La frontera entre cine fantástico y mensaje social

Desde hace unos años se viene hablando de un cine fantástico "Art House" que utiliza el género para establecer comentarios sociales, pero en realidad esta función de representación de diferentes aspectos de la sociedad ha estado presente casi siempre. Desde la simbología de Japón bajo el terror del monstruo (Ishirô Honda, 1954) en la que la presentación de Godzilla tiene su origen en las bombas atómicas lanzadas por los norteamericanos en Hiroshima y Nagasaki solo diez años antes, la amenaza contra la raza humana proveniente de seres externos en realidad representa casi siempre la amenaza de los humanos contra sí mismos. Las lecturas políticas de La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968) parecían evidentes, especialmente en la escena en la que un hombre negro muere de un disparo, con las implicaciones que en esa época de lucha antirracista podía tener, mientras que La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1973) presentaba una parte de Norteamérica conservadora, misógina y violenta, un equivalente al radicalismo "trumpista" de los últimos años. En cierta manera se puede decir que los padres del terror moderno establecieron ya en los años setenta las claves de un género cuyas pretensiones iban más allá del simple entretenimiento. como en esa disección de la familia americana que se desarrolla en Las colinas tienen ojos (Wes Craven, 1977). 

Incluso dentro del subgénero denominado "black horror" y del que se considera precursora a la película Déjame salir (Jordan Peele, 2017), hay algunos precedentes destacados como la controvertida Perro blanco (Samuel Fuller, 1982), una de las primeras películas que trataba el racismo de forma directa como una película de terror, usando como metáfora a un perro entrenado para atacar a personas de raza negra. Su planteamiento sobre un tipo de racismo que se transmite de generación en generación, una enfermedad mental casi incurable impregnada en la sociedad norteamericana, provocó que Paramount la mantuviera sin estrenar durante más de diez años, y solo cuando Criterion Collection la rescató en 2008 tuvo un estreno a su altura, lo cual indica la poderosa fortaleza de su planteamiento, aunque todavía sigue siendo una de las películas menos conocidas de Samuel Fuller. Esta delimitación entre los elementos del género fantástico y la representación de un reflejo de la sociedad moderna, ha sido retomada en numerosas películas, pero en esta crónica comentamos algunos de los ejemplos más recientes, aunque la tendencia actual plantea una controversia sobre cómo el terror se utiliza como representación de lo políticamente correcto cuando su función tradicional ha sido la de explorar precisamente los aspectos más oscuros y perturbadores de la naturaleza humana.

Resurrection

Andrew Semons, 2022 | ★★★★☆

Enmarcada dentro del subgénero del thriller psicológico, Resurrection (Andrew Semans, 2022) aborda claramente una percepción de la realidad desde el punto de vista de la protagonista, Margaret (Rebecca Hall) y a lo largo de la película el espectador no sabe a ciencia cierta si se encuentra ante una representación objetiva o subjetiva de los acontecimientos, lo cual plantea una propuesta que se va haciendo más radical conforme avanza en la narración. Margaret disfruta de un alto cargo en una empresa de biotecnología y tiene una vida acomodada junto a su hija adolescente Abbie (Grace Kaufman). Pero también ha experimentado un pasado traumático que, en cierta manera, ha conseguido dejar aislado, apartado de esa vida armónica que ha sabido reconstruir. La película se inicia con una escena en la que Gwyn (Angela Wong Carbone), una compañera de trabajo, le confiesa que siente que está siendo sometida a abusos por parte de su pareja, quien la menosprecia y hace bromas pesadas sobre ella, a lo que Margaret responde: "Un sádico nunca entiende por qué los demás no disfrutan de su sadismo tanto como él", lo que ya provoca una sensación perturbadora, que poco a poco se va acrecentando en su desarrollo posterior. Margaret, que tiene una relación sin compromiso con Peter (Michael Esper), ejerce una sobreprotección con su hija Abbie, especialmente después de que ésta sufre un accidente con una bicicleta. 

La descripción de esta vida que encuentra el orden en la monotonía, está expresada por el director Andrew Semans a través de planos abiertos pero en los que se refleja la ausencia de elementos personales, tanto en la oficina como en el apartamento de Margaret, cuyo espacio común aséptico contrasta con la habitación de Abbie, un lugar desordenado pero que también tiene mayores reflejos de su personalidad. La música de Jim Williams, compositor destacado por sus trabajos para películas como Possessor (Brandon Cronenberg, 2020) y Titane (Julia Ducournau, 2021) también muestra esta vida ordenada y repetitiva en la minimalista composición con la que acompaña la rutina de Margaret al principio de la película. Pero esta armonía estalla cuando parece vislumbrar en una conferencia la figura de David (Tim Roth), un hombre que ejerció años atrás una influencia oscura en su vida. A partir de ese momento Resurrection se convierte en una pesadilla que no sabremos si es real o solo producto de una mente perturbada, un juego de espejos en los que se refleja la traumática experiencia de Margaret y sus consecuencias psicológicas. Y también desde ese instante la cámara se acerca más al personaje, lo enclaustra en planos más cerrados, se detiene en detalles de una nuca sudorosa o una espalda con cicatrices de quemaduras. El director dobla la historia en dos planos, el psicológico y el físico, y de alguna manera utiliza la representación de la fisicidad para hacernos dudar de la locura del personaje, para establecer continuamente una delgada línea entre lo supuestamente real y lo supuestamente imaginado. 

Este desdoblamiento se hace visible cuando la escena de Gwyn confesando los abusos de su pareja a Margaret se pliega en un monólogo de ocho minutos en el que Margaret cuenta su historia de abusos a Gwyn. Es, con la intensa interpretación de Rebecca Hall que surgió de solo dos tomas realizadas de este monólogo, el punto de inflexión de la historia, cuando el personaje se libera de una experiencia que ha estado guardando en su interior como una amenaza latente, y que sin embargo no recibe la misma respuesta reconfortante por parte de Gwyn: "Es una broma, ¿no?", le contesta ella. El director maneja con inteligente ambigüedad al personaje de David, un trabajo sutilmente oscuro de Tim Roth, del que tampoco sabemos si es un manipulador que se aprovecha de la alteración mental de Margaret o realmente es un monstruo devorador. Lo es, de hecho, en cualquiera de los dos casos. Pero también es en los momentos en los que Margaret se enfrenta a él cuando ella muestra su mayor grado de debilidad, mientras que afronta los temores de una madre, la representación de la maternidad como un estado de inseguridad constante, como un miedo aterrador permanente. Y se somete a las humillaciones que le impone David para preservar la integridad de su hija, dados los precedentes. Hay una constante sensación de incredulidad que de alguna manera se quiebra en un tercer acto arriesgado, violento y catártico. En cierta manera, la película tiene algunos paralelismos con Men (Alex Garland, 2022), en cuanto a la representación de esa presión social eminentemente patriarcal sobre la protagonista. Y consigue alterar nuestra percepción de la posible realidad o realidades que ha podido experimentar el personaje principal. 

Watcher

Chloe Okuno, 2022 | ★★★☆☆

Esta película que compitió en Sundance también comparte algunos enfoques temáticos con las historias de Alex Garland y Andrew Semans, en especial esa sensación de alienación que sufren las protagonistas, mujeres jóvenes supervivientes en una sociedad que las observa y las juzga constantemente. La protagonista, Julia (Maika Monroe) tiene una cierta necesidad de mantener una aparición física impecable, hay una evidente pretensión de sentirse deseada por su marido Francis (Karl Glusman), que la directora expresa a través de escenas en las que ella se mira al espejo y se maquilla. La secuencia de los créditos iniciales muestra a Julia y Francis haciendo el amor en un sofá mientras la imagen se abre lentamente para mostrarles a través de la ventana de su apartamento, lo que nos convierte a los espectadores en voyeurs de este acto de intimidad, y de camino lanza un guiño a La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954). Ambos acaban de llegar a Bucarest, donde él ha conseguido un trabajo importante, mientras ella se dedica a visitar la ciudad durante el día y esperar a su marido por las noches. El hecho de que no sepa hablar rumano es una forma de aislamiento mayor, que Chloe Okuno (1987, Los Angeles) subraya evitando los subtítulos, a la manera de Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003) uno de los referentes confesados de la directora, que establece la dificultad de la comunicación como mecanismo de soledad. El guión original de Zack Ford reescrito por la directora establecía la acción en Nueva York, pero debido a las dificultades de la pandemia, los productores propusieron rodar en Rumanía, que abarataba los costes. Una decisión que finalmente beneficia a la película porque intensifica el aislamiento de la protagonista en un país extranjero. 

