Venecia '25 - Parte 2: La resistencia

El Festival de Venecia supera el ecuador sin películas que sobresalgan demasiado como grandes títulos, con algunas decepciones de directores destacados y con la obsesión por la duración de los aplausos que se producen después de las proyecciones, una costumbre habitual en festivales como Cannes y Venecia, pero que se ha convertido en un termómetro peculiar para capturar la atmósfera que transmiten los títulos de las películas a competición. La idea de medir el tiempo que duran estos aplausos surgió en la revista Variety hace unos años y se extendió a The Hollywood Reporter y Deadline (las tres publicaciones pertenecientes al mismo grupo de comunicación), como una herramienta para generar clickbait. Pero en cierto modo se ha retroalimentado provocando que muchos admiradores de determinados directores traten de forzar una mayor duración de estos aplausos para destacar en los titulares. No se sabe si algunos aplausos duran más porque los asistentes saben que se están cronometrando, o si surgen de una admiración espontánea por la película. Pero lo cierto es que La habitación de al lado (Pedro Almodóvar, 2024) rompió el récord en la pasada edición con 17 minutos y acabó llevándose el León de Oro, así que quizás tenga alguna influencia en la decisión del jurado. Al margen de los aplausómetros que miden la popularidad de la competición oficial, seguimos enfocándonos en las secciones cuyos aplausos no cronometra nadie, aquellas en las que descubrimos algunos títulos especialmente destacados de esta edición del Festival de Venecia, que en esta ocasión son películas y series que hablan de resistencia y de injusticia. 

Portobello

Marco Bellocchio

Italia, Francia 2025 | Episodios 1 y 2 | Fuera de Competición | ★★★★☆

Hay dos conceptos que se dejan claro desde los primeros minutos en esta nueva serie de Marco Bellocchio (1939, Italia), el único director coetáneo de Pier Paolo Pasolini y Bernardo Bertolucci que no solo está vivo, sino que ha adoptado en los últimos años una carrera muy prolífica. Por un lado Portobello fue un programa de televisión que se emitió en Italia entre 1977 y 1983, regresando posteriormente en 1987, que llegó a tener una audiencia de 28 millones de espectadores cuando solo había una televisión que contemplar. Y la Nuova Camorra Organizzata (NCO) fue una organización criminal fundada por Raffaele Cutolo en 1970, que estaba especializada en el tráfico internacional de drogas, y que en los años ochenta también protagonizó una expansión, apoyándose en una guerra contra las bandas criminales rivales, que dejó cientos de cadáveres. Raffaele Cutolo fue el personaje protagonista de la película El profesor (Giuseppe Tornatore, 1985), cuya versión inédita en formato miniserie fue recuperada el año pasado con un nuevo montaje que AMC España ha anunciado hace unos días como uno de sus próximos estrenos bajo el título El camorrista (Sundance TV, 1985/2023). La llegada de la modernidad a una Italia en progreso que se entregaba a la fantasía materialista del mundo de la televisión corría paralela al crecimiento de la mafia y su influencia en la sociedad a través de la extorsión y el asesinato. Lo que en la primera imagen de la miniserie Portobello (HBO Max, 2025) está representado en la máscara de Polichinela, el personaje de la Commedia dell'Arte que representa precisamente a la plebe napolitana, al hombre sencillo que se enfrenta a las dificultades con una sonrisa. El poder hipnótico de la televisión es literal, cuando uno de los invitados al programa que presenta Enzo Tortora (Fabrizio Gifuni) es el hipnotizador Marco Zecca, que desafía a los espectadores afirmando que "a través de este instrumento de la televisión voy a hipnotizar a toda Italia". Y vemos a familias completas reunidas delante de su televisor, sugestionadas por la aparente capacidad del invitado para controlar su mente, en uno de esos momentos de ironía que contiene el Episodio 1 (T1E1). El guión escrito entre otros por Marco Bellocchio y el imprescindible Stefano Bises, colaborador suyo en Exterior Noche (Filmin, 2022) y guionista de series como M. El hijo del siglo (SkyShowtime, 2024) y películas como La città prohibita (Gabrielle Mainetti, 2025), se centra en establecer estos paralelismos entre la crónica personal del presentador y el desarrollo de Italia en los ochenta, cuando el monopolio de la RAI estaba a punto de romperse. Uno de los espectadores del programa es Giovanni Pandico (Lino Musella), quien en la cárcel ejerce como secretario de Raffaele Cutolo (Gianfranco Gallo), y decide enviar un juego de tapetes de encaje que ha bordado él para que se subaste en el programa. El paquete nunca aparecerá en la televisión, pero será utilizado como una prueba de la relación del presentador con la mafia. 

