IDFA 2022 - Parte 5: Memoria

A través de la memoria nos introducimos en la última crónica dedicada al Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam. IDFA 2022, comentando algunas de las producciones más interesantes que han formado parte de su programación. La memoria es uno de los temas recurrentes en el género documental, y en esta recopilación de historias que se proyectaron en el festival sirve para establecer conexiones entre padres e hijas y madres e hijos, como un punto de partida para hablar de temas actuales como la crisis de los refugiados o para construir un diálogo con imágenes de archivo que se convierten en objetos personales de los documentalistas. Pero también hay películas que muestran la fragilidad de la memoria, a través de exploraciones sobre la forma en que se puede transformar una noticia o directamente de representaciones del trauma y la ansiedad que conducen a los recuerdos de la infancia. Seis documentales que conforman una reconstrucción del pasado para entender el presente. 

Mi país perdido

Ishtar Yasin Gutiérrez, 2022 | Envision Competition - Mejor Contribución Artística | ★★★★☆

En su última película, la directora Ishtar Yasin Gutiérrez (1968, Moscú) reflexiona sobre la conexión con sus raíces iraquíes a través de un poema audiovisual, un collage de referencias y recuerdos que tiene como principal receptor a su padre, el reconocido director teatral iraquí Mohsen Sadoon Yasin (1932, Baghdad-2014, Londres). En su vivienda de Londres, donde residió los últimos años de su vida, las paredes están llenas de fotografías que son pinceladas de su vida. Y en cierta manera Mi país perdido (My lost country) (Ishtar Yasin Gutiérrez, 2022) se construye también a partir de fragmentos que se revelan para componer una biografía del exilio que es, en el caso de la directora, una autobiografía de la miscelánea cultural. Ella misma nació en Moscú cuando las becas para estudiar en las escuelas de cine y teatro llevaron a miles de estudiantes latinoamericanos y árabes a la antigua Unión Soviética. Su padre se formó en el Instituto Ruso de Arte Teatral (GITIS) y su madre, la bailarina y coreógrafa chileno-costarricense Elena Gutiérrez estudió en el Ballet Bolshoi. Pero el mismo año que nació, en 1968, sus padres decidieron trasladarse a Chile, desde donde tuvieron que marcharse debido a las amenazas de círculos cercanos a la dictadura militar. Desde Costa Rica, donde pasó su infancia y adolescencia y sufrió brotes de acoso escolar, donde por su aspecto "algunos niños la llamaban bruja", Ishtar regresó a Moscú en 1986 para estudiar en el entonces llamado Instituto Pansoviético de Cinematografía (VGIK), de donde extrae unas imágenes de archivo en las que, a los dieciocho años habla sobre sus orígenes. El relato familiar, en el que la madre permanece ausente, está construido alrededor de la figura del padre, como primera parte de una trilogía que, nos confiesa la propia directora Ishtar Yasin Gutiérrez, "es como un rizoma, una parte de una trilogía que quiero realizar. La segunda película está dedicada a mi madre. La tercera se desarrolla cuando estudiaba en Moscú durante la Perestroika". 

La directora de películas como El camino (2008) y Dos Fridas (2018), en la que ella misma daba el contrapunto a Maria de Medeiros, ha conseguido el Premio a la Mejor Contribución Artística en la sección Envision del IDFA 2022. Recogiendo el estilo visual de El espejo (Andrei Tarkovsky, 1975), especialmente a partir de su narrativa poética, Ishtar Yasin Gutiérrez se desplaza entre fechas significativas para componer una textura de la memoria que reconstruye la realidad desde la emoción y la reflexión, más que desde la cronología. A partir de la resonancia de los orígenes de Mohsen Sadoon Yasin, hay una exploración de la cultura mesopotámica, desde las referencias históricas sobre el Imperio Otomano hasta las poéticas, como el poema dedicado a la princesa y sacerdotisa Inanna de Enheduanna, hija de Sargón el Grande y considerada como la primera persona en la historia en crear una obra literaria propia. Este reencuentro con los orígenes se representa a través de una visita de la directora y su padre al Museo Británico, donde existe una sala dedicada a Mesopotamia. El disco de alabastro con el nombre de Enheduanna fue descubierto precisamente por el arqueólogo británico Sir Leonard Wooley en 1927. Pero cuando Ishtar pregunta a su padre si volvería a Irak, él afirma que no: "Yo creo que mi país está perdido". Entre fragmentos de grabaciones en Chile en 2008, Londres en 2014 y en un reencuentro familiar en Dinamarca en 1991, fragmentos de cartas que se enviaron padre e hija, poemas y referencias literarias, Mi país perdido absorbe la multiculturalidad para acabar mirando hacia las raíces. 

