IDFA 2022 - Parte 4: Tierras y territorios

Seguimos nuestro recorrido a través de la programación del Festival Internacional de Cine Documental de Amsterdam, destacando algunas de las películas más interesantes que se han incluido en sus diferentes secciones. Nos enfocamos en esta ocasión en la tierra y los territorios, que pueden estar representados por un espacio cerrado frente al que se produce una profunda transformación social, por el recuerdo de un espacio físico que es sometido al terror de la guerra, o por el nacimiento de una revolución social que se eleva hacia una esperanza de futuro. Pero algunas de las películas que comentamos a continuación también se refieren específicamente a la relación del hombre con la tierra, y al territorio de la memoria enmarcada en un entorno idílico que se disfraza de misterio. Una variada representación del cine que se ha podido ver en IDFA 2022

Silent house

Farnaz Jurabchian, Mohammadreza Jurabchian, 2022 | Competición Internacional | ★★★☆☆

Hace unos años la película Radiograph of a family (Firouzeh Khosrovani, 2020) conseguía el máximo galardón en el Festival de Cine Documental IDFA, gracias a su capacidad para mostrar la evolución de la sociedad iraní a través del retrato de su propia familia, que también sufrió la misma ruptura que el propio país después de la Revolución de 1979, representada en la división literal de la casa en la que vivían. En una parte residía el padre de la directora y en otro lado su madre, cada vez más radicalizada a favor de las imposiciones político-religiosas del régimen del Ayatollah Jomeini. En el documental Silent house (Farnaz Jurabchian, Mohammadreza Jurabchian, 2022), los dos hermanos de una familia con buenos recursos económicos también ofrecen una visión de la sociedad iraní frente a las consecuencias de la irrupción del islamismo radical en 1979 a través de una casa, siempre mirando desde el interior del jardín que rodea a esta construcción. La película se beneficia de las posibilidades económicas de la familia, y de la afición del abuelo de los cineastas por las fotografías familiares, costumbre que también desarrolló su madre gracias a las cámaras de video y ellos mismos, que son los únicos que se han convertido en directores de cine. De forma que hay una interesante selección de imágenes pregrabadas, aunque el documental se centra más en el trabajo realizado por Farnaz y Mohammad. La casa con la que se obsesionó su abuelo es un edificio majestuoso que había sido residencia de la reina Esmat Dowlatshahi, cuarta y última esposa del Sha Reza en los años veinte, y que pudo comprar para que viviera toda su familia, convirtiéndose en su hogar durante tres generaciones. Pero la parte central del documental se desarrolla en los últimos años, en los que la casa está habitada por su abuela, su madre y los dos directores con sus familias. 

La abuela piensa que la casa acabó trayendo la mala suerte al entorno familiar, y parece no recordar los momentos felices de su vida. Los directores, que se alternan en la narración en off, muestran el contraste entre los malos recuerdos que tiene la abuela, que solo habla del sufrimiento de su vida, con las imágenes de las fotografías familiares, que reflejan una cierta felicidad y comodidad. Sin embargo, la llegada de la Revolución de 1979 marca el compromiso político de la familia, pero la mirada se centra en el interior de la casa, y especialmente en los años posteriores, en los que, como apuntábamos antes respecto a la película Radiograph of a family, también se produce una ruptura. El hermano de la madre de los directores, Hussain, fue obligado por el gobierno a participar como soldado en la guerra que enfrentó a Irán e Irak entre 1980 y 1988, y su experiencia modificó radicalmente su personalidad. Desde que regresó de la guerra, los enfrentamientos con la familia han sido constantes, con denuncias a la policía por el uso de una pista de tenis, que está en contra de los preceptos religiosos, y un aislamiento que le llevó a no acudir ni siquiera al entierro de su propia madre. Silent house se convierte así en el retrato de una desintegración familiar, que tiene también su origen en la radicalización de la vida social y política de Irán, convirtiendo a la casa en testigo silencioso durante cuatro décadas. 

