Atlàntida Film Fest 2022 - Parte 3: Soledades

Cuando aborda los últimos días de su formato presencial, Atlàntida. Mallorca Film Fest regresa a nuestro blog para una nueva crónica que en este caso dedicamos a películas que hablan de distintos tipos de soledades, bien a través de personajes que son directamente solitarios o a través de situaciones que construyen una realidad personal vacía. Lo que tienen en común la mayor parte de los protagonistas de estas películas es su alienación dentro de una sociedad en la que se sienten rechazados, pero que en algunos casos tampoco tiene recursos para asimilarlos como una parte esencial. Es la soledad del extranjero, la del paria o incluso la del éxito en medio de una crisis existencial, aquella que se refuerza dentro de una comunidad.

Un héroe anónimo

Alain Guiraudie, 2022 | Atlàntida Premiere | ★★★☆☆

La trayectoria del director Alain Guiraudie (1964, Francia) consiguió una especial repercusión internacional en festivales de cine con El desconocido del lago (2013), pero su siguiente película, Rester vertical (2016) acabó siendo un viaje algo incomprendido, marcado por un humor surrealista que en cierta manera le acercaba al cine de Bruno Dumont, director que parece compartir una influencia recíproca con Guiraudie, estableciendo una conexión de estilos. Su última película, Viens je t'emmène (Alain Giraudeau, 2022), que en España adopta el título de Un héroe anónimo, ha tardado seis años en estrenarse, inaugurando la sección Panorama del Festival de Berlín 2022, y dividiendo a la crítica entre los que encuentran características de las películas más notables del director, y los que se pierden en esta sátira sobre los cambios de la sociedad actual frente a la amenaza terrorista, que utiliza los clichés para construir una farsa que dibuja un retrato nada complaciente sobre los prejuicios en torno al mundo árabe. Pero la película comienza con una obsesión, la del solitario Médéric (Jean-Charles Clichet) por la prostituta Isadora (Noémie Lvovsky), una introducción que resulta disruptiva, que abre de forma brusca, igual que el final de la película, una historia que parece inacabada. En realidad, la película está marcada por las interrupciones, como cuando Médéric consigue por fin tener un encuentro sexual con Isadora pero en la televisión se habla de un atentado terrorista que ha ocurrido cerca del hotel en el que se encuentran, despertando la inquietud entre los habitantes de la ciudad de Clermont-Ferrand. Es el punto de partida de una historia que se mueve, a veces con dificultad, en el terreno de la comedia con tintes surrealistas, que ofrece una representación tópica de los jóvenes árabes, especialmente en el caso de Selim (Ilies Kadri), el vagabundo que es ayudado por Médéric pero sobre el que existe también la desconfianza por si tiene algo que ver con el atentado ocurrido en la ciudad. 

Alain Guiraudie propone un juego en el que utiliza las representaciones de los prejuicios para ofrecer una mirada desprejuiciada, como en las escenas de sexo entre dos cuerpos que se alejan de la heteronormalidad, la ambigüedad del protagonista, o la propia desconfianza de una sociedad en constante estado de prevención. Cuando Mérédic encuentra a un grupo de musulmanes rezando en el salón de su apartamento delante de una televisión en la que se muestran vídeos yihadistas, hay una mirada traviesa hacia los arquetipos, la pesadilla de la amenaza que generaliza en vez de enfocarse en los individuos. Esta percepción también se muestra en el retrato de Gérard (Renaud Rutten), el marido celoso de Isadora, que al mismo tiempo que se beneficia de los beneficios de la prostitución que ejerce su mujer también se muestra violento cuando descubre que ella tiene un amante. O en los vecinos desconfiados en cuyo apartamento parecen guardar un arsenal de armas para defenderse de un hipotético ataque. Uno de los elementos habituales en el cine de Alain Giraudeau es la representación del deseo, que sin embargo en este caso es un deseo que no termina de fluir, una pasión habitualmente interrumpida, como la propia película con un plano final que parece querer sacudir al espectador. Un héroe anónimo encuentra obstáculos para concluir sus propuestas y desarrollar sus muchas ideas, sobre todo en cuanto a esa visión surrealista, casi se podría decir que buñueliana, de la comunidad de vecinos, pero al mismo tiempo propone un juego en el que, a poco que nos dejemos llevar, acaba siendo satisfactorio. 

America Latina

Damiano D'Innocenzo, Fabio D'Innocenzo, 2022 | Domestic | ★★☆☆☆

El universo inquietante de las periferias ha marcado buena parte de la trayectoria de los hermanos Fabio y Damiano D'Innocenzo, desde su colaboración en el guión de Dogman (Matteo Garrone, 2018) hasta la resonancia de su anterior película, Favolacce (Queridos vecinos) (2020). En su última propuesta continúan explorando este universo particular de las comunidades aisladas, a través de la historia de Massimo Sisti (Elio Germano), un dentista que vive en una casa de campo en la provincia de Latina, en el Lazio, junto a su esposa y sus dos hijas, pero que una noche descubre en el sótano a una joven amordazada (Sara Ciocca). A pesar de que lo lógico sería llamar a la policía, le asaltan dudas sobre quién ha podido ser el culpable del secuestro, sospecha de su mejor amigo Simone (Maurizio Lastrico), pero también percibe que hay lagunas en sus propios recuerdos, señalando las páginas de su diario que corresponden a los días recientes de los que no guarda memoria. Y surge la posibilidad de que él mismo haya podido capturar a la chica y que el alcohol o el estrés le hayan provocado amnesia. El título de la película une la referencia geográfica a la provincia italiana con esa especie de sueño capitalista que viven Massimo y su familia, esa representación del "sueño americano" que está incorporada en parte de la sociedad italiana desde antaño. Los hermanos D'Innocenzo construyen de nuevo un cuento inquietante sobre la psique humana, ya no envuelta en una atmósfera de comunidad como en Favolacce, sino centrada en la sensación de soledad que experimenta el protagonista, cuya vida parece frustrada por una especie de crisis de la mediana edad. Como en aquella, las noticias de la televisión que contempla la familia de Massimo hacen referencia a una matanza que ha cometido un padre en su propia familia, extrayendo la negrura de la cotidianidad. 

Para construir este relato gótico que toma las formas del thriller, el director de fotografía Paolo Carnera, colaborador de los hermanos, utiliza el contraste de colores para establecer la dicotomía en la que se mueve el protagonista, enfrentando verdes contra azules o rojos, mientras que los directores mantienen la cámara en constantes primeros planos, a veces desenfocados. El guión se siente seguro en la construcción de sus propios resortes que llevan al desenlace, pero hay detalles que juegan en su contra, desde el propio cartel de la película que ofrece más información de la que debería, hasta la escasa interacción de Massimo con la chica secuestrada, lo que convierte a este personaje en un mero instrumento para elaborar el desarrollo psicológico del protagonista, negándole su propio desarrollo. La película se va agrietando paulatinamente, como alguien que esconde un secreto que ya conocemos, y la estructura de thriller no termina de funcionar, en especial en escenas que parecen tratar de equilibrarse entre la imaginación y la realidad. Incluso acaba resultando demasiado explicativa, como cuando Massimo visita a su padre (Massimo Wertmüller), una revelación demasiado obvia de los orígenes de su desorden vital, o cuando una noticia en la radio parece querer explicar aquello de lo que ya nos habíamos dado cuenta. 

Lo más interesante de la película es ese juego de referencias cinematográficas que nos trae a la memoria títulos como El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), Carretera perdida (David Lynch, 1997) o Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), aunque los directores citan como principales influencias al caricaturista Don Rosa (1951, Estados Unidos) y al pintor Alex Colville (1920-2013, Canadá), del que extraen esa cotidianidad opresiva que acompaña al protagonista, en la que tiene también especial importancia el debut en la música de cine del grupo de rock alternativo Verdena, que ha creado una banda sonora oscura publicada en el album America Latina (2022, Jestrai), que incluye composiciones inspiradas en la película. 

Mi vacío y yo

Adrián Silvestre, 2021 | Identidad LGBTI+ | ★★★☆☆

Tras el éxito en festivales de Sedimentos (Adrián Silvestre, 2021), la última película del director español, Mi vacío y yo (Adrián Silvestre, 2022), estrenada en el Festival de Rotterdam, también ha conseguido un Premio Especial del Jurado en el Festival de Málaga, una Mención Especial en el D'A Film Festival y una Mención a la Interpretación en L.A. Outfest. En cierta manera esta nueva propuesta se puede considerar como una extensión de aquella, pero abordando la transexualidad, no desde la colectividad, sino desde un punto de vista más personal. Si en Sedimentos seis trans femeninas compartían sus distintas experiencias en un viaje a León, en esta la protagonista principal es Raphi (Raphäelle Perez), una joven de origen francés que se enfrenta en España a ciertas presiones, incluso dentro de la comunidad transexual de Barcelona, para que se someta a una operación de reasignación de sexo. Más ficcionada que la anterior, con la aparición de algunas de sus protagonistas en papeles secundarios, cuando Raphi se acerca a las reuniones de la asociación trans I-Vaginarium, lo que refuerza la conexión entre ambas películas, Mi vacío y yo aborda la sexualiación de las mujeres trans, que proviene de la construcción que ha hecho la sociedad actual, incluso aquella que ha tomado una postura de defensa del derecho a asumir una identidad propia, en torno a la forma de asumir un género u otro. 