La directora pasea entre las ruinas de edificios heridos por las guerras que ha sufrido Irak portando una máscara basada en esculturas sumerias creada por la artista mexicana Alicia Martínez Álvarez, fundadora del Laboratorio de la Máscara. Este paseo entre las ruinas parece un regreso de incógnito a las raíces, pero también un reflejo de la influencia cultural de uno de los primeros grandes imperios del mundo. "En el idioma árabe hay más de 100 palabras para decir amor", una frase que resuena como contrapunto a la imagen distorsionada de la cultura árabe que se ha ido construyendo en Occidente. "¿Dónde está mi país perdido?", se pregunta Ishtar Yasin Gutiérrez. Creando una estructura poética que nos atrapa y nos conmueve, aunque no captemos todas las referencias culturales y sociales que representan las imágenes, y gravitando alrededor de la figura del padre ausente pero muy presente, Mi país perdido habla de la memoria, de las raíces culturales y también de un cierto desarraigo que marca la trayectoria de una familia que ha absorbido influencias dispares entre Latinoamérica, Europa y el Oriente Próximo. Es una película sobre la pérdida pero también sobre una forma de reencuentro. 

Mamá

Xun Sero, 2022 | Luminous | ★★★★☆

Si Mi país perdido habla de la relación entre la directora y su padre, en Mamá (Xun Sero, 2022), el joven realizador chiapaneco dibuja un retrato de su madre y de alguna manera utiliza la película como una confesión íntima para decir cosas que, según afirma, nunca ha podido decir a su madre de frente. Sobre todo el desprecio que durante su infancia sintió por Hilda, quien educó a sus dos hijos sin el padre, dentro de una pequeña comunidad tzotzil en Mitontic (México). Al recibir constantes burlas por el hecho de no tener padre, Xun y su hermano crecieron culpando a su madre de ser la responsable de su propio abandono, pero a lo largo del documental en el que se establece un diálogo que recupera la memoria de las mujeres y el maltrato que sufren en sus comunidades, descubrimos aspectos dramáticos de su vida. La cámara del director, que comenzó a rodar la película hace seis años sin tener ningún conocimiento cinematográfico, solo a través de diversos talleres, se acerca muchas veces al rostro de su madre, como un reconocimiento tardío de la resiliencia femenina en un entorno hostil. Confiesa el director que al principio se resistió a mostrar a su madre en la cocina, porque quería evitar la típica imagen de la mujer en ese espacio concreto, pero que poco a poco se dio cuenta de que la cocina no solo era un lugar en el que ella sentía seguridad, sino que también era una conexión con el pasado, con la tradición de las recetas familiares y la convivencia con su abuela. 

Y es en estas reuniones en las que Hilda prepara tortillas junto a un grupo de familiares cuando surgen las confesiones más escondidas, a veces contadas con cierto desenfado, a pesar de su dramatismo. En uno de estos encuentros ella comenta que fue víctima del robo de mujeres, una tradición practicada por los hombres en determinadas comunidades que ha sido reflejada en documentales recientes como Children of the mist (Ha Le Diem, 2021). "Mi papá estaba casado y tenía tres hijas, pero buscaba tener varones. Mi padre simplemente abusó de mi mamá hasta concebir a su primer hijo varón. Es doloroso saber que él tomó a mi madre a la fuerza y así nací yo", decía Xun Sero en una entrevista para Los Angeles Times (22/11/2022). La película se propone así como un efecto de sanación que construye un camino de reencuentro entre el hijo y su madre, en el que la mirada ya es totalmente diferente a la que tenía en su infancia, mucho más admirativa, que se refleja simbólicamente a través de las escenas en las que se muestra algo tan cotidiano como Hilda conduciendo su coche, pero que resulta tan significativo en una sociedad en la que no es habitual que las mujeres conduzcan y al mismo tiempo tan simbólico respecto a una mujer que ha podido ser dueña de su propia vida. A pesar de los escasos medios con los que se rodó la película hasta que se incorporó la productora Terra Nostra, de la mexicana Daniela Contreras y el francés Nicolas Défossé, Mamá consigue algunos efectos sobresalientes, como la utilización de los sonidos naturales como una especie de banda sonora constante que sustituye a la ausencia de música. Desde su participación en Hot Docs, la película se ha visto en festivales como Guadalajara y ha competido en IDFA para el premio a Mejor Ópera Prima. 

