Venecia '25 - Parte 1: La pérdida

El Festival de Venecia se ha impregnado en sus primeras jornadas de la controversia en torno al posicionamiento tibio de la muestra cinematográfica respecto al genocidio en Gaza. Mientras el presidente del jurado oficial, el director Alexander Payne, trataba de evitar pronunciamientos políticos en la rueda de prensa inicial, el director del festival, Alberto Barberá, manifestaba su tristeza por lo que está sucediendo en Palestina pero, en la línea de otros festivales de cine internacionales, ha sido mucho más contundente contra la invasión de Ucrania, por ejemplo. No obstante, ya el año pasado hubo polémica en Venecia por la proyección del documental Russians at war (Anastasia Trofimova, 2024), que sigue a un batallón del ejército ruso en Ucrania, por ser considerado propaganda para Moscú, algo que la directora negó. Entre las decisiones que se han exigido al director del festival se encuentra la de no invitar a algunos actores que han manifestado públicamente su simpatía sionista, como la actriz israelí Gal Gadot y el actor británico Gerard Butler, que en 2018 asistió a una gala para apoyar al ejército de Israel, ambos componentes del amplio reparto de la película In the hand of Dante (Julian Schnabel, 2025), que se proyecta la próxima semana fuera de concurso. También es cierto que demonizar a determinadas personas por sus posicionamientos respecto a los ataques contra Gaza no parece lo más lógico, entre otras cosas porque la mayor parte de los dirigentes políticos occidentales se negaban a pronunciar la palabra genocidio hasta hace poco más de un mes. En todo caso, Gal Gadot ha tomado la decisión personal de no asistir y el director del festival Alberto Barberá ha dejado claro que no va a retirar la invitación a nadie.  

Este sábado una manifestación pro-palestina se ha dirigido hacia la sede del Festival de Venecia en el Palazzo del Cinema para expresar su rechazo al silencio de la industria cinematográfica respecto a la limpieza étnica que está llevando a cabo el gobierno de Israel ante los ojos del mundo, sobre todo porque se la compara con la posición unánime y pública que tuvo frente a la invasión de Ucrania. Entre los manifestantes se encontraba el actor italiano Roberto Zibetti, que participa en tres de las películas que se proyectarán en la programación del festival, uno de los pocos intérpretes que ha sabido mantener el equilibrio entre el compromiso artístico y un posicionamiento claro contra el genocidio, sin matices. Comenzamos nuestras crónicas del Festival de Venecia que, como es habitual, no se centran en los estrenos comerciales de la sección oficial, sino que se enfocan en las secciones paralelas: Orizzonti, Giornate degli Autori, Venezia Spotlight y Semana de la Crítica. 

Laguna

Šarūnas Bartas

Lituania, Francia 2025 | Giornate degli Autori - Evento Especial | ★★★★☆

Siempre resulta sorprendente cuando un director de cine toma la decisión de expresar a través de una película sus emociones más personales, como el dolor y el sentimiento de pérdida, que podría imaginarse como un aspecto demasiado íntimo para ser compartido con espectadores desconocidos. Por eso el regreso al cine del director Šarūnas Bartas (1964, Lituania), seleccionado en festivales como Cannes y Berlín con películas como Few of us (1997), Seven invisible men (2005) o Frost (2017), es una experiencia dolorosa y profundamente personal que sin embargo encuentra en la convergencia de este sentimiento más allá de la pantalla, su verdadero sentido. Este año, el director también estrenó la película de ficción Back to the family (2025) en la programación del Festival de Rotterdam, por lo que hay que celebrar su reencuentro con el cine por partida doble. Pero en Laguna (Šarūnas Bartas, 2025) es donde transmite la intimidad del proceso de un duelo imposible de cerrar por la pérdida de su hija Ina Marija, sin que se trate de una forma de sanación sino, en sus propias palabras, "un acto necesario para compartir el impacto de la pérdida". Ina Marija había iniciado una carrera como actriz desde que trabajó con su padre en la película Paz en nuestros sueños (2015), pero en 2021 un conductor ebrio, al parecer hijo de un político lituano, que conducía a demasiada velocidad la atropelló mientras ella iba en bicicleta. Šarūnas Bartas había viajado junto a su hija por la selva mexicana hace unos años, donde encontraron una pequeña localidad en la costa del Pacífico en la que tenía previsto realizar una película que retratara a sus habitantes, y algo de eso queda en las imágenes, pero este proyecto se ha transformado en un regreso íntimo con su hija menor Una Maria para explorar los sentimientos personales ante la pérdida. Sin embargo, la elección de Laguna no solo responde al deseo de volver a un lugar en el que ha estado con su hija mayor, y en el que que él mismo siente su presencia: "Miro alrededor y veo lo que permanece de ella en cada criatura. El eco de los pasos de Inutè perdura". Sino que encuentra el reflejo de una naturaleza que se regenera constantemente, en la que la existencia resuena de una forma permanente, cuando los sonidos de la noche sustituyen a los del día, pero nunca se apagan, en un ciclo persistente como el regreso de las tortugas marinas adultas a la misma playa en la que nacieron para esconder sus huevos y dejar que sus crías encuentren su propio camino hacia el océano.

Parece sorprendente que en una película que hace referencia a la muerte se transmita tanta vida, en la observación de la fauna y la flora que emerge de esta naturaleza que parece virgen, sin haber sido todavía contaminada por la mano del hombre. Por eso Laguna no se recrea en el dolor, aunque lo haya, permanente y profundo, sino que extrae la esperanza de la existencia alrededor de esa pequeña localidad mexicana. En las declaraciones que permanecen de lo que podría haber sido el proyecto inicial, algunos ancianos del lugar reflejan la resistencia y la supervivencia, a pesar de la pobreza y el aislamiento, aunque también hacen referencia a la muerte, a la que miran de cerca: "Cuando eres joven, uno no piensa en morir. Pero cuando eres mayor ya quieres morir", dice un anciano. "No quieres vivir, porque la vida es dura, sin dinero, ni comida. Pero gracias a Dios sigo aquí". Puede haber una sensación de huida en la forma en que Šarūnas Bartas comparte únicamente con su hija Una la experiencia de regresar a los lugares donde estuvo con su otra hija, una manera de aislarse para vivir el duelo sin interferencias. Y poder hacerlo de una forma directa, en la pequeña celebración del cumpleaños del padre, que resulta conmovedora, pero también en la conversación sobre la muerte en la que Una habla sobre un lugar al que van las almas de quienes se han ido definitivamente, recibiendo una respuesta más pragmática del padre: "No sabemos cómo es el final, y eso es lo que hace que la vida sea interesante", aunque después les veamos refugiarse en una pequeña iglesia y encender una vela a una virgen local. La alternancia entre la observación del entorno, la de las criaturas que habitan los manglares, pero también la de los cadáveres que quedan como huellas del paso de tormentas y depredadores, con las conversaciones entre padre e hija conforman una película que fluye sin una estructura aparentemente definida, dejando que los sentimientos surjan sin forzarlos. Cuenta Šarūnas Bartas que incluso sus monólogos nacen del momento concreto, sin preparación previa, y que alguna narración escrita previamente no fue utilizada. Es esta expresión sincera del sufrimiento y el sentimiento de pérdida la que define este viaje personal que sin embargo se refleja en la vida que fluye alrededor para sentir la esperanza de que se puede seguir adelante aunque el dolor golpee con la fuerza de un huracán. 

La Gioia

Nicolangelo Gelormini

Italia 2025 | Giornate degli Autori | ★★★☆☆

La improbable relación entre un joven de diecinueve años y una profesora madura que apenas ha conocido el amor se sostiene en la inspiración de la obra de teatro Se non sporca il mio pavimento (Si no me ensucia el suelo) de los dramaturgos Giuliano Scarpinato y Gioia Salvatori, que también se encargan del guión de la película, quienes a su vez se basaron en un hecho real ocurrido en el año 2016. El director Nicolangelo Gelormini (1978, Italia) convierte la historia en un cuento oscuro pero al mismo tiempo luminoso, en el relato de una presa en medio de un mundo de depredadores, situando ese momento mágico del primer beso entre el joven Alessio (Saul Nanni) y la madura profesora Gioia (Valeria Golino) en un bosque como el de Caperucita Roja. Como si se tratara del Narciso de la mitología griega, Alessio es un joven que ha repetido varios cursos y tiene a su alrededor a numerosos pretendientes, un personaje superficial que utiliza su belleza para enamorar en su propio beneficio. Mantiene una relación sexual interesada con Cosimo (Francesco Colella), un hombre casado amigo de la familia y con el que su madre Carla (Jasmine Trinca) le permite estar porque puede proporcionar dinero a su inestable situación económica. Pero también se entrega a otros hombres, empujado por su amante, después de actuar travestido en un club nocturno. Una casualidad conecta los mundos radicalmente opuestos de Alessio y Gioia, cuando ésta comienza a darle clases de francés en su casa mientras se entrega a la seducción del joven, que consigue absorberle de la vida monótona que lleva entre el instituto y un viejo apartamento habitado por su madre controladora Gisella (Betti Pedrazzi) y un padre con alzheimer. Gioia encuentra esa alegría que proporciona romper con la rutinaria cotidianidad que la rodea, se envuelve en la belleza y en la espontaneidad que transmite Alessio, y parece haber encontrado ese tipo de pasión amorosa que solo había experimentado leyendo las historias de Gustave Flaubert, como una Madame Bovary que ha estado alimentando ilusiones románticas hasta que aparece el amante esperado. 

