Llegamos a la última crónica del Asian Film Festival de Barcelona, al que hemos dedicado la última semana acercándonos a algunas de las más de cien películas que han formado parte de sus diferentes secciones. Un acercamiento al cine asiático que se define desde una perspectiva particular que lo diferencia de otras cinematografías, y que esconde diamantes en bruto que solo se pueden descubrir a través de festivales, dada la escasa valentía de los circuitos tradicionales, aunque en las plataformas digitales se pueden encontrar algunos de esos títulos destacables. Pero, en un panorama audiovisual que parece marcado por la inmensa oferta de producciones de todo tipo, resulta sorprendente que la mayor parte de las películas programadas en el Asian Film Festival sean inéditas en los países occidentales. Y esa es la relevancia de este tipo de muestras, ya sea en formato presencial o streaming.
Ya comentamos en una crónica anterior la película Lockdown (Joel Lamangan, 2021), una de las tres dirigidas por el veterano realizador filipino que incluye esta edición del Asian Film Festival en su programación. En esta ocasión hablaremos de las otras dos: Son the macho dancer (Joel C. Lamangan, 2021) se plantea como una secuela de Macho dancer (Lino Brocka, 1988), una de las películas más influyentes del cine gay en Filipinas, pionera en la representación de la prostitución masculina y objeto de una censura feroz por parte del gobierno, hasta el punto que el director tuvo que sacar una copia no censurada como contrabando fuera del país, para que se pudiera proyectar en festivales internacionales. En aquella película, Joel Lamangan interpretaba a la madame del prostíbulo, y tres décadas después, ya convertido en uno de los directores más representativos del cine de temática homosexual en Filipinas, ha retomado la historia para mostrar una realidad que no ha cambiado mucho en todo este tiempo, aunque la distribución online ha permitido ser más explícito en la representación de los cuerpos masculinos.
El protagonista es Inno (Sean De Guzmán), hijo del personaje principal de Macho dancer, Pol (Allan Paule), que vive una madurez en medio de la pobreza y las drogas. A sus 19 años, Inno también usa su cuerpo aunque mostrándolo a través de las redes sociales, pero la necesidad de pagar la fianza de su padre, detenido por la policía, le obliga a introducirse en el ambiente de un club nocturno en el que un grupo de jóvenes baila y se prostituye, y donde se encuentra otro de los personajes que aparecían en la película original, Bambi (Jaclyn Jose). Si en Lockdown la acción transcurría en medio de la pandemia del coronavirus, en ésta se muestra el comienzo de las medidas de confinamiento como trasfondo, con el presidente Rodrigo Duterte hablando sobre el coronavirus en la televisión, y la preocupación de los negocios de ámbito sexual por la posibilidad de tener que cerrar.
Como en otras películas recientes de Joel Lamangan, las escenas eróticas masculinas se enmarcan en un entorno casi terrorífico, en el que la presión y la amenaza se convierten en elementos de tensión. La descripción del lujo que esconde violencia y depravación está marcada por la experiencia de Inno, que consigue escalar posiciones en las preferencias sexuales del magnate Jun (Jay Manalo), solo para darse cuenta de que se ha metido en un entorno oscuro y peligroso. En este sentido, la película no parece demasiado optimista: el hijo no ha podido evitar caer en el mismo ambiente que su padre. Pero, por otro lado, Son of the macho dancer se revela como una secuela que no consigue el grado de oscuridad y sexualidad que estaban presentes en la película original, una descripción mucho más dura de la realidad que siguen viviendo muchos jóvenes filipinos. La trama que conecta con los personajes de la película original, Pol y Bambi, es innecesaria en su intención de servir como elemento redentor, mientras que la nueva experiencia protagonizada por Inno se acerca más a un estilo de telenovela que a una producción con cierta solvencia.
Sección Discoveries
La tercera película del director filipino incluida en la programación del AFFBCN es One more rainbow (Joel C. Lamangan, 2020), que se estrenó en diciembre de 2020, solo un mes antes que Son of the macho dancer. El título parece hacer referencia a la película Rainbow's sunset (Joel C. Lamangan, 2018), que también giraba en torno a las relaciones sentimentales de personas maduras, con un hombre que decide salir del armario frente a sus hijos a una edad avanzada. Pero en este caso, el protagonista es un heterosexual, Dom (Phillip Salvador) que regresa a su casa después de que fuera dado por muerto muchos años antes. Su intención es tratar de reconciliarse con su esposa Lumen (Nora Aunor) y sus hijos, que ya son adultos, y a los que abandonó sin dar explicaciones, dejándoles creer que había fallecido en la explosión de su barco. Por supuesto, no será recibido con los brazos abiertos, pero en su objetivo de reconciliación contará con la ayuda de Rhey (Michael De Mesa), un amigo homosexual que en su juventud estaba enamorado de él.
