Nuestro repaso a las mejores bandas sonoras de películas del pasado trimestre ofrece de nuevo una panorámica de algunos de los trabajos musicales más interesantes de los últimos meses. Y, como suele ser habitual, coincide con la celebración de los World Soundtrack Awards, la ceremonia de premios dedicados a bandas sonoras que cierran las actividades del Festival de Cine de Gante. El sábado 22 de octubre se celebró el concierto y la entrega de estos galardones en el Music Centre De Bijloke, que este año ha elegido a Jonny Greenwood (1971, Gran Bretaña) como Compositor de Cine del Año por sus bandas sonoras para las películas Spencer (Pablo Larraín, 2021) y El poder del perro (Jane Campion, 2021). Por su parte, Nicholas Britell (1980, Nueva York) vuelve a lograr el premio como Compositor de Televisión del Año por su trabajo en la serie Succession (HBO Max, 2018-), que ya recibió en la edición de 2020. El premio Descubrimiento del Año ha sido otorgado a la compositora japonesa Eiko Ishibashi por su partitura para Drive my car (2021). Aunque este año por primera vez una canción escrita para una serie ha sido nominada al premio a Mejor Canción del Año, el tema "Strange game" compuesto por Daniel Pemberton y Mick Jagger para la serie Slow horses (Apple tv+, 2022-), el galardón fue más previsible para la canción "No time to die", de Fineas O'Connell y Billie Ellish para Sin tiempo para matar (Cary Joji Fukunaga, 2021), que ya ganó el Oscar.
Por último, el sorprendente Premio del Público como Mejor Banda Sonora del año fue para las composiciones de John Coda, Grant Kirkhope y Joseph Metcalfe para la película La hija del rey (Sean McNamara, 2021) y el premio a la Mejor Banda Sonora para una Producción Belga fue para la banda electro pop francesa The Penelopes, que está radicada en Londres, por sus creaciones electrónicas para la película infantil Spaceboys (Olivier Pairoux, 2021).
Comenzamos con una banda sonora editada hace unos meses que hasta el estreno de la película Speak no evil (Christian Tafdrup, 2022) en el Festival de Sitges no hemos podido escuchar en su contexto. Y es particularmente importante en un trabajo que acompaña a las imágenes creando un subtexto que está implícito más allá de las imágenes. El planteamiento del compositor Sune Kølster (1976, Dinamarca) funciona más como anticipación e incluso como aviso de lo que está por venir. El comienzo de la película, con el trayecto de un coche dirigiéndose por un camino boscoso durante la noche, anticipa ya el peligro ("Overture"), y nos presenta la noche, la oscuridad de un paisaje aislado, como un componente que será fundamental en el tercer acto. Lo que nos dice la música desde el primer minuto es que estamos ante una película de terror, sin necesidad de envolver el primer acto con una banda sonora ambiental, a pesar de que la primera parte se desarrolla durante las vacaciones de una familia danesa en Italia. Y el concepto musical se sostiene en dos elementos principales: un subtexto de tragedia griega y un planteamiento operístico, de ahí que la mayor parte de los títulos de los temas hagan referencia a la mitología helénica. Una de las pocas composiciones no originales es el madrigal de Claudio Monteverdi Lamento della Ninfa (1638) que tiene dos funciones: una primera diegética ("Garden of Amor"), cuando los protagonistas asisten a una actuación, y otra posterior extradiegética ("Amor of death") en uno de los momentos más sobrecogedores de la película. Es interesante la idea de utilizar una grabación realizada expresamente para la banda sonora porque aporta cohesión, ya que las voces utilizadas forman parte también de las sonoridades que se repetirán a lo largo de la historia. La soprano Maria Kaczorowska fue descubierta cuando interpretaba composiciones de ópera en las calles de Copenhague, y provocó tanta emoción en Sune Kølster que éste le pidió su contacto para que participara en la banda sonora junto a los solistas Lucie Szabová (alto), Carl Rahmqvist (tenor) y Lasse Christian Bach (bajo).
La música inquietante envuelve a los protagonistas en una sensación de tragedia mientras las imágenes muestran escenas cotidianas. Cuando toman la decisión de aceptar la invitación de la familia holandesa que han conocido en Italia, el trayecto en ferry anticipa el peligro ("Crossing the river Styx"), e incluso tiene su propio subtexto en el título, que hace referencia al río Estigia, el que separa la tierra y el mundo de los muertos (Hades) en la mitología griega. El tema se sostiene hasta que vemos la casa aislada en el bosque en la que nada bueno puede pasar. La primera película como director del actor danés Christian Tafdrup sostiene de forma espléndida la tensión y los momentos incómodos entre las dos familias. Al fin y al cabo, es una excelente representación de la sociedad danesa, extremadamente educada, evitando los conflictos. Hay momentos destacados, como la revelación del niño Abel, en los que no se utiliza música, mientras que otros, como el paseo familiar ("The fields of Elysium"), que mantienen la confrontación entre lo que nos dicen las imágenes y lo que nos cuenta la música. Elysium hace referencia a los Campos Elíseos de la mitología griega, el más allá situado entre la vida y la muerte. La banda sonora aporta la interpretación mitológica de un viaje que inicia la pareja protagonista hacia un destino que parece inevitable ("The gates of Hades"), y esta aportación eleva la resonancia del sacrificio. El violonchelo eléctrico aporta el sentido de fatalidad ("Sacrificium") y la rendición se representa a través de una elegía que hace referencia a Gaya, la Madre Tierra en la mitología griega ("Tears of Gaea"). Para los créditos finales, Sune Kølster ha compuesto un "Requiem" interpretado por voces solistas y la orquesta que ha grabado toda la banda sonora, la FAME Orquesta Sinfónica de Macedonia bajo la dirección de Oleg Kondratenko. Speak no evil es un perfecto ejemplo de cómo una banda sonora puede desarrollar un camino paralelo al de las imágenes, estableciendo un subtexto implícito que enriquece las posibilidades de la narración.
Dubois Records 1/07/2022
Este espléndido documental que se estrenó en el Festival de Sundance ofrece una visión de la vida de Diana de Gales desde que se comprometió con el príncipe Carlos de Inglaterra hasta su fallecimiento en un accidente en París. Pero la propuesta de La princesa (Ed Perkins, 2022) utiliza solamente imágenes de archivo, sin entrevistas ni narración, la mayor parte provenientes de las cámaras de los medios de comunicación o grabaciones caseras. De forma que no se trata tanto de una biografía como de una representación de cómo fue transmitida la vida de Diana a través de las cámaras. Es una reflexión interesante sobre una realidad reconstruida y juzgada desde la mirada externa, que incluye comentarios de periodistas o de las personas que grababan las imágenes. La música, por tanto, juega un papel fundamental, y es un trabajo destacado de Martin Phipps (1968, Reino Unido), en colaboración con Rutger Hoedemaekers (1976, Holanda). De alguna manera, es una continuación de las incursiones que ha hecho el músico inglés en películas y series relacionadas con la realeza, como Victoria (PBS, 2016-2019) o las dos últimas temporadas de The Crown (Netflix, 2016-), donde precisamente dedicó algunos temas al personaje de Diana de Gales. De hecho, la sonoridad de los coros femeninos que se relaciona con la princesa en el documental tienen una conexión clara con los coros que incorporaba el tema "Fairytale" en la cuarta temporada de The Crown. No es la única relación de ésta con otros trabajos de Martin Phipps: durante la secuencia de la boda entre Diana y Carlos, el tema coral compuesto para el documental ("Wedding") se fusiona con el tema "Rose Wilson" que compuso para la película Brighton Rock (Rowan Joffe, 2010). Pero la composición asignada a la princesa ("Diana") propone un contraste entre las voces corales y los elementos electrónicos, y por tanto establece la confrontación entre el clasicismo de la monarquía y la modernidad que representaba Diana. Durante su visita a la India, se escucha a un comentarista señalar que: "Cuando se impone una persona moderna a una institución clásica, ésta la destruye". Es uno de los temas principales del documental, y está reflejado perfectamente en esta composición que, por otro lado, recuerda en su conversación entre los coros del comienzo al momento de la llegada de Leonor de Aquitania en la película El león en invierno (Anthony Harvey, 1968), compuesta por John Barry ("Chinon/Eleanor's arrival"). Estos elementos electrónicos también están presentes durante las escenas previas a la boda, en las que se muestran los disturbios raciales en una época que estuvo marcada por la mano dura de la presidencia de Margaret Thatcher ("Pre wedding"). Mientras que la composición dedicada al compromiso nupcial tiene como elemento inicial un solo de arpa suave, interpretado por Margaret Hermant, que da paso a uno de los escasos momentos musicales alegres de la partitura, con la Orquesta de Cámara de Londres y la incorporación de instrumentos de viento. Los primeros problemas de la pareja se introducen a través de imágenes de la cacería del zorro, una práctica tradicional ("Foxhunt") que se describe con una sonoridad ruda a cargo de los violonchelos y las violas, en un crescendo cada vez más dramático. Posteriormente, la misma frase musical se repite en la secuencia de las conversaciones privadas entre Carlos y Camila Parker Bowles que se filtraron a la prensa ("Sex tapes") y con un tempo más lento en otro de los temas principales de la banda sonora (" People's Princess"), que suena tras el divorcio de la pareja, y que define el carácter popular que adquirió Diana de Gales.