La Gioia (Nicolangelo Gelormini, 2025) se refleja como una nueva notable colaboración entre el director y la actriz Valeria Golino, a quien dirigió en su película Fortuna (2020), y con quien compartió dirección en uno de los episodios de la celebrada miniserie El arte de la alegría (SkyShowtime, 2024), que dirigió principalmente ella. En esta ocasión consigue crear un personaje complejo de una mujer madura con aspiraciones románticas juveniles pero profundamente anticuadas, como cuando Alessio le pinta los labios y ella misma bromea diciendo que la marca que le ha dejado el pintalabios en la mano se parece a un estigma. Hay un impulso de autodestrucción en las seducciones del joven cuando entrega su cuerpo a otros hombres con una expresión de rechazo, pero también en la propia relación que mantiene con Gioia, que toma decisiones impulsivas arrastrada por la pasión amorosa que le provoca. Incluso cuando una amiga le pide que abra los ojos, ella prefiere dejarse llevar por la ceguera de una relación que parece imitar la tormentosa historia amorosa de los poetas Rimbaud y Verlaine que también forman parte de sus lecturas. Pero el director proporciona una mirada poética que reproduce esa alegría a la que hace referencia el título, el placer momentáneo de dos amantes, la vida suspendida en medio de canciones de amor como "Reality" que escribió Vladimir Cosma para la película La fiesta (Claude Pinoteau, 1980), cuyo estribillo menciona que "los sueños son mi realidad". Incluso cuando Gioia se mimetiza con el pelo rubio de Alessio jugando con una peluca mientras se hacen promesas que nunca van a llegar a cumplirse. Alejándose de la victimización y del sensacionalismo de las adaptaciones de historias reales dramáticas, la película no evita los acontecimientos que condujeron al desenlace, pero construye personajes secundarios como el explotador Cosimo o la mezquina Carla que contribuyen a entender las decisiones de los protagonistas. La Gioia refleja la realidad a través del filtro de un deseo tóxico que conduce inevitablemente a la autodestrucción en un mundo degenerado y cínico. 

Hijra

Shadah Ameen

Arabia Saudita, Irak, Egipto, Reino Unido  2025 | Venezia Spotlight | ★★★★☆

El viaje de una abuela y sus dos nietas al Hach, la peregrinación a la Meca que se plantea como una experiencia transformadora, es el punto de partida de la directora Shadah Ameen, de origen saudí pero formada en Gran Bretaña, para plantear una road movie sobre los diferentes grados de libertad de las mujeres en una sociedad como la de Arabia Saudita, en su segunda película después de haber logrado un premio de la Semana de la Crítica en el Festival de Venecia con su debut Scales (2019), que fue elegida como la representante saudí para los Oscar. Es el año 2001, aunque hay pocas referencias temporales, y la abuela Sitti (Khairia Nathmy) viaja en un autobús para dirigirse a La Meca junto a la adolescente Sara (Raghad Bokhari) y su hermana Janna (Lamar Faden). La primera escena en el interior del vehículo presenta a los personajes con claridad: el carácter estricto y tradicional de Sitti contrasta con la actitud más rebelde de Sara, mientras Janna observa el conflicto generacional. Sitti corre las cortinas de la ventana, pero queda una rendija abierta para que Janna pueda observar el exterior, lo que es una inteligente metáfora de esa visión restringida que se le permite a la joven. Pero Sara desaparece durante la primera parada de la peregrinación, en lo que Sitti piensa que puede ser un secuestro, que después se revela como una huida. Tratando de evitar que su padre se entere, Sitti decide ir en busca de su nieta junto a Janna, contratando a Ahmed (Nawaf Al-Dhufairy), un conductor de origen paquistaní que tiene asuntos pendientes con su patrocinador, en un trayecto que les llevará desde los lugares sagrados de La Meca hasta las montañas nevadas de Tabuk. Se trata de un viaje que también supone una transformación para Janna y la perspectiva respecto a su abuela, presentada al principio como una referencia estricta pero que durante el largo camino siguiendo la pista de Sara se revela como una fuente de conocimiento, que transmite a Janna la orientación a través de las constelaciones, pero también le da rotundas lecciones de vida: "Algunos animales, no importa lo que te esfuerces en domesticarlos, nunca entenderán lo que es mejor para ellos. Y si los dejas libres sufrirán un destino terrible". Una advertencia quizás demasiado obvia sobre la decisión que ha tomado su hermana. Pero a lo largo de esta road movie que recoge la diversidad cultural de Arabia Saudita y la belleza de unos paisajes desérticos capturados con elegancia por el director de fotografía chileno Miguel I. Littin-Menz, se reflejan tres respuestas generacionales femeninas respecto a una sociedad que las sitúa en segundo plano. Al situar la historia en 2001, cuando las restricciones eran más radicales, las coloca en una relación de dependencia respecto a sus familiares masculinos, padres o maridos, que es similar a la dependencia de los inmigrantes como Ahmed con sus patrocinadores, sin los cuales no tienen permitido quedarse en el país. 

Este reflejo de las diversidades culturales se manifiesta a través de las lenguas que se hablan a lo largo de la película: árabe, urdu, turco... y las relaciones interdependientes que deben soportar los personajes, que es uno de los elementos fundamentales para que Hijra (Shadah Ameen, 2025) consiga distanciarse de otras películas que abordan las miradas femeninas en las sociedades árabes. Las protagonistas son de origen saudí, pero Sitti proviene también de la emigración, habiendo llegado en peregrinación junto a su padre cuando era niña, cuando su familia decidió quedarse en el país, y utilizando la resistencia como principal forma de supervivencia. Sara es la rebeldía que toma la decisión de escapar de esa sociedad en busca de una mayor libertad más allá de las fronteras. Janna es la última generación de mujeres que trata de hacer oír su voz dentro de la propia sociedad saudí, pero cuyo camino es largo y complicado, como demuestra un desenlace abierto que puede no resultar convincente para algunos espectadores, pero que transmite una necesaria ambigüedad sobre el destino de esas nuevas generaciones de mujeres que quieren ser escuchadas desde la ruptura absoluta hacia el exterior como Sara o desde la rebeldía interior como Janna. A lo largo de este viaje que no solo atraviesa geografías, sino diferentes generaciones, se reflejan las transformaciones que sufren ciudades como La Meca y Yeda durante la peregrinación musulmana, pero también los cambios personales que suponen para sus peregrinos, mostrando el mosaico cultural que se forma en los lugares a los que se acude después del Hach. Pero Hijra es sobre todo una película que habla sobre la libertad de las mujeres que han llevado sus historias en silencio y las distintas formas de aceptarla: la que la entiende como resistencia, la que la busca en la huida y la que la reivindica dentro de la propia sociedad saudí. 

Father

Tereza Nvotová

Eslovaquia, República Checa, Polonia 2025 | Orizzonti | ★★★☆☆

Con un largo plano secuencia que muestra el entorno familiar de Michal (Milan Ondrik), para acompañarle en su traslado en coche hasta la guardería donde deja a su hija de dos años Domenika y posteriormente su llegada a la redacción de la revista en la que trabaja, la película introduce todos los elementos necesarios para entender el grado de frustración que acaba provocando en el protagonista una realidad terrible: en contra de lo que pensaba su padre, Dominika no ha bajado del vehículo y se ha quedado encerrada durante siete horas con una temperatura exterior de 37º, lo que acaba provocando su muerte. Basada en hechos reales, Father (Tereza Nvotová, 2025) se adentra en un drama absorbente que refleja la responsabilidad de un padre enfrentado a la muerte de su hija por una negligencia suya, y el proceso de duelo que hace tambalear su matrimonio con Zuzka (Dominika Moravkova), al mismo tiempo que es retratado en la opinión pública como un monstruo irresponsable y prácticamente como un asesino. La intención de la directora eslovaca en la construcción de una caligrafía visual que se sostiene a lo largo de toda la película en planos secuencia sin editar, rodados en tiempo real, es introducir al espectador en la pesadilla que experimenta Michal sin que podamos distanciarnos del personaje a través del montaje, sino presentando su realidad de una manera directa y continua. Esto funciona extraordinariamente bien en algunos momentos, como ese comienzo de la historia que refleja muchas de las circunstancias que rodean al personaje: el estrés del trabajo, las altas temperaturas en una oficina donde el aire acondicionado se ha estropeado... Pero otras veces, como en el transcurso del juicio, revelan demasiado su artificiosidad y algunas obviedades, en un momento en el que la cámara se distancia en lo visual y en lo sonoro de la sala, donde se está describiendo la autopsia practicada al cadáver de la niña, para acercarse a la ventana y enfocar a un grupo de jóvenes que juegan despreocupadamente en un parque. Ese poder de inmersión que consiguen algunas secuencias se pierde en otras en las que hay demasiada constancia de la coreografía diseñada alrededor de los personajes, quizás porque no se limita al seguimiento de éstos con cámara en mano, sino que en algunos casos pasa de la steadycam a la grúa o el dron en un trabajo excepcional del director de fotografía Adam Suzin, pero que no puede evitar cierta superficialidad desde el punto de vista narrativo. En este sentido, funcionan mejor algunos primeros planos del actor Milan Ondrik, que se entrega emocionalmente a su personaje, mientras la acción transcurre fuera de campo.