En este caso, la película se beneficia de un trío de actores veteranos que dan una profundidad a sus personajes mucho más certera que la que encontramos en las películas de Joel Lamangan que tienen a recién llegados como protagonistas. Y aunque la historia es previsible en su condición de redención del protagonista, que pasará por ayudar a sus hijos en sus complicadas vidas, la película se desarrolla con un ritmo ágil en su condición de drama otoñal. Pero hay algunos aspectos que son ciertamente discutibles, como una escena de juventud en la que se da un carácter romántico a lo que es claramente un caso de abuso sexual, y el retrato del personaje gay entregado a las necesidades de su amigo hetero, cuyo enamoramiento le impide tener un criterio personal. Esta representación de la dependencia sentimental de los homosexuales frente a la masculinidad resulta arcaica y peligrosa.
En Our midnight (Jung-eun Lim, 2020), el protagonista es Ji-hoon (Lee Seung-hun), un joven aspirante a actor, que trabaja para ganarse la vida haciendo patrullas nocturnas por un puente en el que se han producido numerosos suicidios. Se calcula que en Corea del Sur hay una media de 40 suicidios diarios, unas 14.000 personas fallecidas cada año por esta causa, una de las tasas más altas de los países desarrollados. Se da la circunstancia de que hay un alto número de suicidios entre personas mayores, porque más de la mitad de la población de la tercera edad vive bajo el umbral de la pobreza. Pero se ha producido un aumento significativo en los suicidios de personas entre 30 y 50 años, la mayor parte motivados por las deudas tras la grave crisis económica.
Pero la película no trata directamente esta temática, sino que funciona como elemento de trasfondo que muestra una dura realidad en la sociedad coreana, como hemos visto en otros comentarios de producciones de este país incluidas en la programación del Asian Film Festival de Barcelona. El protagonista tampoco encuentra un trabajo que realmente le satisfaga, pero intenta mantener la esperanza de poder dedicarse algún día a su sueño de ser actor, mientras busca empleos temporales que tampoco le permiten sobrevivir, lo que le ha costado la relación con su novia, porque no es capaz de darle la estabilidad económica que ella necesita. Durante las patrullas que realiza por el puente, se encuentra una noche con Eun-yeong (Park Seo-eun), una joven que acaba de poner una denuncia en comisaría por el maltrato de su novio.
Si en la primera parte de la película se nos ofrecen detalles de las vidas de estos personajes, entre ellos el acoso laboral hacia la mujer del que ya hemos hablado en otras crónicas, son escenas que nos permiten situar a los personajes, pero que resultan algo dubitativas, como un refuerzo de la historia central, los encuentros nocturnos a través de un Seúl solitario que se presenta en una magnífica fotografía en blanco y negro de Kim-Jin hyeong, que muestra una ciudad casi fantasmal, marcada por las sombras y una pacífica atmósfera que envuelve los paseos de los dos protagonistas. Pero también refleja una vida gris, que está marcada por el abuso y la incapacidad de cumplir los sueños (de alguna manera, el posterior paso al color representa el surgimiento de una cierta esperanza), en medio de una arquitectura que empequeñece a ambos personajes. Hay un juego de irrealidades que se establece a través de las sombras, bien sea las chinescas con las que Ji-hoon trata de animar a Eun-yeong, bien a través de diálogos mostrados a través de sombras que son el reflejo de una realidad inabarcable. En cierto modo, estos paseos nocturnos tienen ecos de aquel otro encuentro entre extraños que conectaban inmediatamente por las calles de Viena en Antes de amanecer (Richard Linklater, 1995). Our midnight consigue construir también un interesante estudio de dos personajes que están atrapados pero logran una especie de liberación, en la que sus problemas no quedan resueltos, pero su perspectiva vital es mucho más rica y esperanzadora.
Sección Netpac
La producción Not today (Aditya Kripalani, 2021) aborda de forma más clara la problemática de los suicidios en la India, donde se calcula que unas 100.000 personas cometieron suicidio en 2019, por causas que van desde el estrés hasta los problemas económicos o matrimoniales. Pero la reciente sucesión de suicidios por parte de algunos actores y actrices muy populares en Bollywood ha provocado que la problemática se haga más patente. En 2020 el actor Sushant Singh Rajput moría a los 34 años, poco después de la muerte de la actriz Preksha Mehta a los 25 años. Un año antes el actor Kushal Punjabi, de 37 años, también había cometido suicidio. Todos ellos tenían en común depresiones que en parte se consideran debidas a las fuertes presiones a las que son sometidos los miembros de la millonaria industria de Bollywood, lo que despertó un fuerte debate en los medios de comunicación indios. Y también fue la razón por la que el director Aditya Kripalani quiso hacer una película sobre este tema.