Otra de las frases musicales a las que Martin Phipps regresa en varias ocasiones es la introducción de un solo de violonchelo, interpretado por Nick Holland ("Annus Horribilis") para describir una serie de acontecimientos trágicos que se sucedieron alrededor de la monarquía británica como el incendio del castillo de Windsor en 1992, el mismo año que la pareja formada por Carlos y Diana se separó. Este solo de violonchelo suena también en el momento de la muerte de la princesa ya divorciada en 1997, y en el entierro, asignado a los hijos que quedaron huérfanos ("William and Harry"). El compositor holandés Rutger Hoedemaekers aporta ocho temas originales de los que se incluyen dos en la banda sonora editada, entre ellos un tema melancólico para el divorcio de la pareja ("Divorce") y un hermoso tema romántico, pero con un tono de misterio, para la relación entre Diana y Dodi Al-Fayed ("Last summer"), que recuerda al estilo de Richard Robbins, con la incorporación de la corneta que interpreta el instrumentista holandés Morris Kliphuis. La película también está subrayada por música autónoma que no se incluyen en el album, pero que tiene una especial importancia, como la composición coral "Luz Aurumque" (2000), del músico Eric Whitacre, que suena durante la visita de Diana al Taj Mahal y que refleja el carácter espiritual de este viaje en un momento decisivo de su vida. Cuando un periodista le pregunta a Diana qué le ha parecido el monumento, ella contesta con un significativo: "Ha sido una experiencia curativa". La banda sonora del documental The princess es un trabajo destacado que en cierta manera se puede considerar como una continuación de la música que Martin Phipps realizó para la última temporada de The Crown, creando una tonalidad melancólica que acompaña de forma constante a esta representación de Diana de Gales a través de la mirada de los medios de comunicación.
BPH Music 15/07/2022
Hurts like hell - Chapter 2 - Bill Hemstapat
BPH Music 20/07/2022
Hurts like hell - Chapter 3-4 - Bill Hemstapat
BPH Music 27/07/2022
La docuficción estrenada con el título de Muay Thai: Deporte extremo (Netflix, 2022) se centra en los aspectos más oscuros el Thai boxing a través de historias basadas en hechos reales
Para los primeros ("Life of a gambler"), crea una textura sonora que se centra en tensión a través de música electrónica, dándole al escenario del combate una idea de casino donde las apuestas adquieren mayor protagonismo que el propio combate. Es lo que el compositor denomina música de "Las Vegas en Bangkok", que define el mundo del boxeo como un espacio abierto a la corrupción ("Muay Thai's underworld"). La perspectiva de los boxeadores está más relacionada con las instrumentaciones propiamente tailandesas, especialmente las percusiones, con el uso del Pernmang, un conjunto de siete tambores de diferentes tamaños que ofrece contundentes sonidos ("Fight!"). La segunda historia está relacionada con el árbitro del combate, y se cuenta en
una trama que ahora tiene que ver con la corrupción y la compra de los árbitros. Esta banda sonora adquiere un tono más cercano al cine negro tradicional, con un espléndido tema central con trompeta solista que nos hace recordar a las sonoridades de Jerry Goldsmith en Chinatown (Roman Polanski, 1974), sobre todo en la descripción del protagonista de la historia ("Wirat"). El compositor conecta a este personaje con la década de los cuarenta en la que se desarrolló un estilo de Big Band en Tailandia que se denominó Luk Krung, y que Bill Hemstapat utiliza como base para desarrollarlo en clave de música de cine negro ("Round One"), consiguiendo un resultado espléndido, lleno de tensión y suspense. La música adquiere un tono más épico en el final de episodio, con un crescendo que se sostiene en la guitarra eléctrica para ir desarrollándose con la incorporación de sonoridades electrónicas ("Stage of glory"), en una estructura que recuerda a la música de John Murphy para la película 28 días después (Danny Boyle, 2002).
Los dos episodios finales en realidad cuentan la misma historia, centrada en un menor de edad que ve como única salida a la pobreza la participación en combates de Muay Thai. Aunque se trata de una práctica ahora ilegal, la serie explora la permisividad que lleva a los niños de familias pobres a convertirse en boxeadores, a veces con resultados dramáticos. En esta tercera banda sonora, que incluye la música de los dos episodios, se incluyen más sonoridades que tienen relación con instrumentaciones características de la música tailandesa, como los referidos Pernmang o el Pi chawa, un oboe doble con un sonido muy característico de la zona ("Learn your enemies"), mientras que para las secuencias del entrenamiento hay mayor protagonismo de las sonoridades electrónicas ("Training"). Pero buena parte del cuarto episodio se centra en las conclusiones que relatan los diferentes entrevistados, una revisión de cómo un deporte nacional puede ser al mismo tiempo víctima de la corrupción, pero depender de ella para sobrevivir. Es una conclusión que adopta una mirada pesimista, especialmente cuando esta situación provoca víctimas inocentes, lo que se refleja en la banda sonora a través de un tema melancólico, que se sostienen en el sonido de un violonchelo ("Epilogue, Pt. 1") para reflejar esta oscuridad. Se trata de un trabajo muy interesante de Bill Hemstapat, que se formó principalmente escribiendo música para proyectos de Playstation, y que inicia una trayectoria en el cine realmente creativa.
Back Lot Music 15/07/2022
Una de las películas más positivas del año es la comedia británica El viaje a París de la señora Harris (Anthony Fabian, 2022), un cuento hadas protagonizado por una viuda (espléndida Lesley Manville) que en plenos años 50 decide aprovechar las ganancias de una apuesta en un viaje a la capital francesa para comprar un vestido en la prestigiosa sede del diseñador Christian Dior. Pero en cierta manera se trata de una fábula que subvierte los elementos para ofrecer la trastienda de un París maloliente y sucio debido a una huelga de recogida de basuras, y de una casa de diseño que está sufriendo graves problemas económicos. Las apariencias ofrecen una visión muy distinta de la realidad, como las clientas de alto standing que sin embargo se retrasan en los pagos de sus adquisiciones. La banda sonora del compositor Rael Jones (1982, Reino Unido), al que conocemos de interesantes trabajos como la serie Harlots: Cortesanas (Cosmo, 2017-2019), se sostiene en un tema principal delicioso, un vals que se adjudica a la personalidad amable de la protagonista ("Mrs. Harris") y que tiene reminiscencias del tema de la familia compuesto por Michael Giacchino para la película Up (Pete Docter, Bob Peterson, 2009), pero que se sostiene en un piano solista interpretado por el propio compositor. Este será un tema recurrente que aparecerá en una forma mucho más abierta cuando Mrs. Harris llega a París ("Tour of Paris"), con predominio de cuerdas de la Budapest Art Orchestra dirigida por Peter Pejtsik, o en una espléndida versión jazzística con sonoridades a John Barry, para el baile final ("The Legion Dance") a cargo de una formación de jazz con la trompeta solista de Tom Walsh y el saxo alto interpretado por Mark Crooks. La calidez del personaje principal está descrita en la aparición de la flauta, en la secuencia en la que Mrs. Harris acude al trabajo ("Lucky day"), y la introducción del jazz cuando realiza su trabajo como asistenta para una familia rica ("In a flap") expresa su dedicación concienzuda. Pero también hay momentos nostálgicos cuando recuerda a su marido, con el piano como solista ("Footloose and fancy free"), o cuando los sueños parecen no cumplirse ("The dream fades"), un precioso tema para los instrumentos principales: el piano de Rael Jones, la flauta de Anna Wolstenholme, el clarinete de Jon Carnac y el harpa de Camilla Pay.