Cuando Raphi asiste a la psicóloga que le receta el tratamiento de hormonas al que se está sometiendo, no es capaz de responder claramente a la pregunta de si se siente chico o chica, y parece que todo el enfoque médico tiene un objetivo casi indiscutible: la reasignación de sexo. Pero Raphi no parece necesitar una vagina para sentirse más mujer, y en este sentido adopta una postura que ni siquiera es entendida por la comunidad trans. Es una interesante reflexión sobre ese otro tipo de verdades asumidas que se han ido estableciendo en los últimos años, como si lo físico fuera la única representación de lo psicológico. Que los principales encuentros de la protagonista con otros hombres se produzcan a través de las redes sociales no es solo un reflejo de la sociedad actual, sino también la representación de lo superficial como principal reclamo. En este juego de apariencias, una de sus citas le confronta de forma violenta cuando le reconoce como transexual, pero también hay una violencia no física cuando otro de sus ligues con el que parece haber establecido una conexión más allá de lo puramente físico, desaparece sin dar explicaciones. 

Lo que Adrián Silvestre (1981, Valencia) consigue en una película que a veces quiere explicar más cosas de las que puede, es el retrato de una mujer transgénero que no acepta la necesidad de tener que cambiar ella para que los demás la acepten (y esto también se refiere a la propia comunidad LGTBIQ+), cuando lo que tiene que cambiar es la perspectiva de la mirada externa hacia ella. Esto podría ser un argumento muy básico, pero Mi vacío y yo nos hace reflexionar sobre si realmente no estamos construyendo una sociedad sexualizada tan comprimida como aquella que se ha venido denunciando en años de lucha LGTBIQ+, si la libertad que se pregona no es una libertad marcada por una serie de criterios que tienen que ver con unos objetivos que son más impuestos que realmente elegidos. Cuando la decisión que debe tomar Raphi sobre su reasignación está marcada por unos plazos determinados también se le está negando la libertad de la duda y la incertidumbre. 

Europe

Philip Scheffner, 2022 | Conflictos del S. XXI | ★★★☆☆

Presentado en la sección Forum del Festival de Berlín 2022 y ganador del premio al Mejor Largometraje de la competición Burning Lights en Visions du Réel 2022, Europe (Philip Scheffner, 2022) es el primer trabajo de ficción de su director, reconocido por sus producciones documentales. Aunque en realidad toma elementos de ambos géneros para establecer una historia que está intrínsecamente conectada con la realidad, pero construida como una ficción. Los actores, de hecho, se interpretan a sí mismos, como el conductor del autobús que lleva a la protagonista desde su barrio hasta su trabajo o el hospital, que es un conductor que hace ese trayecto en la realidad. La propia protagonista está interpretada por Rhim Ibrir, una inmigrante que participó en el documental Havarie (Philip Scheffner, 2016), y que aquí da vida a Zohra Hamadi, que ha conseguido un permiso de residencia en Francia para someterse a un tratamiento de esclerosis pero, al terminar éste, recibe una carta en la que se le deniega la permanencia en el país. Envuelta en este proceso administrativo de expulsión, el director toma la decisión de eliminar a Zohra de la pantalla, dejarla durante la segunda parte de la película fuera de campo. Se convierte en alguien que ya no tiene presencia, a la que no podemos ver ni escuchar aunque los otros personajes tengan conversaciones con ella. Es una propuesta que nos desafía como espectadores, pero que establece de forma impactante la negación de la persona en la ilegalidad de su existencia. 

A Zohra la volvemos a ver cuando se encuentra sola en un apartamento, imposibilitada de volver a su Argelia natal durante las vacaciones de verano, se manifiesta como persona una vez que el sistema administrativo se detiene, y acaba construyendo una visión artificial de una posible vida ideal, asentada en el país, casada y con un trabajo estable, pero que también es una representación de cierta forma de alienación, porque en esta última parte son los interlocutores de Zohra los que se encuentran fuera de campo, una decisión del director de invertir los términos establecidos anteriormente, de reconstruir la realidad a través de la mirada de la protagonista. Es una apuesta arriesgada que juega con los resortes de la experimentación, de la ficción y del documental para proponer una construcción narrativa personal que no siempre funciona, pero que es provocadora. El título de la película proviene de una parada de autobús que al director Philip Scheffner (1966, Alemania) le llamó la atención por representar claramente, en ese pequeño cubículo cuadrado, las contradicciones de una comunidad que elige a quién abrir o cerrar sus puertas.   

After blue (Paradise sale)

Bertrand Mandico, 2021 | Atlàntida Premiere | ★★☆☆☆

Tan controvertida como premiada, la última película del artista Bertrand Mandico (1977, Francia) propone una especie de western mezclado con una fantasía heróica a través de los personajes que pueblan un planeta llamado After Blue en relación a una época posterior a la destrucción de la Tierra, en el que solo habitan mujeres, inseminadas artificialmente, como si se tratara de una continuación de la última frase de su anterior película, Les garçons sauvages (Bertrand Mandico, 2017), en la que se afirmaba que "el futuro es mujer, el futuro es bruja". After blue (Paradis sale) (Bertrand Mandico, 2021) obtuvo el Premio FIPRESCI en el Festival de Locarno y una Mención Especial en el Festival de Sitges, pero dividió a la audiencia entre los que la consideran una obra maestra y los que desprecian sus pretensiones estéticas. En cierta manera, se pueden encontrar algunas similitudes con esa obra mastodóntica incompleta que fue On the Silver Globe (Andrzej Zulawski, 1988), aunque no sabemos si es uno de los referentes del director. La historia se centra en Roxy (Paula-Luna Breitenfelder), a quien las otras habitantes de su comunidad llaman Toxic, quien se encuentra con la cabeza de una mujer enterrada en la arena. Se trata de una especie de bruja que se hace llamar como la cantante Kate Bush (Agata Buzek), nombre que escucharemos cientos de veces a lo largo de la película, y casi una premonición de la repercusión que la intérprete ha conseguido este año tras la inclusión de la canción "Running up that hill" de su álbum Hounds of love (1985, EMI) en la banda sonora de la serie Stranger things (Netflix, 2016-). Cuando Kate Bush es liberada asesina a las mujeres que forman parte de la comunidad, y Roxy y su madre son condenadas a vagar por un desierto con estética de Barbarella (Roger Vadim, 1986) para encontrar y matar a la bruja. Como se puede comprobar por las referencias, hay una estética de los años ochenta muy marcada en una película cuyo viaje está plagado de diálogos que parecen buscar cierta trascendencia y una crítica irónica a las grandes marcas de moda como Yves Saint-Laurent o Gucci. 

El director Bertrand Mandico construye una comedia de ciencia-ficción retro en la que se impulsa una luminosidad mágica a través de colores saturados, música electrónica y efectos visuales que fueron creados durante el rodaje, sin postproducción, por lo que tienen un carácter de simpleza e improvisación que aportan una estética particular, una firma del director que está más interesado en la trasposición de las ideas que propone en torno a la pérdida de una civilización violenta, que se reproduce recuperando ese mismo primitivismo. Y aunque podría parecer que imaginar un planeta habitado por mujeres desnudas con apetito sexual solo puede provenir de las fantasías eróticas de un director, la representación de las mujeres es menos dependiente del género, porque los personajes fueron escritos originalmente como masculinos, para posteriormente ser interpretados por actrices. De esta forma, no se establece un comportamiento feminizado, sino que se ha buscado, y podemos decir que se consigue, una idea más humanizada que sexualizada de los personajes. Pero el viaje no resulta demasiado convincente, acaba siendo monótono y repetitivo, demasiado interesado en una representación estética que trata de huir de la moralización a través de la dosificación de géneros, pero que no encuentra un camino propio más allá de una cierta visualización kitsch que tiene más personalidad en la forma que en el fondo. Da la impresión de que After blue (Paradise sale) hubiera podido ser fascinante hace unas décadas, pero que actualmente pierde eficacia por sobreabundancia de ideas, incluida una escena post-créditos algo artificial. 

Mi vacío y yo se estrena en cines el 9 de septiembre. 

El desconocido del lago, Favolacce, Sedimentos, Les garçons sauvages y On the silver globe se pueden ver en Filmin. 

El resplandor se puede ver en HBO Max. 

Carretera perdida se puede ver en Filmin y Movistar+.

Nosferatu se puede ver en Cultpix, Filmin, Movistar+ y Plex.

Atlàntida Film Fest 2022 - Parte 2: Mentes traicioneras

Nuestra segunda crónica del Atlàntida. Festival de Mallorca, se acerca a películas que se construyen a partir de las distorsiones cognitivas que provocan la pérdida de la memoria o de la propia realidad. Los recuerdos se convierten en traumas o se reconstruyen para crear una materialidad ideal, aunque se trate de una representación que se sabe falsa. Las alucinaciones provocadas por la fiebre hacen que resulte difícil discernir entre lo que es verdad y lo que es producto de la imaginación. En todas estas películas que comentamos a continuación, hay un interés en mostrar los entresijos de la mente humana a través de historias cuyos protagonistas no consiguen distinguir entre lo ficticio y lo verídico. 

