Sheffield '23 - Parte 4: Guerras

Nuestra nueva crónica sobre el Sheffield Doc/Fest se centra en documentales que abordan el tema de la guerra y las consecuencias de los conflictos. Uno de los temas recurrentes en cualquier festival internacional es la guerra en Ucrania, de la que el festival británico algunos testimonios en formatos de largometraje y cortometraje. Pero también nos acercamos a la guerra de Siria y a la permanencia de las huellas de un conflicto georgiano en los desplazados dentro del propio territorio. 

20 days in Mariupol

Mstyslav Chernov, 2023 | Rebellions | ★★★★☆

SHEFFIELD '23: PREMIO TIM HETHERINGTON

No parece discutible concluir que este documental se convierta en uno de los más relevantes de este año. Consiguió el Premio del Público en el Festival de Sundance y ha ganado otros seis premios en diferentes festivales, compitiendo en CPH:DOX, DocAviv y DocuDays, y recibiendo en Sheffield el Tim Hetherington Award, un premio que reconoce a las películas por su compromiso humanitario y social. A punto de estrenarse en salas de cine en Estados Unidos, donde llegará de la mano de PBS Frontline este mes de julio con claras ambiciones de entrar en la contienda de los Oscar, 20 days in Mariupol (Mstyslav Chernov, 2023) ofrece una visión descarnada de los primeros días de la invasión de Ucrania por parte de Rusia, y especialmente de una parte del ataque masivo contra Mariúpol que la convirtió en poco más de dos meses en una ciudad en ruinas. Cuando la mayor parte de los periodistas habían salido de Ucrania, o se encontraban en las fronteras, el periodista Mstyslav Chernov (1985, Ucrania), el fotógrafo Evgeniy Maloteka y la productora de campo Vasilia Stepanenko, se quedaron en la ciudad para servir como corresponsales directos de los ataques rusos para la agencia AP. El documental recoge buena parte de las grabaciones que se han ido publicando a través de la agencia en los últimos meses, incluso algunas que fueron denunciadas por el gobierno ruso como propaganda ficticia, afirmando que en las imágenes de un hospital de maternidad que había sido bombardeado aparecía la modelo ucraniana Mariana Vishegirskaya, y que estaba maquillada junto a un grupo de actores y actrices moviéndose por un escenario inventado. Más tarde, los rusos reconocieron que habían bombardeado ese hospital porque se había convertido en un refugio militar, y se supo que la modelo se encontraba allí porque estaba dando a luz. Posteriormente, en las redes sociales Mariana Vishegirskaya afirmó que tampoco estaba de acuerdo en que su imagen se hubiera difundido como propaganda ucraniana. 

Durante las proyecciones de la película en el Festival de Sundance, se convocó a varios asesores psicológicos por si resultaban necesarios ante la posible reacción del público frente a las imágenes. Lo que abre el debate tradicional sobre la necesidad de ser más o menos explícitos a la hora de mostrar el horror de las guerras. 20 days in Mariupol no es una película fácil de ver, y plantea la cuestión de si realmente hace falta mostrar a un padre desconsolado ante el cuerpo sin vida de su hijo adolescente, niños con heridas provocadas por los bombardeos, una mujer embarazada rescatada de un edificio que ha colapsado o un bebé el borde de la muerte. El director Mstyslav Chernov ha afirmado en varias entrevistas que estas mismas imágenes han aparecido sin los rostros difuminados en las noticias de agencias: "Ha sido más difícil elegir lo que queríamos mostrar durante el montaje de la película. Porque, cuando colocas al espectador durante noventa minutos dentro de este caos, hay un riesgo de que se sienta abrumado y rechace la película. Pero al mismo tiempo, quieres mostrar lo que sucedió tal como ocurrió, no quieres ser suave en este sentido. Y hay un difícil equilibrio entre querer enseñar lo que ha pasado y tratar de que el público no sienta rechazo". 