La madre de Farnaz y Mohammad quería que sus hijos tuvieran una vida feliz, y durante los años posteriores a la revolución y la guerra contra Irak, desenchufó la televisión y se hizo acopio de numerosas cintas de video con películas de entretenimiento occidentales como Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965), lo que también influyó en la vocación cinéfila de los directores. Aunque la película de presentó en la Sección Oficial de IDFA, ninguno de los dos obtuvo permiso para abandonar Irán, a pesar de que ya disponían de visas y la propia Farnaz tiene pasaporte canadiense, donde estudió y reside habitualmente. Es un ejemplo más de las dificultades a las que se enfrentan los realizadores independientes en su país. 

The eclipse

Nataša Urban, 2022 | Best of Fests | ★★★☆☆

A través de los recuerdos de su familia, la directora Nataša Urban (1961, Serbia) realiza en su película The eclipse (2022), ganadora del Dox:Award al Mejor Documental en el Festival CPH:DOX, y presentada a competición en la Semana de Cine de Valladolid, un recorrido por la memoria de la guerra de la ex-Yugoslavia que enmarca entre dos eclipses lunares. Uno sucedido en 1961 y otro en 1999, dos fechas que establecen la transformación radical que provocó el conflicto y que utiliza como metáfora visual para mostrar el contraste entre la luz y la oscuridad, la percepción de la realidad y los recuerdos que son borrados de la memoria de forma consciente. No es fácil el viaje que propone la realizadora, que utiliza un tratamiento visual experimental, que dialoga con sus familiares en un plano diferente a las imágenes que se muestran, y que establece un lenguaje complejo en el que se yuxtaponen diferentes niveles de representación. Esta propuesta narrativa hay que reconocer que a ratos resulta francamente pesada, aunque se sostiene sobre un atractivo tema central en torno a la amnesia histórica, el olvido como un elemento de digresión de la realidad y la reivindicación de la imagen cinematográfica como la herramienta necesaria para evitarlo. 

Nataša Urban proviene de la provincia de Vojvodina, en el Norte de Serbia, una región poblada de una docena de grupos étnicos, y cuando le pregunta a su abuela, de origen rumano, si se acuerda de la guerra, ella responde: "¿De cuál?".  La directora se marchó en 1996 para estudiar en Bucarest y posteriormente se trasladó a Noruega, desde donde sintió la necesidad de regresar a los recuerdos de la guerra y recuperar la memoria a través de su propia familia. El diario de montaña de su padre sirve para hacer un recorrido por el conflicto a través de la dicotomía entre los acontecimientos más importantes de la guerra y la narración de la experiencia montañera. La primera anotación del diario es del 24 de noviembre de 1990, contrastando la visita del padre al pueblo de Čerević con la información que se proporciona sobre la apertura de la cueva de Golubinka en Croacia que reveló la existencia de los restos de 600 víctimas serbias asesinadas por la Ustacha, la organización terrorista nacionalista croata aliada con los nazis durante la 2ª Guerra Mundial. El relato de este diario de montaña se realiza a través del regreso del padre de la directora a los lugares que había visitado. Y así se contrapone el inicio de la guerra en Croacia y el sangriento sitio de Vukovar, las primeras protestas democráticas en Serbia, el sitio de Sarajevo, Srebrenica y el bombardeo de Serbia por parte de la OTAN, con las anotaciones del diario: la familia escalando el Cáucaso en 1995, cuando Sarajevo aún estaba sitiada, o su foto en la cima de la montaña de Maglić en Bosnia con una bandera yugoslava en 1991, cuando la guerra en Croacia estaba en pleno apogeo.