Vortex

Gaspar Noé, 2021 | Atlàntida Premiere | ★★★★☆

Se podría decir que Gaspar Noé (1963, Argentina) tomó conciencia de la finitud de su propia existencia cuando a principios de 2020 sufrió un derrame cerebral cuyos resultados se concretaron en un inquietante porcentaje de probabilidades, como afirmaba en una entrevista reciente: "Los médicos me dijeron que tenía un 50% de posibilidades de morir, un 35% de sobrevivir con lesiones cerebrales y un 15% de salir ileso" (The Guardian, 09/05/2022). Su convalecencia coincidió con el confinamiento por la pandemia del Covid-19, que también se llevó a algunos de sus mentores y colaboradores, como el director Fernando Solanas (1936, Argentina-2020, Francia), muy amigo de su padre, el artista Luis Felipe Noé, que apareció en su última película, Tres en la deriva del caos acto creativo (Fernando Solanas, 2022), estrenada en el último Festival de Cannes, y que fue grabada por el propio Gaspar Noé; o el actor Philippe Nahon (1938-2020, Francia), al que dirigió en el mediometraje Carne (1991) que le sirvió de ensayo para volver a dirigirle en su primera película, Solo contra todos (1998), posiblemente la más redonda de su carrera. Por tanto, su acercamiento a la etapa otoñal de una pareja de ancianos en cuyas vidas se desliza la terrible sombra del alzheimer, se construye a partir de una experiencia vital que le lleva a un diálogo con la muerte, y acaba creando una de sus películas más "convencionales" pero al mismo tiempo una de las más inquietantes. Vortex (Gaspar Noé, 2021) ganó el Gran Premio en el Festival de Gante y el Premio Zabaltegi en San Sebastián 2021. Sin apenas salir del apartamento en el que viven Él (Dario Argento) y Ella (François Lebrun), durante casi dos horas y media asistimos a la convivencia de dos personas mayores a las que deja en el anonimato (el resto de los personajes sí tienen nombres) para reconstruir sus últimos días. Él es un crítico de cine que prepara un libro sobre la relación entre el cine y los sueños, una mirada reflexiva a la cinefilia en la que se citan nombres como Kenji Mizoguchi o Federico Fellini, cuyas películas acompañaron a Gaspar Noé durante el confinamiento. Ella ha sido psiquiatra y de hecho se automedica, a pesar de que su progresivo alzheimer la hace dudar de su propio entorno. 

Tomando como referencia su cortometraje Luz Æterna (Gaspar Noé, 2019), pero sobre todo algunos fragmentos de Forty Deuce (Paul Morrissey, 1982), aquella película en la que prácticamente debutó Kevin Bacon, el director adopta la inteligente decisión de dividir la pantalla en dos fragmentos que acompañan a cada uno de los protagonistas, subrayando el hecho de que, a pesar de vivir en el mismo apartamento, sus mundos ya son diferentes, el de ella caótico y confuso, el de él intelectual pero también frustrado por la incapacidad de mantener la relación con Claire (Corinne Bruand), su amante durante más de veinte años. De hecho, una de las escenas más innecesarias es aquella en la que se explicita esta otra relación, que ya estaba clara. Solo cuando aparece Stéphane (Alex Lutz), el hijo de la pareja que tiene sus propios problemas debido a su adicción a la heroína, las dos pantallas, siempre divididas, muestran las mismas acciones. Se pueden encontrar evidentes paralelismos con Amour (Michael Haneke, 2012), en cuanto a la atención prestada a una pareja de octogenarios que se enfrentan a la proximidad del desenlace vital, y de hecho el estreno en Cannes de aquella película coincidió con la muerte de la madre de Gaspar Noé, que sufrió demencia en sus últimos años. Ambas atesoran la emoción que provoca esa vejez cansada espléndidamente interpretada en aquella por Emmanuelle Riva y Jean-Louis Trintignant, los dos desgraciadamente fallecidos, ella en 2017 y él hace tan solo un mes.    

Gaspar Noé elige la improvisación para desarrollar la narrativa de su película, y ciertamente el trabajo de los dos protagonistas es inmenso. La actriz Françoise Lebrun (1944, Francia) ha sido musa del cine francés desde su intervención en la película de culto La mamá y la puta (Jean Eustache, 1973), de la que el pasado 8 de junio se estrenó en las salas de cine de Francia una versión restaurada en 4K por Les Films du Losange, y no ha dejado de trabajar desde entonces. El director Dario Argento (1940, Italia) se coloca por primera vez delante de la cámara para elaborar un personaje que, en su balbuceante francés, despliega sentimientos encontrados respecto a la enfermedad de su esposa. Ambos aparecen al comienzo de la película saludándose desde las ventanas de su apartamento, quizás el único momento verdaderamente romántico y sosegado que veremos en la película, antes de que aparezca una antigua grabación de Françoise Hardy cantando sobre la fragilidad de la belleza en "Mon amie la rose" que incluyó en su album Mon amie la rose (Disques Vogue, 1964), una canción escrita por la poetisa Cécile Caulier, afectada por la muerte de la actriz Sylvia Lopez (1933-1959, Francia), que falleció a los 26 años de leucemia. Es precisamente esta sensación asfixiante de finitud que rodea a la película lo que la convierte en una de las más oscuras de la trayectoria de Gaspar Noé. 

She will

Charlotte Colbert, 2021 | Atlàntida Premiere | ★★★★☆

Precisamente Dario Argento es el productor de esta muestra de folk horror que también habla de la vejez y de las sombras del pasado, y que ganó el premio a la Mejor Ópera Prima en el Festival de Locarno 2021 y compitió en el Festival de Sitges 2021. Se ha hablado mucho del resurgimiento del terror "art-house", que sirve para expresar inquietudes de la sociedad a través del género fantástico, pero en realidad esto ya lo hacían George A. Romero e incluso Tod Browning en sus películas, cuyo contenido socio-político es evidente. En realidad, no se trata tanto de que el género aborde temáticas diversas sino que una serie de directores y directoras han encontrado una forma diferente de referirse a problemáticas sociales utilizando los resortes del cine de terror. Pero She will (Charlotte Colbert, 2021) no es tanto una película que pretenda provocar inquietud en el espectador, sino un estudio psicológico sobre el trauma y la injusticia. La historia lleva a la antigua estrella de cine Veronica (Alice Krige) y su enfermera Desi (Kota Eberhardt) a los Highlands de Escocia para un retiro personal que le sirva de convalecencia después de haber sido sometida a una doble mastectomía. Este drama del cáncer, que es devorado por el periodismo amarillista, sirve también como una metáfora del culto al cuerpo y del trauma que la protagonista atesora en su interior, especialmente cuando la película con la que se hizo popular, Navajo frontier, que protagonizó cuando tan solo tenía 13 años, comienza la preproducción de una secuela que de nuevo dirigirá Eric Hathbourne (Malcolm McDowell), astutamente elegido por la directora para recordar su papel en La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), una película que fue controvertida por su representación de la violencia sexista. 

She will es el debut en el cine de la reconocida fotógrafa británica Charlotte Colbert, cuya obra reflexiona sobre la soledad y el aislamiento en trabajos como A day at home (2013), una mirada surrealista en torno a amas de casa en sus hogares, o su particular homenaje a Stanley Kubrick en la serie de fotografías In and out of space (2014). La representación de la mujer que llega a la vejez teniendo que enfrentarse a su propio cuerpo también es un reflejo de la injusticia que sufrieron las brujas quemadas en las hogueras, pero cuyas cenizas son curativas, como afirma el artista/gurú (Rupert Everett) más extravagante del grupo que se reúne en el aislado hotel: "La tierra tiene propiedades curativas debido a la alta proporción de cenizas humanas debido a las mujeres que fueron quemadas como brujas". Por tanto, el cuerpo mutilado en la vejez es también una forma de renacimiento, como una especie de Ave Fénix que se regenera de las cenizas de sus predecesores. She will termina siendo más reflexiva que inquietante, aunque incorpore algunas escenas de pesadilla, pero resulta más balbuceante cuando se centra en el personaje de Desi y su relación con Owen (Jack Greenlees), un joven del pueblo, que parece subrayar con demasiado ímpetu la idea de ese destino inevitable del abuso lo que, realmente, no era necesario. La estética del cine de Dario Argento está muy presente en las imágenes de la película, en esa atmósfera brumosa que parece recrear títulos como Suspiria (Dario Argento, 1977), pero también contribuyen a una particular textura de pesadilla el trabajo de montaje de Yorgos Mavropsaridis, habitual colaborador de Yorgos Lanthimos, y la excelente banda sonora compuesta por Clint Mansell, que mezcla los elementos folk con los coros femeninos que evocan los aquelarres como forma de empoderamiento femenino.

La vie me va bien

Alhadj Ulad Mohand, 2021 | Domestic | ★★★★☆

El primer largometraje del director Alhadj Ulad Mohand (1966, Marruecos) cuenta la experiencia personal de su familia a través de una tragicomedia que se desarrolla en los años noventa en un pequeño pueblo, en el que el adolescente Ismaïl (Sayyid El Alami) vive junto a su padre Fouad (Samir Guesmi), su madre Rita (Luba Azabal) y sus dos hermanos. La belleza del espacio a través de los colores azulados del mar y de las paredes encaladas ofrecen una visión relajada de un lugar pequeño, sin demasiadas posibilidades de futuro pero con una rotunda tranquilidad y estabilidad familiar. Su padre utiliza su trabajo como reparador de líneas telefónicas para tomar prestadas algunas llamadas internacionales al hermano de Ismaïl, que ha emigrado a París, y proporciona clases gratuitas de español a algunos habitantes del pueblo, que provienen de su etapa como emigrante.  

Este entorno de estabilidad, que tiene un aire a aquel pequeño pueblo de El cartero (y Pablo Neruda) (Michael Radford, Massimo Troisi, 1994), pero con el colorido entorno de los cielos y el mar de Marruecos, comienza a perturbarse cuando Fouad empieza a tener comportamientos extraños, provocados por alguna enfermedad neurológica que poco a poco va degenerando en una incapacidad para moverse y discernir correctamente. Y esta enfermedad en la que el centro principal de la familia va desapareciendo poco a poco, obligará a un crecimiento progresivo del adolescente protagonista. Conforme su padre se va convirtiendo más en un niño, él tendrá que afrontar su condición de adulto, no solo al cuidado de su padre sino también de una madre que tiene que asumir repentinamente el papel de eje familiar. 

