Rotterdam 2022 - Parte 9: Aislamiento

Este fin de semana concluye la segunda fase del Festival de Rotterdam con la clausura de los visionados para la prensa de las películas que forman parte de su programación. Las cifras recogidas en esta edición han consolidado un notable aumento de la prensa internacional acreditada, respecto a los números habituales cuando se ha celebrado de forma exclusivamente presencial. En el Informe de 2019-2020, la organización del festival registraba 331 periodistas, de los cuales 110 eran nacionales y 221 internacionales. En la edición online de 2020 esta cifra creció notablemente, con 508 periodistas de los cuales 80 eran nacionales y 462, más del doble, internacionales, mientras que en esta última edición, también online, las cifras han aumentado relativamente, con un total de 550 acreditados, 88 nacionales y 462 internacionales. Esta cifras demuestran el impacto que el formato online está teniendo en los festivales cinematográficos y por tanto la necesidad de una actualización de la perspectiva tradicional de estos como simples encuentros de autores. De alguna forma, las ediciones online han dado mayor protagonismo a las películas, lo cual beneficia al objetivo potencial de un festival de cine como promotor de las obras artísticas. Curiosamente, el número de espectadores ha decrecido este año un 5% respecto al año pasado, con un total de 117.000 visitas a la plataforma online, que estaba geobloqueada solo para el territorio holandés. 

En nuestra crónica cerramos el repaso a la principal sección competitiva y nos acercamos a películas que tratan el aislamiento como alegoría de la pandemia vivida en los dos últimos años, pero también está presente en títulos clásicos que ya enfocaban su punto de vista en la soledad en medio de una sociedad depredadora.  

TIGER COMPETITION

Desde hace cuatro años el director Roee Rosen (1962, Israel) viene trabajando en un proyecto en torno a Kafka y la posibilidad de hacer una versión filmada de su novela La metamorfosis (1915 Ed. Akal), pero adaptada para la comprensión de los niños. Así surge la comedia musical Kafka for kids (Roee Rosen, 2022), una parodia de los programas infantiles de televisión en la que un contador de historias (Jeff Francis) trata de explicar a una niña (Hani Furstenberg) la historia de la transformación de Gregor Samsa, el protagonista de La metamorfosis, un joven comerciante de telas que se despierta una mañana convertido en un insecto. En esta narración le acompañan objetos que hablan y cantan, como una mesa, una lámpara, un cuadro o un mueble, que funcionan como elementos de apoyo que recrean la puesta en escena de los típicos espacios televisivos dedicados a los niños. La historia, que introduce escenas de animación, también incluye anuncios, cada cual más surrealista. Pero surge un problema principal cuando se trata de mostrar al insecto en el que se transforma Gregor Samsa, porque el propio Franz Kafka envió una carta a la editorial que iba a publicar la primera edición del libro, Die verwandlung (1915) exigiendo que en la portada el ilustrador Ottomar Starke no incluyera ninguna representación del insecto: "El insecto en sí no puede ser dibujado. Ni siquiera puede mostrarse desde cierta distancia", decía Franz Kafka en esa carta. De hecho, aunque consiguió su propósito, las portadas de ediciones posteriores no han respetado el deseo del autor checo, mostrando muchas veces el dibujo de una cucaracha, aunque Kafka nunca describe a este insecto, sino que deja en su novela a la imaginación del lector la representación visual de la transformación. En el artículo ¿Sabías que Kafka no quería una cucaracha en el diseño de la portada de 'La Metamorfosis'?, publicado en Gráfica en 2017, Piu Martínez escribe un interesante artículo sobre las ilustraciones de la novela a lo largo de los años. 

La película tiene una dinámica estática que representa este supuesto programa de televisión, incluyendo canciones y números musicales, pero que también comienza a sufrir una metamorfosis. Poco a poco las pausas publicitarias se van haciendo cada vez más largas y más inquietantes, y la historia de Gregor Samsa empieza a colocarse en un segundo plano hasta que finalmente el programa se interrumpe y da paso a un giro radical. Es entonces cuando conecta con la pregunta principal que sobrevuela todo el tiempo: "¿Qué es un niño?". Y es entonces también cuando la película se convierte en otra cosa, y se introduce en una clase, esta compuesta por jóvenes estudiantes, que básicamente es el cortometraje Explaining the Law of Kwame (Roee Rosen, 2020), un monólogo que también está interpretado por la actriz Hani Furstenberg, en el que una abogada explica cómo en los territorios ocupados Israel trata de imponer su criterio sobre la mayoría de edad frente al criterio de las leyes palestinas. Para Israel, hasta los 16 años se sigue siendo un niño, pero para Palestina, la mayoría de edad se alcanza a los 12 años. Comenta el director que esta controversia se planteó en un juicio celebrado mientras él estaba escribiendo el guión de Kafka for kids, y que planteaba reflexiones parecidas a las que se encontraban en su propia historia, así que decidió rodar este monólogo de 20 minutos como parte de su película, pero que adquirió su propia independencia y se convirtió en un cortometraje. 

