En nuestro recorrido por la programación de actividades que se han desarrollado en Iberseries & Platino Industria nos enfocamos en la apertura hacia otros mercados fuera del ámbito iberoamericano que abarcan los encuentros e incluso de la perspectiva europea que comentamos en nuestra primera crónica. Este año el país invitado, de hecho, ha estado tan alejado de esas miradas siendo Corea del Sur, pero es evidente que dentro del panorama audiovisual de los últimos años es uno de los motores principales, no solo en cuanto a número de producciones sino sobre todo en relevancia y éxito. La Agencia de Contenido Creativo de Corea (KOCCA) es la agencia gubernamental que gestiona la difusión de la producción surcoreana, incluyendo préstamos a pequeñas empresas que producen contenidos culturales, y ha seleccionado un grupo de las productoras más destacadas que han presentado algunos de sus próximos formatos en el marco del programa Series on Board que llega por primera vez a España. Entre ellas han participado EO Content Group, un estudio global de contenido de propiedad intelectual que ha producido series de éxito global como La noche ha llegado (Viki, 2023) y Querido Hongrang (Netflix, 205), mientras que Imaginus es un grupo audiovisual responsable del 29% de la producción coreana, con 80 proyectos en desarrollo a través de sus diez marcas subsidiarias. Ellos han puesto en marcha la serie más cara que ha producido Disney+ en Corea del Sur, el drama político Tempest (Disney+, 2025), que ha ocupado el segundo puesto en el mercado internacional, aunque se ha visto rodeado de una fuerte controversia sobre la representación de la política internacional, recibiendo críticas de países como Irak, Vietnam y China por su visión reduccionista.
LA REVOLUCIÓN DE LOS FORMATOS: DRAMAS VERTICALES
Ya hemos comentado en nuestra anterior crónica la revolución que se ha producido en los últimos años con los dramas verticales, que en realidad son una variante de las webseries o series de formato corto, pero adaptadas a un consumo rápido y a la pantalla vertical de los móviles. La incorporación de este tipo de formato en mercados como el norteamericano y el latinoamericano ha sido importante en este último año, pero se trata de un tipo de producción que ha tenido un notable éxito en Asia desde hace tiempo. Whynot Media es una de las compañías coreanas que llevan desarrollándolo como una fórmula de creación de contenido pero también como una estrategia para desarrollar Propiedad Intelectual (IP). Los microdramas o dramas verticales suelen estar formados por una media de 50 episodios de 2 minutos de duración cada uno, con un presupuesto relativamente bajo que oscila entre los 100.00 y los 300.000 dólares y, sobre todo, están concebidos en sentido vertical, de ahí también su denominación de "dramas verticales", adaptados a las pantallas de los móviles para su consumo en estos dispositivos. Aunque muchos de ellos se distribuyen a través de redes sociales como TikTok, Snapchat o incluso YouTube, se han desarrollado plataformas específicamente dedicadas a estos formatos, que tienen un notable éxito: ReelShort, ShortMax y DramaBox son las tres principales. El acceso a estos microdramas se realiza desde tres vías diferentes: la suscripción, el pago por episodio o la publicidad.
Los géneros más populares en Corea del Sur están relacionados con las historias románticas y también con un tema muy recurrente, que interesa especialmente en países como Corea o Japón, relacionado con la preocupación por el adulterio. Aunque en el panel de microdramas estaba prevista la participación de varios representantes de productoras que trabajan en este mercado, alguna latinoamericana, finalmente acabó siendo una presentación en solitario de Minseok Lee, CEO de Whynot Media, quien comentó que los dramas verticales no son una competencia directa con las plataformas de streaming: "Puede existir un conflicto con las plataformas que se dedican solo a contenido de dramas, como Netflix, porque tienen el mismo modelo de negocio que las plataformas de microdramas. Pero para redes sociales como TikTok o ReelShot no hay conflicto porque ellos generan también otro tipo de contenidos, y son flexibles para adaptarse a incluir todo lo que pueda generar dinero".