La historia sin embargo no está contada desde un punto de vista trágico, porque el director escoge un camino más cercano a la comedia, o a la historia de crecimiento personal. Espléndidamente enmarcada por una fotografía que extrae la belleza del lugar y por una hermosa partitura musical de Niki Reiser, La vie me va bien (Alhadj Ulad Mohand, 2021) es una película que desprende ternura en escenas como cuando Rita baña a su esposo, ahora convertido en una especie de hijo pequeño. Lubna Azabal, una de las actrices más reconocidas del cine francés pero nacida en Bélgica de origen marroquí y español, construye un personaje que también sufre una transformación radical, aportando ternura y dolor. Se trata de una película hermosa que está narrada con delicadeza, posiblemente con la distancia que le permite al director mirar su propio pasado desde una perspectiva adulta y madura, que nos muestra la necesidad de afrontar los problemas con estoicismo, en un camino vital que puede encontrarse con una curva retorcida en cualquier momento. Un hermoso canto a la vida. 

Tralala

Arnaud Larrieu, Jean-Marie Larrieu, 2021 | Controversia | ★★★☆☆

Casi como si se tratara de una especie de liberación tras la intensidad del rodaje de su película Serre moi fort (Mathieu Amalric, 2021) el actor francés protagonizó Tralala (Arnaud Larrieu, Jean-Marie Larrieu, 2021), un musical que fue seleccionado en el Festival de Cannes fuera de competición. Tralala (Mathieu Amalric) es un músico que vive en las calles de París y que tiene una especie de revelación a través de la presencia de Virginie (Galatéa Bellugi), que le llevará a buscarla a la ciudad de Lourdes, como en una especie de peregrinaje que tiene mucho en común con la peregrinación que recibe la Virgen de Lourdes. Pero para los hermanos Larrieu la ciudad francesa, enmascarada por la pandemia del Covid-19, se representa más como un parque de atracciones que como un lugar de culto religioso, como se desprende del número musical que se desarrolla en una tienda de souvenirs que convierte la fe en turismo. En Lourdes, Tralala es confundido por Lili (Josiane Balasko) con un hijo que abandonó a su familia buscando mejores oportunidades en Miami, y del que no han vuelto a tener noticias. Y el músico callejero se deja llevar por la situación haciéndose pasar por el hombre desaparecido, convenciendo incluso al hermano Seb (Bertrand Belin) y a la antigua novia, Jeannie (Mélanie Thierry). Hay a lo largo de la película un constante juego con los elementos religiosos, como la primera aparición de Lili a contraluz, casi como si se tratara de una Madonna, o el propio personaje virginal de Virginie, que acaba resultando la hija rebelde de Barbara (Maiwenn), la directora del hotel familiar. 

Tralala utiliza su condición de película musical para construir una comedia sencilla en la que los actores están casi todo el tiempo interpretando canciones escritas para la banda sonora por compositores de la nueva canción francesa como Etienne Daho, Dominique A o el propio Bertrand Belin, y aunque no sobresalen especialmente en el terreno melódico, funcionan en su mayor parte como pensamientos interiores de los personajes, y todo ese entorno religioso que aporta la ciudad de Lourdes y un carácter casi mesiánico del personaje protagonista, representado en su propio aspecto físico, convierten a Tralala en una especie de revisión "a la francesa" de Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1973). Mathieu Amalric confesaba en el encuentro con la directora del Festival de Rotterdam que Tralala era uno de los pocos personajes de los que no había querido desprenderse después de haber rodado la película, y que permaneció durante varios meses con el mismo aspecto físico del protagonista. 

La fiebre de Petrov

Kirill Serebrennikov, 2021 | Atlàntida Literary | ★★★☆☆

El director Kirill Serebrennikov (1969, Rusia) es un habitual del Festival de Cannes, desde que su película The student (2016) fue seleccionada para Un Certain Regard, pero hasta la edición de este año no ha podido asistir al festival en persona. Cuando se presentó la película Leto (2018) en la Sección Oficial se encontraba en un arresto domiciliario que duró dos años en relación con la gestión del Centro Gogol, un teatro que dirigió durante ocho años y cuyas representaciones incomodaban al gobierno ruso, como el estreno de un ballet basado en la vida del bailarín Rudolf Nureyev que no pasaba por alto su homosexualidad. En 2021, decidieron no renovar su contrato como director del Centro Gogol, pero tampoco pudo asistir al estreno en Cannes de La fiebre de Petrov (2021) porque estaba pendiente de cargos por malversación de fondos (la acusación favorita del gobierno ruso para encarcelar a los disidentes). Cuando finalmente se desestimaron los cargos a principios de este año, Kirill Serebrennikov decidió salir del país y afincarse en Alemania, pudiendo asistir por primera vez al estreno de su última película, Tchaikovsky's Wife (2022), cuya presencia en Cannes fue polémica ya que cuenta con financiación de Roman Abramovich, uno de los oligarcas rusos que sufrieron sanciones de la comunidad internacional, y que recientemente adoptó la ciudadanía portuguesa para evitar estas sanciones.  

La fiebre de Petrov, que participó en la sección Zabaltegi del Festival de San Sebastián 2021, está basada en la novela Les Petrov, la grippe, etc. (2018) del escritor Alexeï Salnikov (1978, Rusia), una mirada a la sociedad rusa de provincias que se desarrolla en la ciudad de Ekaterimburgo, y que acompaña a un mecánico aficionado a dibujar cómics de ciencia-ficción que contrae la gripe cuando el Covid-19 aún no había hecho su aparición, lo que le provoca, junto al alcohol, alucinaciones y recuerdos del pasado que le llevan a su infancia. La historia no distingue lo que es realidad y lo que es producto de la imaginación del protagonista, Petrov (Semyon Serzin), un nombre común que representa a un ciudadano medio. Su esposa, Petrova (Chulpan Khamatova), trabaja como bibliotecaria pero parece adquirir una fuerza sobrenatural que excita su necesidad de violencia cuando ve sangre, y en ocasiones sale a la calle para acabar con la vida de hombres que han maltratado a otras mujeres. Tanto ella como su hijo también contraen la gripe, mientras esta alucinada efervescencia mental que provoca la enfermedad parece caminar en círculos, siempre volviendo a una escena central, la celebración de Año Nuevo de la Reina de las Nieves, que se repite en la infancia de Petrov y en la actualidad, y que en cierto modo sirve como nexo de unión entre las diferentes viñetas que componen la película. 

Es indudable la capacidad del director para provocar inquietud en los espectadores, incluso con cierto aire provocativo, como las primeras imágenes de un hombre tosiendo en mitad de un autobús abarrotado. Cuando un grupo de hombres bajan a Petrov del autobús y le colocan una metralleta en las manos, éste participa en un acto de violencia irracional, la ejecución de un grupo de civiles, pero no sabemos a ciencia cierta cuál es el propósito de esta secuencia. Lo que está claro es que la violencia forma parte de esta sociedad reconstruida, como cuando en la televisión las noticias hablan del asesinato de un hombre apuñalado en plena calle, o cuando Petrova habla con su hijo por teléfono y le hace preguntas sobre cómo le ha ido el día: "¿Te ha atropellado un coche? ¿Te ha atacado un psicópata?", como si fueran las cosas más normales que le podrían ocurrir a un niño en su cotidianidad. El director construye con astucia esta representación de una Rusia masculinizada en la que se añora la época anterior a la etapa postsoviética, creando una realidad mezclada con alucinaciones, aunque en este proceso es fácil perderse en su laberíntica forma. Y logra unas imágenes que realmente consiguen recrear ese estado de confusión que provoca la fiebre, entre brumosa y oscura, gracias al espléndido trabajo de fotografía de Vladislav Opelyants que logró un premio en el Festival de Cannes. 

Hay dos momentos especialmente notables en la película: un plano secuencia de 18 minutos que cuenta la historia del escritor Igor (Yuri Kolokolnikov), quien llega a la conclusión de que solo después de muerto conseguirá el éxito de sus obras, y que es perfecto en su ejecución y la forma en que mezcla la realidad, finalmente violenta, y la ficción, con algunos toques homoeróticos. En uno de los últimos capítulos de la novela, Petrov llega a una conclusión importante: "Petrov siempre se había tomado a sí mismo por un personaje principal, y de repente le pareció que era sólo un personaje de una ramificación dentro de una inmensa narración. Petrov no podía librarse de la sensación de ser secundario".  Y también la última parte de la película, rodada en blanco y negro, convierte la historia del protagonista en secundaria, cuando se enfoca en un personaje que solo habíamos visto en la recurrente celebración de Año Nuevo, que une pasado y presente. El punto de vista de la película pasa, como el virus, de un personaje a otro, construyendo un relato especialmente certero sobre la alienación de una joven que a veces se imagina desnudos a los hombres que la rodean. Las escenas en el teatro donde trabaja su novio pueden imaginarse como una representación de esa subversiva mirada provocativa de la etapa como director teatral de Kirill Serebrennikov, por ejemplo cuando muestra al veterano actor Timofey Tribuntsev travestido. Mientras la presencia del rapero Husky como un cadáver que se levanta durante los créditos finales de la película, una especie de conclusión musical zombi, parece representar la constante resurrección de los artistas cuyas voces pretenden ser silenciadas por el gobierno ruso. Husky se ha dado a conocer recientemente cuando se difundió una imagen de un videoclip suyo como si fuera real, mostrando a un supuesto cadáver de la guerra de Ucrania con un cigarro encendido en la mano, para demostrar que las autoridades ucranianas usaban a figurantes para representar a las víctimas de la guerra. Dmitry Kuznetsov, su nombre real, ha sufrido también la represión de las autoridades rusas, que consideran sus conciertos como ofensivos, siendo arrestado en 2018. En 2021, mientras rodaba un videoclip, su grupo fue atacado por una banda desconocida, provocando heridas por balas de goma a algunos de los miembros del equipo y una conmoción cerebral al también rapero Rich. 