Esto no quiere decir que Father no sea interesante desde el punto de vista de la descripción de un personaje complejo, con el que consigue que nos impliquemos emocionalmente sin necesidad de justificarlo o dramatizarlo en exceso. Hay algunos apuntes destacados sobre el funcionamiento de la memoria, especialmente cuando Michal describe cómo está absolutamente seguro de haber visto a su hija salir del coche y correr hacia la guardería, o cuando recuerda que lanzó una mirada al asiento trasero, donde se encontraba su hija, poco antes de dirigirse a su trabajo, sin tener constancia de que ella siguiera allí. Esto no es una justificación del protagonista, sino que existen estudios que hablan del cerebro en estado de memoria procedimental o en piloto automático cuando se encuentra en determinadas situaciones, y distracciones que no activan la llamada memoria prospectiva, la que permite recordar acciones futuras como dejar a un niño en la guardería, antes de dirigirse al trabajo. Es una propuesta interesante que sin embargo se queda algo difuminada dentro de la acción dramática de la historia. El desarrollo del juicio al que se enfrenta Michal puede recordar a películas como Anatomía de una caída (Justine Triet, 2023) en cuanto a la representación de la ambigüedad ética con la que se plantea la acusación, no solo juzgando los hechos concretos sino incorporando una valoración moral del acusado sobre su idoneidad como padre o como marido. Tereza Nvotová (1988, Eslovaquia) ofreció una interesante incursión en el género de terror folk feminista en su película anterior, Nightsiren (2022), que ganó el Leopardo de Oro en la sección Cineastas del Presente del Festival de Locarno y varios premios en Sitges, entre ellos Mejor Película Europea. En este cambio de registro que supone Father, demuestra su capacidad para elaborar una atmósfera visual y sonora que se apoya en matices complejos de la narrativa, usando la música del compositor Jonatan Pastirčák, más conocido como Pjoni, para resaltar la psicología del protagonista. Y consigue un drama que, a pesar de cierta artificialidad, se construye desde una perspectiva personal y emocional. 

Matador

Pedro Almodóvar

España 1986 | Venezia Classici | ★★★★☆

La sección Venezia Classici es el espacio donde se recuperan en pantalla grande películas que han sido restauradas recientemente y documentales que giran en torno al mundo del cine. Entre las primeras, el Festival de Venecia recupera esta edición títulos como El muelle de las brumas (Marcel Carné, 1938), El tren de las 3:10 (Delmer Daves, 1957) o Lolita (Stanley Kubrick, 1962), y entre los documentales, destacan el español Memoria de los olvidados (Javier Espada, 2025), que recoge imágenes del rodaje de Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), bajo la coordinación del director del Centro Buñuel de Calanda, Javier Espada, y Megadoc (Mike Figgis, 2025), sobre el rodaje de Megalópolis (Francis Ford Coppola, 2024). A punto de cumplirse cuarenta años desde su estreno, Matador (Pedro Almodóvar 1986) también forma parte de esta selección incluida en Venezia Classici, siendo la segunda película de ficción española que forma parte de esta sección desde que se iniciara en 2012, tras el estreno hace dos ediciones de la versión restaurada de La caza (Carlos Saura, 1966). Como aquella, la versión renovada en 4K ha sido realizada en colaboración entre Video Mercury y la plataforma FlixOlé, ambas propiedad de Enrique Cerezo, bajo la supervisión del productor Agustín Almodóvar. Sus proyecciones en Venecia desde mañana lunes cuentan con la presencia de la actriz Assumpta Serna, pero también serán un homenaje póstumo al actor Eusebio Poncela, que falleció hace unos días y que interpretaba a uno de los personajes principales de la película. Matador es un título algo olvidado dentro de la filmografía de Pedro Almodóvar, entre otras cosas porque se encuentra en mitad de películas tan relevantes como ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1985) y los éxitos de La ley del deseo (1987) y Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). El propio director la ha mencionado en el libro de Frédéric Strauss Conversaciones con Pedro Almodóvar (2000, Ed. Akal) como una de sus películas más flojas. Aunque el mal recuerdo también puede estar contagiado por la complicada relación que tuvo con el productor Andrés Vicente Gómez, lo que en parte motivó que los hermanos Almodóvar decidieran crear la productora El Deseo para gestionar directamente los derechos de sus producciones. Matador también es una película que rompe con el estilo que había mantenido el director en sus anteriores historias, incluso compartiendo el guión con el escritor Jesús Ferrero (1952, Zamora), algo que es inusual en su filmografía. Se trata de una propuesta más oscura que se acerca a géneros como el giallo italiano, al que hace referencia directa en la impactante escena inicial en la que el torero retirado Diego Montes (Nacho Martínez) se está masturbando mientras contempla escenas de películas como Seis mujeres para el asesino (Mario Bava, 1964), estableciendo desde el principio la conexión entre placer sexual y muerte. Tanto que Quentin Tarantino confesaba en su libro Meditaciones de cine (2022, Ed. Reservoir Books) que le impactó mucho cuando aún no era director: "Mientras veía a mis héroes, los inconformistas del cine estadounidense de los setenta, someterse a una nueva forma de hacer negocios solo para conservar su empleo, la valentía de Pedro se burlaba de sus compromisos calculados. Mis sueños cinematográficos siempre incluían una reacción cómica ante lo desagradable, similar a la conexión que las películas de Almodóvar establecían entre lo desagradable y lo sensual". 

Aunque mantiene algunas escenas cómicas características del cine anterior de Pedro Almodóvar, incluso con un cameo del propio director además del habitual de su hermano Agustín, Matador es una especie de thriller erótico que utiliza la tauromaquia, una actividad solo ocasionalmente abordada en su cine, pero no como una representación del enfrentamiento entre el toro y el torero, sino como un reflejo de las relaciones humanas. El personaje de la abogada María Cardenal (Assumpta Serna) encuentra el placer erótico en el asesinato de sus amantes mientras practica sexo (Almodóvar ha dicho en alguna entrevista que la primera escena en la que aparece ella era sexo no simulado), mientras que el matador retirado debido a una cornada ha dejado de enfrentarse a los toros, pero sigue obsesionado con matar. La relación entre ambos se establece como un enamoramiento pasional que se refleja en la escena del beso agónico en la película Duelo al sol (King Vidor, 1946). Mientras que el alumno de la escuela de tauromaquia Ángel (Antonio Banderas) es un joven reprimido por la religiosidad del Opus Dei que representa su madre Berta (Julieta Serrano), y que trata de demostrar su virilidad asaltando a Eva (Eva Cobo), la novia de Diego Montes. Para Almodóvar, esa cierta feminidad que adopta un torero frente al toro está presente en la forma en que María Cardenal practica sexo con sus amantes/víctimas, pero también en la mirada del comisario (Eusebio Poncela) cuando acude a la escuela de tauromaquia, a través de los primeros planos de los paquetes delanteros y los culos apretados en los trajes de luces. Pero sobre todo Matador comienza a mostrar una mayor estilización en el cine de Pedro Almodóvar, con una cuidada composición de planos, una presencia más destacada de la puesta en escena y el vestuario y, gracias a la fotografía de Ángel Luis Fernández, algunas escenas rodadas con exquisitez, como el encuentro entre Diego Montes y María Cardenal en el viaducto conocido como el puente de los suicidas en Madrid: "A los dos nos obsesiona la muerte", dice él. Hay otro aspecto peculiar en esta película respecto a otro cine de Pedro Almodóvar, y es la introducción de elementos de fantasía, como la extraña capacidad de Ángel para transmitir acontecimientos que suceden en otro lugar, expresada a través de fenómenos meteorológicos como una tormenta en la escena del intento de violación o un eclipse en los momentos finales. Incluso una solvencia en los diálogos melodramáticos escritos por Jesús Ferrero: "Hasta ahora siempre hice el amor sola. Te quiero más que a mí misma muerta. ¿Te gustaría verme muerta?". A pesar de sus desequilibrios, Matador quizás sea la película más apropiada para redescubrir a un Pedro Almodóvar que estaba comenzando a encontrar su auténtica personalidad. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

Frost, Paz en nuestros sueños, Anatomía de un caída, Nightsiren y Lolita se pueden ver en Filmin. 