Otro de los temas principales de la banda sonora es el que se refiere al vestido que se convierte en una obsesión para Mrs. Harris ("Temptation"), un tema que transforma el objeto deseado en una referencia musical a un cuento de hadas, cálido y al mismo tiempo mágico. El tema regresará también en varias ocasiones, cuando la protagonista acude por primera vez a la Casa Dior, que representa su pasión por la Alta Costura. La banda sonora funciona perfectamente como un elemento que abraza al personaje principal, pero sin ser empalagosa, a pesar de que su presencia es constante a lo largo de la película. Y expresa con acierto la contraposición entre los sueños y la realidad, en composiciones con cierto aire melancólico que subrayan las escenas de un París supuestamente romántico pero absorbido por la crisis económica y las huelgas de trabajadores ("Streets paved with broken dreams", "Lovely, but not real"). Pero las apariencias se mantienen, como en el desfile de los nuevos diseños de Christian Dior, marcado por la introducción del saxo soprano interpretado por Howard McGill ("10th Anniversary Collection"). El tono romántico lo aporta un hermoso tema que funciona en dos ámbitos diferentes: una introducción al piano para la relación de la modelo Natasha (Alba Baptista) y un despliegue de cuerdas majestuoso para la escena en la que Mrs. Harris se prueba el vestido de Dior que es, para ella, su auténtica pasión ("Shut up and kiss me"). Y que concluye con el tema sobre el que reflexiona la película, la necesidad de ser visto, de ser tenido en cuenta más allá de las apariencias ("Being seen is everything"). Se trata de un trabajo hermoso e inspirado de un joven compositor que logra su mejor banda sonora hasta el momento.
Mercury KX 15/07/2022 (digital) - 05/08/2022 (LP)
Aunque She will (Charlotte Colbert, 2021) no es exactamente una película de terror, utiliza la envoltura del folk horror para construir una reflexión sobre el trauma y la percepción de la vejez desde el punto de vista femenino, sometido a las imposiciones físicas. La estancia de una antigua estrella de cine en un hotel aislado en las Highlands de Escocia sirve para reencontrarse con sus propios traumas, y al mismo tiempo conectarse con una tierra que se revela como curativa debido a las cenizas humanas de las antiguas brujas quemadas en la hoguera. De esta forma el trabajo de Clint Mansell está más conectado con los elementos psicológicos que con los hechos que transcurren directamente en la pantalla, de ahí que por ejemplo no haya sonoridades que nos sitúen en el entorno escocés, sino que la música se alimenta también de los ancestros, y hace especial referencia a los elementos nigromantes. La suite de nueve minutos con la que comienza la banda sonora ("Evocation") acompaña a la llegada de Valerie (Alice Krige) en tren, junto a su enfermera Desi (Kota Eberhardt), y ya adelanta un cierto aire de hechizo a través de la introducción del violonchelo electrónico que interpreta Peter Gregson, quien también ha compuesto algunas bandas sonoras interesantes como La decisión (Roger Michell, 2019). La estancia de la actriz no es todo lo solitaria que hubiera deseado, pero no por ello dejan de aparecer los traumas que la han acompañado desde que debutó como adolescente a las órdenes del director Eric Hathbourne (Malcolm McDowell), para el que el compositor crea un tema inquietante ("Times boundaries blurred") que relaciona la castración física (la doble mastectomía a la que se ha tenido que someter) con la castración psicológica que sufrió. Y también en este tema aparecen las voces femeninas, que Clint Mansell (1963, Gran Bretaña) utiliza desde dos formaciones diferentes: el coro London Voices y Voxaphonic, el trabajo como vocalista de estudio de Mary Carewe, que ha trabajado con compositores como Danny Elfman, Alan Menken o Hans Zimmer. De esta forma también comienza a introducirse la relación con la brujería y el espíritu nigromante que permanece en la tierra a través de las cenizas de las brujas, que se desarrolla posteriormente en una composición en forma de vals ("Incantation") que introduce totalmente el tema principal, como una especie de aquelarre. El violonchelo hace su aparición de nuevo, casi rasgando el sonido, en la composición que hace referencia a las cicatrices ("Scars"), que no son solo las que quedan en el cuerpo detrás de la operación, sino sobre todo las que permanecen en la memoria de Valerie, para dar paso a una sonoridad electrónica ("Overcoming") que nos puede hacer recordar a la música de John Carpenter, y que conecta directamente con otra de las composiciones destacadas, que introduce más claramente la guitarra, interpretada por Leo Abrahams, como un elemento de conexión con la tierra/ceniza como un proceso de renacimiento del cuerpo/alma ("Rebirth"). Es casi una canción que está interpretada por la vocalista Grace Davidson, y que está en la línea de esa sonoridad minimalista que hizo popular a Clint Mansell con Réquiem por un sueño (Darren Aronofsky, 2000), aunque la banda sonora en su conjunto conecta más con otro reciente trabajo para el género folk horror, In the earth (Ben Wheatley, 2021). Los créditos finales de la película utilizan la canción "The killing moon", que el grupo Nouvelle Vague incluyó en su album Bande àpart (2006, Kwaidan records), pero la banda sonora concluye con una revisión del vals de las brujas ("Invocation").
20th Century Studios 05/08/2022
El regreso de la franquicia de Depredador (John McTiernan, 1987) utiliza uno de los motivos apuntados durante las películas anteriores en cuanto a la posibilidad de que estos extraterrestres hubieran visitado la Tierra en diferentes épocas, influyendo en los grandes misterios de las culturas egipcia o azteca. De manera inteligente, toma esta propuesta para situar la acción de Predator: La presa (Dan Trachtenberg, 2022) entre los nativos americanos del siglo XVIII, dándole a la historia una dimensión que, aunque tampoco pretende profundizar demasiado, aporta cierta originalidad. El director, que había colaborado con Bear McCreary en su anterior película, Calle Cloverfield 10 (2016), decidió trabajar con Sarah Schachner (1985, Philadelphia) después de escuchar su música para el videojuego Assassin's Creed Valhalla (2020), que compuso junto a Jesper Kyd, uno de sus trabajos para Ubisoft. Anteriormente, ella había colaborado con Brian Tyler en algunas bandas sonoras y había creado la música de la película El efecto Lázaro (David Gelb, 2015). Las ideas principales sobre las que se sostiene su último trabajo son básicamente simples, contrastando la humanidad del personaje principal Naru (Amber Midthunder) con la deshumanización del depredador (Dane DiLiegro), y utilizando instrumentaciones indígenas para el entorno de la tribu. Sin embargo, el desarrollo de estas ideas funciona bien en referencia a la película, en especial el tratamiento musical que se hace de la protagonista. La banda sonora se estructura en dos temas que se confrontarán de forma evidente: el tema de Naru y el tema del Depredador. Centrado en el entorno de la protagonista, pero también en sus aspiraciones como guerrera, el tema de Naru ("Naru's way") suena desde las primeras imágenes, introduciendo las instrumentaciones indígenas como las flautas fabricadas por el músico nativo Robert Mirabal, junto a otros instrumentos de viento de madera. La compositora establece las bases sobre las que se sostiene su trabajo musical con el primer tema de acción ("Thrill of the chase"), cuando Naru persigue a una presa, basado en las percusiones que marcan el ritmo de las cuerdas, y que será el recurso principal. La primera parte de la película incluye las composiciones más melódicas, desarrolladas a partir de las aspiraciones de Naru ("Beyond the Great Plains"), y con el uso primordial de las flautas de madera y los violines para reflejar las Grandes Llanuras de 1719, introduciendo la voz solista de Robert Mirabal en una composición tribal para la escena de la proclamación de Taabe (Dakota Beavers) como guerrero ("Communion"). El momento más épico del leitmotiv de Naru es cuando ella decide que puede ser tan guerrera como Taabe, e inicia su camino hacia el bosque en solitario para demostrarlo. La compositora ha afirmado que se planteó esta composición como un viaje, un trayecto a seguir para la protagonista, y efectivamente el tema se expande en las cuerdas con una hermosa forma melódica ("Naru's way").
