La primera parte de nuestro repaso a las actividades del encuentro de profesionales Seriedagene Oslo se centró en la producción específicamente noruega y nórdica, y en esta segunda entrega vamos a repasar algunas de las conferencias de profesionales internacionales que ofrecieron un contexto en apartados técnicos o creativos dentro del audiovisual. Una de las cuestiones que se han incorporado a este tipo de discusiones es la Inteligencia Artificial, lo que supone ya una prueba de la forma en que está introduciéndose también en los diferentes procesos de creación y producción. Pero hay una cierta tendencia que se ha demostrado también en esta edición de Seriedagene: mientras en años anteriores se abordaba la IA desde una perspectiva de amenaza, tratando sus repercusiones en la industria a nivel laboral o la problemática de los derechos de autor de las fuentes de las que aprende la Inteligencia Artificial Generativa, el enfoque de este año ha sido más cercano a las posibilidades de su uso como una herramienta que sustituye procesos complejos o repetitivos, y su incorporación a la parte creativa. Parece que la industria se está adaptando a la inevitable incorporación de este instrumento tecnológico y está explorando sus posibilidades. Hace unas semanas, se anunció la intención de la empresa OpenAI de producir un largometraje de animación titulado Critterz (2026), que se está realizando con Inteligencia Artificial y que tiene intención de competir en el mercado comercial, con un presupuesto de 30 millones de dólares frente a los 100 millones que cuestan este tipo de producciones. La idea es de Chad Nelson, director creativo de OpenAI, que comenzó a realizar pruebas con el generador de imágenes de la compañía DALL·E, a través del cual se desarrolla la animación principal, posteriormente remasterizada con otras herramientas como Sora. El anuncio apresurado de que la intención de OpenAI es estrenar su película en el Festival de Cannes ya ha provocado una carta abierta de cineastas franceses que se oponen a que la muestra cinematográfica sirva como promoción de una producción realizada con Inteligencia Artificial.
Esto no quiere decir que se hayan suavizado las problemáticas en torno a la Inteligencia Artificial: recientemente el generador de imágenes Midjourney ha sido demandado por los estudios Disney y Universal por infracción de derechos de autor al entender que su proceso de entrenamiento se ha hecho con imágenes de su propiedad intelectual, calificando a la compañía en su demanda como "un pozo sin fondo de plagio" que genera "copias interminables no autorizadas de las obras protegidas por derechos de autor de Disney y Universal". Mientras que hace unos días xAI, la empresa de Elon Musk, demandó a OpenAI por robo de secretos comerciales al considerar que la captación laboral de profesionales de xAI con conocimiento del código fuente y de sus estrategias para el despliegue de sus centros de datos, supone una transgresión de los secretos comerciales.
INTELIGENCIA HUMANO-ARTIFICIAL
Albert Bozesan (1997, Alemania), es un director creativo germano-estadounidense que ha desarrollado parte de su carrera en San Francisco y desde 2009 se trasladó a su ciudad natal, Munich. Ha escrito varios pódcast de ficción para Audible, pero sobre todo se ha incorporado al lenguaje de la Inteligencia Artificial con un canal de YouTube en el que enseña cómo usar esta herramienta de trabajo, y a través de conferencias que ha impartido en instituciones como HFF Múnich, la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca y el escenario de TEDx. Posteriormente se ha incorporado como director creativo en la empresa Storybook Studios, con sedes en Munich y Berlín, que está especializada en la producción de creaciones mediante Inteligencia Artificial. Albert Bozesan afirma que su interés por la IA comenzó con el video, publicado por un usuario de Reddit, Will Smith eating spaghetti (2023) que hace solo dos años se hizo viral y se ha convertido en un punto de referencia informal para establecer las posibilidades de la IA generativa. El pasado mes de mayo la herramienta Veo 3 de Google lanzó una versión de este video que muestra las mejoras más recientes: "Aquella fue la primera vez que se reconocía a un personaje creado por IA, no eran solo formas o burbujas, sino que era Will Smith. Podíamos reconocerle". Storybook Studios, que principalmente producía comedias y thrillers para el mercado alemán, participando en películas como Resistencia (Jonathan Jakubowicz, 2020) y El ejército de los ladrones (Matthias Schweighöfer, 2021), decidió especializarse en la producción de cortometrajes, tests y series experimentales. La IA generativa convierte un prompt de texto o imagen en un resultado diferente o del mismo tipo, pero lo importante para Albert Bozesan es "añadir la información que falta. Por ejemplo, si introduzco un texto en un generador de imagen, creará una imagen rellenando la información que no estaba incluida en el prompt. Eso es lo que hace que MidJourney sea tan interesante. Puedo escribir una palabra y la herramienta trata de generar la imagen más adecuada". El aprendizaje de la IA generativa reconoce los conceptos, en lo que se denomina "espacio latente", un conjunto de referencias que le permite generar nuevas imágenes.