Portobello es la primera producción de HBO Max en Italia, aunque como HBO ya había coproducido algunas series en anteriores etapas, y su estreno está previsto para 2026, posiblemente esperando hacerlo coincidir con el lanzamiento de la plataforma HBO Max tanto en Italia como en Reino Unido, donde hasta el momento sus contenidos son estrenados por Sky. Fabrizio Gifuni, al que hemos visto como Aldo Moro en Exterior Noche (Filmin, 2022) y también como uno de los protagonistas de la última temporada de La amiga estupenda (HBO Max, 2018-2024), elabora un personaje serio e intachable que se ve envuelto en una pesadilla cuando en 1983 es detenido por la policía. El terremoto de la región de Irpinia en 1980 provocó que la Nuova Camorra Organizzata se implicara en sobornos para acceder a los contratos millonarios para la reconstrucción de las zonas afectadas, pasando de ser una banda carcelaria a una organización empresarial que le atrajo enfrentamientos con otros grupos mafiosos. Algunos de sus miembros decidieron colaborar con la fiscalía a cambio de concesiones en sus condenas, entre ellos Giovanni Pandico, quien implica directamente a Enzo Tortora en el contrabando de estupefacientes. El Episodio 2 (T1E2) es el comienzo del calvario del presentador, cuya proyección popular a través de la televisión también se convierte en su peor enemigo, cuando es juzgado en la sociedad de forma paralela a su paso por los tribunales. Portobello está contada desde una narrativa lineal clásica, en contraposición con el juego de puntos de vista que se desarrollaba en Exterior Noche. Esto hace que la serie tenga un tono más tradicional, pero al mismo tiempo aborde la exposición de los acontecimientos con mayor claridad. Si en el primer episodio contrasta la luminosidad artificial de la televisión con la oscuridad claustrofóbica de la prisión, a partir del segundo el enfoque se estrecha sobre los dos protagonistas: el mafioso despechado y el presentador vilipendiado. Enzo Tortora califica su situación como "el teatro del absurdo", y cuando observa que la propia RAI forma parte de la bandada de periodistas que capturan su detención con una actitud acusadora, levanta sus manos esposadas: "Mirad esto. Es indignante. Ustedes, periodistas italianos, deben prestar atención a esta historia". La serie refleja ya en los dos primeros episodios que se han visto en Venecia, la opresiva firmeza de una magistratura que acusa a Tortora sin pruebas, basándose en los testimonios de dos miembros de la camorra, Pasquale Barra y Giovanni Pandico. En una rueda de prensa, el fiscal Francesco Cedrangolo (Gigi Savoia) dice: "Creo que con estos arrestos hemos dado una respuesta contundente al pesimismo centenario de esta ciudad". La popularidad del presentador se utiliza como instrumento para refrendar la eficacia de las autoridades en la lucha contra la camorra. Portobello habla de la capacidad devoradora de un sistema que se recrea en la derrota de quienes han sido encumbrados al éxito, como un espejo de una sociedad italiana que ya comenzaba a estar infectada por el virus del populismo. El Episodio 2 termina con una imagen de Enzo Tortora en prisión captada por el fotógrafo de un periódico, un retrato del encarcelamiento que contrasta con la canción "Jezahel" (1972), del grupo de rock progresivo Delirium, que se convirtió en un himno de libertad individual y colectiva. 