La fiesta se puede ver en Acontra+, Filmin y Tivify. 

El muelle de las brumas se puede ver en Prime Video. 

El tren de las 3:10 y Megalópolis se pueden ver en Movistar Plus+. 

Los olvidados se puede ver en Acontra+. 

Matador se puede ver en Arte y FlixOlé.

La caza se puede ver en FlixOlé. 

¿Qué he hecho yo para merecer esto?, La ley del deseo y Mujeres al borde de un ataque de nervios se pueden ver en Movistar Plus+ y Netflix.

Seis mujeres para el asesino se pueden ver en Cultpix y Filmin. 

Duelo al sol se puede ver en Acontra+, Filmin, Pluto tv y Tivify. 

Las series españolas de 2025: Parte 6

A punto de comenzar la época de festivales y la concentración de estrenos de películas y series españolas que ocupan las salas y plataformas como si no hubiera otra época del año en la que estrenar, ya se ha anunciado la presencia de producciones en formato de serie que estarán presentes en próximos festivales de cine. La Mostra de Venecia presenta fuera de competición cuatro estrenos: Un prophète (Canal+, 2025), basada en el film Un profeta (Jacques Audiard, 2009); Portobello (HBO Max, 2025), una miniserie de Marco Bellocchio sobre un presentador acusado falsamente de pertenecer a la mafia; Etty (Arte, 2025), producción franco-israelí sobre Etty Hillesum, una escritora judía holandesa que murió en Auschwitz; y finalmente el true crime italiano El monstruo de Florencia (Netflix, 2025), sobre un asesino en serie que actuó en La Toscana entre 1975 y 1984. Por su parte, el Festival de San Sebastián acogerá el estreno de las series españolas Anatomía para un instante (Movistar Plus+, 2025), la miniserie de Alberto Rodríguez sobre el 23-F, y La suerte (Disney+, 2025), comedia dirigida por Paco Plaza. 

El South International Series Festival, que este año ha adelantado su celebración desde su habitual fecha de octubre para desarrollarse entre el 12 y el 17 de septiembre, también ha presentado parte de su programación. El SISF dedicará homenajes al actor español Paco León y a Chris Brancato, creador de Narcos (Netflix, 2015-2017), El padrino de Harlem (HBO Max, 2019-) y la endeble Hotel Cocaína (MGM+, 2024). En su sección de Ficción estarán presentes el thriller canadiense Corbeaux (Club Illico, 2024), el drama británico Pequeños desastres (HBO Max, 2025), que traerá a Cádiz a su protagonista Diane Kruger, la excelente serie inglesa What it feels like for a girl (Filmin, 2025), el drama futurista mexicano Futuro desierto (2025), creado por Lucía Puenzo, y el drama histórico alemán Nibelungos: La guerra de los reinos (Movistar Plus+, 2025), un montaje ampliado de la película Hagen (Cyrill Boss, Philipp Stennert, 2024). También estrenará las series españolas El centro (Movistar Plus+, 2025), ambientada en las oficinas del CNI; la comedia catalana Sense FilTRES (3Cat, 2025) y el procedimental Romi (Mediaset, 2025). En la sección de No Ficción se estrenan The agent: The life and lies of my father (NRK, 2024), ganadora del premio a la Mejor Docuserie en Canneseries; la producción francesa Bardot (Movistar Plus+, 2025) y el enésimo documental sobre Charles Manson, Making Manson (Peacock, 2025), que aporta más grabaciones inéditas. 

Los siguientes comentarios se basan exclusivamente en el visionado de las temporadas completas de las series que destacamos y pueden contener información relevante sobre sus argumentos.

ENA. La reina Victoria Eugenia

Miniserie | Ficción, 6x60' | RTVE | ★★★☆☆ 

Creada por Javier Olivares

Escrita por Javier Olivares, Daniel Corpas, Pablo Lara, Isa Sánchez

Dirigida por Anaïs Pareto Onghena, Estel Díaz

Hace unas semanas RTVE anunció el estreno de esta serie, todavía sin fecha concreta, que estaba terminada desde finales de 2023 y se presentó en los mercados audiovisuales durante 2024, pero permanece inédita en España. En abril se estrenó en la televisión pública de Finlandia, donde suelen funcionar bien series españolas como Cuéntame cómo pasó (RTVE Play, 2001-2023) y Operación Barrio Inglés (RTVE Play, 2024) y en mayo se emitió en RTP2 de Portugal. En esta globalidad en la que vivimos no resultan extrañas estas estrategias de emisión. Sin ir más lejos, el thriller futurista Smilla's sense of snow (Viaplay, 2025), una coproducción entre Dinamarca, Reino Unido y Alemania, ha tenido su estreno mundial este mes de agosto en el canal público australiano SBS, que no participa directamente como coproductor sino que tenía un acuerdo de preventa. El problema en el caso de RTVE es que su estrategia de programación es tan caótica, si aceptamos que existe algún tipo de estrategia, que provoca decisiones poco comprensibles, como la de mantener Ena. La reina Victoria Eugenia (RTVE, 2024) sin estrenar después de dos años o posponer el estreno de La frontera (RTVE/Prime Video, 2025) sin fecha concreta después de haber sido programada. Otra de las polémicas relacionadas con el próximo estreno de la serie es la decisión de destinar una partida presupuestaria este mismo año para el doblaje de las escenas que están en otros idiomas, que en realidad son escasas y se concentran en el primer episodio, cuando Ena no hablaba español y se comunicaba con Alfonso XIII en francés. Esta especie de obsesión de los responsables de RTVE por doblar sus propias series es sorprendente, aunque José Pastor, director de Cine y Ficción de RTVE, trataba de justificarla en la pasada edición de Séries Mania, durante la presentación de Weiss y Morales (RTVE Play, 2025), que incluía escenas habladas en alemán que fueron dobladas al castellano, haciendo referencia a las protestas que provocó el estreno de Sequía (Prime Video, 2022) manteniendo los diálogos en portugués, que solo ocupaban un 25% de la serie. Si bien es cierto que los espectadores españoles suelen huir espantados de las versiones originales subtituladas y que otros canales públicos como el alemán ZDF también lo doblan todo, no es una justificación lógica para una televisión pública, sobre todo porque en el caso de Weiss y Morales ni siquiera se puede ver la versión original en la plataforma RTVE Play. 

La serie creada por Javier Olivares (1958, Madrid) está basada en la ficción escrita por Pilar Eyre en su libro Ena: La novela (2009, Ed. La Esfera de los Libros) que hacía un recorrido por la trayectoria de Victoria Eugenia de Battenberg como reina de España, no especialmente bien aceptada y generalmente incomprendida, a pesar de su influencia en algunas decisiones importantes. En el episodio La conversación (T1E6), el General Franco (Ricardo de Barreiro) dice de ella: "Esa Victoria Eugenia siempre fue la más inteligente de la familia real". La serie se esfuerza por demostrar esa idea, destacando a Ena (Kimberley Tell) en su intención de no tener solo el papel secundario que se le asigna dentro del Palacio Real. Este último episodio se narra a partir de las conversaciones que mantuvo con el periodista Augusto Assía (Julián Villagrán) en el Hotel Claridge's de Londres durante el exilio de la familia real y cuando ya se había separado del rey, un capítulo adicional a la novela, que termina cuando Ena abandona a Alfonso XIII, lo que en la serie se produce en el episodio Así que pasen cinco años (T1E5). Javier Olivares se ha rodeado de los guionistas Daniel Corpas, Pablo Lara e Isa Sánchez, con los que ha colaborado anteriormente en El Ministerio del tiempo (RTVE Play, 2015-2020), e incluso de actores que interpretan al mismo personaje que encarnaron en aquélla, como Ángel Ruiz, que vuelve a dar vida a Federico García Lorca en el episodio que establece un paralelismo entre el inicio de la Guerra Civil y su obra Así que pasen cinco años (1931, Ed. Cátedra). Esta representación del "teatro imposible" del poeta granadino no pudo estrenarse debido al estallido de la guerra y su asesinato, y hasta 1975 no llegó a representarse en España. Aunque no se establece una relación directa entre Federico García Lorca y Victoria Eugenia, hay una relación indirecta a través de la actriz Carmen Ruiz Moragas, amante del rey Alfonso XIII (le llegó a regalar un teatro), pero también amiga del poeta. De esta manera la serie se mueve entre la ficción y la documentación histórica sin querer ser una crónica rigurosa de los acontecimientos, que en su mayor parte describen momentos de intimidad. Alejando el debate del rigor histórico que rodea a este tipo de producciones, Ena. La reina Victoria Eugenia utiliza la historia personal de la reina consorte para reflejar el papel de España dentro de un panorama internacional que estaba marcado por su posicionamiento neutral en la guerra de 1914 y el comienzo de la guerra civil española. Hay un contexto mundial que se representa en las referencias al crack económico de 1929 o al conflicto bélico internacional, pero manteniendo una perspectiva interna, incluso a través del humor: "La verdad es que ser neutrales me ahorra muchos problemas en casa", dice Alfonso XIII (Joan Amargós) en Justicia y equidad (T1E3), refiriéndose a la posición a favor de Inglaterra de su esposa Victoria Eugenia, y a favor de Alemania de su madre María Cristina (Elvira Mínguez). 