Julia comienza a sentirse más observada de lo que desearía cuando en una ventana del edificio de enfrente una sombra masculina parece mirar hacia los amplios ventanales desnudos de su apartamento. La directora repite varias veces el mismo plano desde el exterior, que enmarca las vidas de Julia y Francis cuando conversan o cuando se preparan para una salida romántica. Y la obsesión de ella por sentirse observada e incluso perseguida se incrementa, igual que la planificación de formas geométricas busca situar a la protagonista entre marcos de puertas y ventanas, pasillos estrechos, túneles de metro o las rejillas del ascensor. Chloe Okuno utiliza con inteligencia la profundidad de campo para convertir a las figuras que caminan detrás de Julia en formas borrosas, amenazantes. Mientras se encuentra en una proyección de Charada (Alfred Hitchcock, 1963), donde Audrey Hepburn también era perseguida en París, la amenaza se intensifica y el Observador toma las formas del actor Burn Gorman, cuya experiencia interpretando a villanos es aprovechada por la directora para intensificar la sensación de peligro. Pero al mismo tiempo Watcher (Chloe Okuno, 2022) ofrece un juego de ambigüedades que, sin llegar al grado de pesadilla de Men (Alex Garland, 2022) y Resurrection (Andrew Semans, 2022), también coloca a la protagonista en la frontera entre lo real y lo imaginado. La amenaza que siente Julia puede estar en su cabeza, y la opresión frente a la incredulidad que muestran los personajes masculinos se intensifica, igual que la planificación que aprisiona a Julia, incluso dentro de su apartamento. 

Estas escenas en las que ella ni siquiera se siente segura dentro de su propio hogar recuerdan a Repulsión (Roman Polanski, 1965) y La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968), que convertían el interior de los apartamentos en espacios angustiosos. Hay poca información sobre Julia, lo cual no es necesariamente negativo, sino que en cierta manera convierte al personaje en una proyección de nuestros propios temores, de alguna manera nos resulta tan intrigante como el propio observador desconocido. Pero también hay un punto de inflexión, el encuentro en el metro, a partir del cual la película se entrega a un tono más cercano al thriller convencional, lo que acaba siendo decepcionante. Se trata, aparentemente, de un acto de justicia con la protagonista, que ofrece una solución demasiado fácil, una conclusión que aterriza en una realidad mucho más insatisfactoria que el viaje lleno de intriga que hemos experimentado durante el resto de la película.   

Memoria

Apichatpong Weerasethakul, 2021 | ★★★★☆

Posiblemente será casi imposible ver la película Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021) en las condiciones en las que su director la ha imaginado: la idea es que su proyección se realice únicamente en salas de cine que adapten la frecuencia de sonido de la película a las propias condiciones de la sala, porque el rango entre el volumen y el silencio es muy alto. El diseño de sonido, creado junto a su habitual colaborador Akritchalerm Kalayanamitr, es una parte fundamental de esta producción que obtuvo el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes. Es un planteamiento que puede parecer pretencioso y hasta ineficaz, sobre todo porque ha sido adquirida por la plataforma de streaming MUBI para su estreno internacional. La película tiene todas las características del cine de Apichatpong Weerasethakul (1970, Tailandia), en cuanto a una planificación basada en largos planos generales en los que el ritmo interno es lento, a través de gestos y miradas que muchas veces no se aprecian del todo porque la cámara suele estar alejada de los personajes. Al comienzo de la historia, Jessica (Tilda Swinton), una botánica inglesa que reside en Colombia, se despierta durante la noche cuando escucha un extraño ruido sordo que irá apareciendo esporádicamente, sin que parezca que nadie más que ella lo escucha. Cuando acude a Hernán (Juan Pablo Urrego), un técnico de sonido, para tratar de encontrar algo que se parezca a ese "bang" que escucha, lo describe como "una enorme bola de hormigón que cae en un fondo de metal rodeada de agua de mar". Esta escena parece recrear la realidad en la que el director explicaba a su diseñador de sonido el tipo de ruido que escuchó durante varias semanas al despertarse. Apichatpong Weerasethakul ya había descrito de una forma hermosa e inquietante el insomnio que sufre en su cortometraje Blue (2018). 

Memoria guarda relación con las otras películas en que no sabemos si el ruido es real o está solo en la imaginación de Jessica, si se trata del producto de una situación de estrés, como se vislumbra en una cena que comparte con su hermana Karen (Agnes Brekke) y su cuñado Juan (Daniel Giménez Cacho) en la que el golpe se hace cada vez más insistente. Al tratarse de la primera película que el director rueda fuera de Tailandia, en una Colombia que atesora silencios y recuerdos de la violencia, su mirada se conecta con la de la protagonista, como una extranjera en un país en el que su escaso dominio del español la enfrenta a cierto distanciamiento. En una escena, parece hacerse una recreación de los estruendos de coches bomba que se escuchaban en Bogotá en los años noventa, cuando un fuerte ruido hace que un transeúnte se eche al suelo y salga corriendo. Esta permanencia de los actos violentos se conecta con una Tailandia que también ha sufrido esta lacra, y posteriormente se hará más explícita cuando el sonido que escucha Jessica la transporte a un viaje sensorial a través de los sonidos de la memoria.

El tercer acto es más enigmático, a partir del momento en que Jessica decide adentrarse en la selva amazónica y encuentra a un hombre que se llama Hernán (Elkin Díaz), como el técnico de sonido, y de hecho tiene cierto parecido físico, como una versión más adulta, aunque afirma nunca haber salido del pueblo, porque recuerda todo lo que ve: "No me dan ganas de ir a ninguna parte. Las experiencias son dañinas, hacen que la tormenta de mi memoria se vuelva más violenta". Cuando agarra una piedra, siente las vibraciones del pasado y le viene el recuerdo de un hombre que fue robado y golpeado, aunque él nunca le conoció. De nuevo la ambigüedad sobre la realidad de lo que cuenta Hernán se apodera de la narrativa: ¿se trata de un loco o de un profeta? ¿es un personaje real o imaginado? ¿está muerto o vivo?, mientras lanza frases que parecen incomprensibles: "En el espacio estábamos con los otros, vi a dos amantes y entonces nací yo". Pero cuando Jessica entra en su casa, ella misma comienza a escuchar los sonidos del pasado, la memoria de una Colombia herida que se mantiene impregnada en las piedras y los árboles de la selva, como la sangre de Hernán que mancha una pared, y que no solo esconde los recuerdos sino también algunas presencias ocultas. Tilda Swinton, a quien la plataforma dedica este mes el ciclo "La única e incomparable: Tilda Swinton", y que protagoniza junto al director una conversación sobre la película en el podcast Encuentros (MUBI, 2021-), realiza un trabajo soberbio de contención emocional pero también de expresividad de las sensaciones internas del personaje. Memoria es una película compleja, que atrapa al espectador o le provoca distanciamiento, pero que acaba siendo tan apasionante como críptica.  

You won't be alone

Goran Stolevski, 2021 | ★★★★☆

La mayor parte de las películas de las que hablamos en esta crónica podrían considerarse como inclasificables, pero en el caso de You won't be alone (Goran Stolevski, 2022) lo es por derecho propio. Presentada a competición en el Festival de Sundance, se trata de una historia de brujería que envuelve a un cuento sobre la humanidad desde la perspectiva de la mujer. En un lejano pueblo macedonio del siglo XIX, Maria (Anamaria Marinca) es una bruja, una "comedora de lobos" que fue quemada en la hoguera y que a veces regresa a la aldea para beber la sangre de los recién nacidos. Cuando nace Nevena (Sara Klimoska), la madre hace un pacto con la bruja para que la deje disfrutar de su hija al menos hasta los dieciséis años, momento en el que podrá llevársela. Pero cuando llega el día del regreso de Maria, Nevena ha vivido casi todo el tiempo encerrada en una gruta, sin contacto con el exterior. La atmósfera de la película, etérea y ensoñadora, está marcada desde las primeras escenas en las que escuchamos la conciencia de Nevena a través de una voz en off que será su única forma de comunicación verbal. Y aprendemos que se trata de un cuento de terror que no se enfoca en las brujas, sino en los humanos, o más bien en el descubrimiento de ser un humano. La transformación de Nevena en una comedora de lobos se produce a través del escupitajo de la bruja, el único que puede dar en su vida, para transmitir a un ser femenino la inmortalidad y la capacidad de "vestirse de cadáveres", tomando las formas de otros seres vivos.

