido seleccionado, lo que refleja la forma en que el Anexo 7 puede ser utilizado para enfocarse en activistas incómodos. Su interrogatorio en el aeropuerto se muestra a través de una animación digital con siluetas y voces generadas por ordenador, lo que proporciona un tono casi orwelliano a la historia. Pero el caso de Rabbani sirve también para ampliar la mirada de forma inteligente hacia la revelación que proporcionaron los datos compartidos por Edward Snowden en torno a la NSA, en los cuales se ponía de manifiesto la existencia de un programa secreto del gobierno británico, denominado Phantom Parrot, que les permite rastrear dispositivos electrónicos y recopilar sus datos sin conocimiento de los afectados. Y en este punto el documental se conecta de forma clarificadora con la película Citizenfour (Laura Poitras, 2014) en el que se describían las revelaciones del ex-consultor Edward Snowden, o con el interesante Ithaka (Ben Lawrence, 2021), sobre la persecución del activista Julian Assange. Todos ellos reflejan un estado de control y vigilancia que proviene de los propios gobiernos y que convierten a los ciudadanos en culpables desde el primer momento. Volviendo a las sesiones de entrenamiento de Magnet Forensics, otro de los instructores afirma: "Mucha gente está preocupada por el gobierno. Algunos piensan que no debería tener acceso a nuestra información. Pero lo que puedo afirmar es que solo buscamos información específica relacionada con el crimen. Si es un caso de fraude, puedo acceder a tu información financiera, tus movimientos bancarios, tus cartera digital de criptomonedas... Pero no voy a mirar tus fotos personales. Si no es información relevante, no nos importa". El grado de credibilidad de esta afirmación puede ser puesta en entredicho, porque en 2022 el gobierno británico extendió el Anexo 7 a refugiados e inmigrantes que llegan en botes. 

Incident

Bill Morrison, 2023 | Panorama Cortometrajes | ★★★★☆


La trayectoria del director Bill Morrison (1965, Chicago) se ha especializado en indagar en los archivos cinematográficos para construir narrativas deconstruyendo las imágenes, con títulos muy relevantes como Decasia (2002), Dawson City: Frozen time (2016) o The village detective: A song cycle (2020). Su última película, sin embargo, es una propuesta que se distancia de esta línea de cine reencontrado que ha ido practicando a lo largo de su extensa filmografía, pero al mismo tiempo tiene cierta coherencia, porque de nuevo examina la imagen como un recurso narrativo que nos permite acercarnos a la sucesión de los hechos ocurridos durante un tiroteo con la policía en 2018. A través de títulos superpuestos, el director nos ofrece el contexto de estos hechos, producidos en los días en los que Chicago vivía un momento de especial tensión cuando estaba a punto de celebrarse el juicio contra el policía Jason Van Dyke, que asesinó al adolescente Laquan MacDonald en 2014, alegando defensa propia, aunque el joven murió de dieciséis disparos, nueve de ellos en la espalda. Los comerciantes de algunas zonas de la ciudad de Chicago habían pedido una mayor presencia policial para evitar posibles altercados en sus negocios, de forma que un grupo de cinco policías, tres de ellos en su primer año de servicio, se habían encontrado en la puerta de una joyería, por delante de la que pasó Harith Augustus, quien pocos minutos después acabaría muerto de cinco disparos efectuados por el agente novato Dillan Halley. 

La obligación impuesta en algunos Estados norteamericanos de poner a disposición pública las grabaciones de las cámaras CCTV y de las cámaras corporales de los policías en el caso de determinadas acciones durante 60 días ha permitido a algunas agencias independientes como Forensic Architecture e Invisible Institute, que se encuentran entre los agradecimientos del director, reconstruir los hechos de este asesinato policial. Y lo que hace Bill Morrison en Incident (2023) durante treinta minutos es permitirnos ver las grabaciones de estas cámaras para discernir lo que ocurrió realmente, una actuación desmedida de un agente novato provocada por una reacción no adecuada de otra agente de policía, Megan Fleming. Pero lo más interesante del cortometraje se produce cuando vemos los acontecimientos posteriores: el oficial Quincy Jones coge del bolsillo del cuerpo sin vida de Harith Augustus la pistola con la que se supone que amenazó a los policías, la agente Megan Fleming construye una narrativa común con Dillan Halley sobre la amenaza que sufrieron, y posteriormente le ordena apagar la cámara de su uniforme. De manera que el relato policial se va creando en torno a la defensa del policía que disparó, sin tener nunca en cuenta a la víctima que recibió los disparos. En un interesante reportaje publicado en la revista The Intercept, se indicaba que la policía incluso llegó a hacer públicas unas imágenes tomadas también de las cámaras de vigilancia, pero que estaban editadas para ofrecer una versión adecuada a la explicación oficial, denominando directamente a Harith Augustus como "delincuente" (The Intercept, 19/9/2019)

La propuesta de Bill Morrison, que ha participado en festivales como DocLisboa, Visions du Réel y DocumentaMadrid, es una interesante aproximación a la manera en que un conjunto de imágenes tomadas en tiempo real pueden servir para reconstruir una escena del crimen. A través de pantallas divididas en las que el espectador tiene hasta cuatro imágenes diferentes en distintos espacios, transmite el caos del momento, pero también refleja las diferentes narrativas que se construyen alrededor de un hecho confuso con consecuencias violentas. No solo asistimos al encubrimiento institucional que es casi inmediato, sino a otras reconstrucciones de la realidad, como cuando en el comienzo de una posterior revuelta, alguien afirma que la víctima no llevaba ningún arma. De forma que las narrativas se van creando a través de informaciones de terceros, mientras que la realidad se va difuminando conforme se desarrollan los acontecimientos. 

© Jean Counet

If only night wouldn't fall

Marc Schmidt, 2023 | Competición Internacional | ★★★★☆


El director Marc Schmidt (1970, Holanda) ha venido tratando el tema de las sensibilidades mentales en películas como Matthew's laws (2012), sobre el autismo de un amigo de su infancia o In the arms of Morpheus (2019), en la que abordaba la pérdida de conciencia que se produce durante el sueño. En su último documental, que tuvo su estreno mundial en Sheffield, divide el foco en tres proyectos diferentes que se desarrollan en tres países, pero que tienen en común el desarrollo de modelos de prevención de posibles trastornos mentales. En Noruega, los niños de una escuela primaria reciben una intervención temprana para evitar problemas de ansiedad, un mecanismo de prevención que parece sacado de los precogs de Minority report (Steven Spielberg, 2002). A través de formularios y observación, los psicólogos intentan encontrar muestras de posibles tendencias hacia trastornos de ansiedad o depresión. En cierta manera, se transmite una sensación de incredulidad en la representación de estos estudios, especialmente a través de la repetición de la fórmula tradicional de los cuestionarios y sus respuestas: "Nunca. Casi nunca. A veces. A Menudo". El propio director ha manifestado en alguna entrevista que cuestiona el modelo de cuantificación de las emociones, y si es posible que el análisis de datos permita establecer pautas futuras de comportamientos.