Se nota que Xun Sero (1988, México) ha querido ofrecer una mirada estrictamente femenina, en la que las figuras masculinas están ausentes o mostradas fuera de cámara para reivindicar a la mujer como el centro de la película. Aunque ellos, y especialmente sus borracheras, sus maltratos y sus abusos, están marcados a fuego en la memoria. Incluso la propia imagen que el director tiene de sí mismo respecto a su madre es de violencia: "Recuerdo la imagen de un niño lanzando un chayote a la cara de su madre", dice en una de sus reflexiones como narrador. También está la memoria de la ausencia, que en la infancia fue interpretada como abandono, pero que con el paso del tiempo se entiende como necesaria. "De niños mi hermano y yo estábamos siempre solos. ¿Adónde irías, mamá?", una pregunta que se responde también en la propia esencia del documental, que no quiere caer en el estereotipo del sufrimiento y del victimismo, sino celebrar a Hilda como representante de las mujeres que, a pesar de todo y de todos, han conseguido construir su propia vida. Después de trabajar como asistenta para una familia en San Cristóbal, acabó trabajando para una ONG como  representante para diversas localidades de la zona de Chiapas visitando a las mujeres y realizando consultas médicas donde las necesitan. Mamá es una confesión que se convierte en un reconocimiento, que habla del abuso hacia las mujeres pero también de la posibilidad de forjarse su propio destino. 

Notes on displacement

Khaled Jarrar, 2022 | Envision Competition | ★★★★☆

La trayectoria del director Khaled Jarrar (1976, Palestina) es singular. Tras completar sus estudios como diseñador de interiores, pasó a trabajar de forma ilegal en Nazaret, viviendo como trabajador clandestino hasta que en 1998 se alistó en un entrenamiento militar intensivo que le llevó a trabajar como guardaespaldas personal del líder palestino Yasir Arafat hasta su muerte en 2004. Tratando de labrarse una trayectoria al margen del ejército, Khaled Jarrar se graduó en Fotografía en la Academia  Internacional de las Artes de Palestina en 2011, que completó con un Master de Bellas Artes en la Universidad de Arizona en 2019. Al mismo tiempo, ha desarrollado una exitosa carrera como artista multidisciplinario, en la que mezcla la expresión artística con la política. Su proyecto State of Palestine (2012) consistió en crear un sello de pasaporte del inexistente Estado de Palestina, realizando una campaña de estampación en la Estación Central de Ramallah, y fue seleccionado para la 7a Berlin Biennale. Por su parte, When we lost our shadows (2019), es una colaboración con la compositora ganadora del Premio Pulitzer Dun Yi que consiste en una pieza para orquesta, video y solista que se estrenó en The Kennedy Center de Chicago. 

Notes on displacement (Khaled Jarrar, 2022), que tuvo su estreno mundial en IDFA, tiene algunas similitudes con su primer largometraje, Infiltrators (Khaled Jarrar, 2012), una road movie documental en la que mostraba las rutas de desplazamiento de los palestinos para realizar trabajos ilegales, que él mismo experimentó como trabajador clandestino. En este caso, de nuevo construye una especie de road movie en la que acompaña a una familia de refugiados sirios en su desplazamiento desde la isla griega de Lesbos hasta su destino en Alemania, atravesando Europa Central, un recorrido que se representa en los últimos minutos del documental a través del dibujo de una niña, que muestra los lugares por los que han pasado. El origen en Latakia, una ciudad costera de Siria, y su recorrido por Líbano, Turquía, Grecia, Macedonia, Serbia, Hungría, Austria y Alemania. El origen del documental surge también de la memoria personal del director: "Mi abuela Shafiqa fue obligada a abandonar su hogar en Haifa, su árbol de jazmines, su taza de té en el balcón y su vista del mar. Heredé esta huella de dolor a través de recuerdos embrujados, al mismo tiempo dolorosos y hermosos", comenta Khaled Jarrar en las notas del director. Parece especialmente necesaria esta reivindicación de la emigración como el abandono de una vida que pudiera ser feliz pero que es invadida por guerras y persecuciones, para dejar claro que abandonar el hogar no es un capricho ni una aventura, sino una necesidad y una obligación. 