El camino de Nevena se inicia así a través del conocimiento del mundo desde una perspectiva ignorante de lo que existe a su alrededor, después de estar encerrada toda su vida. Y su curiosidad la lleva a tomar el cuerpo de diferentes habitantes del pueblo. El relato en off de este proceso de descubrimiento, narrado en un dialecto macedonio arcaico, ofrece una tonalidad poética que hace recordar al cine de Terrence Malick, una conexión directa que se establece a través de las músicas no originales que suenan en la película compuestas por Hanan Townshend, Arvo Pärt y Héctor Berlioz que suelen formar parte del universo sonoro del director norteamericano, todas ellas presentes en la película El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011). Pero Goran Stolevski también cita como influencias destacadas al wuxia La asesina (Hou Hsiao-Hsien, 2015) o el western rumano Aferim! (Radu Jude, 2015), por su capacidad para subvertir los géneros, utilizar la envoltura de un estilo fácilmente reconocible para construir historias fronterizas entre diferentes formas de narración. Y también encontramos ecos de la sinuosa cadencia de la película Bright Star (Jane Campion, 2009), quizás porque se utilizaron como temp tracks algunas piezas musicales de esa banda sonora de Mark Bradshaw, que es también el compositor de esta película. Para el debutante director de origen macedonio Goran Stolevski (1978, Australia), el cuento de brujería es la envoltura para reflexionar sobre la humanidad en un entorno patriarcal. Cuando Nevena adopta la forma de Bosilka (Noomi Rapace), descubre la sumisión de las mujeres, la violencia doméstica y la forma de apaciguar al marido: "El hombre quiere las lágrimas de la mujer. Cuando el hombre está en la habitación, hay que mantener la boca cerrada". Mientras que, al transformase en el joven Boris (Carloto Cotta), descubre el mundo visto desde la perspectiva masculina: la fuerza, el contacto con la tierra, el sexo robado... La cámara se detiene en los detalles de la naturaleza para encontrar casi siempre un resorte de esperanza, aunque rodeada de un poso de amargura. 

Pero a lo largo de este proceso de descubrimiento, Nevena parece humanizarse cuando renuncia a su cuerpo privilegiado masculino para adoptar la forma de una niña y salvarla de la muerte, sustituyendo la fuerza por la fragilidad, al género opresor por el género oprimido, encontrando al menos la posibilidad de disfrutar de una niñez que nunca conoció, creciendo hasta convertirse en la joven Bilia (Alice Englert). En este camino de cuerpos de diferente sexo se puede encontrar también sobre una probable representación de la transexualidad, un camino de descubrimiento del propio cuerpo. Lo que no es insólito teniendo en cuenta que Goran Stolevski ha estrenado este año el coming-of-age queer Of an age (2022), que recientemente inauguró el Festival de Melbourne (cuya banda sonora incluye a Azúcar Moreno). Pero esta diversidad de capas y de lecturas es también una de las virtudes de You won't be alone, una película que se disfraza de género de terror para explorar una visión poética del descubrimiento de la vida. Y a esta tonalidad contribuye especialmente la hermosa partitura compuesta por Mark Bradshaw, que coexiste con músicas de Arvo Pärt y Hanan Townshend, elaborando una textura sonora profundamente evocativa. 

Hypochondriac

Addison Heimann, 2022 | ★★★☆☆

Una de las películas más aclamadas en el pasado Festival SXSW, que recientemente se ha podido visionar en la programación del Fantasia Film Festival, es Hypochondriac (Addison Heimann, 2022), un drama sobre las enfermedades mentales disfrazado de historia de terror que tiene como protagonista a Will (Zach Villa), un joven que vive con las consecuencias de un trauma relacionado con su madre bipolar narrado en el prólogo, y que comienza a sufrir ataques de pánico cuando recibe mensajes en el móvil de ella, quien parece querer reaparecer en su vida. La película se abre con una nota que afirma que está "basada en un colapso real", lo que anuncia su relación con la experiencia propia del director cuando creyó sufrir un trastorno mental después de perder el movimiento de un brazo durante medio año, mientras recibía continuos mensajes de su madre, que sufre bipolaridad. De forma que, en cierta manera como una especie de terapia personal, la historia explora los trastornos de la mente envolviéndola en una tonalidad de género que sirve para acomodar un drama sobre la dificultad de abordar las enfermedades mentales. Con una variada paleta de recursos visuales para describir el descenso a los infiernos de la locura del protagonista, hay referencias evidentes a las historias de terror como Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson, desdoblando la imagen para mostrar la bipolaridad de Will, haciendo borrosos los fondos para reflejar la distorsión de la realidad, o utilizando gráficos para describir los pensamientos del protagonista. Y también hay una referencia fundamental a la película Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), en la representación de un hombre disfrazado de lobo que tiene similitudes evidentes con el conejo que veía Donnie. 

El espectador se enfrenta a una constante mezcla de escenas en las que la frontera entre realidad y trastorno mental es muy tenue, incluso introduciendo elementos que se repiten en momentos que parecen objetivamente reales, como las consultas de los diferentes médicos en las que siempre se encuentra el mismo cartel con un perro pomerania. La hipocondría del título proviene, precisamente, de la ineficacia de los médicos para encontrar la causa de los trastornos que sufre Will, diagnosticándolos con el recurrente problema de estrés. Pero no es tan importante que sepamos lo que es real y lo que no lo es, sino de qué forma esta realidad, ficticia o no, afecta al protagonista, provocándole temores y una amenaza continua que está representada en la posibilidad de que su madre vuelva formar parte de su vida. En este sentido, Hypochondriac a veces encuentra dificultades para que los elementos de terror se acomoden adecuadamente en el drama mental, porque parecen recursos solo efectistas en vez de tener una consideración destacada dentro de la narración. Pero el director consigue que Will, cuando no está sufriendo algún tipo de trastorno, resulte un personaje simpático, e incluso tenga una cierta estabilidad, real o ficticia, en su relación sentimental con Luke (Devon Graye). Lo que conduce a la película al terreno del cine LGTBIQ+ con una normalidad que Addison Heimann defendía en un artículo reciente sobre la importancia de la representación queer en el cine de terror (The Wrap, 2/8/2022).

Hay una clara visualización de un estado mental que se conoce con precisión, lo que beneficia a la descripción de las diferentes etapas por las que pasa el personaje principal, tratando temáticas que tienen que ver con el trauma heredado y el miedo constante a sufrir trastornos que provienen de la propia naturaleza generacional. Pero Hypochondriac no consigue imbricar el terror dentro de las consecuencias de la demencia tan acertadamente como hemos podido ver en Relic (Natalie Erika James, 2020). Lo cual no supone que la película sea descartable pero sí que funciona mejor como un drama que como una historia de horror.  

Hatching

Hanna Bergholm, 2021 | ★★★☆☆

Para terminar, nos acercamos a una película finlandesa que explora la adolescencia desde una mirada terrorífica. Hatching (Hanna Bergholm, 2021), que también se estrenó en el Festival de Sundance, comienza con una secuencia que, dentro de su carácter de representación de una vida "perfecta", resulta de entrada inquietante. Desde el cartel original de la película, que muestra la fotografía de una familia sentada en un sofá, pero llevando todos una máscara de cartón, se destila una tonalidad que la acerca a esa normalidad distorsionada del cine de Michael Haneke, aunque la historia se desarrolla por otro camino diferente. La madre (Sophia Heikkilä) graba una escena familiar para incluirla en un videoblog en el que pretende mostrar cómo vive una típica familia finlandesa. Pero su realidad es artificial, viviendo en una zona residencial que parece más norteamericana, una perfección que resulta falsa. Cuando entra en la casa un pájaro negro que revolotea y destroza los adornos de cristal y la lámpara del salón, la normalidad se ve distorsionada por un elemento externo, que rompe la perfección construida por la madre, lo que tendrá consecuencias dramáticas para el intruso. En la unidad familiar, el padre (Jani Volanen) es un cero a la izquierda, un elemento perfectamente prescindible, mientras que los hijos parecen copias de sus progenitores: Matias (Oiva Ollila) se parece a su padre y Tinja (Siiri Solalinna) es un reflejo de su madre. Esta construcción en tonos pastel y paredes adornadas con flores ya indica la pretensión de cuento que tiene la historia ideada por Hanna Bergholm (1980, Finlandia) y coescrita junto al guionista Ilja Rautsi, director del cortometraje Night of the living dicks (2021) .

La frustración de una vida apartada de la competición en el patinaje artístico que practicó en el pasado la madre se convierte en la obsesión porque su hija Tinja compita al más alto nivel en gimnasia, lo que la lleva a someterla a una presión constante. Pero todo cambia cuando la niña descubre un huevo del ave que irrumpió en su casa y decide cuidarlo, hasta que finalmente eclosiona dando vida a una extraña criatura. La "maternidad" que ejerce Tinja pretende ser diferente de la presión a la que ella es sometida por su madre controladora, pero el desarrollo de la criatura también explora aspectos como la menstruación, cuando su padre se mantiene al margen después de ver sangre en la cama de Tinja, o la bulimia, cuando ella vomita la comida para alimentar al ave. La historia usa como una referencia subyacente la tradición mitológica finesa que fue recogida por Elias Lönnrot en el conjunto de poemas Kalevala (1835), según la cual el mundo proviene de la eclosión de un huevo, siendo el cielo la cubierta superior. Pero también recoge la tradición del doppelgänger, el doble fantasmagórico de las leyendas nórdicas y germanas. 