Not today tiene como protagonista a Aliah (Rucha Inamdar), una joven que comienza a trabajar en un centro de prevención del suicidio en Bombay, encargada de recibir llamadas de personas que sufren depresión y tienen pensamientos suicidas. El principal objetivo es conseguir que la decisión de quitarse la vida al menos se posponga, que la esperanza se mantenga todavía un día más. Cuando recibe la llamada de Ashwin (Harsh Chhaya), un hombre maduro que precisamente había montado un centro de prevención de suicidios al que poco a poco los voluntarios dejaron de acudir, entre ambos se establece una conexión inmediata, e inician una conversación en la que ella trata de dilatar el momento en el que él tome la fatídica decisión.
La historia se desarrolla solo a través del diálogo entre ambos personajes, que ni siquiera se encuentran en persona, sino que solo se conocen a través del teléfono. El guión se sostiene en la conversación para construir a los personajes, porque no solamente conocemos detalles de la vida del suicida, sino también de su interlocutora, especialmente de sus sueños frustrados, que se reflejan a través de una ciudad como Bombay, a la que muchos acuden en busca de la realización de esos sueños, pero en la que también las desilusiones son más drásticas. La ausencia de música eleva la importancia de los sonidos nocturnos de la gran ciudad, de un espacio que provoca opresión en los protagonistas. Aunque estaba previsto introducir una serie de flashbacks que incluso fueron rodados, el director decidió centrarse solo en la interpretación de Rucha Inamdar y Harsh Chhaya, apoyándose en su proyección emocional. Es una buena decisión, pero se ve lastrada por la forma en la que se fuerzan las emociones, especialmente en la última parte de la película, demasiado marcada por el tono melodramático.
Sección Especial
Una de las más acertadas visiones del papel de la mujer en la India nos la ofrece The great Indian kitchen (Jeo Baby, 2021), una película hablada en el idioma malabar característico del estado de Kerala, al sur del país, que está protagonizada por una joven (Nimisha Sajayan), que se casa con un hombre (Suraj Venjaramoodu) de buena posición económica. Su marido es maestro y ambos viven con el padre de éste (T. Suresh Babu), pero poco a poco ella comienza a darse cuenta de que su vida se va a limitar al cuidado de ambos hombres, aunque ha estudiado para ser maestra y tiene la oportunidad de solicitar un puesto de trabajo. La primera parte de la película es una visión espléndida de la representación de la vida diaria de los hombres en paralelo con el de las mujeres. Ellos no están retratados de una forma cruel, pero su actitud despectiva y sus imposiciones en un tono amable muestran claramente el abuso y la opresión. A través de secuencias que se repiten mostrando la monotonía, su entorno vital se reduce casi exclusivamente a la cocina, mientras prepara comida y té para los hombres, y sigue limpiando la casa y lavando la ropa. Ellos, por su parte, tienen tiempo para practicar yoga, para jugar a las cartas o simplemente para sentarse en el porche.
Este infierno que no tiene una violencia explícita, pero sí implícita, se muestra también también a través de los insertos sin sonido de la joven en el dormitorio mientras su marido practica sexo con ella, pero cuyo rostro no muestra ninguna satisfacción. Cuando la esposa tiene el atrevimiento de decirle que siente dolor cuando tienen relaciones sexuales, él la responde de una forma cruel. Esta visión de la condición de esclavas de las mujeres no necesita ser panfletaria ni tener discursos más o menos reivindicativos, sino que se se muestra de forma clara, cada vez más asfixiante, especialmente cuando su marido le prohíbe enviar una solicitud para trabajar como maestra, y la relación se deteriora. Curiosamente, él imparte clases en una escuela a chicas jóvenes, mientras que en su casa impide que su esposa desarrolle una vida laboral.
La segunda parte de la película, cuando ella toma conciencia del abuso psicológico que está viviendo, tiene un tono más discursivo, pero es una consecuencia evidente del proceso que nos ha ido mostrando el director anteriormente. Incluso introduce realidades paralelas que se contradicen: cuando un grupo de hombres atacan la casa de una feminichi (término malabar que define de forma despectiva a las mujeres con discursos feministas), también vemos a un grupo de mujeres protestando porque la Corte Suprema permite la entrada de mujeres al templo sagrado. Mientras la protagonista camina por las calles en su transformación liberadora, se cruza con unas manifestantes que quieren que se mantengan las tradiciones religiosas. Es la sociedad que se contrapone entre la tradición y una visión más moderna, y que forma parte intrínseca de la India. De esta forma, The great Indian kitchen ofrece una muestra inteligente pero nada panfletaria de la posición de las mujeres y de su necesidad de libertad.