Para Bozesan es importante resaltar que, frente a las herramientas de pago, hay alternativas de código abierto gratuitas: ChatGPT de OpenAI tiene una alternativa en Llama de Meta, frente a Midjourney se encuentra Flux de Black Forest Labs, y frente a Veo 3 de Google se puede encontrar Wan de Alibaba. Pero los profesionales de la industria deben adaptarse a traspasar la brecha que existe entre los creativos y los técnicos para convertirse en una figura intermedia que tenga formación como cineasta pero también habilidades tecnológicas. La IA permite en grandes producciones como TRON: Ares (Joachim Rønning, 2025), dirigida por un realizador noruego, crear planos generados por IA para rellenar partes que faltan, en un tipo de producción que cuesta 20.000 dólares por segundo. Y esto se ha hecho ya en series como La casa de David (Prime Video, 2025), que incluye setenta y dos planos generados por IA y El eternauta (Netflix, 2025). Una de las cuestiones que se plantean son los derechos de autor, y para Albert Bozesan "es importante diferenciar a los artistas que usan IA y a las empresas que entrenan los modelos de IA. Nuestra compañía usa el estándar de Faircodex, un conjunto de reglas que promueven un uso ético. No utilizamos prompts que mencionen referencias de propiedad intelectual o personas reales, que es una de las razones por las que Disney ha demandado a Midjourney". Y respecto a la sustitución de la creatividad humana en estos procesos, un aspecto que preocupa a la industria, Bozesan afirma que "nosotros hablamos del concepto "human first, human last", que significa que el origen de la idea debe ser necesariamente de una persona, y el resultado siempre debe estar supervisado por personas. No se trata de que los directores se dediquen ahora a escribir prompts, pero sí es recomendable que exploren las posibilidades que ofrece la Inteligencia Artificial".
Precisamente Sam Stephens y Edmond Yang son dos directores creativos que han adoptado el lenguaje de la IA para desarrollar sus proyectos. El primero desarrolla su trabajo entre Brooklyn y Oslo, y el segundo es un artista multidisciplinar también afincado en Noruega. Edmond Yang participó en un proyecto de la Escuela de Cine de Noruega para crear un cortometraje en 48 horas, con 5.000 coronas de presupuesto (poco más de 450 euros), y con un equipo formado por un director, un montador y él mismo como artista de IA, de donde surgió el cortometraje One last wish (Simon Valentine, 2024): "Para establecer el estilo visual, utilicé sobre todo Midjourney creando muchas versiones posibles de los personajes. Desde el principio, decidimos no establecer un estilo realista sino más una textura tangible de estilo stop motion". Pero también se rodó con actores reales para marcar los movimientos de los personajes. Edmond Yang ha estrenado recientemente el cortometraje Unforgotten. When Romeo meets Zhu Yingtai (2025) en el canal de televisión chino CCTV, que tardó una semana y media en completar. Por su parte, Sam Stephens se ha incorporado a la Inteligencia Artificial con cierto escepticismo: "Todo lo que veía en las redes sociales sobre IA estaba chulo, pero al mismo tiempo era feo. Superficialmente es espectacular, pero la interpretación es extraña y estática. No era el tipo de películas que quería hacer, así que reflexioné sobre cómo conseguir personajes con alma e interpretaciones más humanas que no fueran solo alucinaciones robóticas basadas en una interpretación".