En Hatching, los elementos terroríficos están bien imbricados en la narrativa de comentario social y es, de hecho, una película que funciona perfectamente recogiendo las influencias de películas sobre la transformación, como La mosca (David Cronenberg, 1986). En este sentido, la historia funciona gracias a la credibilidad de una criatura que no está creada de forma digital, sino que se trata de un animatronic diseñado por el holandés Gustav Hoegen, que ha trabajado en grandes producciones como Prometheus (Ridley Scott, 2012), Jurassic world: El reino caído (J.A. Bayona. 2018) o recientemente en la serie Andor (Disney+, 2022), y el maquillador Connor O'Sullivan, nominado al Oscar por Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) y El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), que ha trabajado recientemente en la serie Caballero Luna (Disney+, 2022). El resultado es lo suficientemente aterrador y al mismo tiempo conmovedor, lo que contribuye a que la historia avance por un camino de género que aborda interesantes reflexiones sobre la felicidad falsa que se transmite en las redes sociales, la maternidad y la adolescencia. 

Andor se estrena el 21 de septiembre en Disney+. 

Japón bajo el terror del monstruo, La matanza de Texas, Repulsión y La semilla del diablo se pueden ver en Filmin. 

La noche de los muertos vivientes se puede ver en Filmbox+, Filmin, FlixOlé, Mubi y Plex. 

Déjame salir, Titane, Bright star y Donnie Darko se pueden ver en Prime Video. 

La ventana indiscreta se puede ver en Filmin y Movistar+.

Lost in Translation se puede ver en Netflix y Starzplay.

Charada se puede ver en Filmbox+, Filmin, Movistar+, Mubi y Prime Video. 

El árbol de la vida y Relic se pueden ver en Movistar+. 

La asesina se puede ver en Filmin y Prime Video. 

La mosca y Caballero Luna se pueden ver en Disney+. 

Salvar al soldado Ryan se puede ver en Netflix y Prime Video. 

El caballero oscuro se puede ver en HBO Max. 

Películas de Sundance 2022 que no sabías que podías ver

Entre la masiva oferta de contenido audiovisual que nos proponen las plataformas de streaming, a veces se pierden a nuestra atención películas que han destacado en festivales de cine. Pero no nos engañemos, no se trata de que su ausencia de las salas de cine las hagan más invisibles, porque es algo que también solía ocurrir cuando muchos estrenos cinematográficos se ahogaban entre el acaparamiento de salas por parte de las grandes multinacionales. Los exhibidores cinematográficos nunca han sido especialmente amables con esas pequeñas producciones que han acabado condenadas a salas minúsculas o cines en versión original. Por eso resulta necesario a veces detenerse en los catálogos de las plataformas para descubrir algunos títulos de los que quizás habíamos oído hablar meses atrás. En esta ocasión nos centramos en varias películas independientes que formaron parte de la programación del Festival de Sundance 2022 y que ya están disponibles en diferentes plataformas.

Cha Cha Real Smooth

Cooper Raiff, 2021 | Apple tv+ | ★★★★☆

Que un director de 25 años vea cómo su película se la disputan cuatro de las grandes corporaciones audiovisuales de Hollywood es algo que pocos consiguen. Pero la disputa por comprar los derechos de Bailando por la vida (Cooper Raiff, 2022) enfrentó a Netflix, Amazon, Sony Pictures y Apple, consiguiendo un sustancioso acuerdo de 15 millones de dólares por su compra, que adquirió esta última. No se trata del récord absoluto de 25 millones de dólares que logró CODA (Sian Heder, 2020) en Sundance 2021, también comprada por Apple, y bien rentabilizada tras conseguir el Oscar a Mejor Película este año, pero es una de las cifras más altas que se han alcanzado en 2022. El guionista, director y protagonista Cooper Raiff ya venía precedido del prestigio de su debut, Shithouse (2020), rodada en la Universidad y ganadora del premio a Mejor Película en el Festival SXSW, aunque pasó totalmente desapercibida para los espectadores. En cierta manera, Bailando por la vida, poco inspirado título español de Cha Cha Real Smooth, ganadora del Premio del Público en Sundance, continúa el tipo de personaje que él mismo interpretó en su debut, una historia de amor platónico universitario, porque hay una cierta evolución de este personaje paralelo. 

La película comienza con un prólogo en el que un adolescente Andrew (Javien Mercado) muestra claramente a su madre (Leslie Mann) que se siente atraído por la animadora de su fiesta de cumpleaños, lo que nos indica que desde niño ya siente especial interés por las mujeres mayores, pero también su absoluta expresividad cuando declara su amor inmediatamente, aunque sea rechazado por ser "demasiado joven". Años después, Andrew (Cooper Raiff) tiene 22 años y un trabajo alimenticio en Meat Sticks, un local fast food especializado en bocadillos de embutidos, pero su carácter extrovertido le permite ejercer como animador en fiestas Bar Mitzva, un rito de crecimiento judío que se mezcla con una especie de fiesta de graduación norteamericana, con bailes y bebidas. Es en una de estas fiestas donde conoce a Domino (Dakota Johnson), una madre treintañera y su hija autista Lola (Vanessa Burghardt), cuya relación establecerá el nudo principal de la historia. Porque si ambos personajes se van acercando paulatinamente, hay una barrera que les separa representada por el prometido de ella, Joseph (Raúl Castillo), un abogado que está habitualmente ausente debido a su trabajo en Chicago, pero que representa la estabilidad para Domino y para su hija. Aunque la historia de Bailando por la vida pueda resultar sencilla, es la construcción de los personajes secundarios la que alimenta el desarrollo del protagonista. Especialmente en el caso de Domino, a quien Dakota Johnson le incorpora una atractiva dulzura e infinitos matices, a pesar de que su vida está inseparablemente unida a la de una hija que necesitará siempre cuidados especiales: "Cuando llegó Joseph estuve muy agradecida, porque para mí todo estará definido por ellos dos", le confiesa a Andrew. En cierta manera, hay una especie de conformidad en un futuro que no será para ella sino para aquellos que la rodean. 

También la familia de Andrew está perfectamente definida desde la primera secuencia en la que cenan juntos, desde la entrañable relación que tiene con su hermano pequeño David (Evan Assante), que ahora vive esa misma adolescencia efervescente que le habíamos visto a él en el prólogo, hasta su animadversión por Greg (Brad Garrett), un padrastro que le provoca los únicos momentos de crueldad que vemos en el protagonista a lo largo de película, y especialmente su complicidad con su madre bipolar. Hay un talento evidente en la escritura de guión cuando es capaz de definir todas estas relaciones en una sola secuencia alrededor de una comida. Hay algunas evidentes referencias en el estilo visual y la atención por los diálogos que adopta Cooper Raiff (1997, Texas), y que puede recordarnos a los hermanos Mark y Jay Duplass, quienes le animaron a convertir un cortometraje en su película Shithouse (2020), a Richard Linklater y especialmente a Sofia Coppola, cuya película Lost in Translation (2003) fue una de las que le impulsaron a escribir guiones. Como actor, interpreta a un personaje encantador, amable y condescendiente que sin embargo parece encontrar dificultades para afianzar sus relaciones amorosas, y tiene un especial sentido de la justicia que le hacen meterse en problemas por defender a un niño de sus acosadores. De alguna manera es su juventud la que le hace atractivo pero también la que le dificulta acceder a esa felicidad romántica a la que aspira, porque parece imposible acceder a un mundo adulto manteniendo esa indiferencia juvenil. Y ese es uno de los grandes temas que plantea una película cuyo tono ligero esconde cuestiones más profundas sobre las relaciones humanas y las diferencias generacionales, especialmente entre dos personajes que se encuentran en dos estados vitales completamente diferentes, y aparentemente incompatibles.  

Girl Picture

Ali Haapasalo, 2021 | Filmin | ★★★★☆

Ganadora del Premio del Público en el Festival de Sundance y presentada en la sección Generation del Festival de Berlín, pocos dudan que Girl picture (Ali Haapasalo, 2021) pueda ser la representante de Finlandia para las nominaciones de los Oscar. Lo que consiguen las guionistas Ilone Ahti y Daniela Hakulinen y la directora Ali Haapasalo (1977, Finlandia), que debuta en el largometraje, es hacer una película sobre adolescentes evitando los lugares comunes y contar una historia de amor entre dos jóvenes sin caer en los tópicos. El título original, Tytöt, tytöt, tytöt, es la triple repetición en finlandés de "chicas", y tres son las protagonistas de esta hermosa y profunda película que se acerca a una representación de esa etapa entre la juventud y la madurez en la que hay un comportamiento adulto en medio de algunos destellos de adolescencia. Por tanto, no se trata de una película de crecimiento en la que la madurez es el destino final, sino más bien de una mirada cercana a una etapa compleja en la que hay responsabilidades pero también espacio para las emociones desbordantes. 

