Visions du Réel 2026 - Parte 3: Des-estructuras familiares

Visions du Réel ha abierto su versión online desde ayer, con la posibilidad, geolocalizada en Suiza, de visionar una selección de cincuenta títulos de su programación hasta el 4 de mayo, una especie de extensión digital que nació durante la pandemia del coronavirus y se ha mantenido a lo largo de los últimos años como una oportunidad para ampliar las perspectivas de los espectadores. Aunque oficialmente el festival se clausura este fin de semana, la edición online seguirá durante una semana más para acercar la programación a los espectadores que no hayan podido acercarse a las proyecciones presenciales en la ciudad de Nyon. Mientras tanto, la sección de industria, VdR-Industry ha concedido sus premios a proyectos, entre los que no hay ninguna producción española, repartiendo unos 87.000 €, entre aportación económica y aportación en especie, para las producciones en desarrollo que han sido elegidas como ganadoras de esta edición, entre ellas Uganda de Daniel Mann, premio Eurimages, Job 1:21 de Samuel Suffren, premio Visions South East, y Trade de Todd Chandler, premio RTS de la televisión pública suiza. 

A noite e os dias de Miguel Burnier

João Dumans

Brasil 2026 | 82' | Competición de Largometrajes | ★★★★☆

En su anterior película Arábia (Affonso Uchôa, João Dumans, 2017), seleccionada en los festivales de Rotterdam y el D'A Festival Cinema Barcelona, los directores ofrecían una mirada cercana al neorrealismo en torno a un joven afectado por los cambios en una fábrica de metalurgia en el estado de Minas Gerais. Ahora en solitario, aunque con Affonso Uchôa ejerciendo como montador, João Dumans se acerca a otra de esas consecuencias provocadas por los años de permanencia de la explotación minera alrededor de la pequeña población de Miguel Burnier, en el distrito de Ouro Preto, que también forma parte de Minas Gerais. Comprada en 2005 por Gerdau, la mayor empresa brasileña de producción de acero, la presencia de la compañía no ha significado prosperidad para el pueblo, sino todo lo contrario, según se indica al comienzo del documental: las instalaciones de la mina han acabado ocupando buena parte del distrito urbano del municipio, comprando las casas de sus habitantes y realojándolos en otros municipios, lo que ha creado una emigración artificial y un abandono progresivo de la comunidad. Pero las necesidades de expansión de la empresa ha ido desertizando el entorno, en un pueblo que ya era pequeño en 2005, cuando lo habitaban unos 600 vecinos, pero en el que veinte años después solo quedan 80 habitantes. En As noites e os dias de Miguel Burnier (João Dumans, 2026) se ofrece un retrato de la desaparición de una comunidad debido a la invasión de la explotación minera, reflejando que el desarrollo industrial no está necesariamente acompañado de un desarrollo habitacional, por mucho que la propia empresa Gerdau se promocione a través de su compromiso con el progreso socioeconómico de la región de Minas Gerais. La mina, efectivamente, ha empleado a miles de trabajadores, pero prácticamente todos son externos, procedentes de otras localidades. Los habitantes de Miguel Burnier han sido sistemáticamente rechazados como empleados, porque se encuentran en un círculo vicioso de la desesperación: no les dan trabajo porque muchos de ellos están envueltos en la dinámica del alcoholismo, pero precisamente se han entregado a las adicciones debido a la falta de empleo y la desaparición progresiva de sus casas. En una escena de la película, Rita Carolina visita la casa que pertenece a su familia, completamente abandonada, entre escombros y suciedad, preguntándose si podrían aprovechar la propiedad reformándola y alquilándola: "¿Alquilándola a quién?", contesta Zezé. La película ofrece un retrato melancólico de lo que fue el pasado y en lo que se ha convertido el presente, de familias desestructuradas debido a la pobreza y la falta de futuro, representados ya en ese oboe solista que resuena desde el principio en la banda sonora de Victor de Mello Lopes. Es un retrato generacional, pero de una generación que se ha ido degradando conforme ha estado perdiendo el sentido de comunidad. 