Estamos por tanto ante una película dividida en dos partes muy diferenciadas, pero muy complementarias en las que cierto toque de surrealismo se apodera de una puesta en escena imaginativa que empieza hablando de Kafka y termina proporcionando una lectura crítica sobre la política de opresión en los territorios ocupados. Una película extraña que se transforma en sí misma, que utiliza los resortes de la comedia musical para ir reflexionando sobre el concepto de niñez hasta que desemboca en una exposición de la forma en que la infancia se delimita legalmente en los territorios ocupados. 

BIG SCREEN COMPETITION

En la película Splendid isolation (Urszula Antoniak, 2022) las dos protagonistas están aisladas en una isla y monitorizadas por un dron del que no se dan muchas explicaciones. Cuando sabemos que una de ellas parece estar muy enferma, inmediatamente nuestro pensamiento se dirige a algún tipo de virus como la Covid-19, y en esta identificación apreciamos de qué forma la pandemia ha modificado nuestros referentes vitales en estos dos últimos años. La directora Urszula Antoniak (1968, Polonia) ha demostrado su especial sensibilidad en películas de repercusión internacional como Nada personal (2009), ganadora en Locarno, o Code blue (2011), seleccionada en Cannes, y aborda en esta ocasión la confrontación con la muerte, inspirándose en el fallecimiento de un amigo que la afectó especialmente. Pero la llegada de la pandemia ha introducido otros elementos que actualizan esta representación del duelo a través de la convivencia, que no necesita palabras, entre Hannah (Anneke Sluiters) y Anna (Khadija El Kharraz Alami) en un paisaje que en cierta manera anticipa en su desolación el desenlace. Hay en la película un sentimiento de vacío existencial que la conecta con el cine de Michelangelo Antonioni, la derrota de la capacidad de vivir, en mitad de una playa que se desnuda con la marea baja. Cuando ambas descubren una casa, ésta tiene unas formas desequilibradas y en ella es donde llevan a cabo su período de aislamiento. 

Cuenta Urszula Antoniak que su intención era escribir un thriller que luego se convirtió en una alegoría, en la que reflexiona sobre la convivencia entre su marido y ella durante el confinamiento. La película se va haciendo cada vez más oscura y desoladora, casi diríamos que sofocada por la propia propagación del virus, y los dos personajes se sienten cada vez más aislados en ese espacio abierto, constantemente vigiladas por el ojo del dron que provoca cierta sensación de peligro. La utilización de espejos, reflejos y bóvedas en el interior anguloso de la casa introduce cierta ambigüedad en la representación de la realidad. La llegada de un tercer personaje misterioso (Abke Haring) distorsiona el equilibrio de esta convivencia. Como en El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1957) la muerte tiene forma humana, aunque en este caso transgénero, con forma femenina pero voz masculina. El diseño de sonido de Mark Glynne y Tom Bijnen crea una atmósfera envolvente, utilizando la resonancia del viento y del mar, siempre presentes, en contraste con la selección musical de composiciones vocales como "Amen, Op. 35", una de las tres piezas corales que escribió Henryk Górecki entre 1972 y 1975 como tributo a los cantos eclesiásticos polacos. O el muy recurrente "What power art thou, who from below..." de la semi-ópera King Arthur (1691) de Henry Purcell, en la que las palabras del Genio Helado: "Let me, let me, freeze again to death" (Déjame, déjame congelar de nuevo hasta morir) marcan el paso hacia la eternidad.    

BRIGHT FUTURE

Otra película que aborda el confinamiento desde la propia experiencia de su director es Lucie perd son cheval (Claude Schmitz, 2021), que se estrenó en el pasado Festival de Bruselas. La génesis del proyecto proviene de una obra de teatro titulada Un royaume cuya premiere tuvo que posponerse hasta octubre de 2020, que ocupó los escenarios del Théâtre de Liège en Lieja (Bélgica) solo durante tres días, hasta que tuvo que cancelarse otra vez por un nuevo anuncio de confinamiento. De forma que se decidió realizar una adaptación de la obra, que era un híbrido en el que se mezclaban la representación teatral e imágenes grabadas en video, al formato cinematográfico, como la película que nos ocupa, y en la que también se reflexiona sobre el proceso de creación en medio del confinamiento. La historia combina dos perspectivas diferentes: por un lado, vemos a Lucie (Lucie Debay) junto a su abuela y su hija, que son los familiares reales de la actriz, Nao Wielemans Debay y Genevieve Debay, en un descanso antes de prepararse junto a otras dos actrices (Hélène Bressiant, Judith Wiliquet) para interpretar a tres caballeros en la obra de William Shakespeare El Rey Lear (1783). Las tres se encuentran en un paisaje abierto y bucólico, mientras Lucie repite la frase: "No pierdas el hilo", que parece una interlocución con el espectador a lo que está por venir. 