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| MODELOS CREADOS POR HERRAMIENTAS DISTINTAS DESDE UN MISMO PROMPT |
Actualmente trabaja en el cortometraje Equilibrium (2025), una historia de 40 minutos de imagen IA generativa, en tono de comedia negra y ciencia-ficción. Como director creativo, afirma que "aprendí pronto que cada herramienta ofrecía un modelo diferente de personaje. El mismo prompt que vemos en la parte inferior generó distintas versiones de un personaje según qué programa usaba. Y elegir un modelo de imagen generativa es tan importante como elegir una lente o el tipo de cámara. Como ha dicho Albert Bozesan, las herramientas de código abierto ofrecen posibilidades igual de efectivas que las de pago, y nosotros seleccionamos la última imagen, generada por la herramienta gratuita Flux, a partir de la cual empezamos a trabajar con los parámetros. La imagen de Midjourney me parece horrible". Y para él también es importante explorar las posibilidades de los movimientos de cámara, para que no resulten estáticos, de manera que ha trabajado con World Labs, una empresa especializada en crear 3D a partir de imágenes 2D, desarrollando Modelos Mundiales Grandes (LWM) para percibir, generar e interactuar con el entorno 3D. A partir de la reproducción 3D de los escenarios, se pueden recrear movimientos de cámara más dinámicos durante las escenas. Uno de los problemas de estos proyectos a los que se dedica tiempo y, por tanto, dinero, es su distribución, porque la mayor parte de los festivales no aceptan producciones realizadas mayoritariamente con IA generativa y cuando lo hacen, como en el caso del Festival de Animación de Annecy, suelen recibir críticas y generar protestas. Sam Stephens no tiene claro cómo será la distribución de su cortometraje pero "creo que cuando consigamos hacer obras que tengan un valor artístico y el público las encuentre interesantes más allá de ser un ensayo superficial, estarán más abiertos a aceptarlas".
SOBREVIVIR EN ANTENA DURANTE 37 AÑOS
Australia es conocida en el sector audiovisual como un mercado en el que las producciones dramáticas suelen tener larga duración. Home and away (7 Network, 1988-) está considerado como el segundo drama más longevo de la televisión en Australia, detrás de Neighbours (Network 10, 1985-2025), aunque con la diferencia de que su permanencia en antena ha sido más regular, mientras que Neighbours ha conocido varias cancelaciones, la penúltima de ellas en 2022. Pero fue resucitada por Fremantle y Amazon Freevee, hasta que de nuevo se ha anunciado su cancelación para diciembre de este año. Home and away, sin embargo, se ha mantenido en antena a lo largo de todo este tiempo, aunque surgió después de la primera cancelación de Neighbours en 7 Network debido a su baja audiencia el mismo año que se estrenó, en 1985. Sin embargo, la cadena rival Network 10 retomó Neighbours y la convirtió en un éxito, por lo que el Jefe de Drama de Seven Network, Alan Bateman, quiso regresar al mercado de las telenovelas dos años después, y tras un viaje con su familia a Kangaroo Point, Nueva Gales del Sur, escribió la línea argumental de una historia familiar que se desarrolla en la ficticia Summer Bay. Home and away se ha mantenido con buenas audiencias en su país pero sobre todo ha tenido una gran proyección internacional vendiéndose a 140 países, aunque en España no ha llegado a emitirse. Sin embargo, es todavía la telenovela más vista en la televisión pública de Irlanda, teniendo éxito también en Reino Unido a través de Channel 5 y emitiéndose regularmente en países como Noruega, donde se puede ver en la televisión privada TV 2. Louise Bowes trabaja en la serie de forma regular desde 2011, siendo primero guionista y actualmente supervisora de la mesa de guión, y participando en 2.651 episodios de los 8.600 que se han estrenado. Ella destaca la amplitud demográfica de su audiencia: "Tenemos una audiencia muy amplia, tanto en edades como en géneros. La serie funciona muy bien en la plataforma 7plus, pero también en la televisión lineal. Nos ven abuelos, padres e hijos". Pero uno de los aspectos que no se suelen tener en cuenta de este tipo de producciones es su relevancia industrial: "Cada temporada suelen trabajar unas 2.000 personas en la serie, si tenemos en cuenta a los actores, directores, equipos de producción y postproducción. Es un equipo muy numeroso, porque además tenemos una presencia muy importante en la estrategia de marketing de la cadena 7 Network".