As noites e os dias de Miguel Burnier vuelve a tener una tonalidad neorrealista, a través de una fotografía apagada que representa la decadencia de una zona destinada a desaparecer, como la semioscuridad de una solitaria calle iluminada por la única farola, donde se reúnen por las noches algunos de los pocos habitantes que quedan en el pueblo. Hay una permanente sensación de nostalgia en la representación de antiguas fotografías del carnaval de 2010 en las que se refleja la alegría que se ha perdido: ahora todas son miradas tristes y sensación de pérdida, pero a pesar de todo también una capacidad notable de resistencia. En la falda de las montañas, un buscador de oro lleva décadas extrayendo pequeños fragmentos del río que arrastran las lluvias desde lo alto: "250$ el gramo, nada mal para un pobre", afirma, sosteniendo que es un recurso inagotable: "Esta tierra nunca falla. Piensa, treinta y nueve años viniendo aquí, y nunca ha faltado el oro", agarrándose a una esperanza de continuidad que ya han perdido los habitantes del pueblo. La presencia de la mina siempre es mostrada en el horizonte, como una amenaza permanente, o a través del lento transporte en trenes de mercancía de los materiales y las tierras cargadas de hierro que se extraen de las profundas excavaciones. Forma parte del paisaje desde hace décadas, invadiendo progresivamente el espacio y arrastrando a la comunidad hacia otros lugares. El camión de la mudanza recoge las pertenencias de una de las últimas familias que han decidido marcharse, envueltas en la profunda carga de espiritualidad que les rodea, a través de sus oraciones: "Señor, bendice a mi familia e iluminanos allá donde vamos a vivir. Bendice al conductor de la mudanza y a su vehículo, y a nuestra nueva casa, que tu gracia la alcance antes de que lleguemos". Rodada entre 2019 y 2022, las imágenes filmadas por el propio João Dumans reflejan también algunos encuentros tensos con los supuestos vigilantes que pretenden aprovecharse de la situación en una propiedad de un habitante del pueblo que fue realojado, pero nunca la vendió: "Esta es propiedad de la empresa Gerdau", se escucha decir a uno de ellos: "Y aquí todo se vende. Esta tierra pertenece a Gerdau, pero aún no la han señalizado ni la han cercado", afirma intentando que la cámara deje de grabar. As noites e os dias de Miguel Burnier es un retrato desesperanzado de una comunidad que sigue resistiendo a la gradual devoración de sus tierras y de sus vidas. 