Mimmi (Aamu Milonoff) es una joven de diecisiete años que está plenamente emancipada (ese tipo de independencia que parece exclusivo de los países nórdicos), pero al mismo tiempo esconde una cierta carencia emocional que acaba encontrando en Emma (Linnea Leino), una joven patinadora profesional que se encuentra en plena crisis personal porque no sabe si ha desperdiciado su infancia enfocándose únicamente en el deporte. Mimmi trabaja en un puesto de batidos en un centro comercial junto a Rönkkö (Eleonoora Kauhanen), el tercer vértice de la historia que aborda su propia búsqueda del placer a través de relaciones con diferentes chicos. Este hedonismo que la guía en sus encuentros sexuales se convierte también en su principal carencia emocional, lamentándose de ser solo heterosexual en una conversación con Mimmi, restringida por sus propios deseos. Es un personaje inteligentemente construido, una mirada muy acertada a algunas de las obsesiones de la adolescencia. Se podría decir que la película ofrece una visión demasiado positiva, aunque nunca simplista, de las relaciones entre estas jóvenes, que no son víctimas ni se sienten oprimidas o amenazadas. Incluso el mundo adulto que las rodea, sobre todo la madre (Cecile Orblion) y la entrenadora (Sonya Lindfors) de Emma, están ahí para apoyar, nunca para juzgar. Pero este es uno de los aspectos más interesantes de una película que se enfoca en las relaciones personales y en una historia de amor que, por supuesto, sufre altibajos, y que en este sentido recuerda a aquel otro acertado reflejo de la amistad juvenil femenina que era Booksmart (Súper empollonas) (Olivia Wilde, 2019). Tanta es la atención que presta Ali Haapasalo a sus personajes que la historia se estructura a lo largo de tres fines de semana, lo que le permite eliminar todos los elementos superfluos de la vida cotidiana para centrarse en las protagonistas. 

La directora hace referencia al documental All this panic (Jenny Gage, 2016), que retrataba las preocupaciones de un grupo de adolescentes, como una de las influencias de su película, utiliza el formato 4:3, que parece representar esa burbuja en la que viven las jóvenes, y se deja llevar por las tres espléndidas actrices a lo largo de los diferentes escenarios, acompañando su vitalidad con cámara en mano para hacerse estática cuando son los diálogos los que expresan sus sentimientos. Hay que destacar en esta efervescencia visual la colorista fotografía de Jarmo Kiuru y el excelente trabajo de edición de Samu Heikkilä, que juega con una cuidada selección musical de artistas femeninas que comienza con la cantante norteamericana Sneaks y termina con la canción "Tytöt" que interpreta el dúo finlandés SOFA para la película. Esta positividad y desinhibición puede hacer parecer que esta historia es menos trascendente, pero se trata de todo lo contrario, una visión profunda de las emociones en una etapa complicada de la vida, que afronta un futuro incierto pero vive un presente emocionante.  

Emergency

Carey Williams, 2022 | Prime Video | ★★★★☆

Suele ser habitual que la programación del Festival de Sundance incluya películas que reflexionan sobre la sociedad norteamericana y los conflictos raciales, adoptando diferentes géneros para acercarse a ellos. En el caso de Emergency (Carey Williams, 2022) la idea principal se sostiene en una comedia juvenil que sabe utilizar los elementos habituales del género de estudiantes metidos en una aventura loca, para construir un mensaje muy contundente sobre el fracaso de un sistema que ha creado prejuicios incluso antes de que éstos realmente sean expuestos. La guionista mexicana K.D. Dávila ya mostró esta problemática en forma de sátira en el cortometraje Emergency (Carey Williams, 2018), que ganó el Premio Especial del Jurado del Festival de Sundance y que es el punto de partida de la historia que se amplía en esta inteligente versión alargada. Pero también lo hizo posteriormente en el muy acertado cortometraje Hold on (K.D. Dávila, 2020), nominado al Oscar, en el que mostraba una sociedad futurista controlada por robots que detienen por error a un joven latino cuyo apellido es demasiado común como para no confundirlo con el verdadero culpable. Pero el sistema "orwelliano" que controla la prisión a través de mensajes y ofertas que se muestran en una pantalla es incapaz de detectar el fallo y el joven debe permanecer encerrado hasta el juicio. Lo peor de todo es que esta sátira estaba, de hecho, basada en una historial real en la que un hombre latino fue detenido por error pero, al no poder pagar la fianza, permaneció encarcelado hasta que el juez se dio cuenta de que su perfil no encajaba con el sospechoso. 

Esta capacidad de utilizar el humor para hablar de temas serios está plenamente desarrollada en la película, protagonizada por dos jóvenes de raza negra, Sean (RJ Cyler) y Kunle (Donald Elise Watkins) que pretenden realizar un recorrido por siete fiestas de fraternidad que les convertirá en los primeros estudiantes de raza negra de Buchanan que completan la travesía fiestera. Pero su objetivo se ve frustrado cuando, al llegar a su apartamento, encuentran a Emma (Maddie Nichols), una chica blanca inconsciente en mitad del pasillo, mientras su compañero de piso Carlos (Sebastián Chacón), adicto a los videojuegos, ni siquiera se ha dado cuenta de su presencia. En esta situación lo lógico sería llamar a Emergencias, pero ¿cómo explicar qué hace una joven blanca inconsciente en el apartamento de dos negros y un latino? ¿Cuál será la reacción de la policía? Así que, en una sucesión de decisiones poco acertadas, cuanto menos, deciden trasladarla en coche hasta algún lugar remoto donde dejarla abandonada, aunque Kunle tiene dudas de si no sería más apropiado llevarla a un hospital. Lo interesante de la propuesta es que el largometraje Emergency (2022), ganador del Premio al Mejor Guión en Sundance, mantiene la idea principal, pero es diferente del cortometraje Emergency (2018), lo que hace que su perspectiva se amplíe a terrenos mucho más jugosos. 

Sobre todo porque las ideas que se desarrollan son tan variadas como divertidas, pero al mismo tiempo tienen un alto componente de inquietud, como al comienzo de la película cuando una profesora discute con sus alumnos las palabras "tabúes" en la sociedad norteamericana, entre ellas la tan denostada "nigger" que en boca de una persona de raza blanca supone un insulto en todos sus términos. Lo que plantea ya por dónde camina una propuesta que no solo habla de los problemas raciales entre blancos y negros, sino también de los prejuicios de Sean y Kunle con su compañero latino Carlos, lo que resulta mucho más acertado que la unidireccional visión de una sociedad racista que hacen otras películas. Incluso, cuando Maddy (Sabrina Carpenter), la hermana de Emma, llama a la policía denunciando que unos jóvenes negros han secuestrado a su hermana, la operadora parece pensar que es otra joven blanca racista. Pero lo más interesante de una película que es tan loca como divertida es la interacción entre Kunle y Sean, espléndidamente interpretados por Donald Elise Watkins y RJ Cyler, que representan a dos tipos diferentes de negros: el que vislumbra una proyección de futuro a través de su excelente rendimiento académico, con aspiraciones a la Universidad de Princeton, y el que representa la figura del joven despreocupado, más interesado en las fiestas y la marihuana. O, lo que es lo mismo, el que tiene todas las papeletas de ser baleado un día por la policía en un momento de confusión. Cuando acuden a casa del hermano de Sean, Kunle se encuentra rodeado de lo que él llama "negros de verdad", una descripción en sí misma llena de prejuicios, y en cuyo ambiente se siente especialmente incómodo. Hay en el trabajo de dirección de Carey Williams (1984, Miami) reminiscencias del cine de Spike Lee, del que es reconocido admirador, y se pueden apreciar destellos de la desenfadada visión de Nola Darling (Spike Lee, 1986) o Haz lo que debas (Spike Lee, 1989).  

Es interesante cómo K.D. Dávila consigue equilibrar la película entre las discusiones que tienen profundidad y la aventura estudiantil de una noche que parece hacer referencia a aquellas películas de los años ochenta. Aunque a partir de un momento determinado parece que la historia se le va de las manos, lo que viene a continuación deriva hacia una propuesta mucho más seria donde las bromas ya no tienen cabida. Y ahí también, en esa tensa secuencia de persecución que el director Carey Williams maneja con precisión, es donde la propuesta se engrandece, aunque la consecución de varios finales consecutivos sea excesiva.   

Master

Mariama Diallo, 2022 | Prime Video | ★★★☆☆

También hay un comentario social en esta película que ganó el premio Directors to Watch en el festival de Palm Springs tras su paso por Sundance. Master (Mariama Diallo, 2022) podría formar parte de nuestro próximo post que dedicaremos a algunos títulos recientes que se enmarcan dentro del género de terror para realmente elaborar una reflexión más profunda sobre nuestra sociedad. Y concretamente esta historia forma parte de ese denominado "black horror" que tiene como principal representante a Get out (Déjame salir) (Jordan Peele, 2017), utilizando los elementos del género para construir una retrospectiva sobre el racismo, en este caso centrado en las instituciones educativas. Gail Bishop (Angela Hall) se ha convertido en la primera Decana de raza negra del prestigioso Ancaster College, un centro educativo que prepara a los jóvenes para la Universidad y a cuyo curso también se incorpora la joven Jasmine Moore (Zoe Renee), una estudiante de raza negra a la que han asignado la habitación 302 junto a una compañera blanca, Amelia (Talya Ryder), un lugar rodeado de misterio después de que se suicidara una estudiante años atrás. Las historias paralelas de profesora y alumna ofrecen una visión bidimensional de la permanencia de un racismo latente, aun cuando se trate de un colegio que pretende desprenderse de una cierta fama de retrógrado, lo que plantea la duda de si Gail ha llegado al decanato por sus propios méritos o se la está utilizando como un lavado de imagen.  