Es una reflexión interesante, pero personalmente aprecio más cuando el documental consigue transmitir el caos de un bombardeo hecho realidad finalmente, que la explicitud de determinadas secuencias y la utilización de la infancia para reflejar el horror. Pero no se puede acusar a 20 days in Mariupol de ser una película sensacionalista, sino una manera honesta de querer mostrar la realidad de lo que desde Rusia se calificaba como propaganda, a través de la visión de un periodista ucraniano. La película consigue reflejar especialmente la tensión de los hospitales cuando se quedan sin suministro eléctrico (uno de los principales objetivos de los ataques rusos) mientras tienen que atender a heridos que se retuercen de dolor. Y mantiene un suspense insoportable cuando desde las ventanas del hospital de maternidad se ven pasar los tanques con la Z del Grupo Wagner que este pasado fin de semana inició una tímida rebelión, hasta que uno de los tanques apunta directamente su cañón hacia el edificio. En su estructura temporal que refleja los 20 días que estos periodistas permanecieron en la ciudad (se marcharon un día antes del conocido bombardeo al Teatro de Mariúpol), la película ofrece la gradación precisa del caos que se acaba instalando entre los habitantes de una ciudad normal hasta el comienzo de los bombardeos, como un perfecto complemento a la película In Ukraine (Piotr Pawlus, Tomasz Wolski, 2023) que recibió una Mención Especial en Visions du Réel. Pero lo importante de 20 days in Mariupol es que, aunque refleja los primeros días de la invasión rusa, no es una película atrapada en ese momento, sino que sirve como muestra de la realidad actual que todavía experimenta Ucrania. Solo hay que mirar las imágenes mostradas por Mstyslav Chernov en sus redes sociales sobre el reciente ataque ruso a la ciudad de Orikhiv el pasado 23 de junio. 

Chornobyl 22

Oleksiy Radynski, 2023 | Panorama Internacional de Cortometrajes | ★★★☆☆

El cineasta Oleksiy Radynski (1984, Ucrania) fundó en Kiev el Centro de Investigación de Cultura Visual, una iniciativa para el arte, la investigación y la política que se inició en 2008, y desde 2011 es editor de la edición ucraniana de la revista Political Critique. Pero, como otros directores de su país, ha dedicado el último año y medio a realizar grabaciones en el propio territorio sobre la invasión de Rusia. Primero junto a un grupo de documentalistas denominado Kinodopomoga, cuya recopilación de material grabado en las ciudades bombardeadas se reunió en la película Ukraine Overcoming the darkness (2022), firmada por doce directores, que se presentó el año pasado en Sheffield Doc/Fest, y más tarde incorporándose a otro grupo de cineastas fundado por la periodista Natalia Gumeniuk que pretende utilizar las grabaciones, no solo como testimonio de los ataques indiscriminados de Rusia y sus mercenarios en Ucrania, sino también como recopilación de imágenes para un posible juicio internacional por crímenes de guerra. De esta forma, el cortometraje Chornobyl 22 (Oleksiy Radynski, 2023), ganador del Gran premio en el Festival de Cortometrajes Oberhausen, también tiene la intención de documentar una de estas acciones utilizando un procedimiento de grabación que le permitiría ser utilizado en un tribunal, a través del asesoramiento de un equipo de abogados internacionales. Pero, al margen de su posible uso para denunciar legalmente los posibles crímenes de guerra, la película sirve como un reflejo de una invasión que se narra desde el propio terreno. 

En este caso el cortometraje se centra en la entrada de las tropas rusas en la Zona de Exclusión de Chernobyl, cuando la intención era ocupar una planta nuclear como una especie de escudo defensivo frente a la contraofensiva, un actor que está tipificado en el marco jurídico internacional como "terrorismo nuclear". La particularidad de este territorio en el que queda en funcionamiento una parte de la central nuclear que sufrió un accidente grave en 1986, es que se encuentra entre la frontera de Ucrania y Bielorrusia, con una vigilancia mínima. Los mandos del ejército ruso se encontraron con una zona de exclusión en la que la radiación todavía es alta, hasta el punto que algunos técnicos ucranianos que trabajan en Chernobyl afirman que a los soldados rusos se les engañó diciendo que no había niveles de radiación altos, a pesar de que algunos comenzaron a sufrir síntomas relacionados con la exposición a la radiación. El 31 de marzo de 2022 el ejército ruso se replegó hasta territorio bielorruso, pero mantuvo algunos momentos de tensión cuando trató de hacerse con el control de la planta nuclear. En el cortometraje se mezclan los testimonios de trabajadores ucranianos como los ingenieros Valeriy Semenov, Liudmyla Kozak y Serhiy Dediukhin o el Supervisor Valentyn Heiko, con imágenes tomadas con el móvil por un ciudadano anónimo que grabó la entrada de los tanques. Estas imágenes temblorosas que reflejan el miedo sobre el terreno se alternan con otras tomas mucho más firmes que se detienen en detalles de tonalidad poética, lo que delimita las fronteras entre el testimonio de denuncia y la narrativa fílmica. 