Saudades eternas

Emma Boccanfuso

Suiza, Francia 2026 | 94' | Competición de Largometrajes | ★★★☆☆

Visions du Réel '26: Premio FIPRESCI

En la favela de Chapéu Mangueira, el horizonte que se ve desde las casas situadas en lo alto de las colinas está ocupado por la playa de Copacabana, y cuando uno de los componentes de la familia protagonista decide ocupar la parte más alta, se intuye que la vista podría ser envidiada por cualquiera. Pero la directora Emma Boccanfuso (1992, Suiza) mantiene fuera de campo toda referencia a la perspectiva turística de Brasil, y son precisamente los fuera de campo los que funciona como construcción del entorno que rodea a la protagonista, Sueli, una mujer de unos cincuenta años que ya se considera anciana (quizás por la esperanza de vida de la propia favela), y que ha ido acogiendo a su familia o a otros miembros de la comunidad en su pequeño espacio difícilmente habitable. La favela Chapéu Mangueira cuenta con algunas peculiaridades respecto a otras favelas de la ciudad, y su nombre proviene de la unión entre la referencia a una fábrica de sombreros que existía en la zona en la época de su fundación, y a las amplias plantaciones de mangos que la rodeaban. En Saudades eternas (Emma Boccanfuso, 2026), sin embargo, apenas hay exteriores y todo transcurre dentro de la casa en la que vive Sueli, que también regenta un pequeño bar justo debajo, aunque lo abre dependiendo de su estado de ánimo y de la peligrosidad del momento, especialmente cuando se producen redadas de la policía. Pero toda esta violencia ocurre en el exterior y se representa en un segundo plano a través de los sonidos, de las noticias que reciben los miembros de la familia o de la ausencia de los que han muerto. Esta decisión es acertada porque evita los lugares comunes y establece una mirada personal que se centra solo en los habitantes del espacio principal de la historia, pero reconstruyendo un entorno en el que la posibilidad de la muerte es adquirida como una circunstancia normal de la vida. Para recrear este ambiente, se utilizan grabaciones adicionales que no surgen del momento sino que se incorporan para crear la atmósfera de peligrosidad, desde los sonidos de disparos hasta las conversaciones de miembros de las pandillas a través de walkie-talkies. A la directora franco-suiza que vive durante parte del año en Brasil desde 2015, no le interesa mostrar la violencia, sino presentarla como una amenaza externa que puede acabar afectando a miembros de la propia familia protagonista. A lo largo de la grabación, algunos de ellos murieron, con un caso especialmente escandaloso cuando Rodrigo Alexandre da Silva falleció en 2018 por disparos de la policía cuando creyeron que un paraguas que llevaba en la mano era un fusil, disparándole a quemarropa. Su muerte también es tratada como un fuera de campo, a través de la ausencia que deja huella en la familia, no a través de las noticias o del entierro. Saudades eternas es una expresión brasileña que se refiere precisamente a las ausencias, y la directora superpone a veces las referencias a los muertos con planos de las habitaciones vacías que ocuparon. 

Si algo aporta Saudades eternas es una coherencia formal absoluta, al elegir filmar con la cámara de su teléfono móvil, y hacerlo en planos estáticos que se asemejan a cuadros de la vida cotidiana. A pesar de esta violencia permanente que resuena en el exterior y de la aceptación de la muerte como una posibilidad que puede llegar cualquier día por casualidad, en medio del fuego cruzado, la perspectiva de la directora prefiere centrarse en la convivencia de la familia, natural o escogida, que se desarrolla dentro de la casa. Y se enfoca especialmente en Sueli como una especie de nexo de unión que mantiene el equilibrio de esa convivencia: "Cuando yo me vaya, esta casa será un desastre", afirma con convicción. El trabajo de cámara está construido utilizando los marcos de ventanas y puertas, o la conexión a través de una escalera entre la parte de arriba y la de abajo, estableciendo constantemente esa idea de separación entre el interior que estamos viendo y el exterior que permanece al otro lado. Pero a medida que transcurre la película, parece haber una necesidad de expansión, una habitación más grande, una reconstrucción del espacio, a la que Sueli hace referencia: "No dejan de tirar paredes y construir, un día se nos va a caer la casa abajo". El plano medio es el que define las conversaciones que tiene la directora con los miembros de la familia, envueltas en una confianza que las hace más cercanas, procedente del proyecto Rua Dr. Nelson que Emma Boccanfuso inició hace unos años para retratar a varios vecinos de la favela de Chapéu Mangueira. De hecho, Saudades eternas nació como un proyecto de videoinstalación que sin embargo fue tomando la forma de un largometraje. Esta coherencia formal a la que hacíamos referencia, que le proporciona una dinámica tradicional pero muy efectiva, crea una percepción del espacio como elemento de protección, pero que no está ausente de sus propios desafíos. Hay un segmento dedicado a las presencias fantasmales, entre una mirada divertida y realista: Sueli menciona cómo el ventilador de ha apagado de forma extraña, la casa sufre un apagón y los niños dicen haber visto una mariposa negra que, según Google, puede representar la visita de un alma infantil del pasado. En su sencillez, y a pesar de estar centrada en Sueli, la película tiene un especial éxito en el retrato de los niños, que asumen la realidad violenta en la que han crecido como una normalidad, con gestos ya habituales como taparse los oídos cuando presienten que se van a producir disparos. Esta convivencia entre la vida y la muerte surge como uno de los temas principales de Saudades eternas, a pesar de su mirada vitalista, una especie de ruptura de los límites que proviene de las amenazas del exterior pero también de las presencias en el interior. Y en esta decisión de dejar la violencia como un elemento externo, también se menciona solamente, pero no se evita, la conexión de la familia con los grupos violentos: se dice que Sueli se encarga de lavar la ropa a los pandilleros y en una fiesta parece que están invitados los jefes de las pandillas, pero cuando éstos están llegando la cámara deja de grabar. Aunque la playa de Copacabana se mantiene siempre en un horizonte lejano, evitando las referencias turísticas, la directora se plantea una continuación que acompañe a algunos de los miembros de la familia en sus actuales trabajos como instructores de surf o vendedores ambulantes.