El micro racismo permanente que hace dudar de los méritos de profesores y estudiantes frente a su representación simbólica de la raza es una de las aportaciones más interesantes que propone una película que a veces es demasiado obvia en sus planteamientos, incluso sermoneadora en algunos instantes, como en la escena de la biblioteca en la que Jasmine sufre la humillación de tener que enseñar el interior de su mochila a la bibliotecaria (Megan Byrne). Pero que en otros momentos consigue crear desasosiego, gracias a la sólida dirección de Mariama Diallo (1993, New York) en escenas como la fiesta en la que unos estudiantes blancos comienzan a bailar un rap y rodean a Jasmine mientras vociferan expresiones racistas. Es en estos momentos de ambigüedad en los que la película establece un tono de desazón, a través de los pequeños ataques que van dando forma a una realidad puesta de manifiesto en uno de los titulares de las partes en las que se estructura: "I hate you" (Te odio), que expresa un sentimiento interiorizado que se muestra a través de pequeñas acciones. Más cerca de lo estrictamente terrorífico se encuentra la historia de Gail, que tiene visiones en un edificio constantemente puntuado con colores rojizos, gracias a un excelente trabajo de fotografía de Charlotte Hornsby, que en más de una ocasión remiten a El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) pero también recuerda a Suspiria (Dario Argento, 1977). La institución que representa Ancaster College parece tener una maldición que se repite cada año a las 3:33 en el aniversario de la muerte de una mujer quemada por brujería, pero la podredumbre es más sintomática, como dice Gail: "Vosotros estáis tan alejados de la realidad que realmente no distinguís a los negros de los blancos. Es este lugar. No habrá capirotes blancos, ni caras pintadas. Pero está aquí. Es como un fantasma. No puedes atraparlo, ni puedes demostrarlo". 

Esta idea es la más interesante, la de la prevalencia de una actitud que parece formar parte de una institución que, a pesar de los anuncios progresistas, esconde la huella del pasado. Y quizás hay un problema de sobreinformación que en el guión quiere meter en el mismo saco historias de brujería, segregacionismo e identidad racial a través de personajes como Liv Beckman (Amber Gray), una profesora que de alguna forma parece conectada con ese sentimiento de impugnación de la raza, pero cuya trama acaba siendo algo tramposa. Cuando Jasmine muestra su deseo de abandonar Ancaster, Gail trata de convencerla de que renunciar no significa liberarse: "No son fantasmas. No es sobrenatural. Se trata de... Estados Unidos. Y está en todas partes. No puedes escapar de eso, Jasmine. Te perseguirá". Que la banda sonora de la película esté firmada por el interesante artista Robert Aki Aubrey Lowe, que se hace llamar Lichens en sus actuaciones y grabaciones en solitario, y que realizó un espléndido trabajo en Candyman (Nia DaCosta, 2021), es una más de las conexiones que hay entre ambas películas, y sus sonoridades siniestras, que provienen muchas veces de sonidos captados durante el mismo rodaje, acompañan de una manera sobrecogedora a un tercer acto en el que la revelación de la raíz del problema no es más que la constatación de la imposibilidad de confrontarlo. 

Clon

Riley Stearns, 2022 | Movistar+ | ★★★☆☆

A primera vista, la premisa de este relato de ciencia-ficción puede parecerse al relato Marionettes Inc. (1949) de Ray Bradbury que sería adaptado en el episodio Design for lovin (Robert Stevens, 1958) de la serie Alfred Hitchcock presenta (Universal television, 1955-1962) y posteriormente en el capítulo El doble (Narciso Ibáñez Serrador, 1966) de la serie Historias para no dormir (TVE, 1966-1982). Hablamos de la posibilidad de disponer de un clon que pueda sustituir la vida de una persona en momentos determinados, pero que adquiere una conciencia de identidad personal que le acaba enfrentando a su versión original. En el futuro que se imagina el director y guionista Riley Stearns (1986, Texas) existe la opción de que una persona que sabe que va a morir pueda disponer de un reemplazo para que permanezca después de su muerte y así evitar a sus familiares y amigos el trauma de la pérdida. A la protagonista Sarah (Karen Gillan) le diagnostican una enfermedad incurable en su estómago de la que solo tiene un 2% de posibilidades de sobrevivir, pero aún puede tener tiempo para encargar un clon de sí misma y convivir con él para que se adapte a su forma de vida. En realidad, no se explica exactamente la razón que lleva a la protagonista a decidir esta eventualidad, porque desde el principio se nos presenta como un personaje alienado que no contesta las llamadas de su madre (Maija Paunio) y mantiene una relación también distante con su novio Peter (Beulah Koale). Pero se trata de una comedia escrita por el director de La mejor defensa es un ataque (Riley Stearns, 2019), siempre abierto a situaciones surrealistas. 

Cuando la doble de Sarah comienza su etapa de transición para familiarizarse con la vida de Sarah, muestra sin embargo una personalidad propia, desechando la ropa que utiliza su original, utilizando lentes de contacto azules y estableciendo una relación más cordial con la madre y el novio de sarah, que prefieren la compañía del clon. Sarah acaba percibiendo a su reemplazo como una versión aparentemente mejorada de ella misma, pero que en definitiva no es ella, así que toma la decisión de deshacerse de él. De hecho, ante la imposibilidad legal de que existan dos personas iguales en el mundo, se ha establecido una especie de duelo que enfrenta a la versión original y su doble en un programa de televisión hasta que uno de los dos acabe muerto, una especie de Battle Royale (Kinji Fukasaku, 2000) para saber quién sobrevivirá. Sarah contrata al entrenador Trent (Aaron Paul) para que le enseñe a luchar, y es en este proceso en el que la historia se estanca, más interesada en centrarse en la preparación de la protagonista que en reflexionar sobre la identidad y la dualidad, como parecía proponer al principio. En su novela El doble (1846, Ed. Alcalá Grupo Editorial), Fiodor Dostoievski planteaba esta posibilidad de un desdoblamiento de su protagonista, un funcionario ruso que se encuentra con su doppelganger, quien poco a poco se va apoderando de su propia vida. Esta idea parece querer desarrollarse a lo largo de Dual (Clon) (Riley Stearns, 2022), pero finalmente acaba estando algo dispersa. 

Hay un interesante tratamiento de las emociones en la película, o más bien de la ausencia de éstas, describiendo a una Sarah que en cierta manera se comporta como una especie de robot humano, tiene una marcada falta de empatía con el resto de las personas dentro de una sociedad que parece sometida al distanciamiento (quizás una influencia de la era post-covid), pero con la que de alguna forma podemos identificarnos, como cuando Sarah está entrenando en una cinta de correr en un gimnasio vacío y aparece una persona que utiliza la cinta de correr que está justo a su lado. Ella es la versión más radical de un mundo alienado, en el que las emociones solo acaban estallando en un espacio tan pequeño pero al mismo tiempo tan posesivo como el interior de un vehículo, y finalmente genera una doble que acaba teniendo comportamientos de mayor humanidad con su propio entorno. Pero esta descripción del aislamiento emocional acaba jugando en contra de la película, porque establece también un distanciamiento de los personajes respecto al espectador, y de alguna manera el viaje de Sarah nos resulta ajeno. 

Babysitter

Monia Chokri, 2022 | MUBI | ★★★☆☆

Las primeras imágenes de la película Babysitter (Monia Chokri, 2022), que se ha presentado en los festivales de Sundance y Tribeca, son desconcertantes. Una acumulación de primeros planos de los protagonistas masculinos en un combate de boxeo en el que intuimos que están rodeados de numeroso público, mientras se alternan con sus miradas las tetas y los culos de sus acompañantes femeninas. El grupo de amigos se encuentra asistiendo a una representación de la masculinidad violenta, dos púgiles lanzándose puñetazos hasta acabar en el suelo formando una especie de simbología sangrienta del yin y el yang. El montaje es rápido y casi no deja respirar al espectador hasta que, ya terminado el combate, Cédric (Patrick Hivon) le roba un beso a una reportera famosa durante una transmisión de televisión en directo, lo que acabará siendo su perdición: al día siguiente se convierte en trending topic en las redes sociales, le acusan de ser un acosador y es suspendido indefinidamente de su trabajo como ingeniero. Mientras tanto, su esposa Nadine (Monia Chokri) cuida al bebé recién nacido mientras refleja en su rostro la profunda insatisfacción de su matrimonio. Durante esos veinte minutos, la directora y protagonista ofrece una sátira sobre la masculinidad y en su propio sentido ridículo, versión de una obra de teatro que ha sido adaptada por la propia autora, Catherine Léger. 