Esto queda más claro en la segunda historia, aunque estructuralmente las tres se entrelazan. En este caso Maarten Nijssen es un joven que ha padecido anteriormente ataques de psicosis y que se considera a sí mismo "en proceso de reintegración". En un programa desarrollado en Holanda, mediante una aplicación que controla las actividades diarias del paciente, se intenta establecer una pauta que evite nuevos episodios de psicosis. Pero parece algo contradictorio que para un hombre que ha sufrido ataques psicóticos relacionados con paranoias en las que se sentía observado constantemente, el mejor método sea una aplicación que efectivamente ejerce un control y observación constante sobre sus actividades. En algunos momentos, el director refleja esas paranoias persecutorias a través del sonido, cuando escuchamos las hélices de helicópteros mientras el protagonista pasea por el bosque. Es una forma sencilla pero muy efectiva de reflejar ese trastorno de la realidad. Por último en los Estados Unidos, Tavistock Group ha creado en Florida una smart city que está constantemente conectada a través de la red y que mediante mediciones y cuestionarios diarios a sus habitantes pretende conseguir un entorno pacífico en el que no se produzcan fricciones personales, una especie de ciudad ideal que previene el desarrollo de conflictos. 

En esta historia se contrasta la satisfacción de Natalia Foote en esta comunidad de Nona Lake basada en el control y la tranquilidad, con la experiencia de la joven Bellina López, cuya familia ha tenido episodios de depresiones. Ella trata de contrarrestar esta posible tendencia a través de la música, pero la mayoría de las canciones que compone hablan sobre sentirse sola y no encajar en ninguna parte. Incluso esta especie de ciudad relajada en la que habita se convierte en un entorno demasiado controlado: "A veces me siento cansada de estar aquí. Creo que es demasiado aburrido". A través de estas tres historias, If only night wouldn't fall (Marc Schmidt, 2023) consigue ofrecer una reveladora aproximación a las sensibilidades mentales y las fórmulas científicas para abordarlas, pero en cierta medida se siente como un método limitado la utilización de los análisis de datos para cuantificar la diferencia entre lo que es normal y lo extraordinario. ¿Se pueden considerar los trastornos mentales simplemente como percepciones diferentes de la realidad? Maarten, el protagonista que sufrió el episodio de psicosis habla, de ella como una experiencia intensa, "pero creo que todo lo demás resulta aburrido en comparación". El título Si la noche no hubiera caído hace referencia a esa percepción en la que todo parece desmoronarse, pero que proporciona una experiencia de vida. 

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Películas mencionadas:

One child Nation se puede ver en Prime Video.
Citizenfour y Dawson City: Frozen time se pueden ver en Filmin y MUBI.
Matthew's laws se puede ver en dafilms.com
Minority report se puede ver en SkyShowtime. 


26 junio, 2023

Sheffield '23 - Parte 4: Guerras

Nuestra nueva crónica sobre el Sheffield Doc/Fest se centra en documentales que abordan el tema de la guerra y las consecuencias de los conflictos. Uno de los temas recurrentes en cualquier festival internacional es la guerra en Ucrania, de la que el festival británico algunos testimonios en formatos de largometraje y cortometraje. Pero también nos acercamos a la guerra de Siria y a la permanencia de las huellas de un conflicto georgiano en los desplazados dentro del propio territorio. 

20 days in Mariupol

Mstyslav Chernov, 2023 | Rebellions | ★★★★☆

SHEFFIELD '23: PREMIO TIM HETHERINGTON

No parece discutible concluir que este documental se convierta en uno de los más relevantes de este año. Consiguió el Premio del Público en el Festival de Sundance y ha ganado otros seis premios en diferentes festivales, compitiendo en CPH:DOX, DocAviv y DocuDays, y recibiendo en Sheffield el Tim Hetherington Award, un premio que reconoce a las películas por su compromiso humanitario y social. A punto de estrenarse en salas de cine en Estados Unidos, donde llegará de la mano de PBS Frontline este mes de julio con claras ambiciones de entrar en la contienda de los Oscar, 20 days in Mariupol (Mstyslav Chernov, 2023) ofrece una visión descarnada de los primeros días de la invasión de Ucrania por parte de Rusia, y especialmente de una parte del ataque masivo contra Mariúpol que la convirtió en poco más de dos meses en una ciudad en ruinas. Cuando la mayor parte de los periodistas habían salido de Ucrania, o se encontraban en las fronteras, el periodista Mstyslav Chernov (1985, Ucrania), el fotógrafo Evgeniy Maloteka y la productora de campo Vasilia Stepanenko, se quedaron en la ciudad para servir como corresponsales directos de los ataques rusos para la agencia AP. El documental recoge buena parte de las grabaciones que se han ido publicando a través de la agencia en los últimos meses, incluso algunas que fueron denunciadas por el gobierno ruso como propaganda ficticia, afirmando que en las imágenes de un hospital de maternidad que había sido bombardeado aparecía la modelo ucraniana Mariana Vishegirskaya, y que estaba maquillada junto a un grupo de actores y actrices moviéndose por un escenario inventado. Más tarde, los rusos reconocieron que habían bombardeado ese hospital porque se había convertido en un refugio militar, y se supo que la modelo se encontraba allí porque estaba dando a luz. Posteriormente, en las redes sociales Mariana Vishegirskaya afirmó que tampoco estaba de acuerdo en que su imagen se hubiera difundido como propaganda ucraniana. 