A fire there

Marlene Edoyan

Canadá 2026 | 94' | Competición de Largometrajes | ★★★★☆

Visions du Réel '26: Premio Especial del Jurado

El fuego funciona como elemento de cohesión y como soporte principal de una película que habla sobre las esperanzas de futuro de tres jóvenes que viven en una pequeña aldea en las llanuras del sur de Georgia, uno de esos espacios de paisajes idílicos pero que se anclan, para las nuevas generaciones, en un pasado al que no quieren regresar, y del que en su mayor parte sueñan con marcharse dejando atrás la precariedad laboral. El trabajo como pastor proporciona tan pocos recursos económicos que es incluso más recomendable trabajar en una fábrica, pero la insatisfacción que envuelve a Henrikh, Karlen y Hakob, los tres veinteañeros protagonistas, exige sacrificios y decisiones difíciles. La directora de origen armenio pero residente en Canadá Marlene Edoyan se ha acercado a estas vidas desde una perspectiva externa, pero consiguiendo un grado de intimidad que se revela en las conversaciones naturales que mantienen los jóvenes, no solamente entre ellos, sino también en el entorno de sus propios hogares, donde la presión por encontrar lo antes posible una estabilidad económica se convierte en un elemento más de tensión. Algunos como Henrikh tienen claro que quiere estudiar Relaciones Internacionales en Tblisi, aunque eso supone un esfuerzo económico importante para su familia, pero su abuelo dice que tiene como objetivo principal que el nieto no lleve una vida tan difícil como la que ha tenido él mismo. También se refleja la situación convulsiva de las regiones del Cáucaso, los conflictos que han surgido alrededor y la influencia decisiva de Rusia, a la que Karlen admira, a pesar de que Henrikh le recuerda siempre la opresión a la que somete constantemente a un país como Georgia. Los discursos antiamericanos y antieuropeos del primer ministro Irakli Kobajidze sostienen que Occidente está impulsando a la región a otro frente de conflicto bélico, y la invasión de Ucrania permanece como un reflejo de la amenaza que puede suponer Rusia. "Yo creo que la guerra llegará algún día a Georgia", afirma Henrikh, el más políticamente comprometido de los tres. Porque Hakob es el único que quiere quedarse en el pueblo dedicándose al pastoreo, a pesar de la poca esperanza de futuro que queda en la zona. Mantiene una relación a distancia con Monika, una joven que imparte clases de bailes tradicionales armenios, a la que su abuela sugiere que, si realmente le gusta, su familia podría secuestrarla para llevarla al pueblo y obligarla a casarse, como hicieron con su madre: "Tenemos buenas relaciones con la policía local". Aunque es una conversación entre bromas, el rapto de novias sigue siendo una realidad en pueblos pequeños de Georgia, que lo mantienen como una tradición caucasiana a pesar de estar prohibida por ley. Pero a lo largo de A fire there (Marlene Edoyan, 2026), resulta patente que las tradiciones permanecen de una manera arraigada en estas zonas alejadas de las ciudades, como cuando los jóvenes se dejan aconsejar por la lectura de las manchas de café en sus tazas, que aparentemente predicen su futuro. 

