Seriedagene '25: Parte 2 - Nuevas herramientas vs. conceptos tradicionales

La primera parte de nuestro repaso a las actividades del encuentro de profesionales Seriedagene Oslo se centró en la producción específicamente noruega y nórdica, y en esta segunda entrega vamos a repasar algunas de las conferencias de profesionales internacionales que ofrecieron un contexto en apartados técnicos o creativos dentro del audiovisual. Una de las cuestiones que se han incorporado a este tipo de discusiones es la Inteligencia Artificial, lo que supone ya una prueba de la forma en que está introduciéndose también en los diferentes procesos de creación y producción. Pero hay una cierta tendencia que se ha demostrado también en esta edición de Seriedagene: mientras en años anteriores se abordaba la IA desde una perspectiva de amenaza, tratando sus repercusiones en la industria a nivel laboral o la problemática de los derechos de autor de las fuentes de las que aprende la Inteligencia Artificial Generativa, el enfoque de este año ha sido más cercano a las posibilidades de su uso como una herramienta que sustituye procesos complejos o repetitivos, y su incorporación a la parte creativa. Parece que la industria se está adaptando a la inevitable incorporación de este instrumento tecnológico y está explorando sus posibilidades. Hace unas semanas, se anunció la intención de la empresa OpenAI de producir un largometraje de animación titulado Critterz (2026), que se está realizando con Inteligencia Artificial y que tiene intención de competir en el mercado comercial, con un presupuesto de 30 millones de dólares frente a los 100 millones que cuestan este tipo de producciones. La idea es de Chad Nelson, director creativo de OpenAI, que comenzó a realizar pruebas con el generador de imágenes de la compañía DALL·E, a través del cual se desarrolla la animación principal, posteriormente remasterizada con otras herramientas como Sora. El anuncio apresurado de que la intención de OpenAI es estrenar su película en el Festival de Cannes ya ha provocado una carta abierta de cineastas franceses que se oponen a que la muestra cinematográfica sirva como promoción de una producción realizada con Inteligencia Artificial.

Esto no quiere decir que se hayan suavizado las problemáticas en torno a la Inteligencia Artificial: recientemente el generador de imágenes Midjourney ha sido demandado por los estudios Disney y Universal por infracción de derechos de autor al entender que su proceso de entrenamiento se ha hecho con imágenes de su propiedad intelectual, calificando a la compañía en su demanda como "un pozo sin fondo de plagio" que genera "copias interminables no autorizadas de las obras protegidas por derechos de autor de Disney y Universal". Mientras que hace unos días xAI, la empresa de Elon Musk, demandó a OpenAI por robo de secretos comerciales al considerar que la captación laboral de profesionales de xAI con conocimiento del código fuente y de sus estrategias para el despliegue de sus centros de datos, supone una transgresión de los secretos comerciales.

INTELIGENCIA HUMANO-ARTIFICIAL

Albert Bozesan (1997, Alemania), es un director creativo germano-estadounidense que ha desarrollado parte de su carrera en San Francisco y desde 2009 se trasladó a su ciudad natal, Munich. Ha escrito varios pódcast de ficción para Audible, pero sobre todo se ha incorporado al lenguaje de la Inteligencia Artificial con un canal de YouTube en el que enseña cómo usar esta herramienta de trabajo, y a través de conferencias que ha impartido en instituciones como HFF Múnich, la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca y el escenario de TEDx. Posteriormente se ha incorporado como director creativo en la empresa Storybook Studios, con sedes en Munich y Berlín, que está especializada en la producción de creaciones mediante Inteligencia Artificial. Albert Bozesan afirma que su interés por la IA comenzó con el video, publicado por un usuario de Reddit, Will Smith eating spaghetti (2023) que hace solo dos años se hizo viral y se ha convertido en un punto de referencia informal para establecer las posibilidades de la IA generativa. El pasado mes de mayo la herramienta Veo 3 de Google lanzó una versión de este video que muestra las mejoras más recientes: "Aquella fue la primera vez que se reconocía a un personaje creado por IA, no eran solo formas o burbujas, sino que era Will Smith. Podíamos reconocerle". Storybook Studios, que principalmente producía comedias y thrillers para el mercado alemán, participando en películas como Resistencia (Jonathan Jakubowicz, 2020) y El ejército de los ladrones (Matthias Schweighöfer, 2021), decidió especializarse en la producción de cortometrajes, tests y series experimentales. La IA generativa convierte un prompt de texto o imagen en un resultado diferente o del mismo tipo, pero lo importante para Albert Bozesan es "añadir la información que falta. Por ejemplo, si introduzco un texto en un generador de imagen, creará una imagen rellenando la información que no estaba incluida en el prompt. Eso es lo que hace que MidJourney sea tan interesante. Puedo escribir una palabra y la herramienta trata de generar la imagen más adecuada". El aprendizaje de la IA generativa reconoce los conceptos, en lo que se denomina "espacio latente", un conjunto de referencias que le permite generar nuevas imágenes. 

Para Bozesan es importante resaltar que, frente a las herramientas de pago, hay alternativas de código abierto gratuitas: ChatGPT de OpenAI tiene una alternativa en Llama de Meta, frente a Midjourney se encuentra Flux de Black Forest Labs, y frente a Veo 3 de Google se puede encontrar Wan de Alibaba. Pero los profesionales de la industria deben adaptarse a traspasar la brecha que existe entre los creativos y los técnicos para convertirse en una figura intermedia que tenga formación como cineasta pero también habilidades tecnológicas. La IA permite en grandes producciones como TRON: Ares (Joachim Rønning, 2025), dirigida por un realizador noruego, crear planos generados por IA para rellenar partes que faltan, en un tipo de producción que cuesta 20.000 dólares por segundo. Y esto se ha hecho ya en series como La casa de David (Prime Video, 2025), que incluye setenta y dos planos generados por IA y El eternauta (Netflix, 2025). Una de las cuestiones que se plantean son los derechos de autor, y para Albert Bozesan "es importante diferenciar a los artistas que usan IA y a las empresas que entrenan los modelos de IA. Nuestra compañía usa el estándar de Faircodex, un conjunto de reglas que promueven un uso ético. No utilizamos prompts que mencionen referencias de propiedad intelectual o personas reales, que es una de las razones por las que Disney ha demandado a Midjourney". Y respecto a la sustitución de la creatividad humana en estos procesos, un aspecto que preocupa a la industria, Bozesan afirma que "nosotros hablamos del concepto "human first, human last", que significa que el origen de la idea debe ser necesariamente de una persona, y el resultado siempre debe estar supervisado por personas. No se trata de que los directores se dediquen ahora a escribir prompts, pero sí es recomendable que exploren las posibilidades que ofrece la Inteligencia Artificial". 

Precisamente Sam Stephens y Edmond Yang son dos directores creativos que han adoptado el lenguaje de la IA para desarrollar sus proyectos. El primero desarrolla su trabajo entre Brooklyn y Oslo, y el segundo es un artista multidisciplinar también afincado en Noruega. Edmond Yang participó en un proyecto de la Escuela de Cine de Noruega para crear un cortometraje en 48 horas, con 5.000 coronas de presupuesto (poco más de 450 euros), y con un equipo formado por un director, un montador y él mismo como artista de IA, de donde surgió el cortometraje One last wish (Simon Valentine, 2024): "Para establecer el estilo visual, utilicé sobre todo Midjourney creando muchas versiones posibles de los personajes. Desde el principio, decidimos no establecer un estilo realista sino más una textura tangible de estilo stop motion". Pero también se rodó con actores reales para marcar los movimientos de los personajes. Edmond Yang ha estrenado recientemente el cortometraje Unforgotten. When Romeo meets Zhu Yingtai (2025) en el canal de televisión chino CCTV, que tardó una semana y media en completar. Por su parte, Sam Stephens se ha incorporado a la Inteligencia Artificial con cierto escepticismo: "Todo lo que veía en las redes sociales sobre IA estaba chulo, pero al mismo tiempo era feo. Superficialmente es espectacular, pero la interpretación es extraña y estática. No era el tipo de películas que quería hacer, así que reflexioné sobre cómo conseguir personajes con alma e interpretaciones más humanas que no fueran solo alucinaciones robóticas basadas en una interpretación". 