La mejor representación de una vida continuamente violentada es la de la anciana Nadira, una de las protagonistas de este viaje. Nacida en Nazaret en 1936, fue obligada a abandonar Palestina en 1948 y posteriormente fue forzada a abandonar Siria en 2014. Su hija Mona nació en el campo de refugiados de Yarmuk, que llegó a acoger a 160.000 refugiados palestinos al Sur de Damasco y trabajó durante 18 años como profesora en la capital siria. Junto a ellas, obligadas a abandonar el país debido a la guerra en 2014, el director grabó su recorrido durante la llamada "crisis de los refugiados" de 2015, convirtiéndose él mismo en protagonista de las vicisitudes que deben sufrir a lo largo del mismo. El viaje del director comienza en la isla griega de Lesbos, en un puerto en el que se acumulan cientos de personas que recuerda a las películas apocalípticas que muestran las tensiones entre personas que quieren abandonar un lugar amenazado. Khaled Jarrar utiliza su cámara como salvoconducto pero, a pesar de que insiste en tener todos los papeles en regla, a veces es despreciado por los responsables de seguridad que manejan a los seres humanos como rebaños. Notes on displacement refleja con contundencia el horror de este tipo de desplazamientos, el hacinamiento, la falta de solidaridad en países como Serbia y Hungría, la arrogancia de las autoridades y las malas condiciones de vida en los centros de refugiados. Pero también una cierta sumisión por parte de los desplazados, cuyo objetivo de alcanzar una Alemania o una Suecia idílicas para ellos, les permite soportar todo tipo de humillaciones. Khaled Jarrar, quizás desde una posición más privilegiada, llega a iniciar una protesta en un campo de refugiados cuando descubre hay gusanos que en las latas de comida que se reparten. 

Cerca del cine de guerrillas, Notes on displacement es una película visceral que quiere denunciar desde la experiencia propia, más allá de las informaciones que aparecen en los informativos a través de periodistas cuyas credenciales solo les permiten transmitir una realidad tergiversada, maquillada por las autoridades cuando la cámara se enciende. Frente a esta imagen distorsionada con la que los medios de comunicación se conforman sin profundizar, este documental nos introduce en otro tipo de mirada mucho más dura y compleja. Después de casi toda su vida sufriendo desplazamientos forzosos, Nadira solo pudo disfrutar de dos años de cierta tranquilidad en Warstein (Alemania), donde fue enterrada como refugiada el 1 de febrero de 2017.

Journal d'Amérique

Arnaud des Pallières, 2022 | Masters | ★★★☆☆

En su último diálogo con las imágenes de archivo que el director Arnaud des Pallières (1961, Francia) ha ido recopilando del Archivo Prelinger, una filmoteca online especializada en grabaciones caseras libres de derechos de autor, las imágenes se revelan entre intertextos que cuentan una historia, según el realizador, improvisadas pero contadas en un formato cronológico, como si se tratara de un diario personal. La memoria forma parte del planteamiento cinematográfico de Arnaud des Pallières, tanto en películas de ficción como Michael Kohlhaas (2013) o Huérfana (2016) como en sus incursiones en el cine-ensayo. Journal d'Amérique (2022), seleccionada para el Festival de Berlín, conecta con otras dos películas que también utilizaban el archivo cinematográfico para establecer un diálogo con la memoria: el cortometraje Diane Wellington (2010) y el largometraje Poussières d'Amérique (2011). El primero reconstruye la historia de una joven adolescente desaparecida en Dakota del Sur en 1938, mientras que el segundo ofrece una narración en off que reflexiona sobre la infancia y las imágenes cinematográficas. Pero en este caso se propone una especie de regreso al cine mudo, descartando la narración para introducir intertítulos que invitan a un viaje por los recuerdos del supuesto autor del diario, mayormente inspirados en textos e historias de autores norteamericanos como Mark Twain o Stephen Crane y de otros países como Arthur Schopenhauer o Jorge Luis Borges. 

No hay una definición clara de quién es el narrador de estos fragmentos de la infancia que hacen referencia al sueño de una jornada de pesca entre un padre y un hijo, un viaje en tren o una fábula sobre los peces pequeños y los tiburones. No se define si es un texto personal o encontrado, como han sido encontradas las imágenes que componen, primero de una forma menos conectada y después con una mayor coherencia narrativa, la estructura visual de una película que casi alcanza las dos horas. Pero sí hay dos partes diferenciadas: una primera más cercana al ensayo, a la reflexión sobre el posible diálogo entre lo que se cuenta y lo que se muestra, pero sin yuxtaponerse sino manteniéndose en un plano paralelo, y una segunda en la que parece haber una simbiosis más cercana entre ambos. Todas ellas reflejan una cierta idea de la sociedad norteamericana, de sus edificios y sus ciudades, a través de las grabaciones caseros que se podrían circunscribir desde los años 30 hasta los años 60. Hay un momento en el que se plantea la propia creación ficticia de los textos frente a las imágenes, cuando se hace referencia al propio carácter de reinterpretación: "Es mi infancia pero no es mi infancia, igual que esta película es mía pero no es mía". Lo que también desarrolla una propia idea sobre la memoria: "Un recuerdo no es la imagen original sino la imagen de mi recuerdo", siguiendo la teoría de que solo recordamos nuestros propios recuerdos, de forma que la realidad se desvanece con cada evocación. 