Aunque el reparto de Home and away no ha tenido tantos nombres que más tarde han sido populares y han trabajado en Hollywood como Neighbours, han participado actores como Chris Hemsworth, Naomi Watts, Heath Ledger o Guy Pearce y han intervenido como invitados Michael Palin y Ed Sheeran, entre otros. Pero Louise Bowes destaca que "la serie ha formado a muchos profesionales en un trabajo disciplinado, y ha sido una buena plataforma para acostumbrarse a un ritmo y un volumen de trabajo intensos". El pasado mes de agosto la serie despidió a su personaje más duradero, Irene Roberts, interpretado por la actriz Lynne McGranger durante 33 años, debido a que ella misma decidió abandonar la serie para continuar su carrera teatral. Esto provocó una decisión importante según Louise Bowes: "Lynne nos anunció hace un año que quería retirarse, así que tuvimos que decidir cómo dejar ir a un personaje tan importante, una de las caras más reconocibles de la serie. Le consultamos a ella qué le gustaría para su personaje, cómo sería su despedida y el legado que dejaría. Y decidimos contar la historia de una mujer que a sus 70 años se enfrenta a la enfermedad del alzheimer. Eso nos permitió desarrollar un arco de personaje de cuatro meses, e introducir flashbacks de su paso por la serie, porque Irene está luchando por aferrarse a sus recuerdos. Así que fue una manera interesante de abordar un tema social y homenajearla al mismo tiempo". Para realizar una serie diaria de 22 minutos por episodio que se emite cuatro días a la semana a las siete de la tarde, la estructura de trabajo debe ser precisa: "Comenzamos a las 8 de la mañana el lunes en la mesa de guionistas y para el martes tenemos escritos cinco episodios, unas 100 escenas. El miércoles el equipo de guiones perfecciona los diálogos mientras yo tengo reuniones con los directores para la planificación. También paso tiempo con los actores y con los publicistas y el viernes hacemos un repaso final a los guiones, todo eso mientras se está rodando. Es una semana caótica pero no sería posible de otra manera". Una de las razones por las que una serie se mantiene en antena durante tantos años es su vocación de estar siempre actualizada: "Estamos atentos a los medios de comunicación y a las redes sociales, pero a los espectadores no les gusta que les sermoneen. Hemos hablado del acoso, de la depresión, de la agresión sexual y de muchos temas controvertidos. Eso nos permite informar y entretener a la audiencia". De hecho, Home and away ha tenido algunas controversias, como una escena de violación en su primera temporada en 1988 o una campaña de marketing sobre un personaje fallecido que algunos espectadores consideraron repugnante en diciembre de 2023.
LOS DRAMAS MÉDICOS SE VUELVEN A PONER DE MODA
Actualmente en Noruega se están produciendo tres dramas médicos que se estrenarán en los próximos meses, mientras que en España se estrena en octubre la temporada dos de Respira (Netflix, 2024-) y la próxima semana la comedia Animal (Netflix, 2025), aunque está centrada en un veterinario rural. Pero evidentemente el principal impulso del género de los dramas médicos, que en realidad nunca ha desfallecido, ha sido The Pitt (HBO Max, 2024-), ganador de 5 premios Emmy, entre ellos Mejor Drama y Mejor Actor principal. Uno de los guionistas que ha trabajado principalmente en este tipo de series es Thomas Moran, colaborador de David Shore en sus dos series médicas: House (Prime Video, 2004-2012) y The good doctor (AXN, 2017-2024). El guionista norteamericano ha sido uno de los invitados a ofrecer una Masterclass en el encuentro Seriedagene para hablar de su trayectoria y cuál es la fórmula del éxito de los dramas médicos. Thomas Moran tardó mucho tiempo en conseguir sus primeros trabajos como guionista y se dedicó durante años a escribir "spec scripts", lo que en la profesión se denomina como "guiones especulativos", que son guiones no encargados que un escritor suele crear de forma independiente con la esperanza de venderlo a las cadenas de televisión. "La ventaja que tuve cuando empecé a trabajar es que había escrito unos 25 spec scripts para series como Los Simpson (Disney+, 1989-) o Chicago Hope (Fox, 1994-2000), lo que me dio mucha más experiencia que otros guionistas principiantes que solo habían escrito un guión y trataban de venderlo". Tardó diez años en conseguir un trabajo regular: "Uno de esos guiones especulativos estaba escrito para la serie El abogado (Fox, 1997-2004), que era un drama legal de David E. Kelley [luego daría lugar al spin off Boston legal (ABC, 2004-2008)]. Escribí una trama sobre un caso de paternidad que le gustó a David Shore, que era productor de Leyes de familia (CBS, 1999-2002), sobre abogados matrimoniales, así que decidió incluirla tal cual y contratarme como guionista. Después David fue contratado para un drama sobre un taxista, Hack (CBS, 2002-2004), creado por David Koepp, pero le despidieron pronto, así que a mi también me despidieron. Y finalmente comencé a escribir para la serie que él mismo había creado, House". Thomas Moran ha sido guionista principal de 24 de los 176 episodios de la serie, pero ha formado parte de la mesa de guionistas durante las ocho temporadas. También ha colaborado con David Shore en la serie policíaca Battle Creek (CBS, 2015) que fue cancelada tras una temporada, y finalmente en The good doctor, un remake norteamericano de la serie coreana Buen doctor (Kocowa, 2013).