La historia comienza en Bodas de sangre (T1E1) con el enlace entre Victoria Eugenia de Battenberg y Alfonso XIII en 1906, mostrando el estallido de una bomba a la salida de la iglesia, un atentado anarquista que no estaba dirigido a ella directamente, pero que acabó siendo la representación de la difícil tarea que tuvo para ser aceptada como reina consorte en España. Es el episodio en el que esta joven de la nobleza, nieta de la reina Victoria de Inglaterra, tiene más dificultades de comunicación con los miembros del palacio real, especialmente con la madre del rey, no solo porque no dominaba el idioma, sino porque María Cristina no estaba de acuerdo con este matrimonio. Pasando de un año a otro pero manteniendo una cierta estructura cronológica, el segundo episodio, Los colores de la alegría y la tristeza (T1E2), hace un retrato más íntimo de Victoria Eugenia, centrándose en la enfermedad a través de la hemofilia hereditaria que transmite a sus hijos, su obsesión por tener un hijo sano y el comienzo del distanciamiento con Alfonso XIII, impulsado por las intrigas de la madre de éste. Elvira Mínguez, creadora y directora de una de las mejores series españolas del año pasado, La sombra de la tierra (atresplayer, 2025), hace un trabajo notable evitando que su personaje de María Cristina sea solo una antagonista perversa. Pero la serie, dirigida sobre todo por Anaïs Pareto Onghena (1985, Barcelona) tiene algunas dificultades para encontrar un tono equilibrado: a veces refleja con seriedad el empeño de Victoria Eugenia por reformar la institución de la Cruz Roja, en paralelo con la creación por parte de Alfonso XIII de la Oficina Pro Cautivos, que consiguió la liberación de muchos presos, entre ellos figuras como el actor Maurice Chevalier. Ambos compitieron en 1917 por el Premio Nobel de la Paz, del que tanto se habla últimamente, que recayó en la Cruz Roja Internacional. Pero por otro lado la etapa de la dictadura de Primo de Rivera (Mariano Peña) en Los desastres de la guerra (T1E4) tiene una tonalidad casi paródica, sobre todo en la interpretación del actor, que tiende a la caricatura. También hay frases que parecen guiños a la actualidad, como cuando el Conde de Romanones (un estupendo Juan Gea) menciona la detención de militares responsables de la derrota de Annual: "Van a procesar a 32 militares. Cuando pase el tiempo los indultamos a todos y ya está". Hay una tendencia en el audiovisual español a mostrar a nuestros dictadores con un tono paródico, como en La canción (Movistar Plus+, 2025), que colocaba a Franco en situaciones cotidianas. En esta serie también la elección de Juan Carlos como futuro rey parece surgir de una conversación de merienda entre Franco y Carmen Polo. Esta forma de desdramatizar los acontecimientos históricos a través del retrato de personajes paródicos parece querer evitar el conflicto, pero en realidad suaviza peligrosamente la gravedad de las decisiones opresivas y sanguinarias que se tomaron. Ena. La reina Victoria Eugenia tiene la solidez de los guiones de su creador y ofrece un retrato complejo de la sociedad española desde la intimidad de un matrimonio difícil. Alfonso XIII es menos crápula en la serie que en el libro de Pilar Eyre, aunque también se mencionan sus producciones de películas pornográficas. Pero sobre todo reivindica a una mujer a la que colocaron en una posición secundaria, pero no se conformó con ser solo una consorte. 

Superstar

Miniserie | Ficción, 6x55' | Netflix | ★★★☆☆ 

Creada por Nacho Vigalondo

Dirigida por Nacho Vigalondo, Claudia Costafreda

Es una buena decisión elegir a un director como Nacho Vigalondo (1977, Cabezón de la Sal) para contar la historia del friquismo en España, una etapa marcada por el éxito del programa Crónicas marcianas (Telecinco, 1997-2005) y la popularidad de los personajes que Javier Cárdenas comenzó a explotar en el programa de radio Arús con leche y que posteriormente trasladó al mundo de la televisión. El periodista que ahora escribe en OK Diario acabó tan absorbido por el friquismo que él se convirtió también en un friki, con la diferencia que el "No cambié" de Tamara/Yurena sigue recordándose mientras que nadie se acuerda que Javier Cárdenas también publicó un disco que no escuchó nadie, y últimamente parece molesto por su ausencia tanto de la serie como del documental Sigo siendo la misma (Marc Pujolar, 2025). En este sentido, hay que darle algo de razón porque una historia sobre juguetes rotos, si aceptamos esta discutible definición para sus protagonistas, pierde la oportunidad de ofrecer un retrato mucho más sólido sobre la sociedad española de principios de los 2000, entregada a la televisión como espectáculo basura y a la explotación de las fantasías de algunos personajes. Aunque aparezca un programa titulado Tiempo de Marte, presentado por el propio Nacho Vigalondo emulando a Javier Sardá con el mismo tono con el que imitaba a Iker Jiménez en El otro lado (Movistar Plus+, 2023), hay menos interés en reflejar el entorno de explotación televisiva que  en retratar a los propios personajes, a los que convierte en protagonistas de cada uno de los episodios de la serie. El problema es que posiblemente no todos tienen tanto interés como para ser personajes principales de sus propias historias, aunque haya una cierta afectuosidad que en realidad parece más bien condescendencia. Por eso el episodio que mejor retrata a los personajes es El extraño caso del Doctor Leonardo y Míster Dantés (T1E2), que convierte a Leonardo Dantés (un espléndido Secun de la Rosa) en una doble personalidad que por un lado quiere ser reconocido como compositor de canciones y por otro está deseando participar en el circo televisivo de montajes y conflictos inventados. Nacho Vigalondo parece pensar que es mucho más interesante retratar el entorno de personajes esperpénticos que rodeaban a Yurena que hacerlo con ella misma, y así la convierte en personaje secundario de su propia historia, incluso en aquellos episodios más centrados en ella, como Margarita Seisdedos y la crisis del ladrillo (T1E1) que aborda su llegada a Madrid, pero a través de los ojos de su madre Margarita (Rocío Ibáñez). El problema de los episodios personificados es que acaban siendo tan interesantes como lo puedan ser sus protagonistas, y mientras Paco Porras (Carlos Areces) no tiene mucho que aportar más allá de la ocurrencia de adivinar el futuro a través de los vegetales, alrededor de Tony Genil (Pepón Nieto) se construye una réplica de Luces de bohemia (1924, Ed. Austral)  con la que Ramón María del Valle-Inclán inauguró el género del Esperpento, la representación grotesca de la sociedad española. Y así, convierte a Tony Genil en un Max Estrella que recorre de nuevo las calles de Madrid reuniendo a su paso a los personajes de la bohemia que ahora son los representantes del friquismo. 

Hay suficiente riesgo en Superstar (Netflix, 2025) como para reconocerle su atrevimiento con el planteamiento surrealista que propone pero, como le ocurre a las últimas películas de Nacho Vigalondo, desde Colossal (2016) hasta Daniela forever (2024), también transmite una cierta incapacidad para convertir las buenas ideas en narrativas coherentes dentro de su propio universo. El propio director se reserva los episodios dedicados a Yurena (Ingrid García-Jonsson) y parece haber una especial sensibilidad a la hora de retratarla, aunque esa tendencia a considerarla una víctima de mánagers codiciosos como Arlekín (Julián Villagrán), parece una lectura demasiado superficial, precisamente cuando ella ha sido la que mejor ha aprovechado la popularidad. En La balada de Marimar Cuena Seisdedos (T1E6) se enfrenta a Yurena con Maria del Mar, en esa representación bipolar que ya se ha utilizado con Leonardo Dantés, comparando la vida de popularidad efímera de la una con la posible vida de mediocridad serena de la otra, y preguntándose si merece la pena ser Marimar más que Yurena. Quizás el problema de la falta de impacto emocional de este último episodio está en que el propio Nacho Vigalondo ya ha expresado una postura personal desde la narración del primer episodio, de manera que resulta una reflexión redundante. Claudia Costafreda (1992, Madrid), creadora de la excelente serie Cardo (atresplayer, 2021-2023) y guionista de Vestidas de azul (atresplayer, 2024), dirige los mejores episodios, incluido el que convierte a Yoli Álvarez (Natalia de Molina) en un personaje de una película de David Lynch, en Loly Álvarez y Arlekin en la carretera perdida (T1E3). Superstar tiene la virtud de explorar el surrealismo y el absurdo a través de unos personajes que acabaron siendo parodias de sí mismos, pero también hay una cierta mirada condescendiente que parece pretender darles el lugar que les corresponde. Se podría que todos sus defectos también son sus aciertos porque aportan una mirada distintiva que adopta el subgénero del biopic colectivo, tan excesiva a veces como ridícula otras, tan imaginativa como cansina. 