MODELOS CREADOS POR HERRAMIENTAS DISTINTAS DESDE UN MISMO PROMPT 

Actualmente trabaja en el cortometraje Equilibrium (2025), una historia de 40 minutos de imagen IA generativa, en tono de comedia negra y ciencia-ficción. Como director creativo, afirma que "aprendí pronto que cada herramienta ofrecía un modelo diferente de personaje. El mismo prompt que vemos en la parte inferior generó distintas versiones de un personaje según qué programa usaba. Y elegir un modelo de imagen generativa es tan importante como elegir una lente o el tipo de cámara. Como ha dicho Albert Bozesan, las herramientas de código abierto ofrecen posibilidades igual de efectivas que las de pago, y nosotros seleccionamos la última imagen, generada por la herramienta gratuita Flux, a partir de la cual empezamos a trabajar con los parámetros. La imagen de Midjourney me parece horrible". Y para él también es importante explorar las posibilidades de los movimientos de cámara, para que no resulten estáticos, de manera que ha trabajado con World Labs, una empresa especializada en crear 3D a partir de imágenes 2D, desarrollando Modelos Mundiales Grandes (LWM) para percibir, generar e interactuar con el entorno 3D. A partir de la reproducción 3D de los escenarios, se pueden recrear movimientos de cámara más dinámicos durante las escenas. Uno de los problemas de estos proyectos a los que se dedica tiempo y, por tanto, dinero, es su distribución, porque la mayor parte de los festivales no aceptan producciones realizadas mayoritariamente con IA generativa y cuando lo hacen, como en el caso del Festival de Animación de Annecy, suelen recibir críticas y generar protestas. Sam Stephens no tiene claro cómo será la distribución de su cortometraje pero "creo que cuando consigamos hacer obras que tengan un valor artístico y el público las encuentre interesantes más allá de ser un ensayo superficial, estarán más abiertos a aceptarlas". 

SOBREVIVIR EN ANTENA DURANTE 37 AÑOS

Australia es conocida en el sector audiovisual como un mercado en el que las producciones dramáticas suelen tener larga duración. Home and away (7 Network, 1988-) está considerado como el segundo drama más longevo de la televisión en Australia, detrás de Neighbours (Network 10, 1985-2025), aunque con la diferencia de que su permanencia en antena ha sido más regular, mientras que Neighbours ha conocido varias cancelaciones, la penúltima de ellas en 2022. Pero fue resucitada por Fremantle y Amazon Freevee, hasta que de nuevo se ha anunciado su cancelación para diciembre de este año. Home and away, sin embargo, se ha mantenido en antena a lo largo de todo este tiempo, aunque surgió después de la primera cancelación de Neighbours en 7 Network debido a su baja audiencia el mismo año que se estrenó, en 1985. Sin embargo, la cadena rival Network 10 retomó Neighbours y la convirtió en un éxito, por lo que el Jefe de Drama de Seven Network, Alan Bateman, quiso regresar al mercado de las telenovelas dos años después, y tras un viaje con su familia a Kangaroo Point, Nueva Gales del Sur, escribió la línea argumental de una historia familiar que se desarrolla en la ficticia Summer Bay. Home and away se ha mantenido con buenas audiencias en su país pero sobre todo ha tenido una gran proyección internacional vendiéndose a 140 países, aunque en España no ha llegado a emitirse. Sin embargo, es todavía la telenovela más vista en la televisión pública de Irlanda, teniendo éxito también en Reino Unido a través de Channel 5 y emitiéndose regularmente en países como Noruega, donde se puede ver en la televisión privada TV 2. Louise Bowes trabaja en la serie de forma regular desde 2011, siendo primero guionista y actualmente supervisora de la mesa de guión, y participando en 2.651 episodios de los 8.600 que se han estrenado. Ella destaca la amplitud demográfica de su audiencia: "Tenemos una audiencia muy amplia, tanto en edades como en géneros. La serie funciona muy bien en la plataforma 7plus, pero también en la televisión lineal. Nos ven abuelos, padres e hijos". Pero uno de los aspectos que no se suelen tener en cuenta de este tipo de producciones es su relevancia industrial: "Cada temporada suelen trabajar unas 2.000 personas en la serie, si tenemos en cuenta a los actores, directores, equipos de producción y postproducción. Es un equipo muy numeroso, porque además tenemos una presencia muy importante en la estrategia de marketing de la cadena 7 Network". 

Aunque el reparto de Home and away no ha tenido tantos nombres que más tarde han sido populares y han trabajado en Hollywood como Neighbours, han participado actores como Chris Hemsworth, Naomi Watts, Heath Ledger o Guy Pearce y han intervenido como invitados Michael Palin y Ed Sheeran, entre otros. Pero Louise Bowes destaca que "la serie ha formado a muchos profesionales en un trabajo disciplinado, y ha sido una buena plataforma para acostumbrarse a un ritmo y un volumen de trabajo intensos". El pasado mes de agosto la serie despidió a su personaje más duradero, Irene Roberts, interpretado por la actriz Lynne McGranger durante 33 años, debido a que ella misma decidió abandonar la serie para continuar su carrera teatral. Esto provocó una decisión importante según Louise Bowes: "Lynne nos anunció hace un año que quería retirarse, así que tuvimos que decidir cómo dejar ir a un personaje tan importante, una de las caras más reconocibles de la serie. Le consultamos a ella qué le gustaría para su personaje, cómo sería su despedida y el legado que dejaría. Y decidimos contar la historia de una mujer que a sus 70 años se enfrenta a la enfermedad del alzheimer. Eso nos permitió desarrollar un arco de personaje de cuatro meses, e introducir flashbacks de su paso por la serie, porque Irene está luchando por aferrarse a sus recuerdos. Así que fue una manera interesante de abordar un tema social y homenajearla al mismo tiempo". Para realizar una serie diaria de 22 minutos por episodio que se emite cuatro días a la semana a las siete de la tarde, la estructura de trabajo debe ser precisa: "Comenzamos a las 8 de la mañana el lunes en la mesa de guionistas y para el martes tenemos escritos cinco episodios, unas 100 escenas. El miércoles el equipo de guiones perfecciona los diálogos mientras yo tengo reuniones con los directores para la planificación. También paso tiempo con los actores y con los publicistas y el viernes hacemos un repaso final a los guiones, todo eso mientras se está rodando. Es una semana caótica pero no sería posible de otra manera". Una de las razones por las que una serie se mantiene en antena durante tantos años es su vocación de estar siempre actualizada: "Estamos atentos a los medios de comunicación y a las redes sociales, pero a los espectadores no les gusta que les sermoneen. Hemos hablado del acoso, de la depresión, de la agresión sexual y de muchos temas controvertidos. Eso nos permite informar y entretener a la audiencia". De hecho, Home and away ha tenido algunas controversias, como una escena de violación en su primera temporada en 1988 o una campaña de marketing sobre un personaje fallecido que algunos espectadores consideraron repugnante en diciembre de 2023. 