Mientras Kalen quiere marcharse a Moscú para encontrar trabajo, Henrikh termina yéndose a Tbilisi, donde se prepara para los exámenes de ingreso en la universidad, y acaba participando en las protestas de miles de personas en contra de la denominada "ley rusa" que el parlamento de Georgia aprobó en 2024, parecida a la ley de agentes extranjeros que aprobó Rusia hace años, a través de la cual ha acallado las voces de numerosos opositores y medios de comunicación acusándolos de actuar para otros países. El documental se rodó precisamente entre 2022 y el otoño de 2024, dos fechas significativas entre el comienzo de la invasión de Ucrania y la influencia cada vez mayor de Rusia en los países vecinos a través de la complicidad de sus gobiernos. El temor a que Georgia regrese a aquella época en la que estaba marcada por las decisiones del Kremlin se revela como una de las principales preocupaciones de la juventud, pero entre el grupo de amigos se manifiesta también una parte de esa juventud que aceptaría con agrado regresar al protectorado ruso. A fire there refleja las incertidumbres de una generación que se enfrenta a una inestabilidad continua, entre la búsqueda de un trabajo y el posicionamiento ideológico que para muchos no está claro. La contraposición entre el fuego y el agua sirve a la directora para establecer una mirada poética dentro de un contexto realista, reflejando el paso del tiempo a través de la transformación del paisaje en las diferentes estaciones. Mientras los rígidos roles de género dentro de las familias no son discutidos o mencionados verbalmente, pero están representados de una manera clara, a través del comportamiento de los miembros de las familias cuando se reúnen. A fire there ofrece una perspectiva muy esclarecedora de los puntos de conflicto en un entorno aislado como un pequeño pueblo apartado de la sociedad, que todavía se enfrenta a la permanente oposición de sus propuestas de futuro, entre emigrar o quedarse, mirar hacia Rusia o alejarse de ella, estudiar o trabajar, ofreciendo una mirada íntima que se mira bajo el referente del cine del director Sergei Parajanov, en películas como La sombra de nuestros antepasados (1965) o Sayat Nova (El color de la granada) (1969). 

Il quieto vivere (I want her dead)