Porque, después de quedarse dormidas, casi como en una referencia a otra obra de Shakespeare, La tempestad (1611), nos encontramos en una sala de teatro cerrada en la que el director de escena enseña el trascenio a un joven ayudante. Las tres actrices se encuentran dormidas ahora en el escenario del teatro, y la película adopta una ambivalencia formal y narrativa a través de la representación de la propia representación. El director ha hecho referencia en alguna entrevista a Alicia en el país de las maravillas (1865) como una de las influencias de la película, y como una forma de que entendamos esos dos mundos paralelos que se desarrollan en ella. Es algo que abunda en la condición de juego de referentes en los que se siente cómoda esta propuesta híbrida, como esa referencia escondida a Perceval, uno de los caballeros de la mesa redonda, en el propio título original: Lucie perd son cheval. Se trata por tanto de una revisión del mundo de los sueños como el reflejo de la representación teatral, pero también aborda una reconstrucción de esa intranquilidad que los sucesivos confinamientos han ido provocando en el mundo de las artes. Parece ser que Claude Schmitz (1979, Bélgica) ya ha rodado una segunda parte con los mismos personajes protagonistas, por lo que su incursión en esta ensoñación artística, no del todo lograda pero atractiva en su conjunto, continuará pronto. 

HARBOUR

Estrenado en la sección Contrechamps del Festival de Animación Annecy 2021 y presentado hace una semana en el Auditorio Michel Laclotte del Museo del Louvre, la película de animación experimental Le mont Fuji vu d'un train en marche (Pierre Hébert, 2021) es una reflexión poética que rinde tributo al reconocido cortometraje Fuji (Robert Breer, 1974), una de las obras más importantes del dibujante norteamericano que se incluyó en 2002 en el Registro Nacional de Películas de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Robert Breer (1926-2011) desarrolló una carrera de unos cincuenta años en la que abordó numerosas técnicas de animación como la rotoscopia, que introdujo en este cortometraje antes de que comenzara a desarrollarse de una forma más ambiciosa. Poco después esta técnica se usaría en el cine comercial para las espadas láser de La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) y por primera vez en un largometraje completo para El señor de los anillos (Ralph Bakshi, 1978). El planteamiento de Pierre Hébert (1944, Canadá) tiene como punto de partida también la representación de la imagen del Monte Fuji desde la perspectiva de un pasajero de tren, utilizando sobre todo en la primera parte de la película la técnica de animación scratch, que consiste en dibujar formas rayando directamente sobre el soporte fílmico, y que ha utilizado en otras obras como el cortometraje Memories of war (Pierre Hébert, 1982).

La génesis del proyecto proviene de dos viajes realizados por el director canadiense a Japón en 2003 y 2018, en los que grabó numerosas imágenes de sus trayectos por el país. También se incluyen en la película fragmentos del video Scratch (2018), una performance cinematográfica realizada junto al artista Yuichi Matsumoto en la Universidad de Arte de Tokio. Le mont Fuji vu d'un train en marche introduce elementos que se complementan como las animaciones en contraste con los sonidos grabados en lugares públicos, la sensación de extrañeza al escuchar un idioma que no se entiende, lo contemporáneo en contraste con lo tradicional, profundamente arraigado en Japón a través del teatro kabuki y de los templos. De hecho, esta visión de la representación artística que se fusiona también está representada a través de las coreografías del bailarín Teita Iwabushi, con el que Pierre Hébert ha realizado algunas actuaciones. Más que una historia lineal, la película expone una serie de sensaciones experimentadas por el director a lo largo de sus viajes por ciudades como Kagoshima, Mishima, Nagasaki, Tokio, Yokohama y la isla de Yakushima, y en cierta manera esta visión muy personal se convierte en la mayor virtud y el mayor defecto de la propuesta. 