LOS DRAMAS MÉDICOS SE VUELVEN A PONER DE MODA

Actualmente en Noruega se están produciendo tres dramas médicos que se estrenarán en los próximos meses, mientras que en España se estrena en octubre la temporada dos de Respira (Netflix, 2024-) y la próxima semana la comedia Animal (Netflix, 2025), aunque está centrada en un veterinario rural. Pero evidentemente el principal impulso del género de los dramas médicos, que en realidad nunca ha desfallecido, ha sido The Pitt (HBO Max, 2024-), ganador de 5 premios Emmy, entre ellos Mejor Drama y Mejor Actor principal. Uno de los guionistas que ha trabajado principalmente en este tipo de series es Thomas Moran, colaborador de David Shore en sus dos series médicas: House (Prime Video, 2004-2012) y The good doctor (AXN, 2017-2024). El guionista norteamericano ha sido uno de los invitados a ofrecer una Masterclass en el encuentro Seriedagene para hablar de su trayectoria y cuál es la fórmula del éxito de los dramas médicos. Thomas Moran tardó mucho tiempo en conseguir sus primeros trabajos como guionista y se dedicó durante años a escribir "spec-scripts", lo que en la profesión se denomina como "guiones especulativos", que son guiones no encargados que un escritor suele crear de forma con la esperanza de venderlo a las cadenas de televisión, una tendencia que está volviendo junto a cierto interés por las historias originales. "La ventaja que tuve cuando empecé a trabajar es que había escrito unos 25 spec-scripts para series como Los Simpson (Disney+, 1989-) o Chicago Hope (Fox, 1994-2000), lo que me dio mucha más experiencia que otros guionistas principiantes que solo habían escrito un guión y trataban de venderlo". Tardó diez años en conseguir un trabajo regular: "Uno de esos guiones especulativos estaba escrito para la serie El abogado (Fox, 1997-2004), que era un drama legal de David E. Kelley [luego daría lugar al spin off Boston legal (ABC, 2004-2008)]. Escribí una trama sobre un caso de paternidad que le gustó a David Shore, que era productor de Leyes de familia (CBS, 1999-2002), sobre abogados matrimoniales, así que decidió incluirla tal cual y contratarme como guionista. Después David fue contratado para un drama sobre un taxista, Hack (CBS, 2002-2004), creado por David Koepp, pero le despidieron pronto, así que a mi también me despidieron. Y finalmente comencé a escribir para la serie que él mismo había creado, House". Thomas Moran ha sido guionista principal de 24 de los 176 episodios de la serie, pero ha formado parte de la mesa de guionistas durante ocho temporadas. También ha colaborado con David Shore en el policíaco Battle Creek (CBS, 2015), cancelado tras una temporada, y finalmente en The good doctor, remake de la serie coreana Buen doctor (Kocowa, 2013). 

Con la mayor parte de los guionistas de House trabajando en The good doctor, Thomas Moran comenta que las dos series "eran muy similares. The good doctor es una especie de versión joven de House. En lo que se refiere a los aspectos médicos y la documentación, era la parte menos importante de la historia. La medicina funcionaba como un esqueleto sobre el que apoyar la historia del personaje. Para nosotros, los casos de los pacientes cada semana eran relevantes en la manera en que impactaban en el protagonista". El trabajo de David Shore mantiene un estilo clásico en el que ha contado con mesas de guionistas a la manera tradicional, según comenta Thomas Moran: "Tuvimos la suerte en ambas series de contar con el apoyo de la cadena, y teníamos mesas de guionistas muy amplias. David Shore encargaba a distintos guionistas que escribieran historias independientes que luego se compartían en sesiones de pitching. En House éramos unos 13 guionistas para 22 episodios, y en The good doctor éramos unos 10 o 12 guionistas para 16 o 18 episodios. Cada guionista escribía dos episodios por año. El proceso comenzaba con una reunión al principio para crear arcos de personajes generales, para los doctores, pero sin incluir aspectos médicos. Y después un consultor médico presentaba un documento de unas 300 páginas con todo tipo de casos. En The good doctor tuvimos un asesor que estaba en el espectro autista como el personaje principal". Sin embargo, no era tan útil tener guionistas que fueran médicos: "En realidad, cuando un guionista había sido doctor, estaba en un proceso de cambio de profesión y quería ser considerado más guionista que médico. Eran útiles en cuanto al vocabulario y la forma de tratar algunos casos, pero generalmente estaban más preocupados en sus propios guiones". El tratamiento de los aspectos médicos en realidad funcionaba con una estructura narrativa clásica: "Se utilizaba un proceso de fórmula narrativa tradicional, en el que tratábamos a las posibles enfermedades como sospechosos, de manera que durante la mitad de los cinco actos del episodio, teníamos un sospechoso que se descubre que no es el causante, y entonces el protagonista se enfocaba en otro posible culpable. David insistía que en cada escena debía estar presente la medicina y la historia personal". 

La llegada del streaming cambió la forma de escribir guiones porque ya no se necesitaba una estructura basada en los cortes publicitarios de las cadenas de cable, pero el regreso a la publicidad en el streaming ha supuesto una involución hacia fórmulas tradicionales, como las de las mesas de guionistas en épocas pasadas: "Yo he trabajado toda mi vida en televisión abierta, y siempre he usado la estructura basada en las pausas publicitarias. Cuando empecé a trabajar en House había cuatro actos por episodio, y escribías un cliffhanger o act out cada dos actos. En House pasamos de cuatro actos a cinco actos, y después a seis porque aumentó la inserción de publicidad. Pero yo no sería capaz de ver The good doctor en un canal abierto actualmente, porque cada cinco minutos tenía una pausa publicitaria. Entiendo por qué los espectadores están abandonando la televisión abierta, porque no es una experiencia satisfactoria". Pero el regreso del modelo publicitario en el streaming también ha supuesto el regreso a fórmulas tradicionales: "Las plataformas de streaming se han dado cuenta de que el público quiere ver este tipo de series procedimentales. Pero creo que el genio de David Shore fue crear estos personajes principales tan fuertes, ya sea House o Sean Murphy. Después del éxito de House hubo muchos intentos de hacer algo parecido, una versión de House en un drama legal, o un policíaco, pero fracasaron". La profesión de guionista también ha cambiado: "En la televisión abierta hay una planificación anual, que no se da tanto en el streaming. Puedes escribir un guión y entonces la plataforma le da luz verde un año después, o dos o tres años más tarde. Acabas reescribiendo una misma historia cientos de veces. En la televisión abierta, cuando terminabas un guión el viernes, el lunes comenzabas otro. Y eso es lo que me gusta". Curiosamente, el principal consejo de Thomas Moran para los guionistas que se embarquen en un drama médico es "olvidarte de que es un drama médico. Una buena historia de personaje, el viaje emocional que experimenta a lo largo de la serie, es lo que funciona tanto en un drama legal como en un policíaco. Y creo que ese es el éxito principal de cualquier historia". 

Animal se estrena en Netflix el 3 de octubre.

TRON: Ares se estrena en salas de cine el 10 de octubre.

Respira se estrena en Netflix el 31 de octubre.

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

El ejército de los ladrones se puede ver en Netflix.