Una de las decisiones más valientes y más controvertidas que toma Sarah Schachner es la de evitar las aproximaciones referenciales a los temas originales de Alan Silvestri para Depredador (John McTiernan, 1987) y Depredador 2 (Stephen Hopkins, 1990), que habían hecho John Debney en Predators (Nimród Antal, 2010) y Henry Jackman en The Predator (Shane Black, 2018). Hay solo algunos apuntes al comienzo del tema que dedica al alienígena ("Predator instinct") con el que comienza el álbum editado pero que en la película no se escucha hasta el segundo acto, pero también encontramos cierto paralelismo en el uso de las percusiones en los temas de acción, que Alan Silvestri presentaba en Depredador (1987) con una sonoridad sudamericana relacionado con el Amazonas, mucho más desarrollado en Depredador 2 (1990) y que Sarah Schachner utiliza con percusiones y flautas indígenas ("Flesh and bone"). El leitmotiv del depredador confronta la leve referencia a la película original con la contundencia del violonchelo, interpretado por la propia compositora, que ofrece una sonoridad rotunda y brutal, lo que marca el desarrollo posterior de la banda sonora. La ambientación musical se hace más oscura conforme el alien se manifiesta, y se muestra de forma rotunda en la secuencia del oso, la mejor escena de la película ("The onslaught") con la violencia de las cuerdas. La presencia de unos comerciantes de pieles franceses solo sirve para ofrecer una visión maniquea de los blancos respecto a los nativos y para que sirvan de carnaza al depredador, pero la compositora introduce para ellos una espléndida composición para cuerdas que tiene sonoridades del clasicismo musical de la época ("The cruel delight") en la secuencia más gore de la película. Pero es durante el enfrentamiento directo entre Naru y la criatura cuando se confrontan sus dos temas ("Horseback ambush"), el de ella desprovisto del romanticismo y la épica del comienzo para adoptar una forma igual de violenta. Este desarrollo es más patente conforme Naru utiliza su instinto de supervivencia a través de la inteligencia, manifestándose en una composición que retuerce su leitmotiv para darle un carácter más rotundo y oscuro, y de alguna forma convirtiendo a la presa en otro depredador, emergiendo de forma victoriosa ("Brave girl"). Naru ha pasado de ser una joven con aspiraciones, a transformarse en una auténtica guerrera. En su carácter oscuro, el trabajo de Sarah Schachner es notable, aunque se apoye en ideas muy básicas.
WaterTower Music 05/08/2022
Sin duda uno de los proyectos más esperados del año ha sido la adaptación de los cómics de The Sandman (DC, 1989-) cuyo resultado finalmente ha sido bien recibido por los aficionados, dada su capacidad para aproximarse con bastante fidelidad al relato creado por el autor Neil Gaiman (1960, Reino Unido). En su condición de narraciones diversas que incorporan numerosos personajes episódicos y una gran cantidad de mundos, tanto terrenales como sobrenaturales, la banda sonora tiene una importancia decisiva, y el resultado es absolutamente satisfactorio. David Buckley (1970, Reino Unido), al que conocemos de interesantes trabajos como Papillon (Michael Noer, 2017) y especialmente la serie Evil (Movistar+, 2019-), ha desarrollado una amplia banda sonora de la que en el álbum publicado se recoge solo una pequeña parte, una hora y veinte minutos de las casi ocho horas de música que ha compuesto en total. Pero es una aproximación que ofrece la oportunidad de valorar la capacidad de adaptarse a diferentes tipos de géneros musicales, porque The Sandman (Netflix, 2022-) es una especie de compendio de historias variadas que tienen un nexo en común pero que adoptan cada una un estilo diferente. Estructurada sobre leitmotivs que habitualmente se refieren a los distintos personajes, el tema principal ("The Kingdom of Dreams") es una espléndida composición dedicada al personaje de Dream (Tom Sturridge) que comienza con el sonido de la celesta, que tiene una sonoridad muy cercana a la de una campana (sobre todo es reconocible en "El Cascanueces" (1892), de Tchaikovsky) que se distorsiona electrónicamente, mostrando el carácter inestable de los sueños, para dar paso a una música épica que incorpora voces corales como una representación grandilocuente del viaje del personaje. Este tema está presente a lo largo de toda la banda sonora en diferentes versiones que adquiere mayor majestuosidad cuando se refiere al reino de los sueños ("The Throne Room of the King of Dreams"). Hay sonoridades más inquietantes y disruptivas para el episodio A hope in Hell (T1E4) que se desarrolla en el infierno ("The oldest game"), donde el tema principal, el de Dream, se enfrenta al tema de Lucifer (Gwendoline Christie), más rotundo y sostenido en percusiones contundentes. Una de las ideas interesantes de la banda sonora respecto al personaje principal es la atemporalidad, al tratarse de una entidad que no pertenece a una época concreta, lo que se manifiesta en la música del personaje combinando el sonido de instrumentos antiguos como la celesta o la viola de gamba, un instrumento barroco, con el de un sintetizador analógico ("New Dreams to spur the minds of men"), lo que resulta un hallazgo realmente logrado.
La banda sonora incorpora hábilmente algunas composiciones más intimistas, como la que está dedicada a la relación entre Johanna Constantine (Jenna Coleman) y Rachel (Eleanor Fanyinka) en el episodio Dream a little dream of me (T1E3), un tema romántico que comienza con la viola ("Johanna & Rachel") o buena parte de la calidez que encontramos en los pasajes musicales del episodio The sound of her wings (T1E6) en el que aparece Death (Kirby Howell-Baptiste), la descripción de una muerte que aparece para ofrecer tranquilidad a las almas de los fallecidos ("A kind word and a friendly face"). Es un hermoso tema que saca partido de la orquesta, manteniendo en segundo plano a la flauta, que también está presente cuando se describe a los hermanos Caín (Sanjeev Bashkar) y Abel (Asim Caudhry) y sus gárgolas en el episodio Imperfect hosts (T1E2). Hay una sonoridad que conecta los dos capítulos porque ambos están protagonizados por hermanos y también están relacionados con la muerte, aunque en este último caso de forma más desenfadada. El tema que se refiere a ellos es una composición eminentemente pastoral para flauta solista ("The Houses of Secrets & Mysteries") que recuerda a la música de Howard Shore para El Hobbit: Un viaje inesperado (Peter Jackson, 2012) hasta que retoma el tema principal con la llegada de Dream. Para el fragmento del episodio que está dedicado al encuentro entre Dream y Hob Gadling una vez cada siglo, el compositor introduce instrumentos barrocos ("Every hundred years"). El segundo arco narrativo principal, el de Rose Walker, es el menos interesante de la temporada, pero ofrece diversidad a la música de David Buckley, que coquetea con una fanfarria épica de superhéroes, con predominio de la sección de viento, para el Sandman del joven Jed ("Jed Walker, Guardian of sleepers"). Es mucho más oscuro el tema que introduce el Vortex que puede acabar con el mundo de los sueños ("Into the Vortex"), una composición de cuerdas rotundas y coros que es muy espectacular. Para el final de la temporada, el tema principal se repite aportando una cierta esperanza de futuro ("New Dreams... A new age"), aunque el epílogo nos muestra que los enemigos de Morfeo aún se encuentran al acecho. Para el episodio Dream of a thousand cats/Calliope (T1E11) se introducen algunas composiciones previas ("Dreams shape the world") en el fragmento animado, para cerrarse con una etérea composición coral ("Fortune go with you") que ofrece una conclusión melancólica.