Genderless

Miniserie | Documental, 2x60' | RTVE Play/Pr1meran | ★★★★☆ 

Creada por Lidia Martín Araujo 

Dirigida por Oiane Sagasti

Shine Iberia es una de las productoras más destacadas en los territorios de España y Portugal, siendo adquirida en 2020 por la multinacional francesa Grupo Banijay. Pero al margen de formatos de éxito como Masterchef (RTVE, 2013-) o Maestros de la costura (RTVE, 2018-2022) y ficciones acartonadas como Bosé (SkyShowtime, 2023), viene produciendo en los últimos años series documentales que abordan problemáticas juveniles, como la excelente Generación Porno (3Cat/Pr1meran, 2023). Las mismas responsables de aquella, bajo la dirección de Oiane Sagasti y con guión de Lidia Martín Araujo, han estrenado ahora otra coproducción entre el canal autonómico vasco EITB y la televisión pública nacional RTVE que sigue una estructura parecida a aquel documental para abordar otra de las cuestiones más debatidas en los últimos años. En realidad, se trata de un debate falso porque, como afirma la psicóloga Lala Mujika: "El mundo nunca ha sido solo binario, siempre ha sido más que binario. Y para eso necesitamos complejizarlo, no simplificarlo. ¿Molestan las etiquetas? Pues habrá que acostumbrarse". Cuando Donald Trump estableció el pasado mes de febrero el reconocimiento de solo dos sexos, el masculino y el femenino, no solamente fue el primer paso para su cruzada en contra de los programas de apoyo a la diversidad y a la transición de género, sino que establecía un pensamiento binario simplista y reducido que descartaba no solo las disforias de género sino también la intersexualidad. En Genderless (RTVE Play/Pr1meran, 2025) se abordan precisamente buena parte de las posibilidades de reconocimiento de género que existen en una sociedad que, se acepte o no, es diversa y plural. Como en Generación Porno, la serie escoge a un grupo de jóvenes y a sus padres para establecer una conversación en torno a cómo se han enfrentado a decisiones personales que ni siquiera se habían planteado, mezclándolas con intervenciones de expertos que hacen referencia a una sociedad que ha establecido ciertas normas en las que una parte de estos jóvenes no encajan, no solo porque tienen una percepción de su género diferente, sino porque en algunos casos ni siquiera se sienten representados por la definición binaria. Hay algunos apuntes interesantes sobre las influencias que pueden haber tenido ciertas ideologías de género, como cuando Mark, chico transbinario, comenta que comenzó a darse cuenta de su disforia de género cuando asistió a una sesión extraescolar en la que se hablaba de la transexualidad. "Tendría que haberte enviado a la clase de religión, entonces", le dice su madre. Pero la respuesta de Mark es bastante madura: "Si hubiera ido a la clase de religión, habría seguido vistiendo pantalones, pero sin saber qué me pasaba". Esta idea de negación es la que caracteriza a ciertos sectores de la sociedad para no enfrentar la diversidad. José Errasti, profesor de psicología de la Universidad de Oviedo y autor de ensayos como el controvertido Nadie nace en un cuerpo equivocado (2022. Ed. Deusto), que fue acusado de seguir teorías conspirativas, aporta en el documental la voz que critica las teorías queer y de identidad de género: "Todos somos binarios. Y si no permitimos a un menor de edad hacerse un tatuaje, excusa decir que se le permita tomar hormonas cruzadas o bloqueadores de la pubertad". Para este profesor de psicología, la adolescencia es "muy influenciable" y "la mayor parte de los no binarios lo descubrieron entre los 15 y los 25 años". Aunque la psicóloga María Lusarreta afirma que los estudios indican que "a partir de los 3 años surge la percepción de género, y de los 3 a los 4 años se empieza a crear la expresión de identidad". 

Hay una inquietud didáctica en Genderless que se manifiesta en una reunión de jóvenes con un grupo de personas de la tercera edad para explicarles los diferentes conceptos y categorías dentro de las identidades no binarias, pero es un segmento que se siente demasiado reduccionista, y que toma como base la teoría de que las generaciones mayores se sienten confundidas en esta sociedad cargada de etiquetas y de diferentes pronombres de género. La psicóloga María Lusarreta defiende que "las etiquetas nos ayudan a situarnos en el mundo, nos ayudan a clarificar quiénes somos". Algunas madres hablan de su percepción de duelo cuando sus hijos toman la decisión de cambiar de sexo, como la sexóloga Bea Sever: "No conozco ninguna familia que haya pasado por el tránsito sin un sentimiento de culpa o asumiéndolo claramente. Yo sentía que tenía una hija, y para mi fue un proceso de duelo". El documental está dividido en dos partes: El laberinto de la identidad de género (T1E1), que aborda las categorías que han surgido para dar cabida a quienes no se identifican dentro de unos parámetros binarios: cis, demisexual, intersexual, género fluido o trans son conceptos que aportan complejidad a las identidades. En la segunda parte, El precio de la sexualidad (T1E2) se tratan temas como las agresiones de odio, las terapias de conversión que todavía existen y la idea equivocada de que la identidad de género está relacionada con los genitales o la orientación sexual. Aborda cómo las transiciones de género también están influidas por las ideas binarias, como afirma Lala Mujika: "Las hormonas son un medicamento crónico en una sociedad que necesita que una persona que se considera mujer parezca una mujer". La polémica sobre los tratamientos con hormonas y bloqueadores de la pubertad ha provocado cambios de legislación en varios países europeos y en Reino Unido: "Se están cambiando legislaciones porque hay estudios que están demostrando los efectos secundarios que provocan las hormonas cruzadas. Nos hemos inventado un problema y como siempre hay que preguntarse a quién beneficia", afirma José Errasti, secundando su teoría de que hay grandes corporaciones económicas detrás de las ideologías de género. También plantea algunas teorías controvertidas, incluso defendidas por medios como The New York Times que suele tener una línea editorial antitrans, como la pérdida de masa ósea en los tratamientos en adolescentes: "Cuando a una chica con once años le damos bloqueadores de la pubertad, no solo impedimos que le venga la menstruación o que le crezcan los pechos, sino que estamos manteniendo su cerebro con once años". No existe evidencia clara de que esto ocurra, y Marcelino López Balaguer, endocrinólogo de la Unidad de Género del Hospital Universitario Dr. Peset encuentra esta teoría absurda: "Pensar que si se bloquea la pubertad dos años la persona va a tener un retraso mental, es como creer que una pubertad precoz, que surja tres o cuatro años antes de lo habitual, supone una mayor madurez mental de la persona". Aunque menos efectiva que el anterior documental, Genderless plantea cuestiones interesantes que se debaten actualmente en torno a las identidades de género, pero sobre todo reflexiona sobre si una sociedad que no estableciera categorías tan rígidas como las que existen, podría eliminar buena parte de las problemáticas que se plantean en torno al género. 