Durante las proyecciones de la película en el Festival de Sundance, se convocó a varios asesores psicológicos por si resultaban necesarios ante la posible reacción del público frente a las imágenes. Lo que abre el debate tradicional sobre la necesidad de ser más o menos explícitos a la hora de mostrar el horror de las guerras. 20 days in Mariupol no es una película fácil de ver, y plantea la cuestión de si realmente hace falta mostrar a un padre desconsolado ante el cuerpo sin vida de su hijo adolescente, niños con heridas provocadas por los bombardeos, una mujer embarazada rescatada de un edificio que ha colapsado o un bebé el borde de la muerte. El director Mstyslav Chernov ha afirmado en varias entrevistas que estas mismas imágenes han aparecido sin los rostros difuminados en las noticias de agencias: "Ha sido más difícil elegir lo que queríamos mostrar durante el montaje de la película. Porque, cuando colocas al espectador durante noventa minutos dentro de este caos, hay un riesgo de que se sienta abrumado y rechace la película. Pero al mismo tiempo, quieres mostrar lo que sucedió tal como ocurrió, no quieres ser suave en este sentido. Y hay un difícil equilibrio entre querer enseñar lo que ha pasado y tratar de que el público no sienta rechazo". 

Es una reflexión interesante, pero personalmente aprecio más cuando el documental consigue transmitir el caos de un bombardeo hecho realidad finalmente, que la explicitud de determinadas secuencias y la utilización de la infancia para reflejar el horror. Pero no se puede acusar a 20 days in Mariupol de ser una película sensacionalista, sino una manera honesta de querer mostrar la realidad de lo que desde Rusia se calificaba como propaganda, a través de la visión de un periodista ucraniano. La película consigue reflejar especialmente la tensión de los hospitales cuando se quedan sin suministro eléctrico (uno de los principales objetivos de los ataques rusos) mientras tienen que atender a heridos que se retuercen de dolor. Y mantiene un suspense insoportable cuando desde las ventanas del hospital de maternidad se ven pasar los tanques con la Z del Grupo Wagner que este pasado fin de semana inició una tímida rebelión, hasta que uno de los tanques apunta directamente su cañón hacia el edificio. En su estructura temporal que refleja los 20 días que estos periodistas permanecieron en la ciudad (se marcharon un día antes del conocido bombardeo al Teatro de Mariúpol), la película ofrece la gradación precisa del caos que se acaba instalando entre los habitantes de una ciudad normal hasta el comienzo de los bombardeos, como un perfecto complemento a la película In Ukraine (Piotr Pawlus, Tomasz Wolski, 2023) que recibió una Mención Especial en Visions du Réel. Pero lo importante de 20 days in Mariupol es que, aunque refleja los primeros días de la invasión rusa, no es una película atrapada en ese momento, sino que sirve como muestra de la realidad actual que todavía experimenta Ucrania. Solo hay que mirar las imágenes mostradas por Mstyslav Chernov en sus redes sociales sobre el reciente ataque ruso a la ciudad de Orikhiv el pasado 23 de junio. 

Chornobyl 22

Oleksiy Radynski, 2023 | Panorama Internacional de Cortometrajes | ★★★☆☆


El cineasta Oleksiy Radynski (1984, Ucrania) fundó en Kiev el Centro de Investigación de Cultura Visual, una iniciativa para el arte, la investigación y la política que se inició en 2008, y desde 2011 es editor de la edición ucraniana de la revista Political Critique. Pero, como otros directores de su país, ha dedicado el último año y medio a realizar grabaciones en el propio territorio sobre la invasión de Rusia. Primero junto a un grupo de documentalistas denominado Kinodopomoga, cuya recopilación de material grabado en las ciudades bombardeadas se reunió en la película Ukraine Overcoming the darkness (2022), firmada por doce directores, que se presentó el año pasado en Sheffield Doc/Fest, y más tarde incorporándose a otro grupo de cineastas fundado por la periodista Natalia Gumeniuk que pretende utilizar las grabaciones, no solo como testimonio de los ataques indiscriminados de Rusia y sus mercenarios en Ucrania, sino también como recopilación de imágenes para un posible juicio internacional por crímenes de guerra. De esta forma, el cortometraje Chornobyl 22 (Oleksiy Radynski, 2023), ganador del Gran premio en el Festival de Cortometrajes Oberhausen, también tiene la intención de documentar una de estas acciones utilizando un procedimiento de grabación que le permitiría ser utilizado en un tribunal, a través del asesoramiento de un equipo de abogados internacionales. Pero, al margen de su posible uso para denunciar legalmente los posibles crímenes de guerra, la película sirve como un reflejo de una invasión que se narra desde el propio terreno. 

En este caso el cortometraje se centra en la entrada de las tropas rusas en la Zona de Exclusión de Chernobyl, cuando la intención era ocupar una planta nuclear como una especie de escudo defensivo frente a la contraofensiva, un actor que está tipificado en el marco jurídico internacional como "terrorismo nuclear". La particularidad de este territorio en el que queda en funcionamiento una parte de la central nuclear que sufrió un accidente grave en 1986, es que se encuentra entre la frontera de Ucrania y Bielorrusia, con una vigilancia mínima. Los mandos del ejército ruso se encontraron con una zona de exclusión en la que la radiación todavía es alta, hasta el punto que algunos técnicos ucranianos que trabajan en Chernobyl afirman que a los soldados rusos se les engañó diciendo que no había niveles de radiación altos, a pesar de que algunos comenzaron a sufrir síntomas relacionados con la exposición a la radiación. El 31 de marzo de 2022 el ejército ruso se replegó hasta territorio bielorruso, pero mantuvo algunos momentos de tensión cuando trató de hacerse con el control de la planta nuclear. En el cortometraje se mezclan los testimonios de trabajadores ucranianos como los ingenieros Valeriy Semenov, Liudmyla Kozak y Serhiy Dediukhin o el Supervisor Valentyn Heiko, con imágenes tomadas con el móvil por un ciudadano anónimo que grabó la entrada de los tanques. Estas imágenes temblorosas que reflejan el miedo sobre el terreno se alternan con otras tomas mucho más firmes que se detienen en detalles de tonalidad poética, lo que delimita las fronteras entre el testimonio de denuncia y la narrativa fílmica. 

Pero lo que pone de manifiesto Chornobyl 22 de una forma reveladora es la inexperiencia de muchos de los soldados rusos que ocuparon el terreno, e incluso el desconocimiento de sus propios mandos. Cuando Sergey Burakov se presentó como General de la Federación Rusa ante el supervisor Valentyn Heiko, éste le dijo: "Si usted piensa que ha capturado una planta nuclear, siento decepcionarle. Esto no es una estación nuclear. Es una estación de mantenimiento post-desastre nuclear". Incluso el ejército ruso trató de realizar excavaciones que provocarían un movimiento de terreno especialmente peligroso para la propagación de la contaminación que permanece en las capas inferiores. Lo que define bien una guerra en la que ni siquiera los propios invasores tienen claro con qué objetivo están realizando avances sobre un territorio extranjero. 

