Las películas de las que hablamos en esta crónica de Visions du Réel tienen en común su exploración de la imagen como un vehículo para construir nuevas realidades, a veces claramente ficticias y en otras ocasiones manipuladas con la intención de crear una narrativa determinada que de alguna manera describa una certeza. Desde la influencia del cine en la sociedad hasta la reflexión intelectual sobre el proceso de construcción cinematográfica, la utilización de la cámara como un instrumento de manipulación o la recuperación del pasado a través de grabaciones caseras que reconstruyen los recuerdos particulares y colectivos. Son distintos conceptos que sin embargo tienen en común la reivindicación del poder de las imágenes.
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Still FilmJames N. Kienitz Wilkins, 2023 | Burning Lights | ★★★☆☆ |
Las propuestas cinematográficas del director norteamericano James N. Kienitz Wilkins (1983, Boston) provienen de un procedimiento conceptual, un tratamiento de la imagen preexistente que reflexiona sobre el carácter permanente de ésta y su relevancia como elemento emocional. En su última película, Still film (James N. Kienitz Wilkins, 2023), que fue estrenada en el Doc Fortnight del MoMa el pasado mes de febrero y que ha tenido su estreno internacional en Visions du Réel, el planteamiento se realiza a partir de imágenes fijas publicitarias de películas de Hollywood que forman parte de la colección personal del director, y que se suceden en una especie de carrusel imaginario de diapositivas. Con un orden principalmente emocional en cuanto a la memoria personal del director, también hay algunos bucles en la película en los que las imágenes retroceden, se invierten y se colocan en un orden cronológico. El recorrido ocupa un período que se extiende desde 1982, año en el que James N. Kienitz Wilkins fue concebido por sus padres, hasta el año 2000, cuando el director cumplió 18 años, lo que él mismo describe como "mi historia personal de exposición al cine". Este recorrido por imágenes fijas recuerda a otras películas del realizador como Indefinite pitch (2016), un cortometraje formado solo por imágenes fijas en blanco y negro, y por supuesto remite al clásico francés La jetée (Chris Marker, 1962), una de las películas fundacionales del arte audiovisual contemporáneo.
James N. Kienitz Wilkins, de hecho, está más presente en los museos de arte contemporáneo que en los circuitos más o menos tradicionales de la exhibición cinematográfica. Respecto a la narrativa, sin embargo, Still film tiene una mayor conexión con otra de sus propuestas, The Republic (2017), una película sin imágenes de tres horas y media en la que solo se produce una gradación de color desde el negro más absoluto hasta el blanco, mientras sobre un guión escrito por Robin Schavoir un grupo de actores grabados de forma individual y cuyas voces se unen mediante superposiciones en la mezcla de sonido, protagonizan una historia de libertarios estadounidenses. Este proceso es el que el director utiliza en la pista sonora de Still film, aunque en este caso él mismo interpreta a varios personajes, grabando sus intervenciones también de forma separada. Sin una aparente relación entre lo que se escucha y lo que se ve, en realidad ambos elementos van adquiriendo un sentido de coherencia y de acercamiento de forma progresiva. El texto es una deposición judicial ficticia, una declaración registrada bajo juramento que se realiza ante los abogados, sin presencia del juez, antes de que comience un juicio, y que sirve para recopilar información a partir de la declaración de los testigos. James N. Kienitz Wilkins interpreta a dos abogados, un técnico de grabación y un testigo, y a lo largo de la deposición se abordan temas diversos que de alguna manera ofrecen una revisión de la sociedad norteamericana actual, a través de referencias concretas como el caso de los empleados del MoMA que fueron apuñalados por un hombre al que no dejaban entrar en el museo, o varias teorías de la conspiración que se han aireado en los últimos años.