Furia

Miniserie | Ficción, 8x30' | HBO Max | ★★☆☆☆ 

Creada por Félix Sabroso | Escrita por Félix Sabroso, Juan Flahn

Dirigida por Félix Sabroso, Jau Fornés

Hay una cierta tendencia, especialmente desde una mirada masculina, a retratar los ataques de ira de las mujeres a través de la comedia, lo que en cierto modo perpetúa la imagen tradicional de cierto histerismo en torno al universo femenino. Podemos encontrar un drama como Un día de furia (Joel Schumacher, 1993), que retrata el creciente estado de tensión que sufre su protagonista masculino hasta estallar en un acto de violencia, pero cuando se trata de una protagonista femenina que llega al límite, el recurso habitual es el de envolverla de un tono humorístico. Una de las mejores miradas recientes sobre cómo la ira femenina es percibida por los demás la encontramos en el excelente drama noruego Adorable (Lilja Ingolfsdottir, 2024), que se estrena este otoño en España. Pero generalmente, por mucho que se retrate a los hombres que la rodean como idiotas o crueles, al final el mensaje que se transmite es el de no tomarse demasiado en serio las problemáticas que conducen a estas mujeres a llegar a situaciones límite. Aunque se disfrace de cierta mirada feminista, Furia (HBO Max, 2025) no puede evitar caer en la representación tópica de las féminas histéricas, lo que hace más sorprendente que haya sido recibida de forma generalmente positiva. Pero lo cierto es que la nueva propuesta de Félix Sabroso (1965, Canarias) después de sus años como jefe de contenidos de Mediaset y su regreso con la irregular serie Mentiras pasajeras (SkyShowtime, 2023) y la pésima comedia Canta y no llores (2024), acaba cayendo en todos los tópicos posibles del retrato reduccionista de personajes trastornados. Algunos de los episodios comienzan con una sesión de yoga o algo parecido en la que siete mujeres parecen haber superado su estado de ira para enfrentarse por fin a sus propias conciencias, aunque las conexiones que pretende el instructor se convierten en discusiones, lo que subraya la idea de que entre ellas mismas hay asuntos pendientes por resolver. Dos años antes, cada una de estas mujeres han acabado estallando, dedicándole un episodio a las diferentes protagonistas: Marga (Carmen Machi) es una artista que sufre la infidelidad de su marido Roberto (Alberto San Juan), con la asistenta Tina (Claudia Salas); Nat (Candela Peña) es una veterana vendedora de una tienda de ropa cuyo trabajo y el de su amiga Rosa (Ana Torrent) están en peligro por la reestructuración laboral que quiere llevar a cabo su jefe Miguel (Antonio Pagudo); Vera (Pilar Castro) es una reconocida chef que vio cómo su restaurante de comida vegana se venía a pique después de un demoledor comentario del crítico gastronómico Emilio Durán (Pedro Casablanc); Victoria Leal (Cecilia Roth) es una actriz olvidada de la época del destape que es engañada por su antiguo manager Borja (Francesc Garrido) para recibir un premio que no es lo que parece. En realidad, no está claro si la serie quiere reflejar problemáticas a las que se enfrentan las mujeres o tiene más interés en mostrar las consecuencias de la pérdida de unas vidas que han sido privilegiadas, pero es dudoso que los conflictos a los que se enfrentan estos personajes sean fácilmente identificables, por mucho que se aborden temas como la falta de autoestima, la crueldad de la percepción de la edad o los techos de cristal. 

La trama más interesante, de hecho, es la que protagoniza Adela (Nathalie Poza), una mujer de clase media que se encuentra en medio de una crisis económica, enfrentada a buscar trabajo mientras debe cuidar a su madre (Marilú Marini), que sufre demencial senil, al mismo tiempo que se ve amenazada por una orden de desahucio por parte de su arrendador Seve (Pepón Nieto). Incluso es más cercana la historia de Megan (Mima Riera) y Lu (Claudia Roset), dos jóvenes amigas que se enfrentan de forma diferente a la decisión de marcharse de su pueblo para buscar trabajo en Madrid, y que acaban formando parte de la reconversión laboral que afecta a Nat y Rosa en la tienda de ropa. El planteamiento de la serie puede recordar a Relatos salvajes (Damián Szifron, 2014), en su exploración de circunstancias que llevan a sus personajes a situaciones límite, y en esa estructura que parece antológica al principio, predominando una historia sobre la otra en los cinco primeros episodios, pero que se modifica apuntando conexiones entre los personajes y después directamente introduciendo a algunas en los problemas de las otras, en tres episodios finales que funcionan como una especie de epílogo para resolver los traumas. Al principio se habla de un "estado de ofuscación, desorden, caos, desesperación, ira y hasta venganza", lo que se representa a lo largo de los relatos que se presentan a continuación. Hay una cierta consciencia en algunas de las protagonistas de la posición en la que se encuentran y de algunos errores del pasado, como en Victoria, que se describe a sí misma como "una mala actriz que defendió malas películas y peores directores. Fuimos la libertad de una época, aunque terminamos siendo el alivio de una banda de pajeros". Si la serie pretende ofrecer un retrato de nuestra sociedad, lo hace desde una posición con la que resulta difícil identificarse, y resulta incluso más acertada en la representación de los elementos que provocan los conflictos que en la propia descripción de quienes los sufren. Es más acertada cuando retrata a jefes abusivos, maridos infieles, críticos misóginos y caseros crueles que cuando presenta a las mujeres que padecen las consecuencias de sus decisiones. Lo que en realidad no es una virtud para una serie que parece querer presentar algún tipo de reflejo de la incomunicación que se manifiesta en una sociedad demasiado complaciente y a veces bastante misógina. 

El Clan Olimpia

Temporada 1 | Ficción, 6x45' | Disney+ | ★★☆☆☆ 

Creada por Arantxa Cuesta, David Muñoz

Dirigida por Gracia Querejeta, Violeta Salama, Claudia Pedraza

El proceso de desarrollo de una serie puede resultar tan largo que por el camino acaba perdiendo parte de su esencia. Ésta nació como un proyecto de dos series basadas en dos mujeres narcotraficantes reales, una de ellas La Rubia, el personaje que interpreta Teresa Riott en El inmortal (Movistar Plus+, 2022-2026), que en la realidad cumple actualmente una larga condena en prisión. La idea curiosa era que tuvieran una producción en paralelo, pero en alguna temporada las dos historias acabarían uniéndose en una sola serie, dada la relación de amistad que los dos personajes tuvieron en la cárcel, lo que finalmente se descartó para centrarse solo en el personaje de Olimpia. La otra curiosidad de este proyecto producido por Gerardo Herrero es que la actriz Zaira Romero, nominada al Goya como Mejor Actriz Revelación por Carmen y Lola (Arantxa Echevarría, 2018), interpreta a su propia madre, en cuya historia está basada la serie. La protagonista de El clan Olimpia (Disney+, 2025) es una joven merchera que decide dedicarse al narcotráfico para ayudar a su marido Álex (Joel Bosqued) a someterse a un tratamiento contra el cáncer, pero cuya actividad debe mantener en secreto para una parte de su familia, especialmente su madre Estre (Tamara Casellas) y su padre Ramón (Juan Carlos Vellido), que prefieren mantenerse alejados de las actividades ilegales. Aunque en realidad hay una actitud machista que no concede a la mujer la capacidad necesaria para dedicarse al contrabando, lo que se refleja en el título del segundo episodio, No es cosa de mujeres (T1E2), cuando Olimpia (Zaira Romero) se enfrenta a su hermano Manuel (Daniel Ibáñez). En esta búsqueda del conflicto narrativo, los personajes masculinos de la familia de Olimpia quedan desdibujados en simples estereotipos machistas, pero en realidad se trata de un defecto general de la serie que, si bien trata de enmarcar la historia en una adecuada ambientación de principios de los años 2000, no consigue traspasar el lugar común a la hora de reflejar la cultura gitana, más allá de los recursos habituales de introducir canciones de Las Greca o El Barrio. Incluso podría parecer que El clan Olimpia tendría alguna pretensión de recuperar el estilo del cine quinqui de los años ochenta, que se reivindica en los últimos años como un patrimonio de nuestro cine, hasta el punto que el Festival de Berlín 2024 estrenó como uno de sus clásicos restaurados en la sección Berlinale Classics la película Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981), ganadora del Oso de Oro. Pero no parece ser el interés de Gracia Querejeta, la directora de los dos primeros episodios que sientan la bases del estilo narrativo de la serie. Por el contrario, se construye una historia que sale del barrio en los episodios restantes dirigidos por Violeta Salama, llegando a Colombia, con la colaboración de la directora de La reina del Sur (Netflix, 2011-2022), Claudia Pedraza, en el episodio central Por mis muertos (T1E3), y cruzando hasta Italia en el final Si tienes un problema... (T1E6). 