Vortex se estrena en salas de cine el 29 de julio. 

La fiebre de Petrov se estrena en Atlàntida Film Fest online el 30 de julio

She will se estrena en Atlàntida Film Fest online el 12 de agosto.

Lux Æterna y Leto se pueden ver en Filmin.

Amour se puede ver en Filmin, HBO Max y Movistar+.

La naranja mecánica se puede ver en HBO Max.

Suspiria se puede ver en Prime Video.

El cartero (y Pablo Neruda) se puede ver en Filmin y HBO Max.

Jesucristo Superstar se puede ver en Filmin y Movistar+. 

Atlàntida Film Fest 2022 - Parte 1: Realidades

A lo largo de esta semana ofrecemos la crónica de algunas de las películas que forman parte de la programación de Atlàntida. Festival de Mallorca 2022, que cada año amplía su oferta presencial mientras que algunos títulos de su  programación ocupa durante un mes la plataforma Filmin. Este concepto de festival de cine híbrido, que se ha ido consolidando especialmente a raíz de la pandemia del coronavirus y la necesidad de las muestras cinematográficas de adaptarse a las circunstancias, ha venido siendo una característica esencial de Atlàntida Film Fest, que se ha transformado en un festival de mayor envergadura. Mientras que su versión presencial se celebra en Mallorca entre el 24 y el 31 de julio, el formato online irá desplegando un centenar de películas, una especie de compendio de películas que han pasado por otros festivales de cine españoles, en la plataforma Filmin entre el 24 de julio y el 25 de agosto. A la presencia en Mallorca como Masters of Cinema de Isabelle Huppert, Neil Jordan y Sergei Loznitsa, a los que se dedica una retrospectiva, hay que añadir también la incorporación de una sección dedicada a la Identidad LGBTIQ+. Durante esta semana hablaremos de algunas de las películas que forman parte del Atlàntida. Festival de Mallorca.

Quiero hablar sobre Duras

Claire Simon, 2021 | Atlàntida Literary | ★★★☆☆

La amistad que unió a la escritora Marguerite Duras y la periodista Michèle Manceaux duró treinta años, alimentada por su vocación literaria pero también por su condición de vecinas en el pueblo de Neauphle-le-Château, y fue descrita por la segunda en su libro L'amie (1997, Ed. Robert Laffont). Años antes, en 1982, había entrevistado a Yann Andréa, quien mantuvo una relación amorosa con Marguerite Duras, que fue primero de admiración literaria, amistad epistolar y finalmente de convivencia. Pero el contenido de esta conversación que tuvo lugar durante dos días, no fue publicado hasta un año después de la muerte de Michèle Manceaux, en el libro Je voudrais parler de Duras (2016, Ed. Point). Por tanto, no se trata de un texto corregido por la autora, sino de una transcripción literal de los cassettes en los que se grabó la entrevista, lo que refleja la actitud generalmente callada de la periodista y la necesidad de Yann Andréa de confesarse en cierta manera. Para colocar en el contexto adecuado, hay que señalar que la entrevista se produjo un año antes de que el propio Andréa escribiera su primera novela, M.D. (1983, Ed. Minuit), basada en la etapa de hospitalización de la escritora debido a su alcoholismo, y dos años antes de que Marguerite Duras publicara El amante (1984, Ed. Tusquets Editores). Tras su muerte, y empujado por la editora Maren Sell, con la que inició una nueva relación, Yann Andréa escribió Ese amor (1999, Ed. Tusquets Editores), la historia de su convivencia, que fue llevada al cine en la película Ese amor (Josée Dayan, 2001). Por su parte, Vous ne désirez que moi (Claire Simon, 2021), que compitió en la sección oficial del pasado Festival de San Sebastián, es la transcripción, llevada a imágenes, de la entrevista entre Michèle Manceaux y Yann Andréa, con sorprendente fidelidad a las palabras reflejadas en el libro. 

Cuando Yann Andréa habla, adopta la posición del amante doliente, el joven fascinado por la figura de la escritora y que acabó en una relación en la que ella ejerce un papel controlador, manifestado en la transcripción literaria de la entrevista y en la película por las llamadas telefónicas que una invisible pero muy presente Marguerite Duras realiza desde la planta de abajo, como marcando una cierta estructura temporal. Yann Andréa menciona cómo él se acercó tímidamente para hablar con la escritora tras una proyección de la película India Song (Marguerite Duras, 1975) y cuando ella le invitó a que le escribiera dándole su dirección, comenzó una larga relación epistolar de seis años hasta que Andréa consiguió el teléfono de Duras y ésta le manifestó el placer que le producía recibir sus cartas. Si el actor Swann Arlaud construye un Yann Andréa de ficción que utiliza las palabras para describir su pasión admirativa por Marguerite Duras, Emmanuelle Devos tiene el difícil cometido de interpretar los silencios de la periodista Michèle Manceaux y ambos, en sus diferentes interpretaciones, logran dar corporeidad a los textos y a las miradas. La directora Claire Simon (1955, Inglaterra) construye una ficción documental, una realidad trasladada a imágenes en una puesta en escena que utiliza los colores para establecer los diferentes espacios de los dos protagonistas. 

En este sentido, pueden ser algo discutibles las aportaciones propias de la directora, como la introducción de algunas escenas de India Song o grabaciones de archivo de otras entrevistas a Marguerite Duras, lo que rompe con esa ausencia presente que tan adecuadamente es utilizada durante la entrevista, y también introduce intermedio en el que la cámara sigue a la periodista hasta su propio espacio personal. La grabación de la entrevista, efectivamente, se realizó entre el 2 y el 3 de octubre, de forma que Claire Simon decide acompañar a Michèle Manceaux en el regreso a su casa, un paseo nocturno y silencioso que casi es un reverso del paseo previo por la playa de Yann Andréa, y que acaba en el hogar y en el despertar del día siguiente. En cierta manera, se podría decir que las escenas aisladas de la propia entrevista, como los encuentros en una zona de cruising de Yann Andréa con otros hombres, o su visita a un bar, son reflejos de los pensamientos de Michèle Manceaux, las escenas que se manifiestan en su silencio. Curiosamente, los momentos en los que la periodista interviene con mayor intención son aquellos en los que Andréa se refiere a su homosexualidad, que también relaciona con la forma en que Marguerite Duras a veces le desprecia. La homosexualidad que ella misma describía como la "muerte del hombre", y que para Andréa es sobre todo una manifestación carnal: "Yo nunca podría enamorarme de un hombre", le dice a la periodista. Aunque con una puesta en escena que a veces perjudica el ritmo, Vous ne désirez que moi construye un diálogo reflexivo sobre una relación que ahora se denominaría como tóxica, en una película que resulta tan ambivalente como la propia obra de Marguerite Duras, entre la belleza y la arrogancia. 

Varsovia 83: Un asunto de Estado

Jan P. Matuszyński, 2021 | Atlàntida Premiere | ★★★☆☆

Hace unas semanas comentamos en nuestro repaso a las series más interesantes del mes la francesa El caso Oussekine (Disney+, 2022), un relato sobre la brutalidad policial basado en un hecho real ocurrido en Francia en 1986, cuando un joven fue asesinado por miembros de la policía durante unas manifestaciones estudiantiles. Zeby nie bylo sladów (Jan P. Matuszyński, 2021), como una historia paralela a la de la miniserie francesa, porque también se basa en la muerte de un joven a manos de la policía, ocurrida el 12 de mayo de 1983 cuando Grzegorz Przemyk, que solo tenía diecinueve años, fue arrestado por la policía polaca y conducido a una comisaría donde recibió una paliza. El título original y el internacional, Leave no traces, mucho más adecuado que el aséptico título español, hace referencia a la intención de los tres policías implicados de golpear al joven tratando de no dejar huellas ni cicatrices en su cuerpo que pudieran incriminarles, pero el brutal apaleamiento tuvo como testigo a un amigo de Grzegorz que también fue arrestado. Poco después de los hechos, Grzegorz Przemyk sintió graves dolores abdominales y falleció dos días más tarde en un hospital. Como en Oussekine, la gravedad del asunto provocó una conspiración entre el Ministerio del Interior y los servicios secretos para iniciar una campaña de desinformación en torno a las actividades subversivas del joven y culpando a los dos paramédicos que trasladaron al joven hasta el hospital de las lesiones que sufrió. 

El director Jan P. Matuszyński (1984, Polonia), conocido por su acercamiento a la biografía del artista polaco Zdzisław Beksiński y su familia en The last family (2016) y por la miniserie El rey de Varsovia (Filmin, 2020), reproduce estos hechos con un acercamiento claustrofóbico, eligiendo el formato granulado, cercano a las grabaciones en 16 mm., que también aporta intencionalidad respecto a la opresión de un estado liderado por el presidente Wojciech Jaruzelski (Tomasz Dedek), quien estableció la ley marcial que permitiría este tipo de detenciones. Grzegorz Przemyk era hijo de la activista Barbara Sadowska (Sandra Korzeniak) y se considera ésta como la causa principal de la paliza a la que fue sometido. La película se detiene de manera pormenorizada en el largo proceso de investigación y el posterior juicio que tiene como principal testigo a Jurak Popiel (Tomasz Ziętek), un personaje ficticio que sirve al director para construir la presión a la que es sometido incluso dentro de su propia familia para no declarar en contra de la policía, una representación del estado de opresión y miedo en la Polonia de los años ochenta. 