Memory of Princess Mumbi

Damien Huser

Kenia, Suiza 2025 | Giornate degli Autori | ★★★★☆

Festival de Toronto '25: Centrepiece

En las secciones paralelas de los festivales se suelen encontrar las películas más creativas y sorprendentes, y esta producción de Kenia es exactamente eso, aunque en su forma y contenido pueda representar un cuestionamiento sobre la manera en que la Inteligencia Artificial puede abrir posibilidades a películas de bajo presupuesto pero al mismo tiempo transmitir una sensación incómoda. En su cuarto largometraje, el director suizo-keniata Damien Hauser (2001, Suiza) propone un futuro distópico en el que el uso equivocado de las tecnologías ha provocado una guerra que ha acabado en la prohibición de éstas. El director ha creado un cortometraje, A brief history of future (Damien Huser, 2025) en el que explica que, tras el fracaso del 3D después de 2010 y el intento de algunos cineastas como Quentin Tarantino de seguir haciendo películas tradicionales, apareció el programa Prolab AI5 que democratizó la producción de cine y provocó el colapso de Hollywood. Por primera vez, los creadores sin recursos podían contar sus propias historias, y en 2040 apareció un software que permitía producir una película solo con describirla, borrando la distinción entre creadores y espectadores. Hasta que la humanidad tuvo problemas para lidiar con las tecnologías y se sumió en una depresión que desembocó en una guerra ganada por los conservadores. Desde 2070, los programas digitales fueron prohibidos para promover una vida saludable. La historia de Memory of Princess Mumbi (Damien Huser, 2025) comienza veinte años después, en 2093, cuando los jóvenes cineastas Kuve (Abraham Joseph) y Damien (Damien Huser) viajan a Umata, un pueblo africano para capturar la vida de sus habitantes en un documental tras las consecuencias de la guerra. Sin embargo, no encuentran la atmósfera deprimida que esperaban, sino que todos aquellos a los que entrevistan parecen contentos y despreocupados, así que deciden cambiar sus expresiones con el uso de un programa de IA para que se ajuste a la narrativa que pretenden transmitir en su película. Es una historia que está contada en retrospectiva con el formato de un falso documental en el que Kuve narra su encuentro y su relación con Mumbi (Shandra Apondi), una joven que quiere ser actriz pero que está destinada a convertirse en princesa al estar prometida con el príncipe (Samson Waithaka) del reino de Umata. Trabajando como productor, director de fotografía y montador, diseñando el vestuario y la puesta en escena y creando la música, Damien Hauser ha hecho una película artesanal que al mismo tiempo utiliza la IA para reflexionar sobre el uso de la IA en el cine. 

Se podría argumentar que buena parte de las herramientas tecnológicas que aparecen en esta película han servido para crear los fondos de este mundo imaginario, algo que se puede realizar con la pintura mate creada por un dibujante, como la que reproducía fondos en las películas clásicas. Sobre todo porque en estos momentos la IA es capaz de generar en pocos segundos una imagen determinada, pero Damien Huser reconoce que el proceso de rotoscopia para que estas imágenes funcionen dentro de un contexto cinematográfico es mucho más complejo y tardaba semanas en completarse. Pero ese es también el desafío de una película que propone una exploración sobre la convivencia entre la tecnología y la comunidad. Mumbi pretende convencer a Kuve y Damien de que no necesitan utilizar la IA para realizar su documental, y que pueden convertirlo en una ficción que resulte mucho más honesta. Sin embargo, al margen de los aspectos técnicos de una propuesta tan creativa como Memory of Princess Mumbi es una historia tradicional de amor por los detalles pequeños que son importantes en nuestras vidas. La historia surgió a partir de un acontecimiento trágico, la muerte del hermano de Damien Huser con tan solo 14 años, lo que le llevó a refugiarse en imaginar una historia de fantasía que pretende dar relevancia a los momentos más cotidianos, y abordar la forma en que nuestra memoria decide recordar a los que se han ido. Se transmite un profundo amor por el cine, pero al mismo tiempo una necesidad de ruptura con las estructuras narrativas tradicionales, aunque finalmente la película esté apoyada en ellas. Pero el director rechaza que Memory of Princess Mumbi se incluya dentro de la categoría de afrofuturismo, surgida en los años noventa para definir la intersección entre la cultura negra, la tecnología y el misticismo, pero que Damien Huser considera un concepto nacido fuera de África, "un término occidental para describir historias ambientadas en futuros africanos". Con su película, el joven director utiliza las herramientas tecnológicas para contar una historia personal sobre el amor en un mundo cada vez más artificial, y ha conseguido ser la primera producción keniata seleccionada en Giornate degli Autori, al mismo tiempo que también participará la próxima semana en el Festival de Toronto. Sin duda, hay un futuro prometedor para Damien Huser. 