Suele ser discutible la mirada feminista en torno al mundo de la delincuencia, como en aquella miniserie documental titulada Narcas, mujeres tras la droga (Movistar Plus+, 2023), que parecía reivindicar que las mujeres también pueden ser narcotraficantes, aunque quizás no sea la actividad más apropiada para abordar la igualdad de oportunidades en el entorno laboral. Algo parecido ocurre en El clan Olimpia, en el que los guionistas Arantxa Cuesta y David Muñoz, que tienen una larga trayectoria en el audiovisual español, buscan la justificación sentimental de la protagonista para que el espectador sienta empatía por ella, utilizando la necesidad de dinero para el tratamiento del cáncer de su marido en Estados Unidos, como la principal motivación de sus incursiones delictivas. Lo que no solo resulta innecesario sino también algo manipulador, sobre todo cuando los propios guionistas han reconocido en algunas entrevistas que las motivaciones del personaje real no estaban relacionadas precisamente con aspectos sentimentales, sino solamente con la adrenalina que provocaba el mundo del narcotráfico. Eliminar esta ambigüedad del personaje le despoja de sus posibles complejidades, pero sobre todo manipula al espectador en su mirada hacia la protagonista. Sin embargo, hay una interesante pretensión de eliminar todo el glamour del mundo delincuencial en el que se mueve Olimpia, quien toma decisiones impulsivas pero acertadas, ganándose la confianza de El Moreno (Juan Pablo Raba), un narcotraficante demasiado blandito. Pero en vez de construir a una especie de heroína, como quiso hacer Sofía Vergara en Griselda (Netflix, 2024), esta historia trata de moldear a una antiheroína, una joven que se mueve por convicciones personales y que reivindica su derecho a tomar sus propias decisiones. La serie comienza en Vamos a ser grandes (T1E1) con una fiesta en la que Olimpia tiene un papel secundario y termina con otra fiesta en la que ella toma el protagonismo. Pero hay desequilibrios de tono que parecen incorporar aspectos del guión que se fueron perdiendo en la puesta en escena, como un sentido del humor que prácticamente desaparece de casi toda la temporada, excepto en los episodios finales (en particular, todo el viaje a Italia tiene un tono desenfadado y humorístico que no habíamos visto en el resto de la serie). Puede ser un problema estructural de un proyecto que está concebido para tres temporadas pero que está pendiente de confirmación, de manera que quedan retazos de lo que se pretende hacer sin que realmente se pueda revelar. Tanto que acaban produciéndose sinsentidos como el subtítulo de la serie, "una historia de redención", sin que en esta temporada haya aparecido la redención por ninguna parte, que de hecho está prevista para la última temporada si se producen las tres previstas. Lo que termina convirtiendo a El clan Olimpia en un proyecto descuidado en los mínimos detalles, a pesar de que en la producción participan empresas tan veteranas como la española Tornasol de Gerardo Herrero, la hispano-argentina Gloriamundi de Pablo E. Bossi, y la argentina Pampa Films, de sus hijos Pol y Agustín Bossi.

La frontera

Miniserie | Ficción, 5x50' | Prime Video/RTVE | ★★★☆☆ 

Creada por Luis María, David Zurdo

Dirigida por María Pulido, Yolanda Centeno

Otra de las víctimas de la programación de TVE ha sido esta serie cuyo estreno estaba previsto en lineal para el 13 de junio pero ha sido pospuesto sin fecha definida, mientras se estrenaba completa en la plataforma Prime Video. La justificación parece estar en los pésimos resultados de audiencia de Weiss & Morales (RTVE Play, 2025) en el prime time de los viernes, lo que habría provocado dudas sobre volver a programar una serie de ficción en ese mismo horario, quizás sin pensar que el problema pudiera estar en que el procedimental de Miguel Ángel Silvestre no era especialmente interesante y que su duración de 90 minutos por episodio podía retraer a parte de la audiencia. Eso si aceptamos la posibilidad de que a los responsables de TVE les importe realmente el éxito de las series que producen, teniendo en cuenta el pésimo trato que les dan a la hora de programarlas. La frontera (Prime Video, 2025) pertenece a ese subgénero que está empezando a ser cierta tendencia, el de los thrillers enmarcados en la época en la que actuaba la banda terrorista ETA. Sin ir más lejos, el Festival de San Sebastián ha seleccionado este año para su Sección Oficial la película Un fantasma en la batalla (Agustín Díaz-Yanes, 2025), la historia de una joven guardia civil que trabajó durante más de una década como agente encubierta en la organización terrorista, una trama que recuerda a La infiltrada (Arantxa Echevarría, 2024), película que fue rechazada el año pasado por el festival donostiarra, en uno de los mayores errores de su historia. Como aquella, La frontera es una ficción que se sostiene en un entorno real, introduciendo en este caso un trasfondo poco habitual, alrededor de la colaboración de las autoridades francesas con las españolas para evitar que la frontera con Francia se convirtiera en zona de refugio para lo terroristas. La operación Sokoa en 1986 supuso un duro golpe a la cúpula de la banda terrorista, iniciando una colaboración de Francia con España en materia antiterrorista, en parte impulsada por nuestra reciente incorporación a la Unión Europea. Mientras Francia comienza a entregar etarras a España, para ser interrogados y puestos a disposición judicial, también presiona para que se alcance una solución negociada. En este contexto, el veterano guionista Luis Marías (1962, Bilbao), nominado al Goya por Todo por la pasta (Enrique Urbizu, 1991), elabora una ficción en torno a un comando independiente de ETA que planea un atentado en París, mientras el Guardia Civil Mario Sanz (Javier Reyes) y el jefe de policía Léon (Vincent Pérez) se saltan todos los protocolos existentes para colaborar juntos en la desarticulación del comando, formado solo por dos miembros: Jon (Kike Guaza) y Edurne (Rebeca Matellán), un personaje que está inspirado en una terrorista real, Idoia López Riaño, apodada La Tigresa, que formó parte de uno de los comandos más sanguinarios de ETA, el comando Madrid, aunque no se la relaciona con ninguna actividad en Francia. La etarra tenía tras de sí una leyenda sobre su crueldad y su apetencia sexual, salió de la cárcel en 2017 después de cumplir todas sus condenas y pedir perdón a las víctimas, y es una de las protagonistas del libro Las fieras (2024, Ed. Seix Barral) de Clara Usón. 

Ambientada en 1987, un año después del comienzo de la colaboración entre Francia y España, la serie transcurre completamente en un terreno ficticio, pero incorpora algunos hechos reales, como el atentado contra el cuartel de la Guardia Civil de Zaragoza perpetrado en diciembre de ese año, que acabó con la vida de once personas, entre ellas seis menores de edad. Estas inclusiones pueden confundir al espectador respecto al propósito real de la serie, si solo se trata de construir un thriller sobre un contexto histórico o también pretende reflejar aspectos del terrorismo nacionalista. La frontera es principalmente un thriller, y por tanto no hay que mirarla con la misma perspectiva que otras miniseries como Patria (HBO Max, 2020), que estaba más enraizada en la realidad. Como construcción de una trama policíaca en torno al posible atentado de dos miembros disidentes de ETA, funciona con buen pulso desde la persecución del episodio Miedo (T1E1), desarrollando una tensión creciente, hasta el contundente episodio De piedra (T1E5). Quizás La frontera es un producto muy característico de nuestra época, en la que se prefiere construir ficciones tomando los elementos del género, pero sin incluir el contenido político de las incursiones en el conflicto socio-político vasco de directores como Ana Díez con Ander eta Yul (1989) o Imanol Uribe con La fuga de Segovia (Imanol Uribe, 1981) o Días contados (Imanol Uribe, 1994). En este sentido, abordar el conflicto etarra desde el género negro ya fue una práctica habitual en el cine español de los ochenta y noventa. Pero en este caso, el propio carácter disidente de los terroristas que quieren cometer un atentado en Francia marca una distancia respecto al retrato de ETA, aunque tangencialmente se aborda a través  del personaje de Izaskun (Itsaso Arana), la hija de Xabier Vergara (Asier Hernández), un histórico de la banda terrorista, que se ve sometida a la autoridad de su padre y obligada al compromiso con la lucha nacionalista, después de que uno de sus hermanos haya huido acusado de traición a la familia y el otro esté cumpliendo condena. Esta mirada a los personajes periféricos es uno de los aspectos más interesantes del guión, sobre todo en referencia a Ainhoa (Goize Blanco), la esposa del terrorista Jon, que no puede mantenerse al margen de las actividades de su marido, envuelta en la dinámica de violencia de ETA, y su relación con Maia (Amaia Aberasturi), una colaboradora de la Guardia Civil que utiliza su trabajo en una empresa de alquiler de coches en Biarritz para infiltrarse en los círculos abertzales. Son estos personajes secundarios que, efectivamente, se encuentran en medio de una frontera ideológica y emocional, los que aportan una mayor profundidad a la serie, incluso mejor que los principales, como Mario, una figura tradicional del thriller que representa al policía comprometido, incluso aunque tenga que saltarse las normas, y el más desdibujado Léon, un policía francés algo arquetípico. La frontera es un interesante thriller que se incorpora a una tendencia actual, contextualizando en los años de violencia terrorista, una historia que se mantiene en un terreno genérico.

Un fantasma en la batalla y Adorable se estrenan en salas el 3 de octubre.

El monstruo de Florencia se estrena en Netflix el 22 de octubre.  

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

Colossal se puede ver en FlixOlé y Tivify.

Daniela forever se puede ver en Filmin y Movistar Plus+.

Carmen y Lola se puede ver en JustWatch tv, Netflix y Plex.

Deprisa, deprisa y Días contados se pueden ver en FlixOlé y Movistar Plus+.

La infiltrada se puede ver en Movistar Plus+.