Junto a su cuñado Jean-Michel (Steve Laplante), Cédric planea una redención para no ser cancelado del todo, en forma de una carta pública de disculpa a la periodista que finalmente se convierte en un libro de recopilación de disculpas a mujeres famosas, sobre todo actrices y cantantes físicamente atractivas, como Beyoncé o Kim Kardashian. Jean-Michel representa ese tipo de hombre que lanza proclamas feministas absurdas, un portavoz de esa solidaridad masculina que nadie necesita y que no entiende nada de lo que está hablando. Cuando la joven niñera Amy (Nadia Tereszkiewicz) es contratada para atender al bebé mientras Nadine se escapa a un hotel como si fuera un retiro claustral, la directora Monia Chokri (1983, Canadá) asume un estilo visual cercano a los giallos italianos, como un cuento de terror erótico, a la manera de Red lips (Donald Farmer, 1995), una característica muestra de Horror SOV (películas rodadas directamente para las estanterías de los videoclubs), que es una de sus principales referencias. En esta propuesta tiene un papel importante la banda sonora de Émile Sornin, componente del grupo Forever Pavot, que se impregna de las sonoridades de la música erótica de los años setenta. Pero subvierte la mirada para situar al espectador en el punto de vista de la mujer, como en la escena en la que la niñera aparece vestida con un uniforme de sirvienta y Cédric, Jean-Michel y Nadine sacan conclusiones sobre la verdadera naturaleza de esa vestimenta: ¿es un disfraz? ¿es un uniforme? ¿es un juego erótico? Amy se convierte en el objeto de las elucubraciones de los personajes, la persona despersonalizada y convertida en una entidad que es analizada. 

Hay algunos momentos de Babysitter que se sienten especialmente actuales, aunque la película no abrace de forma dogmática el movimiento #MeToo. Pero cuando un amigo insinúa a Cédric que haga frente a su despido chantajeando a su jefa Brigitte (Nathalie Breuer) con una imagen de ella en una fiesta ("¿Cómo puede la directora ejecutiva de una empresa tan prestigiosa exponerse de una manera tan vulgar y, perdón por la expresión, tan sexual?"), inmediatamente se nos viene a la cabeza la polémica por los videos de la Primera Ministra de Finlandia durante una fiesta. Otro juego de subversión se produce en la escena de la piscina, que recuerda al erotismo de Lolita (Stanley Kubrick, 1962), pero con una visión irónica que parece referirse más a la representación impúdica de Adrian Lyne. Porque Amy se convierte en un objeto de deseo a través de la forma en que Jean-Michel la mira, haciendo consciente la verdadera naturaleza de un erotismo que se fabrica en la imaginación. Esta reflexión sobre el deseo parece el elemento que más interesa a la directora, tan enfocada en la construcción de esta esquematización de la masculinidad que a veces se olvida de la progresión narrativa. De hecho, el personaje que mejor está construido es el que ella interpreta, Nadine, que evoluciona desde una insatisfacción evidente hasta la búsqueda de su propio sentido del deseo, cuando se excita en la habitación de su hotel escuchando a una pareja manteniendo relaciones sexuales hasta que surge un juego erótico poco erótico. Su propio deseo se masculiniza frente a la niñera Amy, que en realidad se percibe como una representación de las necesidades sexuales de los personajes, mientras la película adopta la estética de un cuento fantasmagórico que hiela el tono de comedia para construir una surrealista percepción de las insatisfacciones, tanto masculinas como femeninas. 

Aftershock

Paula Eiselt, Tonya Lewis Lee, 2022 | Disney+ | ★★★★☆

Entre los documentales presentados en el Festival de Sundance, tres de ellos están disponibles en diferentes plataformas. Es el caso de Aftershock (Paula Eiselt, Tonya Lewis Lee, 2022), que ganó el Gran Premio del Jurado en la categoría de documentales estadounidenses. Está enfocado en una realidad que puede parecernos algo distante, en torno a las negligencias en hospitales norteamericanos en los procesos de parto, y en cierta manera es perfectamente complementario al documental The business of birth control (Abby Epstein, 2021), que se estrenó en el Sheffield Doc/Fest 2022, sobre la manipulación de las compañías farmacéuticas a lo largo de los años para crear en las mujeres una necesidad de consumo de unas pastillas anticonceptivas con decenas de efectos secundarios. En aquella película ya se hacía referencia a la experimentación que se llevó a cabo en los años 80 y 90 con mujeres de pocos recursos económicos, y por tanto mayoritariamente de raza negra, para desarrollar métodos anticonceptivos, y cómo éstos fueron utilizados como medida de control racial. En Aftershock también se hace una retrospectiva del pasado a través del testimonio de Helena Grant, Directora de Obstetricia del Centro Médico Woodhull en Brooklyn, quien recuerda cómo la salud de las parturientas estaba en manos de las comadronas principalmente, pero también cómo evolucionó hacia un control de la natalidad para el que los ginecólogos utilizaron a mujeres negras como "conejillos de indias", afirmando en algunos informes que "eran capaces de soportar el dolor mejor que las mujeres blancas". 

Si esta realidad pasada resulta espeluznante, no lo es menos la problemática actual en los hospitales norteamericanos respecto al seguimiento de los embarazos y partos, un fracaso del sistema sanitario que arroja cifras realmente sorprendentes. Según un estudio del Centro de Control y Prevención de Enfermedades (CDC), las mujeres negras tienen una mortalidad materna de dos a tres veces mayor que las mujeres blancas, lo cual no se refiere solo a las condiciones socioeconómicas, sino también a lo que la Asociación Estadounidense de Salud Pública denunció en 2020, declarando el "racismo estructural como una crisis de salud pública". El documental de Paula Eiselt, que dirigió 93Queen (2018), también en torno a un tema sanitario, y Tony Lewis Lee, productora de la película Monstruo (Anthony Mandler, 2021), se centra principalmente en dos casos en los que se produjo la muerte: Shamony Gibson murió trece días después del parto por coágulos de sangre no detectados, tras alertar sin éxito a su médico sobre problemas respiratorios, mientras que Amber Rose Isaac falleció tras no ser detectada su deficiencia de plaquetas, lo que provocó una cesárea que terminó con su vida. Acertadamente, son las dos parejas masculinas que comparten la pérdida los que sirven como hilo conductor de la película, una propuesta interesante porque en muchos documentales que hablan sobre sanidad y mujeres el elemento masculino parece descartarse de forma voluntaria. 

Omari y Bruce se convierten así en los protagonistas de dos historias que son paralelas y que tienen en común que no deberían haber ocurrido. Pero al mismo tiempo inician una campaña junto a la madre de Shamony, Shawnee Benton Gibson, para alertar sobre un sistema que está directamente corrompido por las exigencias económicas. No solo los hospitales dedican menos recursos al seguimiento de las mujeres negras embarazadas, sino que las compañías de seguros ofrecen una bonificación del 50% si se practican cesáreas, mucho más peligrosas para la parturienta, pero más rápidas y baratas desde el punto de visto sanitario que un parto vaginal. Esta cultura de la salud que pone en riesgo a las pacientes para obtener mayores beneficios económicos se presenta como una corrupción directa del código de deontología médica. Las directoras saben equilibrar las entrevistas con grabaciones de las protestas frente al Capitolio o fragmentos de videos caseros de Shamony y Amber, lo que permite una fluidez en la narrativa que evita las típicas cabezas parlantes. Pero sobre todo construye una interesante reflexión sobre el sistema sanitario que desemboca en la esperanza de algunos centros dedicados a ofrecer los servicios tradicionales para los partos, aunque el coste no está cubierto por los seguros médicos, una de las reivindicaciones de la campaña Black Birth Matters.  

We met in virtual reality

Joe Hunting, 2021 | HBO Max | ★★★☆☆

En el espacio virtual que propone este documental, Marin y Maria podrían elegir ser como quisieran, que es la principal virtud de un mundo que cada uno construye como desea a través de su propio avatar. La película fue presentada a competición en Sundance, CPH:DOX y Docsbarcelona, y ha sido grabado enteramente en la plataforma VRChat utilizando una herramienta llamada VRCLens, un filtro de cámara avanzado que permite la captura de movimientos en tercera persona dentro del propio entorno virtual. A diferencia de sus cortometrajes como A wider screen (Joe Hunting, 2019) o Club Zodiac (Joe Hunting, 2020), la captura no se realiza desde la pantalla del ordenador, sino que VRCLens es una herramienta incorporada al propio avatar que permite controlar el tipo de lente, la exposición o la apertura, de forma que es, literalmente, como si el avatar fuera el que estuviera grabando con su propia cámara. Esto permite a Joe Hunting (1999, Reino Unido) experimentar con diferentes ángulos de visión o utilizar recursos cinematográficos de una forma que resulta sorprendentemente orgánica. Pero, como ocurre en las anteriores incursiones del director en el mundo de VRChat, el interés de sus propuestas no está específicamente en el apartado técnico, sino en las relaciones humanas que se establecen dentro de este entorno virtual. 