Pero lo que pone de manifiesto Chornobyl 22 de una forma reveladora es la inexperiencia de muchos de los soldados rusos que ocuparon el terreno, e incluso el desconocimiento de sus propios mandos. Cuando Sergey Burakov se presentó como General de la Federación Rusa ante el supervisor Valentyn Heiko, éste le dijo: "Si usted piensa que ha capturado una planta nuclear, siento decepcionarle. Esto no es una estación nuclear. Es una estación de mantenimiento post-desastre nuclear". Incluso el ejército ruso trató de realizar excavaciones que provocarían un movimiento de terreno especialmente peligroso para la propagación de la contaminación que permanece en las capas inferiores. Lo que define bien una guerra en la que ni siquiera los propios invasores tienen claro con qué objetivo están realizando avances sobre un territorio extranjero. 

Following Valeria

Nicola Fegg, 2022 | Competición Internacional de Cortometrajes | ★★★☆☆

La realidad de la guerra tiene muchos frentes, y este cortometraje ofrece uno de ellos que, quizás pueda resultar algo más frívolo, pero que también refleja diferentes perspectivas de las víctimas de un conflicto. La película está centrada en Valeria Shashenok, una joven de veinte años que consigue salir de Ucrania en cuanto los bombardeos de Rusia comienzan a producirse, dejando a su familia en la ciudad donde ha vivido. Ella participa en programas de acogida que la llevan durante siete meses a estancias breves en Milán y Nuremberg, pero su particularidad es que acaba convirtiéndose en una conocida influencer de Tik Tok e Instagram con millones de seguidores tras la viralización de algunos de sus relatos de la guerra con toques de humor. En cierta manera, su objetivo ha sido ofrecer una mirada positiva a pesar de la desgracia, mostrando fotografías con comentarios satíricos sobre su permanencia en un refugio antibombas y la destrucción de su ciudad Chernígov, situada en la frontera con Rusia y Bielorrusia. Pero a lo largo del seguimiento que hace la directora Nicola Fegg (1993, Alemania) también se pone de manifiesto que esta visión irónica de la guerra no encaja con muchos puntos de vista, y el cortometraje refleja este rechazo a las publicaciones de Valeria a través de voces en off que enuncian algunos de los comentarios negativos e insultantes que recibe la tiktoker. 

Following Valeria (Nicola Fegg, 2022) comienza acompañando a la protagonista en Milán, donde ella misma también documenta su participación en manifestaciones y la recogida de alimentos que llevan a cabo diferentes organizaciones no gubernamentales. Cuando Valeria toma la decisión de visitar a su hermano, que se encuentra viviendo en Nuremberg, el viaje se convierte también en un encuentro personal que ofrece una perspectiva menos frívola. El problema del documental se encuentra en la manera en que Valeria trata de mantener el control sobre su propia imagen, como se comprueba cuando decide cortar una entrevista para un videopodcast porque se encuentra incómoda con la forma en que la están grabando. De alguna forma, Valeria mantiene una cierta distancia incluso con las críticas que recibe, especialmente a raíz de una publicación humorística en la que hacía referencia a la muerte de un familiar suyo. Pero al mismo tiempo, la película plantea de qué forma se impone la posición que debe adoptar una víctima de un conflicto bélico frente a éste, lo que es correcto y lo que no lo es, a pesar de que se trata de una experiencia que, como el duelo, es experimentada de distintas maneras. Durante la invitación que Valeria recibe para visitar el Parlamento Europeo, tiene la oportunidad de encontrarse con Ursula von der Leyen, presidenta de la Comisión Europea, y con Olena Zelenska, primera dama de Ucrania, lo que provoca una emoción especial en ella. Y de camino también denuncia que la red social norteamericana Instagram le bloquea su cuenta cada vez que publica alguna referencia negativa hacia Rusia. Pero al mismo tiempo Valeria es también un personaje popular que recibe la felicitación de otras invitadas. Considerada por algunos como la Ana Frank de Croacia, por su descripción de la guerra desde dentro, Valeria Shashenok no se puede desprender de un cierto aire de frivolidad, pero también representa una rebelión juvenil contra el conflicto a través de sus mejores recursos: las redes sociales. 