JOHN ALTSCHULER: EL ÉXITO DE SILICON VALLEY
Entre las miradas globales que propone Iberseries & Platino Industria surgió el año pasado la iniciativa del USA Day, como una propuesta para enfocarse en la conexión de Estados Unidos con el mercado latinoamericano y, en realidad, una excusa para invitar a nombres relevantes de la televisión norteamericana. Esta edición ha tenido como invitado principal al guionista y showrunner John Altschuler (1963, Estados Unidos), uno de los nombres fundamentales de la televisión de prestigio, sobre todo gracias al éxito de la comedia Silicon Valley (HBO Max, 2014-2019), por la que tuvo dos nominaciones al Emmy, aunque anteriormente había conseguido tres nominaciones por diferentes temporadas de la serie de animación El rey de la colina (Disney+, 1997-). Su carrera ha estado ligada generalmente a la de su amigo Dave Krinsky (1963, Florida), con el que ha escrito todos sus guiones, y el creador Mike Judge (1962, Ecuador), junto al que fundaron su productora. Sobre sus comienzos, John Altschuler contaba que "empecé en la industria de la manera más dura. Decidí viajar a Los Angeles sin dinero y sin conocer a nadie, pero quería ser escritor. Después de seis meses conseguí mi primer trabajo como asistente y me sentí eufórico por estar dentro de la industria. Durante tres años solo quería trabajar y escribir en mis ratos libres, trabajar y escribir. Y entonces pude vender mi primer guión de largometraje en una época en la que solo se podía hacer cine o televisión". En su intervención destacó precisamente cómo se han modificado las estructuras de creación y desarrollo de las series: "La industria ha cambiado muchísimo. En aquella época Dave Krinsky y yo éramos guionistas de largometrajes y nos propusieron la posibilidad de trabajar en televisión. Nos hablaron de una serie de animación creada por Mike Judge, así que nos reunimos con Mike y coincidimos en muchas ideas. Él quería hacer una serie sobre la clase media porque en Hollywood odian a la clase media, les gusta retratar a los pobres y a los ricos, pero desprecian a la clase media". John Altschuler terminó siendo el showrunner de la serie El rey de la colina durante siete temporadas. "Fue una serie de éxito en la que quería estar todo el mundo, Ben Stiller, Brad Pitt, Jennifer Aniston, y nos abrió muchas puertas para hacer nuestras propias series y nuestras propias películas. Echo de menos esa estructura de la industria; había cosas frustrantes, pero se ha perdido en gran medida ahora".
Sobre la idea de desarrollar la serie Silicon Valley, John Altschuler comenta que "yo estaba leyendo un libro sobre Steve Jobs, el creador de una las grandes marcas del mundo, y llegué a una parte en la que se hablaba de una ocasión en la que Bill Gates le ridiculizó diciendo: "¿Sabes?, este tipo ni siquiera sabe escribir un código informático". Y me pareció gracioso ese comentario en el que alguien calificaba de estúpido a un tipo que había creado una marca como Apple. En aquella época nadie había escrito nada sobre tecnología, lo más cercano era The Big Bang Theory (HBO Max, 2007-2019), pero principalmente trataba sobre genios. Entonces Mike Judge, David Krinsky y yo nos fuimos a Silicon Valley, tuvimos tres reuniones con empresas tecnológicas y en todas nos decían: "No nos interesa ganar dinero, nos interesa hacer que el mundo sea mejor". Me pareció divertido y absurdo, así que en la primera temporada de Silicon Valley escuchas constantemente esa frase: "No queremos hacer dinero, queremos mejorar el mundo". Pero os puedo decir que esta fue la gente más horrible que he conocido en mi vida, son gente codiciosa y terrible". Una de las ideas generalizadas es que la industria norteamericana tiene más claro en qué consiste la figura de un showrunner, mientras que en Europa hay una idea confusa de esta función. Para John Altschuler, "el trabajo del showrunner es impresionante, porque está a cargo de todos los aspectos de una serie. Hay una diferencia divertida entre Europa y Estados Unidos. En Hollywood los estudios de cine odian a los guionistas, no nos soportan. El primer sindicato que se creó fue el sindicato de guionistas. Pero ellos saben que sin un guión no tienen nada, y la televisión no puede existir sin un guionista que esté a cargo de todo. Un showrunner en América lo hace todo. Pero en Europa no se entiende que sean los guionistas los que estén a cargo de las series. Si mencionas The wire (HBO Max, 2002-2008) y preguntas quién es el creador, todos saben que es David Simon, pero si preguntas quién la dirigió, nadie lo sabe. En una serie, el showrunner es el CEO: tienes que tener contento a los guionistas, tener contento al director, tener contento al estudio y tener contento al canal de televisión". Esta fortaleza de los guionistas en Hollywood se demostró con la huelga de 2023, a la que muchos han culpado de la pérdida de un 40% de los trabajos en el sector desde entonces, algo que John Altschuler rechaza totalmente: "La huelga de guionistas no ha tenido la culpa de que las plataformas de streaming hayan decidido dejar de hacer series de 22 episodios para producir series de 8 episodios".