Los archivos que muestran a los niños en los años 30 conducen de forma lógica hacia la guerra, especialmente la 2ª Guerra Mundial, que se hace presente a través de una carta que escribe una madre a su hijo, y del relato del alistamiento en el ejército. La sociedad idealizada de personas y espacios en desarrollo se convierte en una representación de soldados, bombas nucleares y barcos de guerra. Las armas hacen su aparición a través de un grupo de hombres que se reúnen para cazar faisanes, lo que revela la mirada estrictamente masculina que tienen estos archivos. Es el hombre el que habitualmente sostiene la cámara, el que graba a sus hijos o a sus esposas, casi siempre realizando labores del hogar. Es el que también muestra la guerra desde el interior, el que habla de la muerte en primera persona: "Cuando un hombre muere no piensa que está muerto porque todo a su alrededor permanece igual". Hay una referencia directa a Poussières d'Amérique (2011) cuando en la última parte de la película se incluye el montaje de una historia que habla de una conversación entre padre e hijo al final del día. Sobre imágenes de paisajes montañosos cubiertos de nubes, suena el Andante del Concierto para piano nº 2 (1957) de Dmitri Shostakovich, una obra-diálogo intergeneracional compuesta para el 19 cumpleaños de su hijo Maxim, un habilidoso pianista que estrenó la pieza junto a su padre. "Mi vida se desvanece como la vida de un personaje cuya historia podría haber visto de niño en una vieja película del siglo XX".

Passe-parole

Manuel Valero, 2022 | Envision Competition | ★★★☆☆

El director español Mario Valero debuta en el largometraje con una película libre que se encuentra cómoda entre la ficción y el documental, una historia rodada entre 2019 y 2021 junto a un grupo de amigos que interpretan a personajes de ficción pero que tienen muchos elementos en común con ellos mismos. En Passe-parole (Crucigramas) (Mario Valero, 2022), que fue seleccionado en el Festival de Marsella, se desarrolla una historia basada en el juego del teléfono árabe, en el que un jugador susurra un mensaje a otro jugador, éste a otro y así sucesivamente hasta que el último debe decir en voz alta el mensaje que ha escuchado, que en muchas ocasiones difiere del original. Esta idea del cambio a través de la interpretación de unos hechos, es también el reflejo de una transformación que no solo afecta a las personas sino también a su entorno a lo largo de dos años en los que diversos acontecimientos colisionan con la vida de un grupo de jóvenes treintañeros que comparten vida en Marsella. La noticia que sirve de trasfondo es la del descubrimiento de dos cuerpos en el estanque de un parque, cuya aparición en el periódico se convierte en rumorología entre estos amigos, asiduos a visitar la zona del pequeño lago.

La noticia se va transformando a lo largo de la película conforme adquiere distintas versiones, entre ellas la de Boris (Marius Loris), que afirma haber estado en el parque cuando se descubrieron los cadáveres. Pero esta afirmación no es tomada demasiado en serio por sus amigos, para los que él es un fantasioso que a veces inventa historias. Pierre (Hugues Perrot) y Mila (Elise Vilain-Gosselin) por su parte se enfrentan a una separación a pesar de tener teóricamente una relación estable, pero es él quien peor asume la imposibilidad del regreso, mientras tiene algunas sospechas: "Creo que Boris se inventó esa historia para contarme algo con rodeos". La anécdota que sobrevuela la película sirve para reflejar también los cambios en las relaciones de un grupo de amigos que mantiene una cohesión en Marsella pero que conforme inician sus propios caminos de madurez también se van dispersando, unos de regreso a España, otros asentándose en Bruselas. Con una clara vocación narrativa y formal que evoca a la Nouvelle Vague, Passe-parole propone un relato fragmentado en el que también el uso de la cámara y el montaje ofrecen una visión recortada de los rostros o las figuras, en planos cortos que se detienen sin embargo en las calles de Marsella como transmisoras de mensajes revolucionarios en forma de pintadas en las paredes: "La República está muerta" o "Vivir sin poemas". En uno de los textos que Pierre ensaya más tarde se afirma que "Una ciudad su revolucionarios es una ciudad muerta".  