Con la mayor parte de los guionistas de House trabajando en The good doctor, Thomas Moran comenta que las dos series "eran muy similares. The good doctor es una especie de versión joven de House. En lo que se refiere a los aspectos médicos y la documentación, era la parte menos importante de la historia. La medicina funcionaba como un esqueleto sobre el que apoyar la historia del personaje. Para nosotros, los casos de los pacientes cada semana eran relevantes en la manera en que impactaban en el protagonista". El trabajo de David Shore mantiene un estilo clásico en el que ha contado con mesas de guionistas a la manera tradicional, según comenta Thomas Moran: "Tuvimos la suerte en ambas series de contar con el apoyo de la cadena, y teníamos mesas de guionistas muy amplias. David Shore encargaba a distintos guionistas que escribieran historias independientes que luego se compartían en sesiones de pitching. En House éramos unos 13 guionistas para 22 episodios, y en The good doctor éramos unos 10 o 12 guionistas para 16 o 18 episodios. Cada guionista escribía dos episodios por año. El proceso comenzaba con una reunión al principio para crear arcos de personajes generales, para los doctores, pero sin incluir aspectos médicos. Y después un consultor médico presentaba un documento de unas 300 páginas con todo tipo de casos. En The good doctor tuvimos un asesor que estaba en el espectro autista como el personaje principal". Sin embargo, no era tan útil tener guionistas que fueran médicos: "En realidad, cuando un guionista había sido doctor, estaba en un proceso de cambio de profesión y quería ser considerado más guionista que médico. Eran útiles en cuanto al vocabulario y la forma de tratar algunos casos, pero generalmente estaban más preocupados en sus propios guiones". El tratamiento de los aspectos médicos en realidad funcionaba con una estructura narrativa clásica: "Se utilizaba un proceso de fórmula narrativa tradicional, en el que tratábamos a las posibles enfermedades como sospechosos, de manera que durante la mitad de los cinco actos del episodio, teníamos un sospechoso que se descubre que no es el causante, y entonces el protagonista se enfocaba en otro posible culpable. David insistía que en cada escena debía estar presente la medicina y la historia personal".
La llegada del streaming cambió la forma de escribir guiones porque ya no se necesitaba una estructura basada en los cortes publicitarios de las cadenas de cable, pero el regreso a la publicidad en el streaming ha supuesto una involución hacia fórmulas tradicionales, como las de las mesas de guionistas en épocas pasadas: "Yo he trabajado toda mi vida en televisión abierta, y siempre he usado la estructura basada en las pausas publicitarias. Cuando empecé a trabajar en House había cuatro actos por episodio, y escribías un cliffhanger o act out cada dos actos. En House pasamos de cuatro actos a cinco actos, y después a seis porque aumentó la inserción de publicidad. Pero yo no sería capaz de ver The good doctor en un canal abierto actualmente, porque cada cinco minutos tenía una pausa publicitaria. Entiendo por qué los espectadores están abandonando la televisión abierta, porque no es una experiencia satisfactoria". Pero el regreso del modelo publicitario en el streaming también ha supuesto el regreso a fórmulas tradicionales: "Las plataformas de streaming se han dado cuenta de que el público quiere ver este tipo de series procedimentales. Pero creo que el genio de David Shore fue crear estos personajes principales tan fuertes, ya sea House o Sean Murphy. Después del éxito de House hubo muchos intentos de hacer algo parecido, una versión de House en un drama legal, o un policíaco, pero fracasaron". La profesión de guionista también ha cambiado: "En la televisión abierta hay una planificación anual, que no se da tanto en el streaming. Puedes escribir un guión y entonces la plataforma le da luz verde un año después, o dos o tres años más tarde. Acabas reescribiendo una misma historia cientos de veces. En la televisión abierta, cuando terminabas un guión el viernes, el lunes comenzabas otro. Y eso es lo que me gusta". Curiosamente, el principal consejo de Thomas Moran para los guionistas que se embarquen en un drama médico es "olvidarte de que es un drama médico. Una buena historia de personaje, el viaje emocional que experimenta a lo largo de la serie, es lo que funciona tanto en un drama legal como en un policíaco. Y creo que ese es el éxito principal de cualquier historia".
Animal se estrena en Netflix el 3 de octubre.
TRON: Ares se estrena en salas de cine el 10 de octubre.
Respira se estrena en Netflix el 31 de octubre.
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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):
El ejército de los ladrones se puede ver en Netflix.
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