Varsovia 83: Un asunto de Estado compitió en la Mostra de Venecia 2021, fue seleccionada por Polonia para los Oscar sin conseguir pasar el primer corte y ha tenido trece nominaciones para los Premios Eagle de la Academia de Cine de Polonia 2022, aunque solo obtuvo el premio al Mejor Actor de Reparto para Jacek Braciak, que interpreta al padre de Jurak Popiel. Lo más interesante de la película es esa reconstrucción de un thriller político a la manera de Constantin Costa-Gavras, incluso en la propia textura visual, con una espléndida puesta en escena que nos sitúa en la Varsovia de los años ochenta con eficacia. Pero hay un empeño tan claro en hacer justicia a Grzegorz Przemyk desentrañando las cloacas del Estado y su conspirativa deformación de la realidad, que a veces la historia se enreda en cuestiones secundarias, y es tanta la intención de componer una mirada más amplia a partir de un hecho concreto que el resultado termina siendo excesivamente largo, perjudicando a un tercer acto que, en su perspectiva melancólica y desesperanzada, acaba siendo lo mejor de la historia. También es necesario destacar la banda sonora compuesta por el trompetista francés Ibrahim Maalouf, que crea una música oscura y repetitiva, atonal y asfixiante que recuerda a las bandas sonoras de John Carpenter de los años ochenta, igual que la película a veces tiene la tonalidad de thrillers como Zodiac (David Fincher, 2007) en su narrativa temporal y el desasosiego que transmite.

Animals

Nabil Ben Yadir, 2021 | Atlàntida Premiere | Identidad LGBTIQ+ | ★★★★★

El título de la película Animals (Nabil Ben Yadir, 2021), estrenada en el Festival de Gante 2021 y producida por los hermanos Dardenne, es una definición y una declaración de principios. La deshumanización a la que el espectador asiste es brutal y explícita, y adopta la palabra realismo para construir una descripción del nacimiento de unos monstruos, aquellos que el 22 de abril de 2012 mataron al joven Ihsane Jarfi en la ciudad belga de Lieja, en lo que fue catalogado como un crimen homófobo. Pero el director Nabil Ben Yadir (1979, Bélgica) se pregunta en algunas entrevistas por qué fue considerado solamente como un asesinato homófobo pero no como un crimen racista. La película describe una noche de infierno que llega a resultar insoportable en la representación de la violencia, pero que llega a ser más rotunda en las vejaciones verbales que en la propia agresión física. 

La estructura narrativa de la historia se divide en tres partes: la primera transcurre durante la fiesta de cumpleaños de la madre de Brahim (Soufiane Chilah), un joven de padre inmigrante y madre belga que está decidido a presentar por primera vez a su familia al novio con el que ha convivido durante cinco años. El formato 4:3 y la cámara siempre cerca del protagonista, en planos secuencia en los que se mueve por la casa esperando con ansiedad la llegada de su novio, marcan el tono opresivo de la película, que ya está presente en la propia vida de Brahim, incapaz de tener una vida normal en la que su pareja forme parte de la familia. Este formato continuará en el segundo acto, cuando Brahim se sube a un coche con cuatro jóvenes para mostrarles una zona de bares de la ciudad, sin saber que esa decisión le acabará llevando a un auténtico infierno. Las escenas que se desarrollan dentro del vehículo, en primeros planos que a veces cortan la imagen, es claustrofóbica, y poco a poco la incomunicación va derivando hacia la violencia verbal y los insultos homofóbicos, el momento en el que la deshumanización comienza a producirse. 

La secuencia en la que se producen las agresiones físicas y las vejaciones es especialmente dura y sobrecogedora, no solo por la explicitud de las acciones, sino sobre todo por el realismo de éstas, lo que se refuerza con la decisión de Nabil Ben Yadir de sustituir el formato cuadrado para mostrarnos la secuencia a través de los móviles de los agresores. Ya no es el director quien filma, sino los propios actores, otorgando una verosimilitud que intensifica la transformación de estos monstruos, que convierte a los hombres en animales, que elimina todo tipo de humanidad en los atacantes, cada vez más embrutecidos, y en la propia víctima, convertida en un desecho, un objeto inanimado. El acto de filmación es incluso más terrible que la propia agresión, porque muestra el sentimiento de impunidad de los agresores. Uno de ellos se convierte en protagonista del tercer acto, que vuelve al formato 4:3 del principio, y que se convierte en una especie de espejo de las primeras escenas con Brahim. Este monstruo cuyas manos están aún ensangrentadas por los golpes, vuelve a su realidad, que también está marcada por la violencia, en una de las escenas más controvertidas de la película, porque parece dar una cierta justificación a su deshumanización, convirtiéndose él mismo en una especie de víctima dentro de su entorno familiar. Pero el resultado final es una película opresiva, descarnada y llena de rabia, explícita en su representación de la bestia que se oculta bajo una apariencia humana.  

Broken keys

Jimmy Keyrouz, 2020 | Memoria Histórica | ★★★☆☆

Seleccionada por el Festival de Cannes para su Sección Oficial en 2020, el año que no pudo celebrarse debido a la pandemia de coronavirus, esta co-producción internacional amplía la historia que su director contó en Nocturne in black (Jimmy Keyrouz, 2016), un exitoso cortometraje que consiguió el premio BAFTA y el Oscar de Estudiantes. La historia principal es la misma, en torno a Karim (Tarek Yaakoub), un joven que ha heredado un piano de su madre y sueña con emigrar a Europa para desarrollar su trabajo como pianista. Él vive en una ciudad indeterminada de la frontera entre Irak y Siria, y la incursión de un destacamento del Estado Islámico introduce cambios radicales en la convivencia, prohibiendo entre otras cosas el juego y la música. Cuando encuentran el piano de Karim, lo destrozan para impedir que toque, pero éste se empeña en encontrar las piezas necesarias para reconstruirlo, aunque esto le lleve a un peligroso viaje a otra ciudad atravesando el desierto. La película fue elegida como representante de Líbano para los Oscar, y participó en la Sección Informativa de la pasada Mostra de Valencia, pero el confinamiento ha impedido que tuviera un estreno comercial hasta este año. 

Aunque básicamente establece el mismo arco narrativo para el personaje, el director amplía su recorrido, especialmente con la descripción del recorrido de Karim a otra ciudad, donde ha escuchado que un anciano guarda otro piano, del que puede recuperar algunas piezas imprescindibles para el suyo. Las escenas en este territorio hostil, con unas impresionantes imágenes tomadas desde el cielo que se grabaron de una ciudad destrozada, recién liberada del ISIS, incorporan también a otros personajes que sin embargo resultan poco creíbles, como la rebelde Maya (Sara Abi Kanaan), que parece recién salida de un salón de belleza en vez de una zona de guerra. Y es en esta ampliación de localización donde el joven director Jimmy Keyrouz (1983, Líbano) toma un posicionamiento más convencional, mostrando el peligro del ISIS a través de una persecución y una ejecución pública. Es como si se tratara de otra película mucho más burda en sus planteamientos, como si tuviera una necesidad de ser menos moderado que en su cortometraje. Mientras que las escenas que tienen lugar en la ciudad de karim, heredadas de aquel, mantienen una notable belleza natural, utilizando la fotografía de Joe Saade y la hermosa banda sonora de Gabriel Yared, que aquí parece retomar elementos melódicos de El paciente inglés (Anthony Minghella, 1996), pero sin ser repetitivo, contribuyen a establecer una mirada más contrastada con la violencia, más sutil y metafórica. Dentro de sus irregularidades, Broken keys (Jimmy Keyrouz, 2020) mantiene un buen ritmo, hace que los personajes resulten entrañables y que el empeño de Karim por reparar el piano de su madre sea verosímil, incluso en la secuencia final en la que interpreta a Beethoven en el piano mientras las fuerzas del ISIS inician un ataque contra la ciudad. 

Animals se estrena en Atlàntida Film Fest online el 28 de julio. 

Quiero hablar sobre Duras se estrena en Atlàntida Film Fest online el 29 de julio. 

Zodiac y El paciente inglés se pueden ver en HBO Max. 

Sheffield DocFest 2022 - Parte 7: Revoluciones civiles

Nuestra última crónica dedicada a la programación del Sheffield Doc Fest 2022 está dedicada a las revoluciones posibles protagonizadas por los ciudadanos, pero también a las revoluciones necesarias en una sociedad que parece invisibilizar y, por tanto, aislar a una parte de la población no apta para la normalidad impuesta. Son relatos que llevan a algunos ciudadanos a las calles para expresarse, pero que aíslan a otro sector debido a la incapacidad para el tratamiento de sus necesidades. Con esta crónica terminamos el repaso realizado en las últimas semanas a los documentales seleccionados para el Festival de Sheffield. 

Niños de Las Brisas

Marianela Maldonado, 2022 | Debates | ★★★★☆

La directora Marianela Maldonado consiguió un reconocimiento internacional como co-guionista del documental Érase una vez en Venezuela (Anabel Rodríguez Ríos, 2020) y de nuevo aborda una crónica social de su país a través de las historias personales de tres jóvenes músicos, grabados durante diez años, en Niños de Las Brisas (Marianela maldonado, 2022). La historia se remonta a 2009, cuando la directora conoció a tres adolescentes que formaban parte de El Sistema, un programa de apoyo a jóvenes músicos que creó el compositor venezolano José Antonio Abreu en 1975, y que continúa hasta hoy día. Esta iniciativa impulsa la formación de los aspirantes a instrumentistas con su incorporación a orquestas juveniles, y de él han surgido nombres destacados a nivel internacional como el director de orquesta Gustavo Dudamel. Los tres protagonistas, Edixon, Dissandra y Wuilly son jóvenes con familias sin recursos económicos que viven en la ciudad venezolana de Valencia, en el barrio de Las Brisas, considerado uno de los más peligrosos del país: "Todas las noches se escuchan las metralletas, como si fueran semicorcheas", dice Dissandra. Ellos intentan dar rienda suelta a su pasión musical, aprendiendo a tocar de forma autodidacta, pero también sueñan con mejorar la situación económica de sus familias. Edixon, cuyo padre fue asesinado en el barrio cuando él solo tenía 18 meses, vive con su abuela paterna y su madre sordomuda, y toca la viola. En el hogar de Dissandra, violinista, también predominan las mujeres, porque ella vive junto a su hermana menor, su madre y su abuela, mientras que Wuilly tiene una familia que estuvo durante varios años dentro de un culto religioso, mientras él consigue formarse como violinista viendo videos en internet. 