Seriedagene '25: Parte 1 - Tener éxito o morir de éxito

El encuentro con la industria del audiovisual noruega que organiza el periódico Aftenposten ha cumplido diez años desde que nació en 2016 como una cita para reunir a profesionales de la producción de televisión en torno a la reflexión sobre el estado del sector. Seriedagene (Series Days Oslo) se celebra al comienzo de la nueva temporada, este año entre el 22 y el 26 de septiembre, reuniendo a más de 600 profesionales que se dan cita en tres escenarios en los que se discute en debates, paneles y conferencias sobre la industria audiovisual noruega, pero también con invitados de otros países que ayudan a situarla dentro de un contexto internacional. Seridagene no es exactamente un festival de series en el formato de proyecciones, sino un lugar de debate en el que también hay espacio para la presentación de las nuevas producciones que se estrenarán en televisión o plataformas a lo largo de los próximos meses. Pero el contexto actual es especialmente complejo y casi se podría decir que contradictorio: desde fuera Noruega se percibe como una industria fuerte que suele tener éxito en festivales internacionales: solamente este año la destacada miniserie Requiem for Selina (SundanceTV, 2025) consiguió el Premio de la Juventud en Séries Mania, y en Canneseries las producciones noruegas acapararon premios: A better man (NRK, 2025), Mejor Serie, Mejor Interpretación y Premio del Jurado Joven, Nepobaby (TV2, 2025), Mejor Guión y Mejor Reparto y The agent: The life and lies of my father (NRK, 2024), Mejor Docuserie. En España también obtuvo una Mención Especial del Jurado de No Ficción en el South International Series Festival y estas tres series se podrán ver en la próxima edición de Serielizados. También esta semana se ha anunciado la nominación al Emmy Internacional de la serie sámi Oro Jaska (NRK, 2024)

Sin embargo, la realidad del sector es preocupante, con recortes presupuestarios en las ayudas públicas y la eliminación de fondos que han impulsado la industria en los últimos años. Hace unos días, el guionista Gjermund Stenberg Eriksen (1973, Noruega), creador de series como Mammon (NRK, 2014-2016) y Furia (Filmin, 2022-2024), publicaba en Aftenposten una columna de opinión titulada "Los asesinos en serie", en la que reflexionaba sobre esto afirmando que: "La pregunta no es si se ha producido un intento de asesinato, sino cuántos asesinos en serie hay" (Aftenposten, 23/9/2025). En este artículo advierte sobre una situación insostenible en una industria que prioriza el enfoque cinematográfico y deja en segundo plano al sector de televisión, culpando al Instituto de Cine Noruego (NFI) de proponer medidas "escalofriantes", como que las ayudas al desarrollo de guiones solo se concedan a guionistas que han estudiado en la Escuela de Cine, lo que resulta una visión obsoleta de la creatividad solo enfocada en la formación académica de los guionistas. También menciona como preocupante que durante la reciente campaña electoral para elegir al nuevo gobierno, ningún partido mencionó sus políticas culturales, pero culpa asimismo a la actitud del propio sector audiovisual: "Nunca he conocido una industria que no maneje cifras de exportaciones e importaciones", sugiriendo que las productoras noruegas deberían "aprender a no luchar por un pedazo del pastel, sino a hacer el pastel más grande". 

PREMIOS DE LA CRÍTICA

LA ACTRIZ ELLI RHIANNON MÜLLER OSBORNE RECOGIENDO EL PREMIO DE INTERPRETACIÓN

Como es habitual, en la noche de ayer asistimos a la fiesta de entrega de los Premios de la Crítica Noruega, que cada año reconocen a las mejores series mediante una votación entre 23 críticos de televisión de medios de comunicación de todo el país. Y como también es habitual, en las tres categorías que se premian no hubo sorpresas: Requiem for Selina (SundanceTV, 2025) fue considerada como la Mejor Serie Dramática y su actriz Elli Rhiannon Müller Osborne, recibió el premio como Mejor Interpretación (no hay distinciones de género). La serie se consolida así como la más galardonada del año en Noruega, tras obtener también cuatro premios Gullruten de la industria de televisión en las categorías de Serie Dramática, Dirección, Actriz principal y Maquillaje. También era previsible que la crítica premiara a Perni (Netflix, 2021-2025) como Mejor Comedia en su quinta y última temporada, porque es una serie que les gusta tanto que ya la habían premiado en esta misma categoría por su primera temporada (2021), su segunda temporada (2022) y su tercera temporada (2023). Está claro que la crítica noruega tiene la misma obsesión con esta serie como la que tienen los Premios Feroz en España con cualquier serie que produzca Movistar Plus+. 

NUEVAS SERIES NORUEGAS

Una de las actividades más celebradas y concurridas en las anteriores ediciones de Seriedagene era la llamada Trailer Party, una sesión en la que se presentan de manera desenfadada los trailers de las próximas producciones que tienen preparadas los canales de televisión y plataformas para la temporada que comienza. Pero en su décimo aniversario, curiosamente, los organizadores han decidido sustituir esta divertida presentación por tres sesiones diferentes (y algunas coincidentes) en las que se han dividido los adelantos de estos estrenos, añadiendo un Sneak Peek con el primer episodio de la última serie de Henriette Steenstrup, Nepobaby (TV2, 2025), premiada en Canneseries. Esta es una de las apuestas más destacadas de la temporada, que llega este otoño al canal privado TV2, y que supone la primera de las dos nuevas producciones creadas por la popular actriz, reconvertida en guionista: la otra es Triage (TV2, 2026), una comedia dramática que está protagonizada por enfermeras de urgencias del hospital Ullevål de Oslo, que comienza a rodarse a finales de este año. Después de escribir y protagonizar Perni (Netflix, 2021-2025) para Viaplay, adquirida por Netflix debido a la crisis de esa plataforma, estas dos son las primeras series producidas con su nueva compañía Eldorado Content Club, que fundó hace dos años junto a los productores Ida Håndlykken Kvernstrøm y Bård Fjulsrud. Henriette Steenstrup ha tenido un año muy ocupado, con su invitación especial en los TV Drama Vision del Festival de Gotemburgo, donde fue contactada por los organizadores del festival español Serielizados para que asista como jurado en la próxima edición, en noviembre, en la que también se podrá ver el primer episodio de Nepobaby. Esta serie nació como un homenaje personal a la actriz Vivild Falk Berg, que interpreta a la hija mayor de Perni, a la que Henriette Steenstrup quería dar un papel protagonista en una historia. A partir de ahí nació el título, y después la trama principal alrededor de una herencia familiar que introduce dentro de un círculo elitista a una persona desconocida. 