Pero las declaraciones que se presentan en el guión de 114 páginas escrito e interpretado por James N. Kienitz Wilkins hacen referencia también a las criptomonedas, Kodak y la muerte del celuloide, el Covid, la cultura de las celebridades o la obsolescencia tecnológica. De forma que el relato sonoro se relaciona con el concepto visual a partir de la influencia de la cultura cinematográfica en la sociedad a lo largo de las últimas décadas, en una película singular, que a veces resulta tan divertida como desconcertante.
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RodajeSamuel Moreno Álvarez, 2023 | Burning Lights | ★★★☆☆ |
La reflexión en torno a la imagen cinematográfica también está presente en el videoensayo Rodaje (Samuel Moreno Álvarez, 2023), pero en este caso no tanto sobre su influencia sino sobre su propia concepción. La película utiliza frases expuestas por Robert Bresson en su recopilación Notas sobre el cinematógrafo (1950-1958, Ed. Ardora Ediciones) que recogía los apuntes realizados por el cineasta francés durante casi una década. Aforismos que reflexionan sobre la figura del director ("no se trata de dirigir a los demás sino de dirigirse a uno mismo") o sobre la relación con los actores ("lo importante no es lo que muestran sino lo que me esconden, y sobre todo aquello que no sospechan que está en ellos"). Estos pensamientos se impresionan sobre los momentos de pausa, negociación y discusión durante el rodaje de la película colombiana La Roya (Juan Sebastián Mesa, 2021), que participó en el Festival de San Sebastián y tiene como escenario las montañas y cafetales del suroeste antioqueño. De forma que se construye un ejercicio metacinematográfico que de alguna manera trata de corroborar las tesis de Bresson superpuestas a las imágenes de esa ritualidad que supone un rodaje, tan estructurado como abierto a los posibles contratiempos que puedan suceder. Rodaje ha sido significativamente seleccionado en la sección Burning Lights en vez de en la Competición de Mediometrajes y Cortometrajes, a pesar de su corta duración de poco más de 40 minutos.
Samuel Moreno Álvarez (1985, Colombia) compitió en Visions du Réel con su cortometraje documental El sheriff (2019) y en el Festival de Gijón del año pasado con la correspondencia audiovisual que elaboró junto al director español Eloy Domínguez Serén en Al otro lado del mar (2022), que también era una reflexión sobre el cine y sus resortes creativos. Pero en el caso de Rodaje, se sirve del ritmo interior de la preparación de una secuencia o los ensayos con los actores no profesionales para elaborar un discurso que se alimenta de la reflexión particular de un cineasta que ha influido de forma notable en los directores actuales. La cámara de Samuel Moreno Álvarez no está tan interesada en mostrar de forma clara el proceso del rodaje, y a veces mantiene a los protagonistas fuera de foco, sino que se centra más en la concepción intelectual del proceso de hacer cine. La desaparición del actor/personaje en la última secuencia, cuando se precipita hacia una cascada, es una representación visual clara del objetivo principal del hecho cinematográfico: eliminar la mecánica para construir un vínculo inseparable de la película, descartar al actor para descubrir al personaje, conseguir lo que Robert Bresson denomina como "un milagro".
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And the king said, what a FANTASTIC MACHINEAxel Danielson, Maximilien Van Aertryck, 2023 | Grand Angle | ★★★☆☆ |
La reflexión en torno a cómo se utiliza la imagen es el principal elemento del primer largometraje de los cineastas Axel Danielson (1976, Suecia) y Maximilien Van Aertryck (1989, Francia), después de sus aclamados cortometrajes en los que también han mirado al ser humano desde su condición contradictoria, como en el espléndido Hopptornet (Ten Meter Tower) (2016), que ganó el Premio del Jurado en Mecal. Barcelona International Short and Animation Film, en el que mediante una cámara estática se observaba la indecisión de varias personas enfrentadas a un salto a la piscina desde un trampolín a 10 metros de altura. En cierta manera, And the king said, what a FANTASTIC MACHINE (Axel Danielson, Maximilien Van Aertryck, 2023) explora conceptos parecidos sobre la naturaleza contradictoria del ser humano, y plantea reflexiones interesantes en torno a un invento que nació en 1839 y que se ha desarrollado de una forma tan sorprendente que la previsión para 2022 era que existían en el mundo unas 45 mil millones de cámaras en funcionamiento. La imagen se ha convertido en uno de los principales elementos de captación de la realidad, pero al mismo tiempo en uno de los que más se ha utilizado para alterar y manipular esta realidad. Este carácter de alteración está tan asumido por el ser humano que incluso cuando se enviaron los dos discos fonográficos en la nave Voyager en 1977, llamados Voyager Golden Record, las imágenes que se incluyeron para representar a la raza humana frente a posibles civilizaciones extraterrestres, evitaban cuidadosamente la guerra o la pobreza.