Milan Records 05/08/2022
El regreso de John Lasseter como director de animación y su acuerdo con Apple tras su controvertida salida de Pixar es, en cierto modo, una vuelta a los orígenes, ya que Steve Jobs fue uno de los fundadores de Pixar. La primera película surgida de esta colaboración, Luck (Peggy Holmes, 2022), está desarrollada por Skydance Animation, principalmente desde su sede en Madrid tras la adquisición de la productora española Ilion Animation Studios, responsable de películas como Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad, Marcos Martínez, 2009), reconvertida en Skydance Animation Madrid. La producción también ha estado rodeada de polémica cuando la actriz Emma Thompson renunció a trabajar en ella por la contratación de John Lasseter, y la sustitución del director original. Se trata de una fábula sobre una joven huérfana que busca la suerte para ayudar a una niña que también necesita una familia, y aunque recuerda a otras películas, tiene una partitura vitalista de John Debney (1956, California) que ofrece lo mejor de su repertorio. La banda sonora, orquestada y dirigida por Mark Graham, comienza de manera tibia, con un agradable pero convencional tema para la protagonista ("Samantha's Theme", "Sam and Hezel") que tiene al piano como instrumento solista y posteriormente incorpora la flauta y el oboe antes de dar paso a las cuerdas, y que tiene su continuidad cuando se describe la soledad de una vida fuera del orfanato de Samantha, ya considerada una adulta ("Good luck all day long"), de nuevo sostenido en el piano y el oboe para introducir como elemento nuevo un agradable apunte de guitarra. Este comienzo suave y taciturno se anima cuando Sam está a punto de llegar tarde al trabajo y asistimos a todos los posibles problemas que afronta debido a su mala suerte ("Unlucky day"), en un tema que por primera vez introduce un motivo dedicado a la suerte que estará presente a lo largo de toda la banda sonora ("Luck Theme"). El gato Bob que proporcionará una moneda de la fortuna a Sam está descrito primero con apuntes orientales con flauta que hacen referencia al maneki-neko, el gato de la suerte chino ("Bob the cat"), pero esta sonoridad da paso a referencias musicales escocesas en una divertida composición de acción ("Chasing the cat"), que anticipa el origen de la Tierra de la Suerte.
Este submundo, que tiene parecidos razonables con Monstruos S.A. (Pete Docter, Lee Unkrich, David Silverman, 2001) y Del revés (Pete Docter, Ronaldo del Carmen, 2015), es donde John Debney despliega buena parte de sus capacidades como compositor, creando una gran riqueza sonora que comienza con un espléndido tema dedicado a ese mundo ("Land of Luck") que sigue tan de cerca la sonoridad de su espléndida banda sonora para Elf (Jon Favreau, 2003) que si incorporara campanillas podría ser una composición navideña. Pero se sostiene principalmente en un despliegue perfecto de cuerdas y vientos de madera que incorpora los metales en otras versiones ("Making good luck"), y se transforma en una suave versión jazzística ("Meet Rootie"). A lo largo del segundo y tercer acto, John Debney coquetea con las referencias a Lalo Schifrin en un tema de acción ("Bunny drone activation"), ofrece una divertida creación de música celta ("The penny depot") para la escena de la fabricación de las monedas de la suerte, adopta una mirada melancólica en una hermosa simbiosis de piano y orquesta ("Anything is possible") y desarrolla el tema de la suerte hasta una explosión de metales y cuerdas ("Bad luck is good/Fixing the randomizer") para la secuencia del aleatorizador. Y termina con una versión para cuerdas que es hermosa e íntima para la relación entre Bob el gato y Samantha que incorpora el tema de la protagonista para cerrar la conexión narrativa: el tema ya no es un triste piano solitario, sino que está acompañado por las cuerdas y conectado con la suerte ("A forever family"), hasta que finalmente se revela como un tema de amistad ("One year later") en una conclusión emocionante. Luck es una de esas banda sonoras que parecen sencillas pero que proporcionan una estructura narrativa perfecta, y un desarrollo muy preciso en torno a sus personajes.
Milan Records 05/08/2022
La historia de los doce jóvenes componentes de un equipo de fútbol y su entrenador que quedaron atrapados en el interior de una cueva en Tailandia en 2018 ha sufrido la batalla de los derechos de exclusividad de sus protagonistas. El relato heroico del rescate en el que participaron dos espeleólogos submarinos británicos se ha quedado reducido a diversas versiones siempre incompletas. Mientras National Geographic consiguió la participación de los buceadores para el emocionante documental Rescate en las profundidades (Elizabeth Chai Vasarhelyi, Jimmy Chin, 2021), Netflix logró la exclusividad de la versión de los niños, que se muestra en la miniserie Rescate en una cueva de Tailandia (Netflix, 2022). Mientras, la primera versión de ficción de esta historia se cuenta en la película Trece vidas (Ron Howard, 2022), también centrada en el punto de vista de los submarinistas. Se trata de la primera colaboración del director con el compositor Benjamin Wallfisch (1979, Reino Unido), recomendado por Hans Zimmer, habitual colaborador de Ron Howard que esta vez no estaba disponible. Y es una aportación muy acertada, gracias a la inteligente decisión de crear una banda sonora que es principalmente oscura y electrónica, que no busca subrayar los elementos más emocionales, sino envolver el suspense y la tensión de una cueva inundada por las lluvias del Monzón. El agua es la principal amenaza de un grupo de jóvenes que están atrapados y por tanto la banda sonora expresa este desafío con grandes dosis de tensión, que se mezclan con el claustrofóbico sonido del entorno profundo ("Dive"). Se trata por tanto de una banda sonora que puede ser más difícil de escuchar de forma aislada, pero que encaja perfectamente con las imágenes. Para crear esta textura submarina, Benjamin Wallfisch utiliza sintetizadores, pero también sonidos orgánicos distorsionados, como las burbujas que salen de unas bombonas de oxígeno, o ralentizando e invirtiendo las tonalidades de instrumentos tradicionales, que se muestran de forma contundente a veces ("First customer") como cuando los niños comienzan a ser anestesiados para poder transportarlos bajo el agua. Destaca especialmente el uso de las cuerdas distorsionadas y rasgadas del saw duang de dos cuerdas, el instrumento nacional de Tailandia ("Syringe"), que interpreta Naris Sakpunjachot.
Pero no toda la música es opresiva, sino que, en el momento en que se produce la salida de los primeros niños ("White umbrella"), rodeados de sombrillas blancas que les protegen, la música se expande y también se libera, apareciendo el tema principal como un diálogo entre el violonchelo de Tim Hugh, y el piano de Hugh Watkins que podríamos decir que subraya la esperanza de vida. Más que en esta película, en el documental Rescate en las profundidades son especialmente emocionantes las sonrisas de estos jóvenes cuando son grabados dentro de una cueva de la que no había posibilidades de salida. Esta esperanza casi ingenua es expresada con gran belleza por la música, por ese violonchelo que es al mismo tiempo hermoso y sobrecogedor ("Tham Luang"), que describe unas montañas que la tradición local cuenta que tienen la silueta de una princesa dormida. Este tema tiene la misma melancolía que la que expresaba la composición "A prayer, an embrace" que le fue encargada a Benjamin Wallfisch para el documental sobre el Holocausto We shall not die (Ashton Gleckman, 2019), también con el violonchelo y el piano como instrumentos principales. El compositor, que no pudo viajar a Tailandia por la pandemia del coronavirus, contó con la colaboración de la musicóloga y vocalista Natt Buntita, quien recientemente interpretó una maravillosa versión de la canción "Across the Universe" que se incluye en el álbum The THAI Beatles (2019, Baichasong). Además del saw duang, otros músicos tailandeses interpretan instrumentos locales: Somnuek Saeng-Arun el khuli, una flauta de bambú, y Tontrakul Kaewyong el phin, una especie de laúd y el khaen, un aerófono parecido a las flautas de pan, que están presentes en referencia a los submarinistas del ejército tailandés ("Navy SEALs"), envueltos en cierta melancolía ya que uno de ellos fallece durante el rescate, momento en el que la cantante Natt Buntita expresa un lamento espiritual ("Prey"). Benjamin Wallfisch utilizó La Orquesta de Cámara de Londres para las composiciones sinfónicas, que se despliegan especialmente en el reencuentro con los familiares (Reunion"), con el violonchelo solista, para finalizar en los créditos finales con una versión de la canción tradicional "Soh Long Nan", procedente de la provincia donde se encuentran las montañas, que tiene una textura que nos recuerda a aquellas composiciones del músico japonés Kitaro para películas como El cielo y la tierra (Oliver Stone, 1993). La banda sonora de Trece vidas es un trabajo espléndido que alimenta las imágenes aunque para ello tenga que renunciar a su propio protagonismo.