LA GUIONISTA Y ACTRIZ HENRIETTE STEENSTRUP JUNTO AL ACTOR NICOLAI CLEVE BROCH

Emma (Vivild Falk Berg) es una joven educada por una madre soltera y de clase trabajadora que descubre que es la hija secreta del magnate naviero Ludvig Bullmann (Bjørn Skagestad), y heredera de su fortuna junto a sus cuatro hermanastros: Maggie (Henriette Steenstrup), Christian (Nicolai Cleve Broch), Fie (Kristin Grue) y Kaisa (Helle Ryg Eia), que no acogen con agrado la intrusión de este nuevo miembro de la familia. El primer episodio presenta a los personajes, cuando Emma descubre que su padre era uno de sus pacientes en la clínica de fisioterapia en la que trabaja, y se mueve en ese terreno que la creadora sabe manejar bien, entre el realismo y un sentido del humor amable (hay una divertida referencia a Pretty woman (Garry Marshall, 1990)), mientras Emma trata de adaptarse a su nueva situación en medio del compromiso con su novio Niko (Deniz Kaya). Algunos de los intérpretes de esta serie ya han formado parte del reparto de Perni, así que parece un reencuentro familiar, al que se han incorporado otros actores conocidos como Nicolai Cleve Broch, protagonista de series como Absuelto (TV2, 2015-2016), Beforeigners (Los visitantes) (SkyShowtime, 2019-2021) o Ammo (TV2, 2022), quien comentaba en la presentación que él mismo se sentía como un nuevo miembro de una familia, "pero en este caso fui acogido con mucho cariño". La serie ha sido creada por Henriette Steenstrup y Siri Seljeseth, que fue la creadora de la estupenda Young and promising (NRK, 2015-2021) y ha participado como guionista en la tercera y última temporada de la comedia Navidad en casa (Netflix, 2019-2025), que se estrena este año. Aunque no le gusta demasiado la comparación que se puede hacer entre Nepobaby y Succession (HBO Max, 2018-2023), algo que ya anunciamos que no va a poder evitar por el entorno en el que se desarrolla la historia, Henriette Steenstrup reconocía que su serie podría ser una especie de Succession pero si el protagonista fuera Greg Hirsch (Nicholas Braun), ese miembro de la familia al que nadie considera un miembro de la familia. Nepobaby es un término norteamericano que en realidad no se suele usar mucho en Noruega, y que tiene relación con los hijos de celebridades que parecen tener el camino hecho para dedicarse a la profesión de sus padres. De hecho, una de las jóvenes actrices de la serie, Helle Ryg Eia, que interpreta a la hermana más joven, se podría considerar como una nepobaby, porque es hija del comediante Harald Eia y la actriz Anne Ryg. Pero Henriette Steenstrup comenta que "en Noruega no hay tanta gente famosa pero sí tenemos algunos ricos. Pero suelen disfrutar de las cosas más normales". Ella se ha reservado el personaje de Maggie, una hermanastra seria y poco sociable, incluso se podría decir que desagradable, que seguramente dará juego a lo largo de la temporada. Aunque Henriette Steenstrup no es ajena a este tipo de personajes: hace dos temporadas interpretó a la malvada Miss Hannigan en la adaptación noruega del musical Annie (2023). 

Esta semana se ha estrenado en la televisión pública noruega otra de las series que fueron protagonistas de una de las sesiones de Seriedagene, dedicada a la adaptación de sucesos reales, en la que se habló de la miniserie Escaping Bolivia (TV2, 2025), que cuenta la historia real de dos jóvenes noruegas que fueron detenidas y enviadas a una prisión boliviana de alta seguridad, y la recién estrenada Etter Benjamin (Después de Benjamin) (NRK, 2025), basada en el brutal asesinato del adolescente Benjamin Hermansen por parte de un grupo de neonazis en 2001. El planteamiento de la serie sin embargo no es tanto la descripción de los hechos; la muerte se produce en Sommer 2000 (T1E1) y los culpables del crimen de odio ni siquiera aparecen de forma clara, sino la reflexión sobre qué quedó después de su muerte, producida en un país como Noruega en el que nadie se hubiera planteado que pudiera haber un asesinato de tipo racial. La serie se cuenta en retrospectiva, con algunos actores rompiendo la cuarta pared para interpelar directamente al espectador: "Probablemente hayas oído hablar de Holmlia, ¿verdad?. El peor agujero de mierda. Inmigración, noruegos pobres, delincuencia. Pero seamos sinceros, ¿has estado alguna vez allí?", pregunta un joven patinador adulto (Nader Khademi) que conoció a Benjamin. La serie, cuyo primer título fue Love Holmlia, está más interesada en describir el sentido de comunidad y en reflexionar sobre lo que quedó en Noruega después del crimen, la transformación de un país pero también las promesas de los políticos que juraron no olvidar y sin embargo parecen haber olvidado. La estatua en homenaje a Benjamin sigue apareciendo, cuando se acerca la conmemoración del día de su asesinato, con pintadas neonazis. Mikael Diseth, creador de la serie y productor de otras como Countrymen (NRK, 2021) ofrece una cronología desestructurada que permite diferentes hilos narrativos, como el episodio Neverland (T1E4), que transcurre en la mansión de Michael Jackson, quien incluyó una dedicatoria a Benjamin en su album Invincible (2001, Epic Records).

OLE CHRISTOFFER ERTVAAG Y PER KJERSTAD PROTAGONIZAN PSYKODRAMA

Otra de las esperadas series de esta temporada es A better man (NRK, 2025), que competirá en la Sección Oficial de Serielizados, de la que hablamos en nuestras crónicas de Canneseries, la historia de un incel misógino que se ve obligado a experimentar en su propia piel lo que significa ser mujer en algunos entornos masculinos. También reseñamos A sámi wedding (NRK, 2025), una divertida comedia familiar ambientada en una comunidad sámi que estuvo seleccionada en Berlinale Series Market y el Festival de Toronto. Por su parte, Koke Bjørn (Un asesino entre nosotros) (Disney+, 2025), es la primera producción original de Disney en los países nórdicos, un drama de época situado en Suecia en el siglo XIX en torno a desapariciones que investigan un clérigo (Gustaf Skarsgård) y su hijo adoptivo de origen sami Jussi (Emil Karlsen); y Psykodrama (TV2, 2025) es la historia de dos actores que deciden comenzar a grabar un podcast sobre sus traumas psicológicos, que está basada en la historia real de sus dos protagonistas, los actores Ole Christoffer Ertvaag y Per Kjerstad que presentan un popular pódcast titulado también Psykodrama. La situación caótica del audiovisual se ha visto reflejado asimismo en esta edición de Seriedagene, con el anuncio de dos series que acaban de estrenarse en Noruega pero ya se han visto en otros países: In the name of love (Pr1meran, 2024), es la historia de una familia cuyo padre se introduce en la industria de las revistas pornográficas en los años ochenta, que se acaba de estrenar en Prime Video en los países nórdicos, pero en España se puede ver desde hace meses en la plataforma del canal autonómico vasco Pr1meran. Mientras que Stayer (Viaplay, 2024), un drama musical sobre Even (Aksel Hennie) un cantante en horas bajas que debe hacerse cargo de su hija adolescente Annie (Hannah Elise Adolfsen Fjeldbraaten), ya tiene dos temporadas, pero aún estaba inédita en Noruega, aunque se ha estrenado en países como Australia y se pudo ver en Serielizados 2024.

EL POPULAR AKSEL HENNIE Y HANNAH ELISE ADOLFSEN FJELDBRAATEN

RODAR EN NORUEGA O IRSE A RODAR A OTROS PAÍSES

Como comentamos al comienzo, la industria de la televisión en Noruega, y especialmente la producción de series, afronta una situación complicada debido a los recortes en ayudas y la financiación cada vez más difícil. Se calcula que en los últimos años se ha perdido un 40% de profesionales dentro de la industria audiovisual noruega, una cifra importante a pesar de la repercusión internacional de las series y películas producidas en este país. Pero también el sector está especialmente molesto por algunas paradojas que se han producido en los últimos años. Se habla de la elección de Noruega como un escenario para el rodaje de producciones internacionales, como Misión: Imposible - Sentencia final (Christopher McQuarrie, 2025), que recibió incentivos fiscales por un valor de 50 millones de coronas noruegas, llegando a ofrecerse un reembolso del 49% de su inversión. Esto se justificaba porque se calculaba que el rodaje de la película podría dejar en Noruega unos 200 millones de coronas. Pero en el debate organizado en torno a los incentivos públicos, el sector audiovisual se queja de que se beneficia más a las productoras internacionales que a las nacionales. Synnøve Hørsdal, productora de la serie El tiempo de la felicidad (NRK, 2018-2024), que fue cancelada porque la televisión pública ya no podía asumir su alto presupuesto, afirmaba que "la temporada 3 tenía un presupuesto de producción muy alto, era una gran inversión de coproducción con NRK y todos los demás países nórdicos, además de fondos europeos. Pero tuvimos que acogernos al plan de incentivos de Bélgica y trasladamos partes del rodaje allí, mientras Misión: Imposible se rodaba en Svalbard". Mientras que Ase Kringstad, representante de la Asociación de Productores Virke, recordaba que "es importante también resaltar el dinero que recibe el Instituto de Cine del gobierno, que en 2025 estaba previsto que fuera de 130 millones de coronas pero finalmente resultó ser menos de 70 millones. Actualmente hay un centenar de esquemas de incentivos en el mundo, lo que se ha convertido en una parte esencial de la producción. Dinamarca ha comenzado a tener un primer plan de incentivos desde principios de año para el que han destinado 200 millones de coronas, más del doble de lo que se destina en un país como Noruega que lleva años desarrollándolo".  