En un proceso de selección de imágenes recopiladas en internet desde 2013 pero en realidad elegidas con una idea narrativa a partir de 2017, los directores elaboran un discurso que a veces se siente algo desenfocado, y acaba resultando mucho menos fascinante que All light, everywhere (Theo Anthony, 2020), pero que propone algunas ideas interesantes sobre cómo el uso de la cámara ha ido evolucionando hasta convertirse en un instrumento personal para compartir con el resto del mundo una realidad reconstruida, aquella que generamos como individuos a través de las redes sociales, pero en las que ya hay un elemento de manipulación que "mejora" la realidad transformándola a nuestro antojo. Pero quizás una de las propuestas más interesantes de la película es que esta manipulación no ha surgido en los últimos años (en todo caso se ha expandido), sino que forma parte de la naturaleza intrínseca del ser humano desde que se inventó la cámara. El título de la película proviene de la frase que dijo Eduardo VII después de ver el cortometraje Le Sacre d'Édouard VII (George Méliès, 1902), en el que el director francés recreó con actores la ceremonia de coronación del rey de Inglaterra. "Para preservar una ilusión, algunos elementos deben quedar ocultos", dice la narración del propio Maximilien Van Aertryck.
Los directores han sido asesorados por el profesor de cine Kalle Boman, socio creativo de Roy Andersson y mentor de Ruben Östlund, quien también ha servido como consultor y de hecho el montaje de la película es de Mikel Cee Karlsson, editor de títulos como The square (2017) y El triángulo de la tristeza (2022). Pero se podría decir que FANTASTIC MACHINE resulta mucho más interesante cuando aborda una perspectiva histórica que cuando se acerca a los ejemplos contemporáneos. Como en la presentación de una entrevista de archivo con Leni Riefenstahl en la que la directora que trabajó para Hitler comenta detalles técnicos sobre su película El triunfo de la voluntad (1935), negando ser considerada una colaboradora nazi. El elemento más inquietante se produce cuando estas imágenes se enlazan con otro uso completamente diferente de una cámara en un contexto parecido, con Sidney Bernstein explicando por qué decidió grabar los cuerpos de los prisioneros de los campos de concentración liberados para que las imágenes sirvieran como reflejo de la verdad y nadie pudiera negar el holocausto. O cuando se muestran imágenes reales de un equipo de grabación de miembros del ISIS preparándose para dejar constancia de una de sus amenazas pero con el terrorista equivocándose en la lectura del guión. Una escena que podría resultar divertida si no tuviera un contexto tan perturbador. La película comienza con jóvenes maravillándose por el funcionamiento de una cámara oscura en un centro comercial, lo que ya refleja una cierta contradicción en la sorpresa provocada por un instrumento que ha evolucionado tanto como para estar presente en el bolsillo de cualquier persona. Los directores han colaborado estrechamente con la responsable de marketing Kathleen McInnis para controlar la forma en que la película consigue llegar a una audiencia amplia, realizando sesiones de pruebas con encuestas posteriores y manejando el estreno mundial en el Festival de Sundance, donde ganó el premio a la Mejor Visión Creativa, al que siguió el premio Cinema Vision 14+ y una Mención especial del Jurado Joven en el Festival de Berlín. Durante la primera transmisión en directo de la televisión pública irlandesa, en la Nochevieja de 1961, el primer ministro Éamon de Valera decía: "Debo reconocer que a veces cuando pienso en la Televisión y la Radio y su inmenso poder, siento algo de miedo. Al igual que la energía atómica, puede usarse para un bien incalculable, pero también puede causar un daño irreparable. Nunca antes estuvo en manos de los hombres un instrumento tan poderoso para influir en los pensamientos y acciones de la multitud".