Gianluca Matarrese

Italia, Suiza 2025 | 85' | Borderlight | ★★★★☆

Festival de Venecia '25: Giornate degli Autori

Visions du Réel ha estrenado en esta edición que cuenta por última vez con la dirección artística de Emilie Bujès, una nueva sección no competitiva, en la que se estrenan algunas películas que podríamos definir como ficción, pero utilizando los mecanismos del cine de no-ficción. Entre la selección de seis títulos que yan han estado presentes en otros festivales, la producción italiana Il quieto vivere (La vida tranquila) (Gianluca Matarrese, 2026), cuyo título internacional es más dramático, I want her dead (La quiero muerta), deambula precisamente por lo que se denomina como documental performativo, la representación de una realidad que sin embargo se transforma en una interpretación de la misma. Estrenada en el Festival de Venecia del año pasado, dentro de la prestigiosa Giornate degli Autori, la película toma como elemento principal una larga disputa entre dos miembros de la familia del director, con la particularidad de que además son vecinas. Como se muestra en la imagen superior, ni siquiera un entierro sirve para que ambas lleguen a un alto el fuego, echándose en cara permanentemente las reales (o imaginadas) disputas internas. La particularidad de la historia es que todos los habitantes de un edificio situado en Calabria pertenecen a la misma familia, incluso el policía al que una de las mujeres denuncia a la otra es primo de ella, lo que acaba creando una de esas situaciones familiares que parecen estar impregnadas de las comedias del dramaturgo y director Edoardo de Filippo, a quien la RAI dedica desde hace años el estreno de una película para televisión como tradicional programación navideña. Maria Luisa Magno se presenta como el personaje principal, una mujer que se dedica a vender cremas por internet y que mantiene el conflicto permanente con su cuñada Immacolata Capalbo, que habita el piso de abajo. Ella entra en la familia como un elemento externo que sin embargo lo transforma todo, o al menos es lo que siente Maria Luisa, quien ve constantes señales de desprecio, le repugna la forma en que se viste su cuñada, la siente como una fresca que parece flirtear con otros miembros de la familia, como el primo policía antes mencionado. Y de ahí a pensar que ella es la causante de que su colada haya salido ardiendo solo hay un paso. El director, que ya ofreció una delicada mirada a la relación de un médico muy peculiar con sus pacientes en GEN_ (Gianluca Matarrese, 2025), que vimos en este mismo festival el año pasado, convierte la historia familiar en un resorte de mecanismos pseudo-documentales, pero en el que es principal la intervención de su propia madre como el elemento impulsor de la trama, de una manera más o menos invisible, actuando como una de las tres tías que forman parte de una especie de coro griego. Ellas tratan de aportar calma en las numerosas reuniones familiares alrededor de una mesa, pero parece claro que de alguna manera instigan las conversaciones y las referencias de cada una de ellas a los conflictos provocados por la otra.

El trasfondo original de esta disputa surgió por la diferencia de parecer sobre la aportación económica para la renovación de la vivienda, pero el tiempo la ha convertido en una inquina personal. Durante el pase especial en Venecia, el director definía a su familia con una cierta tendencia a la teatralidad, de manera que a través de la película permite a los personajes desarrollar este sentido de la farsa y de la representación que ya les define por sí mismos. Il quieto vivere se plantea como un juego en el que la disputa real se convierte en una teatralidad grotesca en la que están representados solo los espacios que pertenecen a las protagonistas femeninas (los miembros masculinos de la familia tienen apenas presencia relevante). Así que la cocina, la preparación de las comidas familiares y las reuniones en fechas significativas se convierten en entornos realistas en los que se introducen los dispositivos narrativos para que surja de nuevo el conflicto. Real o no, la disputa entre las cuñadas se hace tan tensa que la familia debe dividir sus celebraciones entre la una y la otra, a veces reuniéndose en el piso de Maria Luisa y otras veces en el de Immacolata, pero es cuando se produce la celebración de fin de año junto a esta última, cuando se percibe la sensación de soledad que rodea a la primera, alrededor de una mesa vacía mientras las voces de la celebración familiar traspasan las paredes. Esta representación tragicómica es tan divertida como melancólica, y ahí reside la capacidad del director para ir desarrollando este juego teatral con una perspectiva trágica, apoyándose en los resortes de la tragedia griega. La música compuesta por el artista Cantautoma se apoya precisamente en instrumentaciones tradicionales, sonoridades calabresas y un coro femenino que repite: "Dove finisce il sangue, comincia la pace / dove finisce la pace, comincia il sangue" (Donde termina la sangre, comienza la paz / donde termina la paz, comienza la sangre". Pero Gianluca Matarrese también es consciente del carácter repetitivo de las disputas y los reproches constantes, de manera que establece una estructura narrativa que desemboca en la soledad y el rencor interior, en una decisión que adquiere una dimensión mayor, no solo como el reflejo de una disputa familiar con tendencia a la exageración, sino como la descripción de una degradación progresiva de la vida en un pequeño pueblo. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

Arábia se puede ver en dafilms.com.

Sayat Nova (El color de la granada) se puede ver en Acontra+ y Tivify. 

La sombra de nuestros antepasados se puede ver en TakFlix.