La fotografía de Ivan Marković y el montaje de Jelena Maksimović manipulan las imágenes tomadas con una cámara de Super 8 para darles un efecto antiguo, como si se tratara de material de archivo, alternándose con las grabaciones reales. Mientras que la banda sonora de Bill Gould y Jared Blum parece rememorar el trabajo del artista norteamericano William Basinski y su serie de álbumes The disintegration loops (2002-2003), surgidos de unos bucles de cinta que había grabado en los años ochenta. Cuando revisó el material en 2001 y comenzó el proceso de digitalización, comprobó que las cintas se estaban desmoronando, creando una sonoridad etérea y al mismo tiempo llena de desajustes. La edición de estos sonidos concluyó el 11 de septiembre de 2001, la mañana en que William Basinski subió a la azotea de su edificio y grabó con una cámara el derrumbe del World Trade Center. El enfoque de la directora no pretende ser crítico respecto a la forma en que su familia ha borrado los recuerdos de la guerra. Cuando le pregunta a su padre sobre el descubrimiento en 1999 de los cuerpos de 83 albanokosovares en el interior de un camión congelador que estaba sumergido en el Danubio, éste le responde que "Supongo que sé algo sobre eso, pero lo he olvidado para ser honesto". El camión procedía de una planta empacadora de carne, y representa la atrocidad de la limpieza étnica, lo que conecta con las imágenes de la matanza de cerdos que practicaba cada temporada su familia, apuntada con algunos comentarios de su tía Branislava sobre el sadismo que desprendían los ojos de su abuelo cada vez que sacrificaba un cerdo y su conclusión de que este impulso pudo haber tenido su reflejo durante la guerra. En su construcción compleja, experimental y visceral, The eclipse supone un retorno a las profundidades de una memoria borrada, la representación simbólica de una amnesia histórica que expresa una necesidad de protección, pero que contribuye a la negación de las atrocidades de una guerra cruel.  

Mi país imaginario

Patricio Guzmán, 2022 | Masters | ★★★☆☆

Al comienzo de esta película, una nueva mirada a su país de origen, Patricio Guzmán (1941, Chile) hace referencia a la correspondencia que mantuvo con el director francés Chris Marker, quien le dio un consejo que sirve como iniciador de esta crónica sobre la revolución social que estalló en Chile en 2019: "Cuando quieras rodar un incendio, asegúrate de estar siempre donde surge la primera llama". El fuego se convierte en un elemento recurrente, representando un renacer. Desde que realizara su trilogía La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975-1979), el director chileno ha estado interesado en retratar a su país desde la distancia, desde esa Francia que primero fue su país de exilio y después se ha convertido en su hogar. Posiblemente sería difícil entender la historia reciente de Chile sin las películas del director, y en esta función de cronista de la transformación del país, y con la intención de estar donde surge la primera llama, a sus 81 años propone en Mi país imaginario (Patricio Guzmán, 2022), una mirada sorprendida hacia el estallido social que surgió cuando en octubre de 2019 el gobierno de Sebastián Piñera decretó una subida del 30% en el precio del billete de metro: "Nunca imaginé que ésta sería la chispa que incendió todo", dice Patricio Guzmán en una de esas reflexiones narradas que caracterizan su cine.

Seguramente el presidente Sebastián Piñera tampoco se imaginó que las protestas iniciadas por estudiantes que el 18 de octubre decidieron saltarse las barreras de las estaciones de metro y viajar gratis en señal de protesta contra la subida de los precios se iba a convertir en el inicio del final de su mandato, a pesar de contar con la ventaja de una pandemia que le permitió apaciguar las protestas en la calle a base de órdenes de confinamiento y distancia social. Hay algunas características diferentes en este documental de Patricio Guzmán, sobre todo en el hecho de que las voces que suenan son primordialmente de mujeres que convirtieron el estallido social en una reivindicación feminista en contra de la violencia machista, representada en la canción "El violador eres tú" que se popularizó en Latinoamérica, surgida del colectivo feminista LasTesis. El Chile que se se retrata en el documental es un espacio abierto e inclusivo, cuya chispa se convierte en un incendio masivo contra la permanencia de medidas económicas que convirtieron al país en un experimento económico de la Escuela de Chicago con el beneplácito de la dictadura de Augusto Pinochet. Pero, como afirma la periodista Mónica González, "hay llamas que queman y llamas que alimentan". 