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Love is not an orangeOtilia Babara, 2022 | Highlights | ★★★★☆ |
Las historias personales a veces se cuentan en forma de documental a través de grabaciones caseras realizadas por las familias. La directora Otilia Babara realiza el mismo proceso pero no para contar sus propios recuerdos sino para ofrecer una mirada más general al proceso de desintegración de Moldavia, que al mismo tiempo que logró su independencia en 1991 tras la disolución de la Unión Soviética, comenzó a sufrir el abandono progresivo de su población. Utilizando más de 100 horas de videos grabados por diferentes familias, la película aborda la separación que sufrieron durante esa época: "Tras la independencia, los hombres gobernaban el país mientras nosotras, las madres, emigramos al Oeste para alimentar a nuestras familias", dice una narración escrita por la directora que sirve para enlazar el desarrollo de la historia. Pero la película está formada únicamente por las grabaciones en video que hacían las hijas de las madres que se encontraban a miles de kilómetros de distancia. Mientras estas les enviaban cajas con regalos y comida, las niñas pequeñas saludaban a sus madres a través de cintas de video que mostraban alegría pero también evidenciaban la separación. Antes de los créditos finales se indica que muchas de estas mujeres estuvieron fuera durante más de diez años y que Moldavia perdió el 32,7% de su población a principios de los años noventa.
Las cintas elegidas por la directora de Love is not an orange (Otilia Babara, 2022), que se estrenó en DOKLeipzig y ganó el premio a la mejor película en el festival de Trieste, transcurren precisamente entre 1990 y 2008, de forma que en algunos casos se aprecia el crecimiento de las niñas, especialmente el de Adriana, que se convierte en la principal protagonista. El título proviene de las naranjas que enviaban las madres a sus hijas desde países como Italia y Grecia, una fruta que no se cultiva en Moldavia. Pero a pesar de estos regalos, la falta de comunicación se hace cada vez más visible. "Te lo dimos todo pero nunca te preguntamos lo que necesitabas", dice la narradora. A lo largo de la película hay muchas celebraciones, cumpleaños y fiestas de nochevieja, mientras los hombres insisten a sus hijas que miren a la cámara para establecer un contacto visual, aunque sea artificial, con las madres. Pero estos momentos de alegría se rompen a veces, como en un video en el que un coro de niños interpreta una canción dedicada a las madres y una de ellas comienza a llorar, contagiando al joven que está a su lado. Esta ruptura emocional hace visible el sentimiento real en esos momentos. El dinero que envían las mujeres permite a los hombres construir sus propias casas, y estas construcciones evidencian quienes son las familias que tienen madres emigrantes, pero también suponen un elemento de pertenencia fundamental, después de que en la etapa soviética muchas familias perdieran sus propiedades en favor del Estado.