Following Valeria

Nicola Fegg, 2022 | Competición Internacional de Cortometrajes | ★★★☆☆

La realidad de la guerra tiene muchos frentes, y este cortometraje ofrece uno de ellos que, quizás pueda resultar algo más frívolo, pero que también refleja diferentes perspectivas de las víctimas de un conflicto. La película está centrada en Valeria Shashenok, una joven de veinte años que consigue salir de Ucrania en cuanto los bombardeos de Rusia comienzan a producirse, dejando a su familia en la ciudad donde ha vivido. Ella participa en programas de acogida que la llevan durante siete meses a estancias breves en Milán y Nuremberg, pero su particularidad es que acaba convirtiéndose en una conocida influencer de Tik Tok e Instagram con millones de seguidores tras la viralización de algunos de sus relatos de la guerra con toques de humor. En cierta manera, su objetivo ha sido ofrecer una mirada positiva a pesar de la desgracia, mostrando fotografías con comentarios satíricos sobre su permanencia en un refugio antibombas y la destrucción de su ciudad Chernígov, situada en la frontera con Rusia y Bielorrusia. Pero a lo largo del seguimiento que hace la directora Nicola Fegg (1993, Alemania) también se pone de manifiesto que esta visión irónica de la guerra no encaja con muchos puntos de vista, y el cortometraje refleja este rechazo a las publicaciones de Valeria a través de voces en off que enuncian algunos de los comentarios negativos e insultantes que recibe la tiktoker. 

Following Valeria (Nicola Fegg, 2022) comienza acompañando a la protagonista en Milán, donde ella misma también documenta su participación en manifestaciones y la recogida de alimentos que llevan a cabo diferentes organizaciones no gubernamentales. Cuando Valeria toma la decisión de visitar a su hermano, que se encuentra viviendo en Nuremberg, el viaje se convierte también en un encuentro personal que ofrece una perspectiva menos frívola. El problema del documental se encuentra en la manera en que Valeria trata de mantener el control sobre su propia imagen, como se comprueba cuando decide cortar una entrevista para un videopodcast porque se encuentra incómoda con la forma en que la están grabando. De alguna forma, Valeria mantiene una cierta distancia incluso con las críticas que recibe, especialmente a raíz de una publicación humorística en la que hacía referencia a la muerte de un familiar suyo. Pero al mismo tiempo, la película plantea de qué forma se impone la posición que debe adoptar una víctima de un conflicto bélico frente a éste, lo que es correcto y lo que no lo es, a pesar de que se trata de una experiencia que, como el duelo, es experimentada de distintas maneras. Durante la invitación que Valeria recibe para visitar el Parlamento Europeo, tiene la oportunidad de encontrarse con Ursula von der Leyen, presidenta de la Comisión Europea, y con Olena Zelenska, primera dama de Ucrania, lo que provoca una emoción especial en ella. Y de camino también denuncia que la red social norteamericana Instagram le bloquea su cuenta cada vez que publica alguna referencia negativa hacia Rusia. Pero al mismo tiempo Valeria es también un personaje popular que recibe la felicitación de otras invitadas. Considerada por algunos como la Ana Frank de Croacia, por su descripción de la guerra desde dentro, Valeria Shashenok no se puede desprender de un cierto aire de frivolidad, pero también representa una rebelión juvenil contra el conflicto a través de sus mejores recursos: las redes sociales. 

Hotel Métalurg

George Varsimachvili, Jeanne Nouchi, 2023 | Competición Internacional | ★★★☆☆

 
Los conflictos no solo tienen consecuencias durante su desarrollo sino también tiempo después, una de las principales premisas de esta película que habla de una comunidad de mujeres que se encuentra desplazada dentro de su propio país. El conflicto surgido en torno a la región de Abjasia, que declaró su independencia en 1992 frente el nuevo gobierno georgiano de Eduard Shevardnadze, antiguo Ministro de Relaciones Exteriores de Rusia, provocó el desplazamiento de más de 200.000 personas. En la actualidad Abjasia es una región con autogobierno que solo está reconocida como Estado independiente por Rusia y Venezuela, mientras muchos de los desplazados no han podido volver a sus hogares. Hotel Métalurg (George Varsimachvili, Jeanne Nouchi, 2023) se acerca a algunas de las mujeres que permanecen en un antiguo hotel de lujo situado en la ciudad de Tskaltubo, que tuvo su momento de esplendor durante la etapa soviética, por sus centros de aguas termales que llegaron a acoger a más de 100.000 personas a lo largo del año, incluyendo una sala exclusiva para Iósif Stalin. En esta localidad aún permanecen los viejos edificios de hoteles suntuosos que acabaron convirtiéndose en refugio para miles de refugiados del conflicto de independencia de Abjasia. La mayor parte de las que quedan todavía son mujeres cuyos maridos marcharon a la guerra, y en su mayoría no han vuelto. "La ley de la guerra dice que si no regresas en 10 años, debes esperar 30 años más; si no regresas en 30 años, debes esperar 50 años, y si no vuelves en 50 años es que ya nunca regresarás", comenta una de las habitantes del Hotel Métalurg.

A pesar de su estado de decadencia, los grandes salones siguen utilizándose como un espacio adecuado para sesiones fotográficas de boda, un contraste marcado por la permanencia de familias que se mantienen cobijadas dentro de unas dependencias en las que solo permanecen huellas del antiguo esplendor en la magnificencia de su estructura. Es una imagen muy poderosa, y un escenario atractivo para mostrar la permanencia del conflicto en las vidas de sus improvisados habitantes. Principalmente las mujeres han acabado formando una comunidad permanente que sin embargo se enfrenta a un nuevo desplazamiento cuando les llegan noticias de que el edificio va a ser derruido, lo que les obligará a pasar sus últimos días allí. Sin esperanzas de que sus maridos regresen, porque muchos también han acabado emigrando a otros países y se han convertido en "maridos sobre el papel", como afirma una de ellas, tampoco tienen la posibilidad de volver a sus casas porque Rusia mantiene una política de ocupación de Abjasia. Aunque alguna mantiene la esperanza de poder regresar a su antiguo hogar "aunque solo sea para verlo desde fuera". Una de las representaciones más claras de este desplazamiento interno se produce a través de la mayor de las mujeres que permanecen en el hotel, una anciana que insiste en querer volver a su casa, aunque esa posibilidad sea lejana. Pero al mismo tiempo que Kathuna, Dali, Tamar, Lika y Liana parecen sentirse cansadas de este espacio en el que apenas tienen posibilidad de cocinar y llevar una vida normal, se desprende también una cierta resistencia a marcharse cuando se ven obligadas a ello. 