Hotel Métalurg

George Varsimachvili, Jeanne Nouchi, 2023 | Competición Internacional | ★★★☆☆

 

Los conflictos no solo tienen consecuencias durante su desarrollo sino también tiempo después, una de las principales premisas de esta película que habla de una comunidad de mujeres que se encuentra desplazada dentro de su propio país. El conflicto surgido en torno a la región de Abjasia, que declaró su independencia en 1992 frente el nuevo gobierno georgiano de Eduard Shevardnadze, antiguo Ministro de Relaciones Exteriores de Rusia, provocó el desplazamiento de más de 200.000 personas. En la actualidad Abjasia es una región con autogobierno que solo está reconocida como Estado independiente por Rusia y Venezuela, mientras muchos de los desplazados no han podido volver a sus hogares. Hotel Métalurg (George Varsimachvili, Jeanne Nouchi, 2023) se acerca a algunas de las mujeres que permanecen en un antiguo hotel de lujo situado en la ciudad de Tskaltubo, que tuvo su momento de esplendor durante la etapa soviética, por sus centros de aguas termales que llegaron a acoger a más de 100.000 personas a lo largo del año, incluyendo una sala exclusiva para Iósif Stalin. En esta localidad aún permanecen los viejos edificios de hoteles suntuosos que acabaron convirtiéndose en refugio para miles de refugiados del conflicto de independencia de Abjasia. La mayor parte de las que quedan todavía son mujeres cuyos maridos marcharon a la guerra, y en su mayoría no han vuelto. "La ley de la guerra dice que si no regresas en 10 años, debes esperar 30 años más; si no regresas en 30 años, debes esperar 50 años, y si no vuelves en 50 años es que ya nunca regresarás", comenta una de las habitantes del Hotel Métalurg.

A pesar de su estado de decadencia, los grandes salones siguen utilizándose como un espacio adecuado para sesiones fotográficas de boda, un contraste marcado por la permanencia de familias que se mantienen cobijadas dentro de unas dependencias en las que solo permanecen huellas del antiguo esplendor en la magnificencia de su estructura. Es una imagen muy poderosa, y un escenario atractivo para mostrar la permanencia del conflicto en las vidas de sus improvisados habitantes. Principalmente las mujeres han acabado formando una comunidad permanente que sin embargo se enfrenta a un nuevo desplazamiento cuando les llegan noticias de que el edificio va a ser derruido, lo que les obligará a pasar sus últimos días allí. Sin esperanzas de que sus maridos regresen, porque muchos también han acabado emigrando a otros países y se han convertido en "maridos sobre el papel", como afirma una de ellas, tampoco tienen la posibilidad de volver a sus casas porque Rusia mantiene una política de ocupación de Abjasia. Aunque alguna mantiene la esperanza de poder regresar a su antiguo hogar "aunque solo sea para verlo desde fuera". Una de las representaciones más claras de este desplazamiento interno se produce a través de la mayor de las mujeres que permanecen en el hotel, una anciana que insiste en querer volver a su casa, aunque esa posibilidad sea lejana. Pero al mismo tiempo que Kathuna, Dali, Tamar, Lika y Liana parecen sentirse cansadas de este espacio en el que apenas tienen posibilidad de cocinar y llevar una vida normal, se desprende también una cierta resistencia a marcharse cuando se ven obligadas a ello. 

Hay un sentimiento de resignación entre estas mujeres, lo que conduce a algunos momentos de relajación, en los que conversan sobre diferentes temas, en muchos casos refiriéndose a lo inútiles que son los pocos hombres que quedan en la zona. De alguna manera, se han convertido en supervivientes a pesar de no tener a su alrededor la figura masculina que se supone que debería mantener a las familias. Los directores George Varsimachvili y Jeanne Nouchi, georgiano y francesa respectivamente, desplazan la cámara por los grandes pasillos y los salones del hotel observando las vidas monótonas de sus habitantes, situándose a corta distancia de sus conversaciones, pero con algunas dificultades para encontrar un tono equilibrado entre el retrato de una comunidad de desplazados y el reflejo de las consecuencias de un conflicto que permanece aunque aparentemente haya concluido. Da la impresión de que la interesante propuesta se acaba agotando demasiado pronto. 