WaterTower Music 14/08/2022
La cuarta temporada de Westworld ha recuperado la esencia de sus inicios, devolviendo a los personajes a esos mundos paralelos que aparentan armonía pero que en realidad esconden caos, en esta ocasión subvirtiendo los elementos para convertir a la inteligencia artificial en dominante y a los humanos en dominados. Y ha sido un interesante regreso de Ramin Djawadi (1975, Alemania) a este universo de ciencia-ficción que le ha permitido brillar especialmente a lo largo de la temporada, explorando diferentes estilos. Ya el trabajo musical del compositor se había modificado desde una partitura más orgánica en las dos primeras temporadas hasta la introducción de más sonoridades electrónicas en la temporada 3, que continúan presentándose ahora, pero conectando con los orígenes. El músico también evita la repetición de forma inteligente, como cuando al comienzo de temporada aparece el Hombre de Negro (Ed Harris), para el que no usa el tema que le ha definido previamente (porque como veremos más adelante, no es exactamente el mismo personaje), sino que introduce una nueva composición que coquetea con el género de terror ("Bad acid"). Pero ya en este momento se introduce una de las aportaciones más interesantes de la banda sonora, un motivo electrónico de tono amenazante que se refiere a la Torre ("The Tower"), la tecnología que se utiliza para controlar las mentes y que se escucha de forma más sutil en el mundo futuro en el que vive Christine (Evan Rachel Wood), donde hay una cierta armonía que sin embargo es solo aparente ("Olympiad"). Uno de los escenarios más llamativos de esta temporada es un nuevo parque llamado Temperance que recrea la época de los años veinte, y que permite a Ramin Djawadi incorporar una banda de jazz que presenta este mundo virtual ("Welcome to the Golden Age"), para posteriormente ofrecer una versión jazzística del tema del primer parque ("Sweetwater Temperance"), lo que tiene sentido narrativo porque Delos está reciclando partes de ese parque original para crear las tramas del nuevo parque. Pero destaca sobre todo esa composición de cine negro con trompeta solista que suena cuando Maev (Thandie Newton) y Caleb (Aaron Paul) están recorriendo el parque ("Années Follies"), incorporando elementos electrónicos. Una de las características del universo sonoro de la serie son los covers de temas populares que versiona Ramin Djawadi, y que en esta sección de la temporada introduce un muy interesante acercamiento a Metallica ("Enter Sandman") en forma de tema de acción con sonoridad de jazz para una secuencia cerca del Butterfly Club.
A lo largo de la temporada se escuchan covers de temas de Lana del Rey, Billie Eilish, Nine Inch Nails o Radiohead que en general no se sienten como desubicados, sino perfectamente ensamblados. Por ejemplo, utiliza el romanticismo de Frank Ocean ("Pink + White") en el momento de una cita importante que acaba siendo un reencuentro para Christina, y que se incorpora como una versión para piano solista. También hay un curioso uso de los covers en la escena del baile al comienzo del episodio Zhuangzi (T4E5) en el que se mezclan el "Sarabande" de Haendel con la canción "Perfect day" de Lou Reed. El otro tema relacionado con el control se refiere a unas moscas que ya aparecían en las primeras temporadas, y que ahora se introducen en la mente ("Parasite"), que el compositor desarrolla como un tema electrónico amenazante para los créditos finales del episodio Années Folles (T4E3). De hecho, es interesante la elección de temas para los créditos de cada episodio, que construyen su propia narrativa. El final del siguiente episodio, Generation loss (T4E4) es una variación melancólica para piano del tema que se refiere al control, pero que hace referencia a ese mundo creado por Charlotte ("Hale's world"), que describe la condición imperfecta de sus pretensiones. Para el personaje de Christina, el compositor crea algunas de las músicas más destacadas de la temporada, en general mucho más nostálgicas, como el tema que se refiere a su capacidad para crear historias ("Knowledge") que también conecta con su percepción de lo que ocurre a su alrededor, y una versión orquestal del tema principal ("Westworld") que suena como una especie de tema de renacimiento cuando ella se sumerge en una bañera en el episodio Metanoia (T1E7) que es, curiosamente, el único que incorpora una canción en los créditos finales, el muy significativo "The man who sold the world" de David Bowie. Esta idea del renacer es importante para la conclusión de la temporada, y Ramin Djawadi establece una conexión entre Christine y Dolores en un espléndida suite que devuelve las cuerdas y el piano que predominaban en las primeras temporadas ("Blue dress"), hasta conectar con una versión del tema del parque original ("Sweetwater reprise") pero con una transición que hace referencia a ese nuevo mundo creado por Charlotte ("Our world"). La banda sonora es un trabajo sobresaliente y muy rico en ideas que contribuye a perfeccionar una temporada que brilla a mayor altura que la anterior.
Hollywood Records 19/08/2022
La banda sonora de la serie Santa Evita (Disney+, 2022) es uno de los mejores trabajos musicales del año, pero también uno de los peor editados. La edición publicada por Hollywood Records incluye unos 45 minutos de música, que ya son escasos para una banda sonora que cubre una miniserie de siete episodios, pero a pesar de ello solo podemos escuchar unos 30 minutos de música original, ya que se incluyen varias canciones que suenan de forma diegética en la historia, y algunos temas para guitarra del compositor Gustavo Pomeranec. No tiene demasiada suerte el músico español Federico Jusid (1973, Argentina) con la edición de sus bandas sonoras, a pesar de ser uno de los más prolíficos, porque el espléndido trabajo que realizó este año para Iosi, el espía arrepentido (Prime Video, 2021) permanece todavía inédito. Hasta en nueve series ha trabajado el compositor recientemente, en algunos casos con resultados más convencionales como en Los herederos de la tierra (Netflix, 2022), Sin límites (Prime Video, 2022) o Now and then (Apple tv+, 2022), pero esta banda sonora aglutina su capacidad para las melodías elegantes y su talento para la orquestación de composiciones complejas. Budapest Art Orchestra ha sido la encargada de interpretar la banda sonora con el propio Federico Jusid al piano, aunque el tema dedicado a Eva Perón se asienta principalmente en el violín solista. En realidad, se trata de un tema con una sonoridad etérea que describe esa espiritualidad que adquiere el personaje, cuyo título de la serie lo define con precisión. El tema de Evita no es tanto el de una persona viva como el de la imagen idolatrada, por lo que el acercamiento musical tiene algo de irreal ("Santa Evita") que comienza con el violín solista para acabar siendo elevado con el resto de la orquesta, aunque se cierra de nuevo con la soledad del instrumento principal. La repetición del tema en distintas versiones mantiene ese tono de incorporeidad, como cuando se reparten las diferentes copias del cuerpo de Eva Perón ("La verdadera la lleva usted"), introduciendo los vientos como representación de los militares, que adquiere un ritmo de thriller con la posterior incorporación de la orquesta. La obsesión de los hombres por el cuerpo de Evita ("Su piel es igual a la luna") se representa en un solo de cuerdas que tiene también cierto titubeo, una cadencia de deseo que al mismo tiempo es vacilante. Y sobre todo el hermoso tema que la eleva a una especie de santificación ("Pietá") en la que ya no está presente el violín solista, sino que es un tema más corpóreo que abraza la melodía principal de forma apasionada. Para el doctor Pedro Ara (Francesc Orella), el médico español encargado de amortajar a Eva Perón, ("Doctor Ara") el compositor incorpora un sonido de staccato en las cuerdas, mientras se añaden el fagot y el piano para ir creando una escala ascendente que aporta misterio y tensión. Las composiciones están editadas en el álbum como leitmotivs que son breves suites con los temas que se refieren a los diferentes personajes. La que está dedicada al coronel Moori Koenig (Ernesto Alterio) es una creación que tiene un tono amenazador pero sobre todo se centra en la obsesiva veneración oculta del cuerpo de Eva Perón ("Moori Koenig"). Hay algunas sonoridades distorsionadas en referencia a los militares, para las escenas en las que tratan de ocultar el cadáver ("¿Qué haría usted por la patria?"). La historia se desarrolla en tres épocas distintas, que se refieren a Eva Perón cuando estaba viva, el momento posterior a su muerte en 1952 y una investigación periodística en los año setenta, que desentrañará el misterio. La segunda parte de la banda sonora se centra en esta última época ("Buenos Aires, 1971"), incorporando una sonoridad de jazz que la acerca al cine negro, con menor presencia de las cuerdas y mayor protagonismo del piano y los instrumentos de viento, y también de la guitarra eléctrica ("Investigando el laberinto"). Para los créditos finales, se utiliza una composición contundente y rítmicamente apresurada ("Una misión") que en la sonoridad del piano y las instrumentaciones nos recuerda a algunos trabajos de Alberto Iglesias para Pedro Almodóvar. Aunque se trata de una edición muy incompleta y estructuralmente artificial con respecto al trabajo de Federico Jusid en la serie, al menos Santa Evita nos permite disfrutar de los pasajes melódicos más apasionantes de los últimos meses.