Hay un sentimiento de resignación entre estas mujeres, lo que conduce a algunos momentos de relajación, en los que conversan sobre diferentes temas, en muchos casos refiriéndose a lo inútiles que son los pocos hombres que quedan en la zona. De alguna manera, se han convertido en supervivientes a pesar de no tener a su alrededor la figura masculina que se supone que debería mantener a las familias. Los directores George Varsimachvili y Jeanne Nouchi, georgiano y francesa respectivamente, desplazan la cámara por los grandes pasillos y los salones del hotel observando las vidas monótonas de sus habitantes, situándose a corta distancia de sus conversaciones, pero con algunas dificultades para encontrar un tono equilibrado entre el retrato de una comunidad de desplazados y el reflejo de las consecuencias de un conflicto que permanece aunque aparentemente haya concluido. Da la impresión de que la interesante propuesta se acaba agotando demasiado pronto. 

                                 Under the sky of Damascus

                             Talal Derki, Heba Khaled, Ali Wajeeh, 2023 | Rebellions | ★★★★☆


Aunque ya no está en los medios de comunicación con la presencia que tenía hace unos años, la guerra de Siria continúa, y la propia capital sigue recibiendo ataques, como el bombardeo del pasado mes de febrero contra algunos edificios de la Gobernación llevado a cabo por el Ejército de Israel. Pero la vida en la capital siria ha recuperado una cierta normalidad, hasta el punto que se llevan a cabo algunas iniciativas culturales. En Under the sky of Damascus (Talal Derki, Heba Khaled, Ali Wajeeh, 2023), que se estrenó en el Festival de Berlín, participó en CPH:DOX y ganó el Alejandro de Oro al Mejor Documental en Tesalónica, la iniciativa de montar una obra teatral cuya preparación es grabada para un documental, se convierte en un reflejo de que las guerras no terminan para un determinado sector de la población. Cuando el conflicto ya no está presente en el campo de batalla, la violencia y la opresión continúa dentro de las familias y en las propias casas. Algunas de las afirmaciones que se hacen son rotundas: "A pesar de que las que han quedado son mayoritariamente mujeres, no hay leyes que controlen el poder de los hombres". Y algunos relatos son escalofriantes, como el de una mujer sordomuda que fue violada por tres hombres y el juzgado decidió que uno de ellos debía casarse con la víctima, para restaurar el honor de la familia de ella. 

De ahí que los primeros intentos por conseguir reunir a un grupo de mujeres que relaten sobre el escenario sus propias experiencias se encuentre con la deserción de algunas de ellas, con distintas justificaciones que en realidad muestran la falta de libertad que tienen respecto a sus propias familias. El documental mezcla las reuniones para montar esta obra de teatro con relatos que reflejan experiencias traumáticas y un estado latente de violencia sistemática amparada por las propias leyes. Dirigido de forma remota desde Berlín por Heba Khaled y Talil Derki (1977, Siria), con Ali Wajeeh en Damasco, la película ofrece otro nivel narrativo que se refiere a la expresión personal de la co-directora, que utiliza la voz en off para narrar y reflexionar sobre la posición de las mujeres en Siria, en una propuesta que cierra la trilogía que los realizadores han dedicado a su país tras Return to Homs (Talil Derki, 2013), sobre un joven futbolista que decide hacerse soldado para luchar contra Bashar al-Asad y el documental nominado al Oscar Of fathers and sons. Los hijos de la Yihad (Talil Derki, Abd-Elhamed Emad Taha, 2017), en el que se mostraba el interior de una familia radical yihadista, haciendo referencia a la violencia contra las mujeres sin que ellas pudieran tener una presencia real. Aquí sin embargo son las mujeres las protagonistas, y sus relatos ofrecen una perspectiva general de la vida en Siria aún marcada por una guerra inacabable. La película se desplaza a un Hospital Mental para Mujeres, un centro psiquiátrico en el que las pacientes han sido mayoritariamente recluidas por sus familias, lo que ya resulta sospechoso. 

La mayor parte de las participantes en el documental y la obra teatral son jóvenes actrices, aunque sus historias son personales. La intención es mostrar que hay una violencia permanente que está asumida como una normalidad, como cuando una de las actrices muestra una escena de una película en la que participó, y en la que el actor protagonista le dio una bofetada real durante el rodaje sin que el director dijera nada. Esta repercusión de la realidad en la película se pone de manifiesto especialmente cuando la sombra del acoso sexual se cierne sobre el propio equipo de rodaje, tras el abandono del proyecto por parte de una de las participantes. De hecho, Under the sky of Damascus está claramente dividido en dos partes, sobre todo tras la suspensión del rodaje durante unos meses. Cuando la película se vuelve a poner en marcha, ya no es tan importante continuar con la obra teatral, sino reflejar de qué forma uno de los componentes masculinos del equipo ha ejercido un acoso constante contra más de una de las actrices. De alguna manera, esta circunstancia que se asoma a la propia producción desde la realidad, pone de manifiesto la tesis de la película sobre la constante violencia sexual a la que son sometidas las mujeres. Y sobre todo la incapacidad de éstas para sentirse lo suficientemente seguras como para denunciar a los acosadores. 