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El showrunner también contó una anécdota sobre la obsesión de las plataformas y televisiones por la Propiedad Intelectual (IP), y la manera en que los guionistas deben navegar en este mercado: "Mi abogado siempre me ha dicho que nunca lea un email que no tiene remitente, pero un día recibí un email sin remitente y, por supuesto, lo leí. También me aconsejó que nunca tuviera una reunión con alguien que me hubiera enviado un email sin remitente, pero yo lo hice. Y este tipo era un irlandés y empezó a contarme historias de su vida, diciendo que se había mudado a San Francisco porque la droga era de más calidad que en Irlanda. También había tenido deudas con la mafia china, así que me pareció una historia muy Martin Scorsese. Pero hablando con David Krinsky, pensamos que sería difícil vender un guión original, así que decidimos escribir un libro, The gangster's guide to sobriety (2022) para poder tener una IP (Propiedad Intelectual). Un libro es más tangible, lo puede leer un actor o un productor que lo encuentren interesante. Ahora estoy desarrollando una serie basada en ese libro". Pero John Altschuler ha decidido producirla desde Europa, como una coproducción entre Irlanda y Gran Bretaña: "Creo que en Europa hay un sentimiento hacia el arte y la cultura que no tenemos en Estados Unidos. Y al unirlos, se crea algo un poco más interesante, un poco más inesperado, y así es como pienso que triunfaremos en el nuevo mercado". Sin embargo, John Altschuler considera que todavía no está valorada la figura del guionista como debería: "La devaluación de la figura del guionista es el peor problema que tiene Europa. Cuando voy al Festival de Cannes y veo la lista de películas, en las fichas aparece el director, el productor y el guionista es el último. Hollywood tiene una cultura de guión. Y eso me confunde, porque los productores son importantes, ellos buscan el dinero, los directores son importantes, ellos llevan la historia a la pantalla, pero los guionistas son fundamentales".
PERO, ¿QUÉ COÑO ES UN SHOWRUNNER?
Precisamente otro de los paneles de esta edición de Iberseries & Platino Industria estaba dedicado a establecer cuáles son las funciones de un showrunner fuera de la industria norteamericana, cuya figura parece algo más clara. En realidad, tiene sentido que en Europa la responsabilidad principal del desarrollo y la producción de una serie no sea del showrunner, como en Hollywood, sino del productor, porque la industria europea tiene una fuerte base en la búsqueda de financiación como soporte principal del proceso. El productor Eduardo Galdo se incorporó desde 2023 a Secuoya Studios para desarrollar un proyecto titulado Secuoya Studios Stories, en el que se van a producir tanto historias propias como adaptaciones de éxitos internacionales. Recientemente ha desarrollado la serie La encrucijada (Antena 3, 2025-), un drama romántico estrenado este verano que adapta la telenovela turca Sühan: Venganza y amor (Star TV, 2016-2017). Para él, "un showrunner es alguien que tiene que ir cambiándose de sombreros. Especialmente en estos momentos en los que tenemos tanta tecnología, nosotros somos algo así como los humanistas del renacimiento". Chascas Valenzuela (1972, Chile), que ha desarrollado las series ¿Quién mató a Sara? (Netflix, 2021) y Las hermanas Guerra (Netflix, 2024), comentaba que "cuando empecé a trabajar con Netflix, comencé a recibir emails preguntándome detalles sobre los personajes. Pero yo no sabía nada de los personajes, pensaba que eso era cuestión de los guionistas. Así que me fui dando cuenta de que hay muchas cosas que dependen de mis decisiones como showrunner, tanto en el trabajo con los directores como con los actores. Cuando se define a un showrunner es como una especie de iceberg".