En nuestra próxima crónica de Seriedagene hablaremos de las aplicaciones de la Inteligencia Artificial, otra de las preocupaciones del sector audiovisual, de cómo mantener en antena una telenovela durante 37 años y de las claves del éxito de las series médicas. 

San Sebastián 2025: Voces independientes

Aunque no realizamos una cobertura del Festival de San Sebastián, destacamos a continuación algunas películas de producción independiente que forman parte de secciones paralelas como Zabaltegi, Nuevos Directores y Horizontes Latinos. Una selección de títulos que abordan historias englobadas en sociedades que han construido entornos claustrofóbicos alrededor de los personajes, en torno a las relaciones de dependencia y el crecimiento personal de sus protagonistas. 

Lurker

Alex Russell

Estados Unidos 2025 | Zabaltegi | ★★★★☆

Festival de Sundance '25: Premiere

Gotham Awards '25: Nominada Mejor Película

Tiene sentido que una producción norteamericana distribuida por una multinacional se incluya dentro de la sección Zabaltegi, tradicionalmente dedicada a producciones más independientes. Porque esta es una historia que, aunque ha pasado por festivales como Sundance, donde fue adquirida por Mubi para su distribución internacional, y Deauville, despertando un notable interés, tiene un tono de cine personal bastante marcado. De entrada es el primer largometraje como director de Alex Russell, guionista y productor de series como The Bear (Disney+, 2023-) y Bronca (Netflix, 2023-), por la que ganó un Emmy como Mejor Serie Limitada, aunque ya no sea una serie limitada. Lurker (Alex Russell, 2025) hace un tratamiento especialmente perturbador sobre la fama en tiempos de redes sociales, a través de la relación de cercanía y cierta dependencia entre una estrella emergente de la música, Oliver (Archie Madekwe), y un aficionado empleado de una tienda de ropa, Matthew (Théodore Pellerin). Debido a una casualidad, éste tiene la oportunidad de formar parte del "entourage", el séquito de amigos y colaboradores de Oliver cuando le invita a uno de sus conciertos, después de descubrir que comparten una visión similar de la música. Este vínculo parasocial se va transformado en una amistad en la que no están claros cuáles son los límites, mientras Matthew trata de encajar dentro de ese círculo íntimo de aduladores que son parásitos del éxito de Oliver. Éste decide incluso que Matthew sea el responsable de grabar secuencias para un documental que está rodando sobre su trayectoria, utilizando su cámara analógica que se siente anacrónica en ese mundo de cámaras digitales y móviles. En cierto modo, Oliver parece sentirse atraído por la honestidad de Matthew, pero también por su entrega absoluta a complacerle, ejerciendo una especie de poder social en torno a ese grupo de amigos que están siempre dispuestos a ponerse a su servicio. Matthew también comprueba que estar al lado de Oliver le permite capturar un pequeño pellizco de su fama, cuando las fans del joven músico también le reconocen a él por compartir muchas de las imágenes que aparecen en las redes sociales. A lo largo de la película suena en dos ocasiones la canción "I'm your puppet" (1966), en la versión más conocida de James & Bobby Purify, pero en cada uno de los momentos adopta un significado diferente respecto a quien aparece como la marioneta del título para el espectador. Porque, cuando Matthew decide llevar a una fiesta a su amigo Jamie (Sunny Suljic), y comprueba que Oliver le está empezando a dedicar la misma atención que le dedicó a él al principio, los celos provocan que se refleje una personalidad muy diferente. De manera que Lurker también se construye con elementos de thriller psicológico, que nunca llega a adoptar del todo las características del género. Pero resulta fácil encontrar en el tratamiento de esa relación casi paranoica entre los famosos y sus admiradores algunos reflejos de películas como El rey de la comedia (Martin Scorsese, 1982) o incluso semiparodias del mundo de la música como Popstar (Akiva Schaffer, Jorma Taccone, 2016), mezclados con la inquietante reflexión sobre la línea divisoria entre quien observa y quien es protagonista de las historias, que hacía Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014), aquel thriller sobre los límites del periodismo criminalista. Aunque Alex Russell cita como una de sus principales inspiraciones la road movie Casi famosos (Cameron Crowe, 2000). 

Lurker mantiene siempre una atmósfera perturbadora alrededor de Matthew, interpretado de manera intrigante por el actor canadiense Théodore Pellerin. Pero también acierta en el retrato de una estrella de la música que todavía no llena grandes estadios, sino que actúa en salas como The Wiltern en Los Ángeles, y aún está buscando su camino y qué pretende transmitir con su música. Por eso necesita todavía ese séquito de amigos de los que él siente que recibe un apoyo incondicional, aunque no está claro si es una adulación interesada, al igual que tampoco está claro si Oliver en realidad también está sacando provecho de ellos. Su mejor amigo es Sweet, interpretado por el DJ Zack Fox, en cuyos conciertos reales se grabaron las escenas de las actuaciones de Oliver. También están dentro de su séquito la gerente Shai (Havana Rose Liu), quien acepta con paciencia a las nuevas amistades casuales del músico, y el editor Noah (Daniel Zolghadri), quien recibe con incomodidad la presencia de Matthew como co-director del documental, viendo amenazada la jerarquía establecida. Esa amistad enturbiada por las relaciones interesadas y profesionales crea una atmósfera extraña dentro del séquito, porque se trata de conexiones muy delicadas, que en cualquier momento de tensión pueden acabar desconectadas. Cuando Matthew se encuentra expulsado de ese mundo, en cierta manera tratará de forzar su regreso, lo que presenta una mayor ambigüedad en el personaje. La mirada de Alex Russell también se dirige a ese ambiente que provoca la fama en el que un músico trata de escapar de lo que sus admiradores esperan, pero sin llegar a traicionarlos. Él también fue guionista de Dave (HBO Max, 20202023), esa serie sobre un hombre neurótico que se cree un rapero, de la que ha podido tomar algunas referencias. Oliver es un músico en crisis, que se siente estancado y recurre a su privilegio en torno a su séquito para que le construyan esa expresión artística que ni siquiera él sabe encontrar. De manera que hay una continua ambivalencia en la percepción que transmiten ambos personajes, el egocéntrico Oliver y el obsesivo Matthew. Y es interesante esa atracción mutua entre ambos que a veces parece rozar la homosexualidad sin llegar a serlo nunca, una decisión inteligente por parte de Alex Russell. Resulta curioso que otra película de un director queer presentada en el Festival de Sundance, La mitad perdida (James Sweeney, 2025), Premio del Público y Premio Especial del Jurado, aborde también una extraña amistad, enturbiada por un secreto. No obstante, Lurker se puede sentir a veces demasiado ambigua, lo que puede perjudicar al propio desarrollo de la historia, como si los personajes finalmente no encontraran su lugar preciso dentro de la narrativa. Pero desemboca en un desenlace especialmente inteligente, una hábil deconstrucción del mundo de la fama y sus ambientes tóxicos.  