Amazon Music 14/08/2022
The Lord of the Rings. The rings of power - Bear McCreary
Mondo (Vinilo) 13/01/2023
La ambiciosa producción de Amazon surgida del capricho de Jeff Bezos por llevar a cabo una adaptación de El señor de los anillos (1954, Ed. Minotauro) de J.R.R. Tolkien ha sido recibida con comentarios divididos entre los aficionados y la crítica, pero lo que nadie ha cuestionado es la banda sonora compuesta por Bear McCreary (1979, Florida), un trabajo complejo, profundo e igualmente ambicioso que ha contado con todos los medios a su alcance pero también con el
El enfoque de Bear McCreary para la banda sonora de la serie es lo que él denomina "continuidad musical, no cita", es decir, construir una arquitectura sonora que tenga su propia personalidad como eje central de la Segunda Edad pero que se pueda sentir conectada con las sonoridad de las historias más conocidas de la Tercera Edad. Por ejemplo, el tema que Howard Shore dedicó a las Minas de Moria ("Khazad-dûm") en la película El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001) es mucho más oscuro que el que le dedica Bear McCreary ("Khazad-dûm"), que tiene un carácter más orgulloso, pero el compositor utiliza para la serie los mismos elementos instrumentales que Howard Shore usó para las películas, apoyándose en violonchelos, bajos y voces corales masculinas. Hay una diferencia clara de tono, pero existe una continuidad sonora totalmente definida. Esta es una de las aproximaciones más interesantes del compositor, que estructura la banda sonora en una clásica composición de leit-motivs para los personajes principales, pero con una riqueza melódica que les adhiere a su propio entorno y a cómo encaja cada personaje dentro de la sociedad a la que pertenece. Uno de los temas más hermosos de la banda sonora, el que está dedicado a la protagonista ("Galadriel") comienza con un tono élfico a través del cuerno francés, pero las cuerdas se elevan progresivamente de forma sinuosa estableciendo su necesidad de partir en busca de Sauron, lo que indica la desconexión con su pueblo. Para algunos personajes, la música es capaz de anticipar, sin revelar, el arco narrativo que tendrán durante toda la temporada, lo que ha provocado intensos debates sobre las conexiones ocultas entre algunas composiciones, lo que indica la habilidad y compromiso de Bear McCreary con la historia. El tema dedicado a Elrond ("Elrond Half-eleven") tiene sonoridades de los elfos a través del cuerno francés, pero también del reino de Valinor ("Valinor") porque el personaje está buscando su propio camino en la sociedad.
Uno de los aspectos más interesantes de las composiciones es la utilización de instrumentaciones definidas para cada uno de los lugares en los que se desarrollan las historias. Instrumentos nórdicos como el nyckelharpa o el violín Hardanger para las Tierras del Sur ("Halbrand"); el duduk armenio y el laúd turco para las tierras del Oeste ("Númenor"); o el balafón africano junto a instrumentos de viento celtas para los ancestros de los hobbits ("Harfoot life"); mientras que para el personaje del Extranjero ("The stranger") se usa como base el sonido del gamelán balinés, un instrumento de percusión característico de Indonesia, lo que le sitúa en un término indefinido porque no se conoce su origen. La complejidad de la banda sonora se representa en el uso de las lenguas creadas por J.R.R. Tolkien, utilizadas para los coros: dos lenguas élficas, sindarin y quenya; la lengua khuzdûl de los enanos; la lengua de Númenor, el adunâico; y la lengua negra de Sauron han sido utilizadas en los fragmentos corales. Destaca también la canción "Where the shadows lie", interpretada por la cantante Fiona Apple en los créditos finales del último episodio, que describe la creación de los anillos de poder, y que recuerda a las composiciones de Stephen Sondheim. Un trabajo monumental que Bear McCreary ha adoptado con evidente pasión y con unos resultados espectaculares, tan adheridos a sus personajes que uno puede identificar en qué zona de la Tierra Media se encuentra cerrando los ojos mientras visiona algunos de los episodios. La banda sonora de El señor de los anillos: Los anillos de poder (Prime Video, 2022-) se ha editado en tres formatos: una edición digital con una selección de temas de dos horas y media de duración; la edición de la música de cada uno de los episodios que solo está disponible en Amazon Music; y una próxima edición en vinilo que se publicará en enero.
Netflix Music 09/09/2022
El prolífico Ryan Murphy ha estrenado este año dos de sus mejores producciones: el reciente éxito de Dahmer - Monstruo: La historia de Jeffrey Dahmer (Netflix, 2022) y el documental Los diarios de Andy Warhol (Netflix, 2022), un excelente repaso a la compleja vida del artista neoyorquino dirigido por Andrew Rossi. Para esta serie de seis episodios que tiene una poderosa capacidad hipnótica se utilizaron fragmentos de los diarios del artista en los que expresaba sus propias contradicciones. Es un estudio incisivo sobre las diferentes formas en que un artista puede ser interpretado, y cada uno de los episodios introduce una cierta tonalidad nostálgica a través de los créditos acompañados por la versión original cantada por Nat King Cole de la canción "Nature boy" (1948), que habla sobre un "niño encantador y extraño que viaja muy lejos, por tierra y mar" para llegar a "amar y ser amado". Esta apertura no se incluye en el álbum editado de la banda sonora, que se estructura en dos partes, como si se tratara de la cara A y la cara B de un vinilo, y que está compuesta por Brad Oberhofer (1991, Tacoma, Washington), joven músico cuya familia se trasladó a Brooklyn, y que empezó a destacar después de publicar su primer EP cuando tan solo tenía diecinueve años. Fundador del grupo de indie rock Oberhofer, que interpreta parte de la banda sonora, el joven compositor transmite a través de su música la tonalidad melancólica que proporciona la serie, especialmente en la primera parte del álbum, dedicada exclusivamente a las composiciones solistas para piano, y que es la más efectiva en cuanto a la expresión de las constantes indecisiones de Andy Warhol. Desde una de las composiciones principales ("Eulogy") hasta la tristeza que desprende el tema que se publicó como sencillo ("Life has passed me by"), la música se convierte en un aliado de las palabras del artista con la voz del actor Bill Irwin. Pero la serie cuenta la historia de Warhol en conexión con sus dos parejas, Jed Johnson y Jon Gould ("Jed's mirror") y la especial amistad teñida de manipulación que mantuvo con el joven Jean-Michel Basquiat, lo que se revela a través de una cierta tonalidad romántica que está marcada por la fatalidad ("From Czechoslovakia to Orr Street"). Hay una expresión del entorno familiar que siempre rodeó a Andy warhol ("Thanksgiving"), incorporando una sonoridad de Ondes Martenot que también le otorga una cierto carácter etéreo, pero también de la aleatoriedad de sus emociones ("F# noodles"). La segunda parte del álbum, cuya duración llega a una hora y media, resulta más cercana a Oberhofer como formación musical, y está marcada por las sonoridades de sintetizador, que sin embargo no pierden el componente etéreo ("Guarded"), pero que funcionan con menos precisión en el aspecto nostálgico. A través de ella se expresan los momentos más desenfadados de sus dos relaciones ("Jed's new job", "Jon Gould's beach house"), pero también hay una vibra de los años 80 ("Portrait of society"), definida por las inquietudes de Andy Warhol, especialmente respecto a la enfermedad ("30 days at the hospital") y el SIDA ("Watching fireworks"), una representación del temor a la vulnerabilidad de su propio cuerpo, sobre todo tras el intento de asesinato en 1968. En la serie se introducen también algunas composiciones previas de Brad Oberhofer como el single "Following the clock to sleep" (2020), que ya marcaba el tono que finalmente usaría para esta banda sonora, y se aborda la compleja relación de Andy Warhol con el catolicismo que marcó su infancia y posteriormente ha provocado opiniones encontradas sobre cómo se representa en su obra ("Baptism", "Cathedral expansion"). El final de la serie habla del legado de Andy Warhol pero no desde el punto de vista del artista exclusivamente, sino de aquellos que le acompañaron en su vida, y que dejaron las señales de su influencia personal ("Smoke signals"). Pero al mismo tiempo refleja hasta qué punto el artista consiguió ocultar detrás de su obra a la persona, como el piano parece ocultarse bajo los coros femeninos ("A hidden life"). No es casual que la serie termine con la canción "Loving the alien" (1985), cuyo título inspiró la biografía que Christopher Sandford dedicó al cantante David Bowie.