© 2025 Neda Films / Blue Monday Productions / Kidam / Blonde

Gorgonà

Evi Kalogiropoulou

Grecia, Francia 2025 | Semana de la Crítica | ★★☆☆☆ 

También se desarrolla en un mundo distópico el primer largometraje de la directora Evi Kalogiropoulou (1985, Grecia), quien asimismo ambientó en un espacio urbano industrial su celebrado cortometraje Motorway 65 (2020), seleccionado en Cannes y Cinema Jove. En este caso la mirada futurista con estética de Mad Max (George Miller, 1979) se revela como una alegoría del presente, pero también se conecta con la mitología griega de las representaciones femeninas como Medusa, no solamente referenciada en el título sino también en imágenes como la que encabeza esta reseña. La historia se desarrolla en Eleusis, una ciudad contaminada cerca de Atenas que en la Antigua Grecia se dice que albergó los rituales paganos eleusinos, que celebraban la fuerza femenina en honor a las diosas Deméter y Perséfone. Y de esa mitología es de donde extrae la directora su particular aproximación a ese cine de acción y de artes marciales en el que ella misma confiesa no haber encontrado la inclusión de una narrativa femenina. En este mundo distópico Grecia está dividida en ciudades-estado como el sistema patriarcal que está liderado por Nikos (Christos Loulis), responsable de un grupo de hombres musculados, machos alfa obsesionados con sus cuerpos y su fuerza masculina, que controlan la refinería principal de una de ellas. El petróleo se ha convertido en un elemento escaso, como muchos otros, pero particularmente necesario, y de hecho sirve como intercambio. Eleni (Aurora Marion) ha sido vendida por un barril de gasolina y ahora forma parte de ese entorno de Gordonà para servir a los deseos sexuales de los hombres y cantar en el bar en el que se reúnen todas las noches. Nikos se encuentra gravemente enfermo y ha decidido organizar una competición para que sus hombres se disputen el liderazgo de la ciudad, aunque él ya ha elegido a su amante Maria (Melissanthi Mahut) como su sucesora. Gorgonà (Evi Kalogiropoulou, 2025) propone una representación de los elementos tradicionales del cine de acción, pero con una capa de feminismo que, sin embargo, no resulta del todo evidente. Uno de los problemas de la película es que resulta difícil establecer si la exposición de los estereotipos masculinos y femeninos se presentan con una mirada irónica, o simplemente es una representación limitada de un género cinematográfico que la directora no ha sabido subvertir adecuadamente. 