Cuerpo celeste

Nayra Ilic

Chile, Italia 2025 | Horizontes Latinos | ★★★★☆

Festival de Tribeca '25: Mención Especial del Jurado

A través de una historia de crecimiento personal, una especie de coming-of-age intenso provocado por una tragedia, la directora Nayra Ilic (1977, Chile), afronta su segundo largometraje más de diez años después de dirigir Metro cuadrado (2010), construyendo una transición emocional que se enmarca dentro de un contexto de transición política. La historia se desarrolla en 1990, cuando la dictadura de Augusto Pinochet se dirigía a un traspaso de poder que iniciaría el período de democracia. La primera parte de la película se desarrolla en un ambiente familiar envuelto en el sonido de las olas, cuando la protagonista Celeste (Helen Mrugalski), una joven de 15 años, pasa la Nochevieja junto a sus padres, Alonso (Néstor Cantillana) y Consuelo (Daniela Ramírez), dos arqueólogos que están siempre pendientes de los restos fósiles que se pueden encontrar en la zona, como esqueletos de ballenas enterrados. Celeste se entretiene con dos jóvenes pescadores del lugar, Jano (Nicolás Contreras) y Simón (Clemente Rodríguez), mientras experimenta los primeros síntomas de una atracción amorosa. Envuelta en una fotografía terrosa en la que Sergio Armstrong destaca los colores ocres que se extraen del desierto y se reflejan en la vestimenta de los protagonistas, el primer acto de Cuerpo Celeste (Nayra Ilic, 2025) transmite una corporeidad intensa, que se detiene en las miradas y las sensaciones. La vida de la joven no se ve afectada directamente por la realidad sociopolítica del país, pero las conversaciones susurradas de sus padres, que tratan de mantenerla al margen no respondiendo a sus preguntas, y las noticias de la radio, en las que se destaca la reincorporación de Chile a la comunidad internacional, crean una atmósfera de extrañeza alrededor de la protagonista. Ella se refugia en sus encuentros con Jano y Simón, en las partidas de pádel o los días en la playa, mientras Chile experimenta una transformación radical. Hay paralelismos marcados por la narrativa, en ese trabajo de arqueología que consiste en rescatar fósiles mientras comienzan a descubrirse las fosas comunes que mantenía en secreto el régimen del dictador. Pero una tragedia cierra el primer acto de una manera repentina, sin ser esperada ni permitir un proceso de adaptación, lo que también termina transformando la relación entre Celeste y su madre Consuelo, de manera que la adolescente acaba viviendo en casa de su tía Ema (Mariana Loyola) durante unos meses. La directora introduce en algunos momentos las imágenes de archivo de los acontecimientos de la transición del país y los propios archivos familiares, creando una imbricación entre la descripción general y la mirada particular que profundiza en la conexión interna de los acontecimientos políticos en el desarrollo de los personajes. 

Quizás puede haber demasiada sutileza en ciertos momentos, lo que exige del espectador una atención a los detalles y a los gestos. Cuando Celeste y su madre Consuelo se reencuentran, regresan a Playa Blanca para asistir a un eclipse solar que solo se produce cada 40 años: "En 40 años vamos a estar todos muertos", dice la joven a su tía Ema. Su regreso al lugar donde hace un año pasó las vacaciones con su familia está todavía marcado por un cambio que se refleja en la recopilación de objetos personales y de trabajo, pero la tensión entre madre e hija todavía provoca discusiones sobre cuestiones cotidianas. Es esta relación la que sirve como eje emocional de una historia que transforma a su personaje principal de una manera casi callada, impulsada por una interpretación llena de vulnerabilidad de su protagonista, la debutante Helen Mrugalski, un descubrimiento que se convierte en el sostén principal de la película. Es a través de sus silencios y de sus gestos sutiles como vamos asistiendo a la progresiva madurez de Celeste. Se le podría pedir a la película que fuera menos contemplativa, pero hay un aliento poético que refuerza la sensorialidad que se percibe en las imágenes. Sin embargo, Playa Blanca ha cambiado en el transcurso de un año, igual que han cambiado sus habitantes, mientras se llena de turistas para contemplar el famoso eclipse, y se encuentran huesos bajo la arena que ya no son de ballenas. De alguna manera, la joven sigue al margen de lo que está ocurriendo a su alrededor, pero hay una mayor percepción de conciencia que está subrayada por los diálogos y la expresividad. La composición de escenas en las que Celeste está en primer plano mientras las hermanas Consuelo y Ema hablan susurrando al fondo, refleja con una gran sutileza cómo la joven tiene un mayor grado de atención y comprensión hacia lo que le rodea. Ya no es la adolescente en plena pubertad, sino que está dando los primeros pasos hacia la madurez, ya no hace preguntas sin esperar respuesta, sino que cuestiona para obtenerlas, como durante la conversación con Gerardo (Erto Pantoja), un amigo de la familia. Las cintas rojas que marcan el desierto adquieren inmediatamente otro significado que tiene que ver con un pasado que se esconde bajo las arenas. Cuerpo celeste construye con sensibilidad una transición personal, envuelta en la transformación de un país que cada vez va adquiriendo una mayor presencia.

Shape of mono

Tribeny Rai

India, Corea del Sur 2025 | Nuevos Directores | ★★★★☆

Festival de Busan '25: Vision Asia

En su primer largometraje, la directora nepalí Tribeny Rai aborda una historia tradicional de un regreso al entorno rural tras un tiempo de ausencia en la gran ciudad, pero lo hace aportando una mirada femenina que describe con especial claridad la estructura social en el entorno de una pequeña localidad del Himalaya. La historia de Shape of momo (Tribeny Rai, 2025) transcurre en una aldea del estado de Sikkim, de donde también procede la realizadora, a la que vuelve la protagonista Bishnu (Gaumaya Gurung) después de haber renunciado a su trabajo en Delhi. Lo hace a un entorno familiar que está compuesto por tres generaciones de mujeres: su abuela (Bhanu Maya Rai), que ya se encuentra en esa edad en la que las limitaciones sociales no tienen efecto y se permite fumar y beber alcohol sin tener que pedir permiso; su madre (Pashupati Rai) que está pendiente siempre de lo que el resto del pueblo pueda pensar sobre su familia, propietaria de unas tierras para las que emplea a trabajadores locales; y su hermana Junu (Shyama Shree Sherpa), que está embarazada pero utiliza el hogar familiar como un refugio frente a los maltratos de su marido y las exigencias de su suegra. Bishnu inmediatamente adopta una especie de posición central en la familia, llevando a cabo actividades que tradicionalmente son asignadas a los hombres y estableciendo las negociaciones con los trabajadores que tienen alquiladas parte de sus tierras. Pero su actitud estricta con unos empleados que ella siente que se están aprovechando de que no existe una figura masculina en la familia para engañar a su madre, provoca también conflictos internos. La madre le reprocha que Bishnu está provocando tensiones innecesarias con el resto del pueblo y que es ella la que se va a quedar viviendo allí. El retrato que ofrece la directora de este hogar formado solo por mujeres presenta de una manera sutil el retrato de la sociedad patriarcal de localidades rurales que se encuentran en zonas montañosas. Pero Shape of momo lo hace de una manera delicada, sin caer en discursos fáciles y ofreciendo una composición de personajes rica y compleja. Hay una manera muy hábil de mostrar cómo los núcleos familiares femeninos se enfrentan al miedo que les provoca estar solas y quizás expuestas a ataques externos, a través de una trama que hace referencia a una serie de allanamientos que se han producido en la zona. Si la figura masculina puede ser restrictiva para las mujeres, también la ausencia del hombre provoca esta inquietud constante. 