Aunque el proyecto fue creado en 2018, las circunstancias del confinamiento por la pandemia del coronavirus dieron un impulso a este tipo de plataformas y reforzaron la idea de una socialización virtual, una forma de encontrar el lugar donde conectar de nuevo como seres humanos frente al confinamiento que nos separaba. Los protagonistas del primer largometraje de su director son avatares de personas que se conocieron dentro del entorno virtual, pero desarrollan diferentes carencias propias de nuestra sociedad. Quizás los personajes más emocionalmente atractivos son Jenny, una profesora norteamericana de lenguaje de señas que participa en la Helping Hands Community, una organización de voluntarios que nació precisamente en marzo de 2020 para ayudar durante el confinamiento, y su compañero Ray, que también imparte clases en la misma comunidad, y que recientemente perdió a su hermano, dedicándole un homenaje virtual. Dos bailarines de fitness, DustBunny y Toaster, se conocieron en una sala de baile dentro de VRChat y mantienen una relación virtual que les acerca, dado que viven en Reino Unido y Florida respectivamente; mientras que isYourBoi y Dragonheart tuvieron un encuentro VRChat junto a sus amigos. 

Nos conocimos en realidad virtual (Joe Hunting, 2022) tiene la virtud de ser un documental que habla principalmente sobre la humanización de esta experiencia, la forma en que cada uno puede construirse así mismo, más allá de las normativas sociales en torno al género, la edad o la raza. Puede parecer, y de hecho lo es para muchos, una escapatoria de la realidad, pero este metaverso permite la creación de relaciones interpersonales que quizás en el entorno real hubieran sido imposibles. Desde el punto de vista técnico, la película tiene las limitaciones del propio VRChat en la fluidez de movimientos, pero al detenerse en los aspectos personales de los avatares protagonistas, pasan lo suficientemente desapercibidos. La mezcla entre las secuencias de observación del espacio y las entrevistas coordinadas con los personajes en sus propios entornos aporta una composición cinematográfica al documental, y la incorporación de números musicales que algunos de los avatares interpretan en las salas de música recuerda a las introducciones musicales en el documental Bombay Beach (Alma Har'el, 2011), que aportaban una cierta sensación mágica, pero también a esa realidad alternativa que encontraba la protagonista de la película de animación Belle (Mamoru Hosoda, 2021) en el mundo virtual de U. El próximo proyecto de Joe Hunting es una serie documental titulada Virtually speaking (2021), desarrollado también en el entorno de VRChat, en colaboración con la plataforma de streaming Discover.film.  

The Janes

Tia Lessin, Emma Pildes, 2021 | HBO Max | ★★★★☆

El 22 de enero de 1973 la Corte Suprema de los Estados Unidos dictaminó que la Constitución confería el derecho a abortar, una decisión que eliminó la posibilidad de que cada uno de los Estados regulara este derecho. Pero el 24 de junio de 2022, la misma Corte Suprema ha anulado esta decisión, otorgando de nuevo la regulación sobre el aborto a los diferentes Estados. Tres meses después, la mitad de ellos ha prohibido totalmente el aborto, o está en proceso de prohibición. De forma que la conclusión optimista del documental Las Janes: Mujeres anónimas (Tia Lessin, Emma Pildes, 2022), estrenado antes de la última decisión de la Corte Suprema, tiene un trasfondo pesimista. Cuando un grupo de mujeres de Chicago tomó la decisión de unirse para facilitar la práctica del aborto a muchas personas que acudían a ellas en busca de ayuda a finales de los años sesenta, el aborto era ilegal en los Estados Unidos, por lo que se arriesgaban a ser detenidas. La mayor parte de ellas eran amas de casa y muchas de las entrevistadas en el documental pasaron la experiencia de un aborto realizado en condiciones antihigiénicas. Se nos cuenta en la película que antes de 1968, la práctica del aborto estaba en manos de la mafia, lo que suponía un peligro porque el interés principal estaba en sacar un rendimiento económico a la necesidad de las mujeres que acudían a ellos. El documental se apoya en las entrevistas, que son acompañadas a veces por imágenes de archivo de escenas de películas o grabaciones informativas que nos sitúan en la época o en un estado de ánimo determinado. Es un trabajo de dirección interesante que centra la cámara en las mujeres para que cuenten ellas mismas su propia historia, que da voz a las protagonistas sin adornos visuales.

El nombre The Janes se refiere a una estrategia que adoptó este grupo organizado para evitar ser descubiertas, publicando anuncios en periódicos y repartiendo octavillas en los que simplemente se decía: "Si estás embarazada, pregunta por Jane", junto a un número de teléfono. Era una especie de contraseña para saber que una mujer deseaba ser contactada para organizar la práctica del aborto en condiciones sanitarias aceptables, aunque poco a poco fueron las propias componentes de The Janes las que realizaban el procedimiento quirúrgico, ante la falta de médicos que quisieran arriesgarse a ser detenidos. Lo que las directoras conectan con el hecho de que en los años sesenta el 90% de los ginecólogos eran hombres; y a pesar de ello, muchos doctores que no querían involucrarse eran los mismos que facilitaban el contacto a las pacientes que necesitaban abortar. La película sin embargo solo menciona de pasada el hecho de que The Janes era un grupo de mujeres blancas que mayoritariamente recibían peticiones de otras mujeres blancas, sin entrar en demasiados detalles sobre cuál era la salida para las mujeres embarazadas de razas minoritarias. De hecho, en general hay un carácter desenfadado en las declaraciones de las entrevistadas, un relato en el que predomina una cierta tonalidad de historia de espías cuando describen las estrategias que utilizaban para no ser localizadas. Incluso cuando acaban siendo detenidas, una resolución esperada por todas, ya que a veces atendían a hijas de policías y de jueces, se cuenta con sentido del humor, como cuando se encontraron en el ascensor con un grupo de hombres que "parecían disfrazados de policías, con gabardinas y corbata", pero que eran efectivamente los investigadores que las detuvieron.  

Sin embargo, hay un trasfondo de cruda realidad en estas historias, no solo por ese final feliz que ha acabado siendo anulado por la decisión posterior de la Corte Suprema. Las tarjetas en las que las Janes que atendían el teléfono recogían los datos básicos de las solicitantes están llenas de detalles perturbadores sobre las pacientes, jóvenes, asustadas y sin dinero ya que eran amas de casa sin ingresos económicos. Mientras que el relato de Dorie Barron, una de las que acudieron a The Janes en busca de ayuda, sobre cómo fue su primer aborto es directamente terrorífico, en una habitación de hotel en la que ni siquiera se les prestaba apoyo con el sangrado. También la organización de este grupo de mujeres proviene directamente de los movimientos activistas que surgieron en contra de la guerra de Vietnam pero que ellas mismas cuentan que eran organizaciones acaparadas por los hombres, que luchaban por los derechos civiles negando el derecho de opinión a las mujeres, a las que trataban con desprecio cuando alguna pretendía hablar en las reuniones. Y a los que les importaban poco cuestiones como el aborto, de forma que hubo una necesidad de organizarse entre ellas para dar salida a las reivindicaciones que las afectaban directamente. Entre 1968 y 1973, The Janes ayudó a 11.000 mujeres a abortar, y su camino de solidaridad femenina que durante mucho tiempo fue desconocido es ahora revelado en el documental The Janes como un recordatorio de un derecho que avanzó tanto como ha retrocedido cincuenta años después en los Estados Unidos. Porque cuando una de ellas afirma que "nuestro trabajo terminó en 1973" nos hace pensar cuán equivocada está. 

Bailando por la vida se puede ver en Apple tv+.

Girl picture se puede ver en Filmin hasta el 25 de agosto. 

Emergency y The master se pueden ver en Prime Video. 

Clon se puede ver en Movistar+. 

Babysitter se puede ver en MUBI.

Aftershock se puede ver en Disney+. 

Nos conocimos en realidad virtual y The Janes se pueden ver en HBO Max. 

CODA se puede ver en Apple tv+.

Lost in Translation se puede ver en Netflix y StarzPlay.

Súper empollonas se puede ver en Filmin, HBO y Netflix.

Nola darling y Monstruo se pueden ver en Netflix.

Haz lo que debas se puede ver en Filmin y Prime Video. 

Suspiria se puede ver en Filmin, Movistar+ y Prime Video. 

Candyman se puede ver en Prime Video. 

Lolita (1962) se puede ver en HBO Max. 

Lolita (1997) se puede ver en Filmin. 

Bombay Beach se puede ver en dafilms.com