Los hombres son presentados como figuras musculadas violentas y narcisistas, pero las mujeres se representan como víctimas generalmente indefensas, excepto cuando traspasan este nivel, como María, aunque utilizando el sexo para alcanzar posiciones de poder, que en este caso consisten en aprender a disparar y poder competir de igual a igual con el resto de los hombres. Pero al mismo tiempo, Eleni y María se sienten atraídas físicamente y se establece una relación erótica que tiene un tono de soft porn parecido al de las escenas lésbicas filtradas por la mirada masculina de las series de Taylor Sheridan. Sin embargo, nunca está claro si la intención de Evi Kalogiropoulou es ofrecer precisamente este tipo de representación masculinizada y estereotipada como una forma de ironizar sobre los tópicos de las películas de acción. Y eso sitúa a su debut en un terreno desequilibrado que nunca se define claramente. La directora contrasta la transformación de Medusa en un monstruo como una forma de castigo, con la transformación de Maria como un instrumento de liberación; pero para ello ha establecido unas posiciones de poder que en realidad la definen como una víctima, de manera que su emancipación solo se sostiene en la opresión ejercida por un sistema patriarcal. Pero esto desvirtúa la mirada feminista de la película y establece a los personajes femeninos como meros instrumentos de poder que solo a través de la violencia pueden ser liberadas, lo que desde luego no parece una reivindicación muy sostenible. Pero el mayor desequilibrio de Gorgonà está en que, más allá de sus pretensiones de subvertir las narrativas del género de acción, lo que no termina de conseguir del todo, se trata de una propuesta narrativamente simple y estéticamente vacía, sin aportar demasiados elementos que establezcan un mundo distópico diferenciador. La película se deja llevar por sus referentes, desde Julia Ducornau hasta Nicolas Winding Refn, para acabar creando una mezcla desigual que nunca alcanza una personalidad definida. 

Lost land

Akio Fujimoto

Japón, Francia, Malasia, Alemania 2025 | Orizzonti | ★★★★☆

Desde hace doce años, el director Akio Fujimoto (1988, Japón) ha trabajado en películas rodadas en el sudeste asiático, especialmente Birmania por las profundas conexiones históricas con su país. En Passage of life (2017) retrataba la vida de una familia birmana viviendo en Japón, basándose en una historia real, mientras que en Along the sea (2020) se centraba en tres mujeres vietnamitas convertidas en inmigrantes ilegales. El director confiesa que siempre ha oído hablar de la limpieza étnica cometida contra la comunidad rohingya, pero es un tema tabú cuya mención puede constituir un problema en Birmania. La Agencia de la ONU para los refugiados (ACNUR) lanzó un llamamiento de emergencia hace unos meses para alertar de la situación de los refugiados rohingya que fueron desplazados en 2017, a raíz de severas y violentas acciones militares en el estado de Rakhine, Birmania, que obligó a más de 750.000 personas del pueblo rohingya a huir a Bangladesh, uniéndose a los que ya se habían marchado en los años setenta y ochenta. Hoy en día, más de un millón de refugiados vive en Bangladesh, en el que está considerado el asentamiento más grande del mundo. Los rohingya son una comunidad musulmana que no son aceptados como etnia por parte de las autoridades de Birmania, quienes les consideran una "construcción política", negándoles la nacionalidad birmana al definirlos como inmigrantes bengalíes. Pero la situación en este campo de refugiados es tan difícil que muchos optan por emigrar, principalmente con destino a Malasia, iniciando una larga y peligrosa ruta en la que se enfrentan al tráfico de personas y la constante violencia de grupos armados que les extorsionan secuestrándoles y obligándoles a llamar a sus familias para exigirles más dinero. Lost land (Akio Fujimoto, 2025) es la película de ficción más realista posible sobre estas rutas de inmigración, enfocándose en dos hermanos, Shafi (Muhammad Shofik Rias Uddin), de cuatro años, y Somira (Shomira Rias Uddin), de nueve, quienes inician este viaje junto a su abuelo y su tía para encontrarse con un familiar que vive en Malasia. Para subrayar el largo trayecto que llevan a cabo, el director indica el tiempo que pasa en un viaje que solo debería durar unos días pero acaba extendiéndose varias semanas, con los refugiados enfrentándose a las inclemencias meteorológicas, a la falta de comida y a los abusos de los contrabandistas. La película comienza con Shafi y Samira jugando al escondite, pero cuando se desarrolla la travesía se convierten en personajes secundarios, centrándose la historia en la experiencia de los adultos que les acogen. Es una idea interesante para retratar con la crudeza necesaria las situaciones de peligro a las que están sometidos los refugiados, aunque incluso en los momentos más difíciles en una embarcación en el mar se escuchan las risas de los dos hermanos jugando. 