Los países nórdicos han adoptado una figura de showrunner que ha encontrado un equilibrio entre la producción y la creación, como ha descrito el guionista Jeppe Gjervig Gram (1976, Dinamarca), que fue uno de los creadores del excelente drama político Borgen (DR/Netflix, 2010-2022), uno de los grandes éxitos de la televisión danesa, y posteriormente del thriller económico La ruta del dinero (DR, 2016-2019): "En Dinamarca tenemos un modelo danés de showrunner. Como showrunner-creador, estoy en contacto con el productor y él es el CEO de la serie, mientras que yo funcionaria como una especie de responsable de la parte creativa. Y así compartimos esta doble función. Es un modelo que se parece al norteamericano, pero no es exactamente igual". El guionista danés ejerce como director del programa de estudios European Showrunner Training, que se desarrolla todos los años en la Internationale Filmschule Köln (IFS), en la ciudad de Colonia (Alemania). También defiende que la figura del showrunner debe mantenerse al margen cuando la serie comienza a rodarse: "Personalmente no suelo acercarme a los rodajes de las series que he creado. Creo que como guionista debo mantener una cierta distancia para que el director y los actores tengan la sensación de libertad a la hora de desarrollar su propia visión de la historia".
ITALIA: TAN CERCA Y TAN LEJOS
Por alguna razón, la industria audiovisual española no suele cultivar demasiado las coproducciones con otros países, y especialmente con sus propios vecinos, Portugal e Italia, que podrían parecer cercanos pero no suelen formar parte de una colaboración permanente, solo a través de algunas excepciones. En un encuentro entre funcionarios del audiovisual y productores italianos, se destacó precisamente esta sorprendente distancia entre ambas cinematografías que, sin embargo, en otras épocas sí llegaron a mantener una conexión constante, especialmente en los años 60 y 70. Roberto Stabile, director del Departamento Internacional de Cinecittà y Director General de Cine y Audiovisual en Italia, reconocía que la industria audiovisual italiana desarrolla más coproducciones con países como Alemania y Francia que con España, a pesar de que realmente hay mucha mayor afinidad entre los dos países mediterráneos. En este sentido, anunció un nuevo Fondo de coproducción especialmente destinado a reforzar la colaboración italo-española: "Nos hemos reunido con nuestros colegas españoles y hemos decidido que a partir de 2025 tenemos que crear encuentros profesionales entre italianos y españoles. En conjunto, también tenemos que trabajar con América Latina. Por eso, hemos creado un fondo especial con productores italianos para producir con productores de Latinoamérica y hemos buscado la posibilidad de incluir a productores españoles y portugueses. Con esta nueva herramienta, vamos a desarrollar nuevas coproducciones entre Italia, España e Iberoamérica".
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Roberto Stabile, máximo representante del audiovisual italiano desde el sector público, advertía sin embargo que es un error elaborar una estrategia de coproducciones que solo tenga en cuenta las ventajas fiscales que ofrece cada país: "Creo que es importante destacar que una coproducción no solo debe sostenerse en la posibilidad de conseguir incentivos. Por supuesto, son importantes, pero cuando tenemos un proyecto debemos tomar decisiones de producción, y si una historia no tiene raíces en un territorio, no funcionará, por muchos incentivos para el rodaje que tenga. Necesitamos compartir esa historia y tenemos que hacerlo basándonos en nuestras emociones, por eso no debemos buscar socios solo por la financiación, porque eso no suele funcionar. Debemos promocionar contenido entre productores y creativos con historias que florezcan desde esas relaciones".
Familia Typhoon se estrena en Netflix el 11 de octubre.
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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):
Queridos vecinos se puede ver en Filmin.
Este maldito futbol fantasy se puede ver en Netflix.
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