La directora utiliza de manera inteligente las imágenes grabadas, construyendo una historia con una estructura sólida y convirtiendo la captación de la memoria de otros en un reflejo más general. Aunque no se trata de su historia personal, Otilia Babara comenta que es muy parecida a la de una de sus mejores amigas, pero en realidad la migración forma parte de Moldavia casi como una seña de identidad del país. Ella misma reside actualmente en Bruselas, evidenciando una de las frases de la narración: "El trauma de un país ha pasado a una nueva generación. Las hijas han emigrado igual que sus madres". También están presentes las consecuencias de esta separación, conforme pasa el tiempo y las grabaciones son cada vez más escasas, no solo porque existen otras formas de comunicación, sino porque el vínculo emocional entre las hijas y las madres ausentes, de las que solo se muestra alguna fotografía, va siendo cada vez menor. De forma que los vídeos pierden la alegría y las palabras dedicadas a las madres desaparecen entre rostros melancólicos, disminuyendo la ilusión de forma proporcional al aumento del resentimiento.
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Self-portrait along the borderlineAnna Dziapshipa, 2022 | Competición de Mediometrajes y Cortometrajes | ★★★☆☆PREMIO MEJOR MEDIOMETRAJE |
Si en Love is not an orange (Otilia Babara, 2022) se propone un proceso de memoria a partir de imágenes ajenas, en el caso de Self-portrait along the borderline (Anna Dziapshipa, 2022) la recuperación de las grabaciones antiguas provienen de la propia familia de la directora, aunque también utiliza su historia personal para trazar una visión más general sobre un país que asimismo proviene de la disolución de la Unión Soviética, pero con un conflicto interno. En 1991 Georgia se convirtió en un Estado autónomo pero agregó Abjasia a su territorio, considerándola una república autónoma perteneciente al país. Los abjasianos, sin embargo, decidieron autoproclamar su independencia en 1992, lo que provocó una guerra cruenta entre las tropas georgianas y los paramilitares abjasianos que terminó con un alto el fuego en 1994. La historia que cuenta Anna Dziapshipa (1982, Georgia) comienza con una casa construida por su abuelo que, tras la guerra, acabó en el lado fronterizo de Abjasia, lo que impidió que ella y su familia, que tenían pasaporte georgiano, pudieran regresar durante 25 años. A partir del reencuentro con esta casa abandonada, los recuerdos recuperan un espacio en la memoria a través de imágenes familiares y material de archivo que se usan para abordar el conflicto entre Georgia y Abjasia. Ésta solo es considerada un país autónomo por parte de la Federación Rusa, Nicaragua, Venezuela y Siria, mientras que el resto de la comunidad internacional la incluye dentro del territorio georgiano. La propia directora afirma en su narración que "siempre he crecido con las palabras del presidente de Georgia: “Abjasia no existe”".
Para entender la complejidad de este conflicto es interesante conocer los diferentes puntos de vista que se publicaron en el artículo "La memoria política del conflicto en Abjasia. Dos opiniones" (Ostwest Monitoring, 13/12/2022), en el que la propia Anna Dziapshipa y Tamar Chergoleishvili, director de la Asociación de Educación de Votantes, expresan sus perspectivas sobre un tema que divide a los georgianos. La directora proviene de una familia que refleja la mezcla y también la división, con un padre abjasio, una madre georgiana y el apellido de su abuelo, un jugador de fútbol y estrella del SK Dinamo en los años cincuenta. En este recorrido por su pasado, ella recuerda que le pintó un retrato cuando tenía 10 años "en el que no me reconocí". Pero este cuadro que solo permaneció en su memoria, resurge cuando es encontrado en la casa abandonada que quedó en el territorio de Abjasia. Y es el que despierta la necesidad de volver a repasar la infancia rota por el conflicto. A lo largo de una película que a veces se recrea demasiado en las imágenes, y que en ocasiones resulta demasiado obvia, como cuando contrapone las imágenes de partidos de fútbol con el sonido de los bombardeos, no solo se explora el pasado sino que también se busca una identidad perdida, una personalidad que está forjada en el conflicto y la discordia de un país. El entorno sonoro creado por Nika Paniashvili crea una atmósfera opresiva que se asienta en la metáfora visual de la araña, que atrapa y envuelve sin dejar respirar. La casa con sus permanentes telarañas parece también atrapada en un pasado que solo ha dejado las huellas de los recuerdos.
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