23 junio, 2023

Sheffield '23 - Parte 3: Voces latinas

A partir de las crónicas que realizamos de la programación del Sheffield Doc/Fest, nos acercamos a algunas de las voces latinoamericanas que están presentes en sus secciones. Pero al margen de las películas ya terminadas, también ha destacado la presencia latina en el mercado audiovisual del festival a través de sus dos actividades principales: Rough Cut y MeetMarket project, con seis proyectos en desarrollo que han recibido el apoyo del festival a través de encuentros con productores y financiadores. En Rough Cut se presentó el proyecto Casas muertas, de Rosana Mateki una coproducción entre Venezuela, Ecuador, España y Alemania sobre el exilio de una familia en su propio país. En MeetMarket Project se han mostrado tres proyectos en desarrollo que provienen de Chile: el viaje poético Nubes artificiales, de Josefina Buschmann; la odisea de un granjero para recuperar el dinero que ganó en la lotería titulada Millonario, de José Ignacio Isla y Felipe Isla; y La casa aún está oscura, el trayecto de un psicólogo en busca del origen de un trastorno mental en la selva nicaragüense, que es una producción danesa pero está dirigida por el chileno Felipe Roa Pilar. Dos proyectos provienen de México: Quiero matar a mi abuelo, de Lilyana Torres y Carlos Morales, sobre la revelación de secretos familiares; y Madres guerreras, sobre un grupo de madres cuyos hijos han sido asesinados en México, dirigido por Rodrigo Reyes, quien participó el año pasado en Sheffield con su película Sansón y yo (2022).

Traer la voz

Klaudia Kemper, 2023 | Competición Internacional | ★★★★☆


La película que presenta la artista visual Klaudia Kemper (1966, Brasil) es un viaje en busca de una nueva forma de comunicación con su padre, con el que ha mantenido una relación a distancia casi toda su vida, porque cuando ella tenía nueve años él se separó de su madre, quien decidió llevarse a Klaudia y su hermano a vivir a Chile. Esta separación de más de 3.000 kilómetros desembocó en una comunicación epistolar que es explorada en buena parte en un documental que en realidad es un proyecto multidisciplinar que mezcla elementos como las grabaciones caseras de la familia, las antiguas fotografías y las creaciones audiovisuales para intentar encontrar la manera de establecer de nuevo una conexión con el padre. Según cuenta la directora, que utiliza principalmente como narración el texto escrito, emulando esa comunicación a través de cartas, su padre sufrió un accidente vascular cerebral el mismo día que ella dio a luz. A consecuencia de este derrame, el daño en determinadas partes del cerebro responsables del lenguaje provocó una afasia, lo que le impidió hablar y escribir. De forma que Traer la voz (Klaudia Kemper, 2023) intenta, como su propio título indica, recuperar esa conexión que, a pesar de la distancia, se mantuvo con el tiempo. 

En los años que han vivido separados, las visitas parecen haber sido escasas, y de hecho el padre solo viajó a Chile en 1994, ocasión de la que hay suficiente material filmado, como si se tratara de un gran acontecimiento en la historia familiar. Las imágenes transmiten cercanía, pero también una sensación de desarraigo, una relación que es al mismo tiempo hogareña y lejana, como si se tratara de la visita de un simple conocido. Descendiente de un matrimonio alemán que llegó a Brasil invitado por el gobierno para traer el psicoanálisis, el padre también acabó ejerciendo esta profesión y, paradójicamente, realizó investigaciones sobre el lenguaje, al que denominaba en sus escritos como "un síntoma". Pero Klaudia Kemper dedica buena parte del tiempo a la casa que sus abuelos construyeron en Brasil, el hogar donde pasó parte de su infancia, a la que llamaban la "casa de los bichos", porque su abuelo no permitía que se matara a ningún insecto, y especialmente no quería que se destruyeran las telarañas, ya que era aficionado a fotografiar y observar a las arañas. El regreso a ese hogar en la Mata Atlántica, un selva entre Río de Janeiro y Sao Paulo, es un regreso a la niñez, un viaje que la conecta con su padre a través de su propia infancia. Hay una constante utilización del agua a lo largo de la película, como un elemento que refleja dos imágenes unidas pero al mismo tiempo de naturaleza distinta. 

Klaudia Kemper establece desde el principio un lenguaje visual que también se encuentra con su propia carrera artística, con trabajos como la animación experimental M (1990), filmada en 35 mm., que se pudo ver en el Centro Cultural Reina Sofía de Madrid y en el Moma de Nueva York, iniciando una carrera en la que precisamente ha venido explorando los límites del lenguaje audiovisual. Traer la voz es por tanto una continuación de su obra, que desarrolla desde su estudio en una antigua fábrica en el barrio de yungay de Santiago de Chile, el lugar donde comienza esta película. Pero también hay un tono de melancolía y de despedida en este documental: "La distancia duele más que antes", se dice en una ocasión, mientras se presenta la última grabación realizada a su padre, que trata de comunicarse elaborando frases con dificultad. Es un viaje hermoso sobre la relación entre padre e hija, asentada en la separación pero transformada por la enfermedad, y está impregnado de una melancolía que se subraya con el uso de las sonatas de Domenico Scarlatti como contrapunto musical. 

Cuentos para no dormir

Lila Penagos, 2023 | Competición Ópera Prima | ★★★☆☆


Otra relación entre padre e hija se describe en este documental de producción ecuatoriana que tiene como protagonista principal a Carlos, un hombre de procedencia colombiana que acabó huyendo de su país debido a su participación en un secuestro. Pero el acercamiento de Lila Penagos a su padre parte de los recuerdos que tiene ella de los cuentos que le solía narrar cuando era pequeña. Carlos tiene una especial capacidad como narrador, transformando las historias a partir de experiencias reales en ficciones protagonizadas por animales o personajes inventados, pero la película irá descubriendo que la realidad que se esconde detrás de las fantasías es mucho más dura y difícil de asumir, y en cierta manera se han convertido en una manera de escapar de sus propios recuerdos para Carlos. Cuentos para no dormir (Lila Penagos, 2023) es el primer largometraje de la directora nacida en Ecuador, y se plantea también como un viaje emocional pero al mismo tiempo físico. El regreso de su padre a los barrios donde vivió en Bogotá se convierte en un proceso de reencuentro con el pasado que no siempre es agradable. Ella lo llama un experimento cinematográfico que supone también una exposición emocional de su padre, e introduce fragmentos de los cuentos que recuerda haber escuchado, interpretados por títeres de sombras y escenarios teatrales. 