Marianela Maldonado tiene una larga relación con la música, que ya le valió el reconocimiento cuando co-escribió la adaptación de la obra sinfónica de Prokofiev para el cortometraje de animación Peter and the wolf (Suzie Templeton, 2008), que ganó el Oscar. A lo largo de varios años, se acerca a las audiciones que realizan los tres protagonistas para tratar de acceder a alguna de las orquestas juveniles del país, lo que les permitirá evolucionar como músicos. Pero en este proceso se produce la muerte del presidente Hugo Chávez en 2013, lo que refuerza el deterioro económico del país bajo la presidencia de Nicolás Maduro, y también rompe los sueños de los tres protagonistas, que tienen que dedicarse a ayudar a sus familias en medio del racionamiento y la pobreza. La historia de Edixon, Dissandra y Wuilly se convierte de esta forma en un reflejo del desgaste social de Venezuela, que se manifiesta en las protestas que tienen lugar en las calles del país a partir de 2014. Niños de Las Brisas abraza entonces la capacidad de resistencia de estos jóvenes, que deben encontrar otros espacios vitales: Edixon toma el camino del ejército, Dissandra decide emigrar a Perú y Wuilly toma parte en las manifestaciones utilizando su violín como instrumento de resiliencia.

En 2017, el mismo año que la represión policial asesinó de un disparo a Armando Cañizales, un violista de dieciocho años que también pertenecía al Sistema Nacional de Orquesta Sinfónica, la imagen de Wuilly Arteaga dio la vuelta al mundo cuando una fotografía suya tocando el violín frente a las tanquetas de la policía le convirtió en símbolo de la resistencia civil venezolana. Su historia se convierte en parte esencial de la revolución, lo que beneficia al relato de un documental que acaba adquiriendo una mayor entidad al ser crónica del nacimiento de un joven convertido en un emblema social para su país. De hecho, cuando la película estaba terminada en 2017, el equipo decidió rodar escenas adicionales recaudando el presupuesto a través de una campaña de crowdfunding, y su intención de estrenarla en 2018 sufrió un retraso de cuatro años. Wuilly Arteaga, que finalmente acabó emigrando a Estados Unidos, donde también reside la directora Marianela Maldonado, es otro más de los venezolanos que solo encuentran el destino de un futuro posible fuera de las fronteras de su propio país. 

Breaking the brick

Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano, 2022 | Rebellions | ★★★☆☆

Otra de las revoluciones protagonizadas por los ciudadanos en Latinoamérica se produjo en Chile en el año 2019, punto de inicio del documental Breaking the brick (Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano, 2022), que se acerca a las consecuencias de un sistema económico que acabó dejando a largo plazo más desigualdad social. Tras las imágenes de las manifestaciones que llevaron a las calles de Santiago de Chile a miles de chilenos, los directores se detienen en los dos protagonistas que les servirán de guía personal para desarrollar la película, situados precisamente en los dos vértices de esta desigualdad. Ramiro Urenda es un ingeniero comercial que a lo largo de los años ha dirigido varias grandes empresas chilenas, consiguiendo una alta posición económica, y que observa desde su lujosa casa las manifestaciones con una mezcla de incredulidad y temor: "Estoy confundido. No lo estoy entendiendo bien", comenta mientras mira las noticias en televisión. Por su parte, Mariana San Martín es una profesora que colabora en la movilización de las protestas, y que tiene muy claras las flaquezas del país: "Nos estábamos vendiendo al extranjero como exitosos. ¿De qué éxito me hablas? ¿Del éxito de unas pocas familias?". 

Un poco de historia nos sitúa en el germen de un sistema económico que se sostenía en las teorías neoliberales de los denominados Chicago boys, un grupo de economistas latinoamericanos formado en la Universidad de Chicago, que elaboró el Programa para el Desarrollo Económico de Chile que recibió el nombre de "El ladrillo", al que hace referencia el título de la película. Este documento se presentó como base de la fallida candidatura presidencial de Alejandro Alessandri en 1969, pero fue retomado tras el golpe de estado de Augusto Pinochet en 1973, quien colocó a varios de los miembros de los Chicago boys en posiciones destacadas del gobierno. A ellos les dedicaron los directores su documental Chicago Boys (Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano, 2015), por lo que Breaking the brick se puede considerar una especie de secuela de aquél. La implementación de estas teorías de economía neoliberal proporcionó a corto plazo un notable crecimiento económico, el llamado "milagro chileno" que en parte fue el que sostuvo al régimen dictatorial de Pinochet en el poder, apoyado por Estados Unidos y la comunidad internacional. Pero con el paso de los años se comprobó que este desarrollo se limitaba a un sector concreto de la población, dejando al resto de la población en la desigualdad que acabó provocando la mayor crisis económica de Chile en 1982. Se podría decir que las políticas impulsadas por los Chicago boys daban verosimilitud al refrán "pan para hoy, hambre para mañana". 

A lo largo de la película, se presentan las dos realidades que experimentan los protagonistas desde el momento en el que el aumento de los precios del transporte público desembocó en las protestas antigubernamentales de 2019, atravesadas por otra crisis provocada por el inicio de la pandemia del coronavirus en 2020, lo que de nuevo presentaba una serie de decisiones políticas que no tenían en cuenta la desigualdad ni el nivel de pobreza extrema, que en 2021 aumentó a 86 millones de personas en Chile: "¿Cómo le vas a decir a la gente que se lave las manos si no tienen agua?", pregunta Mariana. La desafección entre los políticos y los ciudadanos vuelve a retratarse de una forma cruel, y se presenta en paralelo a la desafección del mundo empresarial, representado por Ramiro. Pero a medida que se desarrolla la película se nos revela una información importante sobre el empresario, quien hace unos años abandonó su puesto directivo en una gran empresa y decidió dedicar su dinero a proyectos de apoyo a organizaciones de voluntariado, pero sobre todo a establecer contactos con otros empresarios para conseguir que sus empresas fueran más solidarias. "Al empresario le falta el componente social", afirma inspirándose en las teorías del libro Managing to be human (Brian F. Smyth, 2017), que sostiene que cuanto más humana es una empresa, más rentable resulta. Las protestas de 2019 acabaron con la aprobación de la modificación de la Constitución chilena en 2020 y con la elección del joven presidente Gabriel Boric en diciembre de 2021. Breaking the brick propone una reflexión sobre los sistemas económicos que han creado las mayores crisis de los últimos años, y la necesidad de romper con unas políticas que solo benefician a unos pocos. 

I didn't see you there

Reid Davenport, 2022 | Journeys | ★★★★☆

La revolución del cineasta norteamericano Reid Davenport está desarrollada a través de una cámara que viene mostrando desde algunos años la discapacidad en relación con la sociedad, con cortometrajes documentales como Wheelchair diaries: one step up (2013), A cerebral game (2015) o Ramped up (2016). Pero al abordar su primer largometraje, confiesa estar cansado de contar su historia: "Espero que esta sea mi última película personal". Para ello, decide colocar la cámara a la altura de sus ojos, desde el punto de vista de una persona discapacitada en silla de ruedas eléctrica. I didn't see you there (Reid Davenport, 2021), que logró el premio a la Mejor Dirección en el Festival de Sundance, coloca al espectador en una posición incómoda, en el sentido literal de la palabra, desde la que a veces resulta difícil percibir los detalles. El documental se sostiene sobre el punto de vista en primera persona del cineasta y sus reflexiones personales, un poco a la manera de la serie How to with John Wilson (HBO, 2020-), mientras conduce su silla de ruedas por las calles de Oakland, una ciudad a la que eligió mudarse "porque mi movilidad solo me permite vivir en sitios con un buen transporte público y zonas de peatones". Pero la llegada de un circo itinerante a su barrio coloca una carpa delante de un horizonte que ya no puede vislumbrar, y ese es el punto de partida de sus reflexiones. 

Esa carpa que impide ver más allá es una metáfora de los muchos obstáculos que afrontan las personas con discapacidad en una sociedad que se adapta con dificultad a sus necesidades, esa percepción de invisibilidad, aunque su cámara generalmente huye de las miradas de los transeúntes, y se enfoca más en los objetos o en el pavimento. El uso del punto de vista en primera persona hace que las imágenes a veces sean sucias, mal encuadradas, pero da la sensación de que es una mirada buscada por el cineasta, un acercamiento verité a su propia realidad, cuya narrativa es mucho menos improvisada y está mucho más estructurada de lo que parece. La llegada del circo lleva al cineasta a reflexionar sobre La parada de los monstruos (Tod Browning, 1932), esa devastadora obra maestra en torno a la explotación de la discapacidad. La conexión casi traumática le hace recordar que en su ciudad natal, Bethel (Connecticut), también nació P.T Barnum (1810-1891), el infame empresario que basaba sus espectáculos de entretenimiento en engaños y al que se considera uno de los padres del circo moderno. Una estatua en la ciudad le recuerda con admiración y la película El gran showman (Michael Gracey, 2017) suavizaba su condición de falsificador y pendenciero, cuyo circo exhibía a los discapacitados como si fueran animales en un zoológico. 