Si bien en la primera parte el aspecto experimental de las imágenes puede resultar demasiado abstracto, poco a poco se introducen otras técnicas y elementos de grabaciones reales y animaciones que proponen reflexiones en torno al pasado y el presente, y es entonces cuando la película adquiere su mayor ímpetu emocional. En un principio el proyecto iba a formar parte de una serie de cortometrajes que Pierre Hébert comenzó en 2009 bajo el título genérico de Places and monuments: "En 2003 rodé algunas imágenes para el que iba a ser el tercer cortometraje de la serie. Pero el episodio no se terminó y el tercer lugar quedó vacío. En noviembre de 2018 volví a Japón y 'Places and Monuments 3' se convirtió en el fragmento número 11, así que quise titularlo 'Places and Monuments 3/11'", cuenta Pierre Hébert en la película. Pero se enteró de que 3/11 es la denominación que usan los japoneses para referirse a la triple catástrofe de marzo de 2011: el terremoto, el tsunami y el accidente nuclear de Fukushima. De forma que esta memoria del desastre también acaba formando parte de la película, y además se conecta con la bomba atómica de Nagasaki, estableciendo un nexo de unión trágico entre el pasado y el presente. Le mont Fuji vu d'un train en marche es una película compleja, viva y reflexiva que plantea muchas preguntas en torno a un país como Japón, y que utiliza el Monte Fuji, de nuevo en forma de tributo a Robert Breer, como un elemento de admiración y de evocación de una invisibilidad paradójica, cuando la vista desde el tren no deja vislumbrar la majestuosidad de la montaña de forma completa, y entonces surgen las imágenes de un Japón en la coyuntura entre el presente y el pasado.  

CINEMA REGAINED

Esta sección ofrece la oportunidad de echar una mirada al propio cine a través de películas que hablan de películas o de filmes restaurados como The lady from Constantinople (Judit Elek, 1969), uno de esos títulos que demuestran la vitalidad del cine de los países del Este de Europa en los años sesenta y setenta. El debut de Judit Elek (1937, Hungría) fue seleccionado en el Festival de San Sebastián, aunque ya había ganado el Premio Especial del Jurado en Locarno con el documental  Meddig él az ember? I-II (Judit Elek, 1968), y posteriormente desarrolló una carrera formada por dieciséis películas. Restaurada en 2021 por el Instituto Nacional de Cine de Hungría, el título internacional no hace demasiada justicia a la película, mucho más poético en su versión original: Sziget a szárazföldön se podría traducir como Una isla en el continente, y define más claramente el sentimiento de aislamiento y soledad de la protagonista. Una anciana (Manyi Kiss) es persuadida por sus vecinos para que cambie su apartamento de dos habitaciones por uno más pequeño, ya que vive sola, y todo el proceso de visitas a su casa y de búsqueda de otro lugar donde vivir de alguna manera consigue animar la solitaria existencia de la mujer. Al principio la vemos en una estación de tren, caminando por las calles de Budapest, y asistiendo a una conferencia sobre Turquía en la que ella interrumpe constantemente al conferenciante apuntando detalles sobre su propia experiencia cuando visitó Estambul. Es una mujer que parece necesitar el contacto social, lo que contrasta de forma melancólica con la soledad en la que vive. 

La restauración en 4K permite apreciar los detalles de la excelente puesta en escena, especialmente en el apartamento de la anciana, que muestran objetos relacionados con su padre que fue capitán de barco, pero también resaltan la soledad. Recientemente, un vecino ha fallecido, lo que provoca una mayor sensación de aislamiento en la protagonista, solo interrumpida brevemente cuando comienza a buscar un nuevo piso e invita a los posibles nuevos habitantes de su apartamento a visitarlo. Aparentemente, la historia es sencilla, pero funciona perfectamente como reflejo de una sociedad que parece cansada, rutinaria en una cotidianeidad que está reflejada con gran acierto en el retrato de esa comunidad de vecinos en la que habita la anciana. Hay que destacar el excelente trabajo de fotografía de Elemér Ragályi, que más tarde trabajaría en Miss Arizona (Pál Sándor, 1988), haría alguna incursión en el cine comercial de Hollywood con El fantasma de la ópera (Dwight H. Little, 1989) o Nunca hables con extraños (Peter Hall, 1995) y ganaría el premio Emmy por Rasputín, su verdadera historia (Uli Edel, 1996). 

Una de las escenas más notables es la que se desarrolla en una noche en la que la anciana recibe la visita de personas que están interesadas en su apartamento, y que se convierte en una fiesta con música y alcohol en la que la cámara está en constante movimiento, componiendo un plano secuencia de bailes y conversaciones breves al estilo del cine de Jacques Tati. Con un ritmo dinámico, marcado por la música al piano y por el movimiento de la cámara, la secuencia comienza siendo una especie de recuperación de la vida social para la anciana, que disfruta del encuentro, pero lentamente se va haciendo más claustrofóbica para ella, que tiene la necesidad de escapar de ese frenesí festivo. Y representa bien esa sociedad depredadora en la que, efectivamente, la anciana se siente como una isla en medio del estruendo. El nuevo apartamento es un resquicio de paz, pero también de nostalgia, y en cierta manera se transmite la sensación de que la protagonista vive la última parte de su vida como una especie de fantasma de sí misma, que va desapareciendo lentamente en unos recuerdos que ya solo están en su memoria. 

El séptimo sello se puede ver en Filmin y Movistar+. 

La guerra de las galaxias se puede ver en Disney+.

Nunca hables con extraños se puede ver en Filmin.