Tras desembarcar en Tailandia, algunas circunstancias dramáticas acaban aislando a Shafi y Samira, quienes vuelven a ser protagonistas absolutos mientras sobreviven solos durante un tiempo, en las secuencias en las que más destaca la mirada semidocumental. La cámara en mano de Yoshio Kitagawa establece una cercanía con los niños observando sus interacciones en largas secuencias en las que parecen estar improvisando. Pero el director también introduce algunos elementos de fantasía que provienen de la imaginación de Shafi, creando la sensación de que incluso la realidad más descorazonadora puede dejar un pequeño espacio para la esperanza. Sin embargo, Lost land no es una película que introduzca mensajes políticos sobre la inmigración o la limpieza étnica que sufre el pueblo rohingya, sino que ofrece una mirada más distanciada a partir de la observación, aunque algunos acontecimientos dramáticos que suceden sean totalmente ficticios, como el propio viaje de menores de edad tan jóvenes en este tipo de trayectos. El director afirma que tenía previsto que los protagonistas fueran mayores, entre 11 y 14 años, pero al descubrir en una escuela del campo de refugiados a Muhammad Shofik Rias Uddin y a su hermana en la vida real, Shomira Rias Uddin, decidió que ellos deberían son los personajes principales. Lost land está interpretada por actores no profesionales de origen rohingya y se alimenta de los propios relatos que han contado por experiencia propia o de personas cercanas. Hay un realismo latente a lo largo de una historia que podría asemejarse a otros relatos sobre travesías de inmigrantes que hemos visto en el cine, pero en este caso no hace concesiones, siendo todo lo cruda que puede ser, sin caer en la romantización del viaje personal, pero tampoco en el melodrama de supervivencia. Incluso la música del violonchelista Ernst Reijseger (1954, Países Bajos), mantiene cierta distancia sin subrayar excesivamente las imágenes, creando una atmósfera volátil a lo largo de la película, al mismo tiempo que refuerza el tono casi documental, porque de hecho se trata del habitual colaborador del director Werner Herzog, a quien Francis Ford Coppola entregó este fin de semana el León de Oro por su trayectoria. Akio Fujimoto consigue construir un relato que equilibra con acierto la realidad dramática de los refugiados rohingya quienes, aunque son conocedores de los peligros del viaje, no parecen tener otra opción que tratar de llegar a Malasia, con la mirada de dos niños que, a pesar de enfrentarse a situaciones difíciles, mantienen vivas la inocencia y la esperanza.  