El guión de Tribeny Rai no está basado exactamente en su propia experiencia, pero ella ha estudiado en Calcuta y ha regresado también a una familia formada solo por miembros femeninos, de manera que hay un reflejo personal en la historia. Pero sabe utilizar algunos recursos tradicionales para mostrarlos con una mirada diferente. La relación sentimental que Bishnu mantiene con Giyan (Rahul Mukhia), un joven arquitecto que está a cargo de una construcción en la zona, es descrita como una representación de la libertad de elección de la protagonista, pero al mismo tiempo sometida a la presión del matrimonio a través de su madre, que considera que él es un buen partido para ella. El propio Giyan es retratado como un hombre amable, cariñoso, con estudios y un punto de vista moderno, pero eso no evita que Bishnu sienta la responsabilidad que se le exige para que decida lo antes posible compartir su vida con él. Esta capacidad para encontrar las perspectivas contradictorias es uno de los aciertos de Shape of momo, lo que crea una narrativa especialmente atractiva. Como los encuentros de las mujeres en la cocina mientras preparan los momos, una especie de dumplings característicos de Nepal y Tíbet, que transmiten esa delicadeza al colocar el relleno y darles forma, haciendo referencia a la tradición y la continuidad familiar. Es un símbolo de conexión generacional que al mismo tiempo representa la posición de la mujer, y en una conversación en la mesa acaban molestando a Bishnu las continuas referencias a cuál de las mujeres de la familia prepara los mejores momos. Cuenta la directora que muchas de las características del personaje de la abuela proceden de cosas que ella recuerda de su abuelo. Ella es retratada con sentido del humor, continuamente pendiente de una tablet y desinhibida por su edad, y está interpretada con gracia por Bhanu Maya Rai, pariente de Tribeny Rai, que falleció pocos meses después de concluir el rodaje. Pero una de las mayores virtudes es la forma en que retrata la relación entre las dos hermanas, cuando Bishnu trata de convencer a Junu de que estudie en una universidad a distancia, provocando en su hermana el mismo tipo de opresión que ella siente, pero en el sentido contrario: "Ni siquiera quería estudiar. ¿Para qué me obligas? ¿Tengo que vivir como tú quieres que viva?", le dice a Bishnu. Shape of momo se envuelve en unos paisajes de montaña que son capturados con una mirada casi documental por Archana Ghangrekar, confrontando la independencia como una característica que es tan diversa como la realidad multilingüe de un lugar donde la tradición y el patriarcado impregnan los entresijos de la sociedad. 

Weightless

Emily Thalund

Dinamarca 2025 | Nuevos Directores | ★★★★☆

En su primer largometraje, la directora danesa Emily Thalund despliega su visión creativa en la composición de imágenes que ha ido desarrollando en algunos de sus anteriores trabajos publicitarios, como el celebrado Period (2018), que ganó el León de Oro de Publicidad en Canns al presentar un tema tabú como el periodo menstrual desde una perspectiva diferente y expresiva, mientras algunas jóvenes describían lo que sentían en esos momentos. Esta exploración de la intimidad femenina forma parte precisamente de la película Weightless (Emily Thalund, 2025), que acompaña a una joven de 15 años durante un campamento de salud en el que su principal objetivo es perder peso. Lea (Marie Helweg Augustsen) conoce a su compañera de habitación Sasha (Ella Paaske), con la que tendrá una relación en la que conviven la admiración con la envidia y la falta de confianza con la ternura. Sasha es una especie de referencia para Lea como aquello a lo que ella aspira desde el punto de vista físico y de exploración de la sensualidad, una joven de cuerpo delgado, extrovertida y que coquetea con los chicos de manera despreocupada. La película no juzga esta aspiración que podría parecer superficial porque la realidad de los personajes siempre está presentada desde el punto de vista de Lea, incluso cuando aparece el tema más complejo de la historia. Ella siente una atracción por el monitor Rune (Joachim Fjelstrup) a través de su punto de vista idealizado, y comienza a experimentar el deseo de una manera cada vez más física, conforme se refuerza la amistad entre ambos. Están las miradas furtivas cuando él se está duchando, pero también las conversaciones menos superficiales que las que suele tener con los chicos de su edad, con los que Lea tiene algunos problemas de comunicación. Hay una mirada profundamente femenina a lo largo de esta película, que se detiene en los cuerpos pero también en los rostros y los gestos, interpretando el guión lleno de matices escrito por Marianne Lentz, que también ha abordado temas parecidos en otras películas como El gran silencio (Katrine Brocks, 2022). Lea se refleja desde el principio, a través de una interpretación muy ajustada y sensible de Marie Helweg Augustsen, como una joven insegura e indecisa, siempre sometida a las barreras impuestas y autoimpuestas por su físico. Pero Weightless no aborda directamente un tratamiento del abuso, aunque contiene alguna escena particularmente incómoda, sino que reflexiona sobre la responsabilidad de los adultos en la construcción de la realidad que rodea a los adolescentes, y en este sentido se introduce una mirada más equilibrada que representa la monitora Rebekka (Jessica Dinnage) ofreciendo el contrapunto al acercamiento cada vez más indefendible entre el adulto Rune y la joven Lea. 

El actor Joachim Fjelstrup ofrece una especie de proyección de sus recientes personajes románticos en series como All and Eva (Pr1meran, 2024-) y Una historia de amor en Copenhague (Netflix, 2025), pero desde una perspectiva más controvertida. Sin embargo, al situar el punto de vista en la mirada de Lea, el protagonista masculino parece reflejado desde una visión idealizada y seductora, y aún así se transmite una sensación de incomodidad, lo que termina siendo uno de esos matices que plantea la película con mayor profundidad. La edad de consentimiento en Dinamarca es de 15 años, de manera que Weightless no se sumerge directamente en cuestionamientos legales, pero sabe establecer los márgenes que claramente se interponen en la relación entre Lea y Rune. Y sobre todo describe con acierto las sensaciones que experimenta la joven después de una caricia o de un gesto que interpreta como una invitación a seguir explorando el camino del deseo. En su relación con Sasha, Lea se encuentra con la dificultad de saber establecer sus propios límites, lo que su amiga maneja con especial habilidad, sabiendo hasta dónde llegar en sus coqueteos con los chicos, y decidiendo cuándo quiere ir más allá. Mientras que la indecisa Lea en su exploración del deseo tiene una perspectiva más compleja al tener que afrontar un proceso de madurez a través del camino más difícil. Afortunadamente, Weightless no es una película sobre buenos y malos, pero sí establece de quién es la mayor responsabilidad cuando se trata de la convivencia entre adultos y adolescentes. Es también una película sobre crecimiento personal en la que la protagonista descubre sentimientos que no había experimentado, mientras el éxito o fracaso de su experiencia en el campamento se mide por la superficialidad de la pérdida de peso. Estamos seguramente ante uno de los tratamientos más interesantes en torno a la mirada hacia la obesidad, porque no la trata de forma directa desde la imagen que proyectan los personajes, sino que la explora a partir de la transformación interior de su protagonista. Mientras aborda una reflexión sobre el consentimiento y sobre el sentido de responsabilidad, Weightless se siente tan natural que incluso las situaciones más incómodas se afrontan con delicadeza, pero sobre todo plantea cuestiones relevantes sobre la invisibilidad de una joven que no encaja con las cánones físicos y que se entrega totalmente a la primera mirada que se fija en ella. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

El gran silencio se puede ver en Filmin.