En realidad, la película también está planteada como un cuento, porque los hechos del pasado los conocemos a través de la narración de Carlos en sus conversaciones/entrevistas con su hija. Y así descubrimos que formó parte de la guerrilla en los años ochenta, y de alguna manera se despegó de una familia en la que su padre trabajaba como mecánico en el ejército. Carlos está convencido de que su padre también tuvo relación con los paramilitares, pero es algo que solo conocemos desde su punto de vista. "Yo no quería saber nada de mi familia, porque para mi eran demasiado víctimas. Y me di cuenta que también se se podía luchar", comenta al hablar de la separación, especialmente de la despedida de su madre. Viviendo en el céntrico barrio de La Candelaria, muy cerca de la sede del gobierno de Belisario Betancur, Carlos se involucró en la guerrilla del M-19, y algunos de sus amigos más cercanos murieron en la llamada Masacre de la Leche, cuando en 1985 un grupo de guerrilleros asaltó un camión de leche para repartirla entre los vecinos de barrios marginales, siendo perseguidos posteriormente por una operación policial que reunió a más de 500 efectivos, una persecución que terminó con la muerte de once de los quince jóvenes que participaron en la acción de la guerrilla, la mayor parte de ellos con disparos efectuados a quemarropa. Aunque la mayoría de los oficiales responsables de los asesinatos fueron ascendidos, en 1997 la Corte Interamericana de Derechos Humanos declaró que el gobierno colombiano había violado los Derechos Humanos y consideró los hechos como crímenes de lesa humanidad. 

Pero Cuentos para no dormir es sobre todo un viaje personal en el que los recuerdos se mantienen vivos a través de la documentación existente, pero de alguna manera no han formado parte de la relación de Carlos con sus hijas. Hay una construcción sutil del retrato del padre por parte de la directora que no evita los aspectos más complejos. Carlos se revela como un padre cariñoso pero que tiene cierta tendencia a cerrar puertas para abrir otras nuevas, protagonizando varias separaciones de sus parejas, y de sus propias hijas. Cuando pasea por las calles de un pequeño pueblo del que acabó huyendo, dejando atrás a su hija Juliana en Colombia, encuentra un grafiti en una pared con el eslogan: "No llores porque ya terminó... sonríe porque sucedió". Esta frase le define bien como una persona que ha vivido provocando cambios radicales, cerrando etapas constantemente y tratando de mantener en un segundo plano las heridas emocionales del pasado. No hay sin embargo reproches por parte de sus hijas, que mantienen una buena relación con él, pero de alguna manera la personalidad del padre ha impedido una mayor cercanía con ellas. La película se revela así como un ejercicio de reconexión personal que al mismo tiempo reflexiona sobre el sentido de identidad latinoamericana en un entorno familiar de silencios y cambios constantes.

Todas las flores

Carmen Oquendo-Villar, 2023 | Debates | ★★★☆☆


Un Informe sobre discriminación y violación de los derechos publicado en noviembre del año pasado por el Defensor del Pueblo de Colombia señalaba que entre 2021 y 2022 se habían producido en el país 226 casos de violencia discriminatoria contra las personas transexuales, de las cuales 55 fueron asesinatos. Este dato que refleja la situación de peligrosidad en la que vive el colectivo en Colombia se podría trasladar a otros países como México o Puerto Rico donde la violencia por razones de orientación sexual ha aumentado en los últimos años. De las 55 personas transexuales asesinadas, 14 sufrieron la agresión en la vía pública y 12 de ellas se dedicaban a la prostitución. La directora puertorriqueña de origen español Carmen Oquendo-Villar ha retratado a la comunidad trans latina en algunos de sus cortometrajes como La aguja (2012) o Carmelo (2013), pero desde que fue invitada en 2006 a participar como cineasta internacional en unas Jornadas sobre transgenerismo ha estado en contacto con el barrio Santafé, una iniciativa puesta en marcha por la municipalidad de Bogotá que establecía éste como una "zona de tolerancia" en la que está permitida la prostitución, en un intento por eliminar el estigma habitualmente asociado a esta actividad. Una parte del barrio, la que se encuentra junto a uno de los prostíbulos más antiguos de Bogotá, el bar Tabaco y Ron, donde se alquilan habitaciones para vivir y para llevar a los clientes, está habitada por prostitutas transexuales. 

De la relación de Carmen Oquendo-Villar han nacido dos proyectos cinematográficos: Diana de Santa Fe (2021), en el que tiene especial protagonismo la asistente social Diana Navarro Sanjuán, una conocida activista que ha venido trabajando por los derechos de las personas transexuales, vinculada a la política pública para la comunidad LGTBI de Bogotá. Todas las flores (Carmen Oquendo-Villar, 2023) también incluye algunas intervenciones de Diana Navarro, a quien está dedicado el documental, ya que falleció en agosto del año pasado debido a una enfermedad. A través de su conocimiento del barrio y su relación personal con algunas de las personas involucradas en él, la directora elabora un retrato de la transexualidad que se expresa desde la seguridad que proporciona esta zona delimitada en la que, como dice una las entrevistadas: "puedo ser yo misma durante el día y durante la noche". No hay cuestionamientos sobre la prostitución ni sobre la coherencia política de normalizar esta actividad, que parece haber sido asumida como una realidad inevitable a través del establecimiento de una zona que defiende a las prostitutas pero también a sus clientes. Pero queda claro que algunos de los vecinos no están de acuerdo, como una vecina que increpa al ex-alcalde Antabas Mockus, principal impulsor de esta iniciativa, durante una visita que efectúa al barrio. Pero en una ciudad donde la violencia contra las personas trans ha aumentado exponencialmente, esta zona de seguridad parece un mal necesario. 

Cuando la cámara acompaña a Diana Navarro fuera del barrio, muestra la realidad de la transexualidad para quienes no han encontrado cobijo en Santafé, con jóvenes que también se dedican a la prostitución durmiendo en un parque y denunciando el maltrato que reciben de la policía. Y a lo largo de la película se apuntan casi improvisadamente reflejos de una aceptación solo parcial de la realidad trans, como cuando la propia Diana Navarro describe el momento en el que le dijo a su padre que era homosexual: "Mi padre me dijo que fuera lo que quisiera, pero que no lo demostrara". O cuando una madre apoya a su hija transexual durante la celebración del Orgullo, respondiendo: "Me ha nacido así". La comunidad trans latinoamericana tiene muchas cosas que reivindicar durante la celebración del Orgullo, pero sobre todo la denuncia de una tendencia de violencia que incluso parece asumida por algunas de las trabajadoras sexuales. Una de las llamadas "madres", como se denomina a las prostitutas ya veteranas que llevan años ejerciendo esta actividad y que se pueden considerar supervivientes, describe una agresión grave que la llevó al hospital sufrida en Santafé cuando no era una zona de tolerancia. Todas las flores es una película que transmite el sentido de comunidad, pero también una realidad dura para la que solo puede haber soluciones parciales. 