Esta película ganadora de los premios a Mejor Dirección y Mejor Actriz en el pasado Festival de Sitges surgió casi como una casualidad, cuando el director Ti West se encontraba en Nueva Zelanda dirigiendo X (2022), que en principio no estaba planeada como parte de una trilogía. Pero el confinamiento convirtió a Nueva Zelanda en un país que había reaccionado con previsión y se había aislado convenientemente, lo que permitió que se pudiera rodar con relativa tranquilidad, así que el director pensó en aprovechar que el equipo se encontraba allí para rodar una segunda película. Pearl (Ti West, 2022) se convirtió de esta forma en una precuela que cuenta la historia de uno de los personajes de X, y se rodó casi al mismo tiempo y en las mismas localizaciones. El efecto de la pandemia se puede notar en las escasas secuencias fuera de la granja, que siempre tienen lugar en espacios cerrados y muy concretos, como una farmacia o una sala de cine, pero esto también le confiere a la película esa cierta tonalidad clásica que pretende. Si en X las referencias claras eran los slasher de los años 70, Pearl está construida en realidad como un melodrama sobre una joven que sueña con ser una de las bailarinas de las películas musicales que de vez en cuando consigue ver en el cine, pero cuya vida está asfixiada por un padre enfermo y una madre estricta. Y las referencias a películas como El mago de Oz (Victor Fleming, George Cukor, Mervin LeRoy, 1939) en la fotografía de colores saturados, y en el otro extremo a ¿Qué fue de Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962) y Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) también resultan evidentes. En el aspecto musical, Tyler Bates (1965, Los Angeles) y Timothy Simmons (1966, Inglaterra) tampoco esconden sus referencias. La película está contada desde el punto de vista de ese mundo idílico del Hollywood de 1918 con el que sueña Pearl (Mia Goth) y el tema principal evoca el carácter melódico que refleja la influencia de las composiciones de John Barry ("Pearl Main Titles"), pero pronto descubrimos la oscuridad que subyace en una joven que disfruta matando animales, y entonces el tono hace referencia a Bernard Herrmann ("One day"). Es especialmente interesante esta influencia porque permite a Tyler Bates utilizar instrumentaciones que parecen haber sido desechadas por la música cinematográfica actual, especialmente los vientos de madera. En alguna entrevista Tyler Bates comentaba la frustración de no haber podido usar este tipo de instrumentos desde que compuso la banda sonora de Watchmen (Zack Snyder, 2009). También está muy presente en temas que muestran algunos momentos en los que Pearl aprovecha la parálisis de su padre para contarle sus aspiraciones ("Go fetch your father").
Ese mundo idílico que imagina la protagonista está representado en la secuencia del espantapájaros, una referencia directa a El mago de Oz, en la que Pearl baila un vals en medio de los trigales ("Dancing with scarecrows"), pero que tiene una conclusión inquietante. También hay constantes autorreferencias del director a la película anterior X, sobre todo en una escena en la que el proyeccionista (David Corensweat) muestra a Pearl una película erótica ("The Arts in Europe"). Conforme la historia se desarrolla, la banda sonora abandona el tono melódico para hacerse progresivamente más oscura, y quizás es cuando adopta una estructura más convencional, siempre evocando la sonoridad del cine clásico, aunque con momentos especialmente brillantes ("What about your dog?"), pero también algunos divertidos guiños a los musicales de la Edad Dorada de Hollywood ("Hot-house rag"). Pearl cuenta básicamente la creación de un monstruo, al que ya conocemos de la película anterior. Por tanto, es en el tercer acto cuando la música hace mayor referencia a la banda sonora de X, especialmente con la introducción de susurros vocales que representan la mente enferma de la protagonista ("The tableau"), y sobre todo en los tan comentados títulos de crédito finales que evocan el carácter terrorífico pero también sarcástico de la película ("I'm so happy you're home"), en el que el tema principal se desprende de su tono romántico y se transforma también en una composición más escalofriante y épica, con la introducción de las voces corales.
Aunque posiblemente tenga difícil distribución en España, The Automat (Lisa Hurwitz, 2021) es un curioso documental que cuenta la historia de una cadena de restaurantes que abrió por primera vez en Philadelphia en 1902 y se expandió por los Estados Unidos, prosperando incluso durante la Depresión. Especialmente en su sede en Nueva York, acabó convirtiéndose en un lugar de encuentro de artistas y todo tipo de clases sociales, porque su filosofía consistía en dejar al cliente disfrutar de las instalaciones. Puede parecer una historia local e incluso distante de las nuevas generaciones de norteamericanos, ya que desde finales de los sesenta la cadena sufrió la competencia de las nuevas franquicias y la expansión de los habitantes de las ciudades al extrarradio, abandonando las zonas céntricas. Pero el documental entrevista a nombres como Mel Brooks, Ruth Bader Ginsburg, Elliot Gould, Colin Powell, Carl Reiner o incluso Howard Schultz, uno de los fundadores de Starbucks, que considera The Automat como una inspiración, lo que demuestra la resonancia de este negocio en la sociedad estadounidense. La característica más singular de estos restaurantes es que estaban ocupados por máquinas de autoservicio, pero en edificios lujosos y con un especial cuidado en la calidad de la comida. El veterano compositor Hummie Mann (1955, Canadá), que desarrolló su carrera en el cine principalmente en los años 90 y después ha trabajado sobre todo en televisión y como orquestador, es el autor de una banda sonora que captura el espíritu de los sonidos clásicos de los años cincuenta. De hecho, The Automat apareció en películas de la época como Just this once (Don Weis, 1952), Entre dos mujeres (Roy Rowland, 1953) o Suave como visón (Delbert Mann, 1962). Uno de los temas principales del documental es cómo este restaurante fue testigo de los cambios en la sociedad norteamericana durante el siglo XX, y esto se refleja también a través de la partitura. El tema principal ("One of the greatest inventions") comienza con los instrumentos de cuerda como un descubrimiento para adoptar después la forma jazzística a través de una formación de vientos que alternan el clarinete, la trompeta y el saxofón a lo largo de la banda sonora. La transformación de la melodía inicial refleja la transformación de la sociedad y del propio restaurante, con una elegancia alegre que recuerda a las comedias de la época ("How an Automat works"), para ir derivando hacia un tono más melancólico apoyado en una formación de jazz sinfónico ("All kinds of people") o en el violín solista ("I wish somebody could bring it back"). Al mismo tiempo, Hummie Mann introduce homenajes al cine mudo ("The Early Bird") con toques de jazz sostenido en el piano, o referencias navideñas ("That was the End"), con el saxofón como instrumento solista.
Aunque se entrevista a distintas personalidades, Mel Brooks se convierte en el motor principal de la película, y su mirada personal está presente en algunos momentos destacados de la partitura ("I loved the Automat", "Mel and the Automat"). Hummie Mann de hecho compuso la banda sonora de sus dos últimas películas como realizador, Las locas, locas aventuras de Robin Hood (1993) y Drácula, un muerto muy contento y feliz (1995), y la directora, ante el ofrecimiento de Mel Brooks de colaborar en lo que hiciera falta, acabó pidiéndole una canción. El álbum comienza con el tema "(Nothing like the coffee) At the Automat", compuesto e interpretado por Mel Brooks a sus 95 años, que no consiguió la nominación al Oscar que hubiera merecido. Aunque la partitura tiene una estructura algo básica en un documental que se sostiene sobre todo en las entrevistas, destila una elegancia nostálgica que la hacen especialmente atractiva ("A twist of fate"), y en la que destaca la experiencia de Hummie Mann como orquestador y arreglista, especialmente en la última parte, en la que se mezcla cierto aire marcial ("Not just a business") cuando se menciona la posibilidad que tenían los afroamericanos de entrar en el restaurante cuando en muchos otros espacios públicos se les prohibía la entrada en los años 60, o la impronta que acabó dejando en la sociedad norteamericana ("About the people").
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Dónde están disponibles las películas y series mencionadas:
El viaje a París de la señora Harris se estrena en cines el 9 de diciembre.
Muay Thai: Deporte extremo, The Sandman y Los diarios de Andy Warhol se pueden ver en Netflix.
She will se puede ver en Filmin.
Prey y Santa Evita se pueden ver en Disney+.
Luck se puede ver en Apple tv+.
Trece vidas y El Señor de los Anillos. Los anillos de poder se pueden ver en Prime Video.
Westworld se puede ver en HBO Max.
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