Davenport regresa en ocasiones a Bethel para visitar a su madre, su hermana y su sobrina, a quien le da la cámara para que sea ella la que grabe en el jardín, desde su no discapacidad que contrasta en una secuencia destacable con la mirada que el cineasta nos ha mostrado a lo largo de la película. Su hermana a veces le reprocha su mal humor: "A veces no entiendo por qué te ofendes". Pero el director ha mostrado al espectador varias interacciones con otras personas que justifican ese hartazgo, como cuando el conductor de un autobús no es demasiado amable al indicarle dónde tiene que colocar su silla de ruedas, o cuando un cable se encuentra atravesando la rampa por la que tiene acceso a la entrada de su casa... Se podría considerar que su reacción puede ser algo excesiva, pero son pequeños detalles acumulativos que alimentan esa percepción de "ser visto pero no mirado" que se desprende del título, incluso cuando se percibe algo de condescendencia cuando algún transeúnte le ve parado en la acera y le pregunta si necesita ayuda. Con su película, Reid Davenport se muestra a sí mismo sin colocarse delante de la cámara, reflexiona sobre la percepción de la discapacidad y da un paso hacia adelante en la representación de la invisibilidad de una parte de la sociedad. 

Vai e vem (Swing and sway)

Adriana Barbosa, Fernanda Pessoa, 2022 | Journeys | ★★★☆☆

Durante la epidemia del coronavirus, dos cineastas, la española Carla Simón y la chilena Dominga Sotomayor decidieron establecer una comunicación epistolar durante la interrupción del rodaje de Alcarràs (Carla Simón, 2021), que convirtieron en el cortometraje Correspondencia (Carla Simón, Dominga Sotomayor, 2020). Una idea parecida es la que proponen la cineasta mexicana afincada en Los Angeles, Adriana Barbosa, y la directora brasileña Fernanda Pessoa, que desarrollaron una comunicación en forma de videos estableciendo una serie de reglas: enviar una videocarta cada 3 meses, que debía estar basada en la obra audiovisual de dieciséis directoras experimentales, entre ellas Barbara Hammer, Paula Gaitán o Ximena Cuevas. De esta idea surgió el largometraje Vai e vem (Adriana Barbosa, Fernanda Pessoa, 2022), que en realidad es una especie de ampliación del cortometraje Same/Different/Both/Neither (Adriana Barbosa, Fernanda Pessoa, 2020). La separación entre los dos hemisferios americanos, desde Brasil hasta los Estados Unidos, se convierte sin embargo en una vinculación creativa y al mismo tiempo política. Es una mirada feminista que se sostiene en el cine de las directoras elegidas como referente, dotada de una heterogeneidad formal y de contenido en la que sin embargo predomina el elemento político. 

Los videos de Adriana Barbosa y Fernanda Pessoa establecen un nexo de unión entre las políticas negacionistas de Donald Trump y Jair Bolsonaro respecto al coronavirus, pero también acompañan a las manifestaciones del Black Lives Matter y de la Marea Verde, las protestas que tenían como objetivo la despenalización del aborto en Argentina y que acabaron consiguiendo su legalización en diciembre de 2020. Sea por coincidencia o por una intención creativa, de hecho hay argumento firmado por Fernanda Pessoa, la película retrata a países en los que dos gobiernos de derechas pusieron en peligro a miles de ciudadanos por la actitud de sus gobernantes, lo cual ofrece una perspectiva muy significativa sobre cómo la extrema derecha afronta una crisis sanitaria mundial. Pero también resulta que es en este terreno en el que la película pierde mayor vigencia, porque con los acontecimientos que han ido surgiendo posteriormente su propuesta parece algo desfasada, como un retrato de una época tan cercana que ni siquiera se puede efectuar un análisis profundo de ella. Vai e vem es más interesante en el terreno creativo, pero ahí también se plantea una idea tan ambiciosa respecto al reflejo en las cineastas experimentales que acaba perjudicando al resultado, porque poco a poco el elemento de homenaje cinematográfico va perdiendo fuerza en favor de la mirada política. 

Los aspectos personales, sin embargo, son los que mejor conectan con esta idea de la comunicación durante un confinamiento que impide el contacto físico. De alguna forma, la película refleja en su estructura cronológica la propia transformación personal de las dos cineastas, aquella con la que podemos identificarnos desde los primeros meses de una pandemia desconocida hasta cierta relajación progresiva. Y estos elementos íntimos, que tienen que ver con la familia, como en el cortometraje Correspondencia, se revelan como significativos en ese período vital, como cuando Fernanda Pessoa entrevista a su suegra, que vive en un pequeño pueblo interior de Brasil, o cuando Adriana Barbosa reflexiona sobre la idea de sentirse extranjera en cualquier país. Pero al final, el "vaivén" del título refleja bien el carácter de una película que avanza y retrocede, en una palpitación del confinamiento que sin embargo resulta tan irregular como muchos otros que hemos visto a lo largo de estos años. 

Electric malady

Marie Lidén, 2022 | People & Community | ★★★★☆

La revolución que necesita el tratamiento de algunas enfermedades puede poner en entredicho lo que llamamos progreso cuando éste acaba condicionando la existencia de determinadas personas. La contaminación invisible de las señales electromagnéticas es el origen de la llamada Electrohipersensibilidad o Síndrome de Hipersensibilidad Electromagnética, que provoca cefaleas, taquicardias, mareos, fatiga crónica y trastornos del sueño. En 2015, la Comisión Europea publicó un informe en el que se concluía que no se tenían pruebas concluyentes de que la exposición a los campos electromagnéticos fuera peligrosa, aunque indicaba que "hay que seguir investigando". La Organización Mundial de la Salud (OMS) también señala que no se ha encontrado una relación significativa con la exposición a los campos electromagnéticos, por lo que la enfermedad suele ser tratada como un problema psicológico. Esta era la dolencia que padecía Chuck McGill (Michael McKean), el hermano de Jimmy McGill/Saul Goodman (Bob Odenkirk) en Better call Saul (Netflix/Movistar+, 2015-2022), que se visibilizó en las primeras dos temporadas de la serie. Pero es una problemática real que la directora sueca Marie Lidén, afincada en Glasgow, vivió desde su infancia cuando su madre comenzó a sufrir diferentes trastornos que parecían provenir de los aparatos eléctricos. En el largo proceso de producción del documental Electric malady (Marie Lidén, 2022), que tuvo su estreno mundial en CPH:DOX, el enfoque ha cambiado, primero en torno a la madre de la directora, después como una visión más global a partir de las respuestas que recibió después de publicar un anuncio buscando personas que sufrieran esta enfermedad, y finalmente centrándose en William Hendeberg, un joven al que grabó durante siete años en su complejo proceso de adaptación a una realidad que le aislaba del resto de la sociedad. 

El documental toma la forma de un retrato íntimo, en vez de una película informativa en la que se entreviste a expertos o se muestren estadísticas, y en este sentido consigue un acercamiento más personal que capta las dificultades que provoca esta dolencia, incluso aunque el protagonista esté rodeado de una familia que entiende sus necesidades. Después de llevar una vida "normal", William comenzó a sentir diferentes tipos de malestar que parecían relacionados con las radiaciones electromagnéticas. Aislado en medio del bosque en una cabaña reconvertida en una especie de jaula de Faraday que anula el campo electromagnético, William ha permanecido sin salir durante durante todos los años en los que ha durado la grabación, realizada en buena parte con una cámara de 16 mm. con manivela para evitar los efectos que pudiera provocar la electricidad en el protagonista. A pesar de ello, la directora comenta que William necesitaba recuperarse al menos durante un día después de cada jornada de grabación. Su aspecto además es significativo, envuelto en varias capas de tejidos especiales y una sábana que le hacen parecer una gran medusa o directamente un fantasma, transmitiendo precisamente esa sensación de estar inmerso en otra realidad paralela, en un ser singular cuyo aislamiento se expresa a través de su propio aspecto. Y otorga al documental asimismo una especie de textura de cuento, de relato fantástico protagonizado por una criatura sobrehumana. 

Pero la realidad de William es especialmente dura, y sus emociones marcadas por la frustración de tener que vivir completamente aislado se manifiestan especialmente cuando recuerda que, tras ser atendido por un profesional, éste recomendó su internamiento en un centro psiquiátrico, al que fue obligado a acudir, con las consecuencias nocivas para su estado de salud. La consideración de la Electrohipersensibilidad como una enfermedad mental, una sugestión de quienes la padecen que relacionan sus síntomas con las radiaciones de las señales wifi o 4G, es uno de los principales problemas a los que se enfrentan. Algunas imágenes de archivo recuerdan al William que fue, vivaz y alegre, amante de los viajes, y la celebración de su cumpleaños o la Navidad, que los padres preparan con cuidado, ofrecen momentos de cierta "normalidad" en su aislada existencia. Son precisamente estas secuencias íntimas y familiares las que mejor definen la terrible realidad que tiene que vivir, aunque la directora se esfuerza en aportar algo de esperanza al final de la película, esperando el momento adecuado durante la grabación para no concluir con las etapas más depresivas del protagonista. La OMS estimó en 2004 que el 3% de la población mundial padecía Hipersensibilidad Electromagnética, pero las encuestas realizadas un año después aumentaron a un 10%. Considerada como una discapacidad en países como Suecia o Estados Unidos, en España no existen médicos formados  para tratar este tipo de enfermedades. 

Chicago boys y La parada de los monstruos se pueden ver en Filmin. 
El gran showman se puede ver en Disney+.