                                Under the sky of Damascus

                             Talal Derki, Heba Khaled, Ali Wajeeh, 2023 | Rebellions | ★★★★☆

Aunque ya no está en los medios de comunicación con la presencia que tenía hace unos años, la guerra de Siria continúa, y la propia capital sigue recibiendo ataques, como el bombardeo del pasado mes de febrero contra algunos edificios de la Gobernación llevado a cabo por el Ejército de Israel. Pero la vida en la capital siria ha recuperado una cierta normalidad, hasta el punto que se llevan a cabo algunas iniciativas culturales. En Under the sky of Damascus (Talal Derki, Heba Khaled, Ali Wajeeh, 2023), que se estrenó en el Festival de Berlín, participó en CPH:DOX y ganó el Alejandro de Oro al Mejor Documental en Tesalónica, la iniciativa de montar una obra teatral cuya preparación es grabada para un documental, se convierte en un reflejo de que las guerras no terminan para un determinado sector de la población. Cuando el conflicto ya no está presente en el campo de batalla, la violencia y la opresión continúa dentro de las familias y en las propias casas. Algunas de las afirmaciones que se hacen son rotundas: "A pesar de que las que han quedado son mayoritariamente mujeres, no hay leyes que controlen el poder de los hombres". Y algunos relatos son escalofriantes, como el de una mujer sordomuda que fue violada por tres hombres y el juzgado decidió que uno de ellos debía casarse con la víctima, para restaurar el honor de la familia de ella. 

De ahí que los primeros intentos por conseguir reunir a un grupo de mujeres que relaten sobre el escenario sus propias experiencias se encuentre con la deserción de algunas de ellas, con distintas justificaciones que en realidad muestran la falta de libertad que tienen respecto a sus propias familias. El documental mezcla las reuniones para montar esta obra de teatro con relatos que reflejan experiencias traumáticas y un estado latente de violencia sistemática amparada por las propias leyes. Dirigido de forma remota desde Berlín por Heba Khaled y Talil Derki (1977, Siria), con Ali Wajeeh en Damasco, la película ofrece otro nivel narrativo que se refiere a la expresión personal de la co-directora, que utiliza la voz en off para narrar y reflexionar sobre la posición de las mujeres en Siria, en una propuesta que cierra la trilogía que los realizadores han dedicado a su país tras Return to Homs (Talal Derki, 2013), sobre un joven futbolista que decide hacerse soldado para luchar contra Bashar al-Asad y el documental nominado al Oscar Of fathers and sons. Los hijos de la Yihad (Talal Derki, Abd-Elhamed Emad Taha, 2017), en el que se mostraba el interior de una familia radical yihadista, haciendo referencia a la violencia contra las mujeres sin que ellas pudieran tener una presencia real. Aquí sin embargo son las mujeres las protagonistas, y sus relatos ofrecen una perspectiva general de la vida en Siria aún marcada por una guerra inacabable. La película se desplaza a un Hospital Mental para Mujeres, un centro psiquiátrico en el que las pacientes han sido mayoritariamente recluidas por sus familias, lo que ya resulta sospechoso. 

La mayor parte de las participantes en el documental y la obra teatral son jóvenes actrices, aunque sus historias son personales. La intención es mostrar que hay una violencia permanente que está asumida como una normalidad, como cuando una de las actrices muestra una escena de una película en la que participó, y en la que el actor protagonista le dio una bofetada real durante el rodaje sin que el director dijera nada. Esta repercusión de la realidad en la película se pone de manifiesto especialmente cuando la sombra del acoso sexual se cierne sobre el propio equipo de rodaje, tras el abandono del proyecto por parte de una de las participantes. De hecho, Under the sky of Damascus está claramente dividido en dos partes, sobre todo tras la suspensión del rodaje durante unos meses. Cuando la película se vuelve a poner en marcha, ya no es tan importante continuar con la obra teatral, sino reflejar de qué forma uno de los componentes masculinos del equipo ha ejercido un acoso constante contra más de una de las actrices. De alguna manera, esta circunstancia que se asoma a la propia producción desde la realidad, pone de manifiesto la tesis de la película sobre la constante violencia sexual a la que son sometidas las mujeres. Y sobre todo la incapacidad de éstas para sentirse lo suficientemente seguras como para denunciar a los acosadores.