Rodada con cámaras miniDV, mezclando aportaciones de los propios miembros del reparto como una especie de propuesta colectiva, la película construye una ficción con una mirada documental, y al mismo tiempo convierte el documental en una ficción, introduciendo grabaciones realizadas entre 2019 y 2020 durante la pandemia, tomadas desde un balcón que contempla una ciudad semivacía en la que la policía pide la identificación a los pocos transeúntes. En su representación de la transformación inevitable que a su vez cambia a los personajes al mismo tiempo que su propio entorno, Passe-parole también es una película que se transforma, lo que tiene su reflejo en el uso del lenguaje: el francés da paso a una mezcla heterogénea de español, catalán y francés. Y en la utilización de un tema recurrente del grupo Cocanha, una formación polifónica que lidera un movimiento de recuperación de la cultura occitana, la lengua romance del Sur de Francia. 

The spiral

María Silvia esteve, 2022 | Best of Fests | ★★★★☆

La propuesta del cortometraje The Spiral (María Silvia Esteve, 2022) comienza como una bienvenida a un viaje que, más que hacia el exterior, se bifurca hacia el interior, cuestionando la representación de las imágenes tal como son percibidas de la misma forma que se cuestiona la percepción del propio cuerpo. A partir de una conversación de WhatsApp que surge de una discusión en la vida real entre la directora y una amiga, se construye un proceso de involución emocional que trata de captar las inquietudes y la indefensión de un estado de ansiedad que se convierte en una espiral constante que comienza con la idea de hipocondría, una especie de sensación de ser continuamente traicionado por el propio cuerpo, el interior e invisible. El cortometraje de la directora argentina María Silvia Esteve (1987, Guatemala) fue seleccionado para la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes después de una trayectoria que la ha llevado a conseguir el Pardino d'Oro en Locarno por Criatura (2021) o ser seleccionada en la SEMINCI por su largometraje documental Silvia (2018). Hay una mirada abierta a la representación del trauma y de la percepción de la memoria que está presente en esos dos trabajos anteriores y que también se visualizan en The Spiral.  

Este viaje psicodélico a través de la ansiedad ofrece al comienzo un cuestionamiento sobre la propia imagen, cuando vemos fragmentos de archivo de una niña que se mira a un espejo en el que su reflejo se niega a seguir sus movimientos. Se discute así la credibilidad de las imágenes cuando se produce una disociación de lo que uno ve y lo que sucede a su alrededor, hay una separación provocada en el interior que al mismo tiempo separa del exterior. Con un proceso de producción principalmente artesanal, en el que la directora modificó las secuencias frame a frame editando en su propio ordenador, sorprende la yuxtaposición de imágenes y el tratamiento del color en esta visualización en forma poliédrica de los estados de ansiedad e hipocondría, que se manifiestan a través de una voz en off que transmite de forma personal estas inquietudes. Pero esa espiral en la que inevitablemente parece envolverse acaba siendo una inmersión en el corazón de la memoria que conecta con la propia infancia, el dolor y la huida del hogar. No solo la voz en off funciona como un elemento de enlace sino también el uso repetitivo de motivos como los ojos, un poco a la manera de Salvador Dalí, de ciervos que huyen infinitamente, y asimismo de la aportación musical de temas como "Legend of the snake" que The Bollock Brothers incluyó en su álbum de significativo título The 4 horsemen of the Apocalypse (1985, Charly Records) o del famoso vals escrito por Aram Khachaturian para la obra "Masquerade", estrenada en Moscú en 1941. Una obra cuya intrahistoria está envuelta en la tragedia, ya que sus representaciones fueron interrumpidas cuando Alemania invadió la URSS y el Teatro Vakhtangov donde se representaba fue destruido en un bombardeo que provocó la muerte de numerosos actores y técnicos, un mes después del estreno de la obra. La sinuosidad del vals que parece recrear en sí misma una espiral apoyan la construcción de elementos simbólicos y una estética visual que ahondan en la introspección que se manifiesta a través de la memoria en un cortometraje que demuestra la madurez estilística de su directora. 

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Películas mencionadas: 

El espejo se puede ver en Filmin y Filmbox+.