A la sombra de la luz

Ignacia Merino Bustos, Isabel Reyes Bustos, 2023 | Competición Ópera prima | ★★★★☆


Para este debut en el largometraje documental, las directoras chilenas Ignacia Merino Bustos e Isabel Reyes Bustos utilizan una situación paradójica como reflejo de las desigualdades sociales en Chile. En la localidad de Charrúa, situada en la zona central del país, la subestación eléctrica Charrúa de Transelec es uno de los principales nodos de la red energética chilena, porque conecta las dos principales centrales hidroeléctricas. Charrúa es un pequeño pueblo que nació con la expansión de la red ferroviaria a principios del siglo XX, pero en la actualidad suma poco más de 900 habitantes. A pesar de estar rodeada de transformadores y cientos de torres de alta tensión, proporcionando luz a buena parte del país, como se demostró en 2010 cuando un terremoto provocó la caída de una de las torres y dejó a oscuras a las principales ciudades de Chile, sus habitantes no parecen disfrutar de la misma oportunidad para disponer de energía eléctrica. A través de la descripción de la vida diaria en Charrúa, las directoras reflejan la realidad de una localidad que sufre constantes cortes eléctricos y prácticamente se queda a oscuras durante la noche, solo iluminada por las luces que provienen de la subestación eléctrica. Durante las reuniones que mantienen los vecinos con la administración de Transelec, hay un tono de condescendencia constante, especialmente cuando se hace referencia al coste económico que supone para la empresa y la comunidad garantizar el alumbrado público de la localidad. 

A la sombra de la luz (Ignacia Merino Bustos, Isabel Reyes Bustos, 2023) muestra los trabajos de mantenimiento de las torres de alta tensión y se transforma en una propuesta más experimental cuando se acerca a los transformadores durante la noche, mostrándolos como si fueran una amenaza constante, con sus carteles que advierten del "Peligro de muerte".  En su planteamiento de observación sin narración, la película se acerca a algunos de los vecinos y la influencia que sobre su vida diaria tienen los constantes cortes de luz. La emisora de radio local anuncia algunas de las informaciones relacionadas con los avances en las conversaciones con la empresa eléctrica y la comunidad de Cabrera para que el pueblo disponga de luz durante todo el año, mientras también se enfrenta a cortes de emisión debido a la falta de energía. Emilio, un niño que juega a perseguir a los conejos que pueblan la zona cercana a la subestación eléctrica, imagina aventuras en medio de una naturaleza salvaje. El diseño de sonido mezcla la sonoridad de los transformadores con una tonalidad de película de ciencia-ficción, a partir de las imágenes infrarrojas que reflejan los ojos brillantes de los conejos en medio de la oscuridad de la noche, cuando la maquinaria se enciende y el ambiente se vuelve artificial. A la sombra de la luz se consolida como una creativa película de no ficción que se envuelve con habilidad en los contrastes: la luz y la oscuridad, la ciudad y la montaña, las máquinas y las personas...

El castillo

Martín Benchimol, 2022 | People & Community | ★★★★☆


La frontera entre el documental y la ficción es muy difusa en el primer largometraje de Martín Benchimol (1975, Argentina) tras una carrera de cortometrajes premiados en festivales. Porque el guión parte de la vida real de las dos protagonistas y toma situaciones que se han producido en la realidad de ellas, pero las transforma en una historia completamente de ficción. La premisa se basa en conversaciones que tuvo el director con Justina, la protagonista, que durante años sirvió en una casa en forma de castillo de cuento de hadas para una propietaria con altos recursos económicos, y que en su testamento dejó como herencia este "castillo" a la persona que había estado junto a ella en los últimos años. Ahora Justina Olivo vive con su hija Alexia sola en una casa en la que parece haberse detenido el tiempo, con las fotografías antiguas de una familia que no es la suya. La única condición que puso la antigua propietaria para que Justina heredara su mansión es que no podía venderla, lo cual finalmente se convierte en un dulce veneno, porque el castillo acaba transformándose en una especie de prisión a la que están encadenadas sus dos únicas habitantes. Algo que es especialmente problemático para Alexia, ya una adolescente que quiere irse a vivir a Buenos Aires para trabajar como mecánica de coches y hacer realidad su sueño de convertirse en piloto de Fórmula 4. Pero Justina no tiene los recursos económicos para pagarle el viaje y los estudios a su hija, y tampoco puede deshacerse de la casa. 

Como hemos visto recientemente en Légua (Filipa Reis, João Miller Guerra, 2023), en la que la sirvienta se convertía en parte de una casa que nunca visitaban sus propietarios, como adosada al tiempo y el espacio detenido, El castillo (Martín Benchimol, 2022) también traza una disección sobre las diferencias de clase, en este caso a través de las visitas improvisadas y a veces intempestivas de la familia de la antigua propietaria, que se reúne en la casa como si todavía fuera suya, invadiendo el espacio de Justina y Alexia. La película se estrenó en la sección Panorama del Festival de Berlín y ganó el premio al Mejor Director en el Festival de Hong-Kong y el de Mejor Fotografía en el Festival de Guadalajara. Para mostrar la dinámica de estas mujeres atrapadas en su entorno, Martín Benchimol utiliza principalmente planos estáticos y abiertos, que en cierto modo reflejan ese tiempo detenido, pero también comparten el protagonismo de la casa como el elemento esencial de la historia, ese regalo envenenado que se convierte en una cárcel imposible de abandonar. La presencia de los recuerdos familiares pesan como un opresivo ambiente de decadencia que es reforzado por la fotografía de Nico Medina y Fernando Lorenzale, y que en cierto modo recuerda a aquella historia de Grey Gardens (Ellen Hovde, Albert Maysles, David Maysles, Muffie Meyer, 1975). 

Con su mirada sobria, el director se detiene en la confrontación entre Justina y Alexia cuando están solas, a través de la resignación de la madre y los sueños imposibles de la hija. Cuando uno de los familiares autoinvitados le pregunta a Justina qué va a hacer cuando su hija se vaya, ella responde, demasiado segura: "Alexia no se va a ir". Como un contraste marcado con intención clara de dar a la historia un tono tragicómico, la música de José Manuel Gatica se mueve en paralelo aportando un tono de cuento y de magia que evoca a los melodramas de los años cincuenta, resonando como otro reflejo del pasado que nunca desaparece. El castillo se revela así como un cuento de hadas en el que las protagonistas están atrapadas por el hechizo de una herencia.