Las protestas llevaron al parlamento a retomar la asamblea constituyente que se inició en la última parte del gobierno de Michelle Bachelet para elaborar una necesaria nueva Constitución, que no se pudo implementar debido a la llegada del derechista Sebastián Piñera al gobierno. La Asamblea estaba presidida por Elisa Loncón, primera mujer indígena de la tribu Mapuche que alcanzó un cargo político importante en Chile, y también recibe la atención del cineasta. Pero en el documental, que principalmente es un clamor hacia "una nueva esperanza", encontramos algunas deficiencias respecto a otros trabajos destacables del director. La utilización de imágenes que en su mayor parte surgen de grabaciones preexistentes suaviza la eficacia de su uso, convirtiendo a Mi país imaginario es una especie de documental de imágenes de archivo. En algunos momentos están subrayadas por las contundentes reflexiones de Patricio Guzmán, que dice sentir que está viendo escenas del Chile de la dictadura cuando se muestran imágenes de la brutal represión policial y militar que dejó, después de tres meses de protestas, más de 3.500 manifestantes hospitalizados, con el ex-presidente Sebastián Piñera justificando la utilización de fuerza militares por considerar que el país estaba "en guerra". La inmediatez juega en contra del documental en cuanto a su contenido, porque termina con la llegada de Gabriel Boric a la presidencia, y expresa su esperanza de una Constitución que los acontecimientos posteriores han demostrado que es más compleja de lo que parecía: a varios meses de las elecciones, la Nueva Constitución ha sido rechazada por los chilenos y la popularidad del esperanzador nuevo presidente ha decrecido de forma radical. 

Terra que marca

Raul Domingues, 2022 | Paradocs | ★★★★☆

La tierra es el principal foco de la segunda película de Raul Domingues (1991, Portugal), tras presentar en DocLisboa su debut titulado Flor azul (2014) con el que Terra que marca (2022) comparte la mirada al entorno familiar, en la comarca de Leiria donde creció rodeado de un entorno natural. Si en aquella el realizador portugués se acercaba a un retrato familiar, en esta segunda incursión en el largometraje que fue seleccionado para la sección Forum del pasado Festival de Berlín, es un acercamiento más directo al campo y las labores de labranza, también enfocado en su familia. La cámara miniDV con la que Raul Domingues ha filmado toda la película muestra el trabajo de su familia y sobre todo de su abuela, desde el regadío hasta la siembra, pero lo hace con una particular forma audiovisual que presta más atención a la propia tierra, dejando en muchas ocasiones los cuerpos de los seres humanos recortados, incompletos. La intención, según afirma el propio director, era colocar la cámara desde la perspectiva de la acción que desarrollan los labradores, presentar a los espectadores la visión de quienes siembran. Pero este punto de vista consigue un efecto singular en el que los hombres se convierten en personajes secundarios, subvirtiendo la imagen habitual del ser humano como protagonista, y otorgando la centralidad de la mirada a la naturaleza.

Terra que marca es estrictamente un documental observacional, sin diálogos ni narración alguna, aunque en los créditos se menciona el libro de Rosário Sousa Pequenas histórias de uma pequena aldeia (2012) como inspiración, que nos hace mirar y sentir la soledad del trabajo en el campo. Raul Domingues realizaba una especie de premontaje mientras estaba grabando en la MiniDV, para después elaborar una estructura narrativa en la edición posterior realizada por él mismo. Pero en la película hay una especial atención a los sonidos, esa especie de silencio natural que solo es roto por el canto de los pájaros o el siseo del viento, una grabación que recoge las sonoridades del momento que más tarde se conformaría en un diseño de sonido creado junto a Paulo Lima. A través de sus imágenes, la película muestra el equilibrio entre la naturaleza y la acción del ser humano, pero también el contraste. La azada suena violenta y rompe el silencio del campo, y posteriormente la irrupción de la maquinaria invade los sonidos naturales y provoca una sensación de penetración en la tierra, una destrucción que no deja heridos a su paso, la irrupción ruidosa y agresiva del hombre en su entorno natural. Pero el director también está interesado en mostrar la capacidad de regeneración, cuando muestra un árbol que ha crecido donde otro se cortó, un paisaje floreciente donde antes habían pasado las máquinas. Rodada a lo largo de varios años desde 2015, Terra que marca huye de los estereotipos de los documentales etnográficos y elabora una disciplinada estructura que pone siempre el foco en un mundo natural que establece su propio ritmo, y que a veces también reacciona, como en ese abrupto destello solar que golpea en un efecto de insolación a los campesinos.  