Songs of forgotten trees

Anuparna Roy 

India 2025 | Orizzonti | ★★★☆☆

Aunque se trata del debut de una directora mujer, un vistazo a los créditos de esta película muestra la presencia exclusiva de productores masculinos, reflejo de una industria cinematográfica india que en cierto modo refuerza el propio significado de una historia que habla sobre la permanente invisibilidad de las mujeres en la sociedad. Pero no lo hace desde la representación de la victimización, sino todo lo contrario, dotando a sus dos protagonistas de un espacio donde pueden ser ellas mismas, aunque el peso de una ciudad como Bombay impregna toda la película, a pesar de desarrollarse principalmente en el interior de un apartamento. Desde el comienzo, se establece el contraste entre las regiones rurales y la ciudad, convirtiendo los árboles envueltos en una canción tradicional en un bosque de edificios mal conservados y el ruido del tráfico apagando la voz que cantaba. A esta colmena de ventanas con ropas colgando acaba de llegar Sweta (Sumi Baghel), una joven que se gana la vida en un teletrabajo de un servicio de atención al cliente, en el que solo se puede comunicar en inglés, teniendo prohibido hablar hindi. Cuando sube las escaleras del apartamento compartido que ha podido conseguir, escucha a Thooya (Naaz Shaikh) discutiendo con su hermano sobre un asunto relacionado con un funeral, mostrando el punto de vista principal que adopta una película que va construyendo una relación cada vez más personal entre las dos compañeras de piso. Thooya es aspirante a actriz, pero ejerce como trabajadora sexual, incluso con su arrendador, Nitin (Bhushan Shimpi), lo que más tarde comprobaremos que no solo es consentido por su esposa sino que ella misma le paga a Thooya para que siga manteniendo una relación con él, segura de que esto contribuye a la estabilidad de su matrimonio. Anuparna Roy (1994, India) se ha basado en los recuerdos de su propia relación con una amiga que fue obligada a casarse cuando solo tenía 13 años, formando parte de una discriminación que es institucional. El propio gobierno pagaba a las familias para que casaran a sus hijas, especialmente si se trataba de mujeres Dalit, una minoría que ha sufrido tradicionalmente los efectos de la discriminación y el estigma, según ha denunciado Naciones Unidas. Como decíamos, la película transcurre principalmente en el apartamento que comparten Thooya y Sweta, lo que sirve a la directora para usar los marcos de las puertas y las ventanas para separar a los personajes, y en cierto modo para situar la cámara desde la perspectiva de un observador en la distancia. Hay un uso del color que está especialmente cuidado, y una planificación que encuadra con sentido y significado, lo que para una directora debutante es una buena manera de demostrar sus habilidades. 

Songs of forgotten trees (Anuparna Roy, 2025) tiene problemas, sin embargo, en la narrativa y la construcción de unos personajes que nunca resultan demasiado interesantes, quizás porque se evita ofrecer mucha información sobre ellas. Son claramente distintas, pero les une tener aspiraciones que van más allá del matrimonio, reflejando un sentido de independencia que resulta significativo. Aunque conviven juntas y comen a la misma hora, no hay demasiada comunicación entre ambas, y el primer punto de conexión es un sari rojo que Sweta le pide prestado a Thooya para tener una cita. Es el sari que usa ella para seducir a Nitin, y también con el que Sweta se presenta por primera vez a su posible novio (Ravi Maan), quien representa, en contraste con el arrendador, a una figura masculina que no es manipuladora ni explotadora, sino respetuoso y amable. Al adoptar la visión de una relación de amistad entre dos mujeres desde el interior de un apartamento, Anuparna Roy construye un espacio de intimidad, pero al mismo tiempo transmite la sensación de que Thooya y Sweta nunca dejan de ser dos personas extrañas que no se conocen del todo, a pesar de algunas conversaciones sobre sus anhelos personales. Sin embargo, se trata de una película que no termina de trascender tanto como pretende y que no deja en la memoria imágenes o diálogos destacables que mantengan la reflexión mucho tiempo después de verla. Tampoco ayudan unas interpretaciones de las protagonistas que se sienten algo descuidadas, sin demasiada profundidad, cuando algunas escenas requieren un compromiso emocional importante. Uno de los aspectos más interesantes, sin embargo, es que la directora no quiere hacer concesiones fáciles y evita cuidadosamente presentar una conclusión clara para sus personajes. Ella misma dice en las notas de prensa que "escribo no para crear finales felices, sino para contar las miserias, las heridas que persisten, la vida tal como se desarrolla en un país del tercer mundo". Songs of forgotten trees ofrece una mirada al interior de un apartamento en el que dos mujeres con pasados diferentes y futuros seguramente también distintos, encuentran una manera de entenderse entre sí y de comprender que a pesar de todo son parecidas. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

La habitación de al lado se puede ver en Movistar Plus+.