Aftersun

Lluís Galter, 2022 | Paradocs | ★★★★☆

La libertad creativa es el punto de partida de una de las producciones españolas presentadas en la programación del IDFA 2022. Compartiendo título con la espléndida Aftersun (Charlotte Wells, 2022), esta historia tiene en común con aquella la contemplativa descripción de unas vacaciones estivales y la relación entre padres e hijos, pero cada una de ellas toma caminos muy diferentes. Aftersun (Lluís Galter, 2022) nace de una necesidad de explorar géneros cinematográficos, de un juego narrativo que comienza como un documental cercano a una película casera con la pareja y el hijo del director disfrutando de unas vacaciones en un camping de Sant Pere Pescador (Girona) para ir ribeteando pequeñas incursiones en el misterio, en el coming-of-age, en el género de terror y hasta en el cuento de hadas, componiendo una película que se libera en cada secuencia para establecer un homenaje cinematográfico singular. Se trata del tercer largometraje del director Lluís Galter (1983, Figueres), que ya había presentado en Cannes y San Sebastián su primera película, Caracremada (2010) y en Visions du Reel La substància (2016), aunque en los últimos años se ha centrado en la dirección del programa Lo de Évole (La Sexta, 2020-). 

Cuando un hombre cuenta la historia de la desaparición de un niño en ese mismo camping en los años ochenta, la película adquiere un tono de misterio mientras acompaña un grupo de jóvenes adolescentes que tratan de encontrar alguna pista. Lo que era una estancia idílica se convierte en una aventura que tiene algunos momentos de thriller y de surrealismo, como las extrañas apariciones de la mascota del camping, un hombre triste disfrazado de un oso amarillo. El director se desenvuelve con soltura entre la mirada a Robert Bresson y el coqueteo con David Lynch, construyendo una historia que zigzaguea sin querer autodefinirse, o más bien definiéndose en la diversidad de estilos y de referencias. Contaba Lluís Galter en el D'A Film Festival, donde se estrenó esta película, que el planteamiento fue definiéndose después del rodaje de diferentes escenas que no tenían una conexión entre sí. A partir de que en 2020 surgió la idea de contar una historia con este material grabado, la edición fue aportando la lógica a las secuencias, jugando con el ritmo y convirtiendo la mirada documental en una propuesta más cercana a la ficción. Aftersun se siente como si se tratara de un sueño, se presenta con una estructura fragmentada que puede evocar también los recuerdos que se dibujan en la memoria, una definición que se representa en algunas de las referencias musicales como el tema "Últims records", una versión de la canción "Sealed with a kiss" (1962), el primer éxito del cantante Brian Hyland, que habla del final del verano y los recuerdos que permanecen. La canción estaba incluida en el primer EP, L'Eternitat/Joventut/Últims records/Un glop (1965, Edigsa) publicado por el Duo Ausona, formado por las vigitanas María Dolors Roca y Mari Carme Bau. La memoria se revela como una herramienta cinematográfica que no sirve para resolver el misterio del niño desaparecido sino para centrarse en la elaboración de un ejercicio de libertad, una invitación ensayística que reflexiona sobre el presente asentado en la evocación del pasado. 

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Películas mencionadas: 

Sonrisas y lágrimas se puede ver en Disney+.

Caracremada se puede ver en Filmin.