La película fue estrenada en enero de este año en la plataforma digital Neestream, una de las que han surgido en los últimos años que incorpora principalmente contenido en el idioma malabar. La proliferación de plataformas digitales en la India para dar salida a las numerosas producciones que se realizan en el país se disparó durante la pandemia en 2020, tras el cierre de las salas de cine, y han conseguido competir con las internacionales como Netflix o Amazon que, aunque incluyen también películas indias, son más selectivas en cuanto al nombre de sus protagonistas o directores. El estreno de The great Indian kitchen supuso un aumento considerable en el número de suscriptores de Neestream, y finalmente Amazon Prime Video la compró para su estreno internacional. En la India conviven en la actualidad más de 40 plataformas de contenido en streaming, muchas de ellas dedicadas a producciones de ámbito regional. El aumento de estas plataformas ha sido tal que el pasado mes de marzo el Ministro de Tecnología de la India lanzó las Directrices para intermediarios y Códigos de ética de medios digitales, que intenta controlar el contenido de estas plataformas, en especial aquellos que hieran lo sentimientos religiosos o se consideren obscenos.
Al comienzo de nuestro recorrido por la programación del Asian Film Festival de Barcelona nos preguntábamos por la definición de un cine asiático. Y la última película que comentamos del festival nos da una respuesta aproximada a través de cuatro de los directores más representativos de esta cinematografía. El documental Life in 24 frames a second (Tiong Guan Saw, 2021) nos ofrece entrevistas con el director indio Anurag Kashyap, el filipino Lav Díaz, el camboyano Rithy Panh y el chino John Woo, que describen principalmente aspectos personales de sus biografías. La duración de menos de una hora no permite profundizar demasiado en las entrevistas, y se echa en falta una aproximación más clara en torno a su forma de concebir el cine, pero también es cierto que las circunstancias en las que se realizó la película no han sido fáciles. El director Tiong Guan Saw, procedente de Malasia, tuvo que hacerse cargo de todo el proceso de postproducción cuando la productora con la que trabajaba se declaró en quiebra debido a la pandemia del coronavirus. De forma que el documental prácticamente es el trabajo de un director en solitario, lo que le establece un cierto paralelismo con algunos de los realizadores entrevistados.
Si solo supiéramos de estos directores cómo vivieron en su niñez, seguramente no se hubiera podido predecir que finalmente se convirtieran en cineastas de renombre. El interés de Anurag Kashyap por los escenarios realistas, desde su controvertido debut Paanch (2003), basado en el asesino en serie Joshi-Abhyankar, cuyo estreno fue prohibido en su país, hasta los atentados de Bombay de 1993 en Black Friday (2004) proviene de una niñez dura en la que sufrió abusos sexuales desde que tenía ocho años. La mirada política de Lav Díaz está marcada por una infancia que vivió claramente los enfrentamientos entre cristianos y musulmanes en Mindanao, que provocaron un caos acrecentado por la política opresora y corrupta del presidente Ferdinand Marcos. Sus películas más reconocidas, como From what is before (2014), ganadora del primer premio en Locarno, están rodadas en blanco y negro porque así es como concibe la imagen cinematográfica, y se rebelan contra la duración estándar de una hora y media, llegando hasta las ocho horas de Melancholia (2008).
Por su parte, es clara la representación de las masacres provocadas por los jemeres rojos en Camboya, que Rithy Panh suele describir en sus documentales, como La imagen perdida (2013) o Les tombeaux sans noms (2018), que mostraba la persistencia de las huellas psicológicas del genocidio. Rithy Panh vivió en campos de trabajo en los que apenas había comida y no se tenía acceso a los medicamentos, ni siquiera cuando sufrió malaria. "Por eso digo que no se sobrevive a un genocidio o a crímenes de la humanidad porque seas fuerte. Sales de ahí porque otros te ayudan o te echan una mano", comenta el director. La infancia de John Woo estuvo marcada por una extraña enfermedad que le pudrió la piel de toda su espalda, y la vida en el barrio de chabolas de Shek Kip Mei en Hong Kong, que tras un incendio acabó dejando a su familia en la calle literalmente: "Nuestros padres me enseñaron que ser pobre no es algo de lo que uno tenga que avergonzarse", dice el director, cuyas películas de acción como Hard boiled (1992) o Misión Imposible 2 (2000) están marcadas por coreografías que provienen de su pasión por los musicales. El propósito del documental de reflexionar sobre en qué forma las difíciles condiciones de vida forman parte de la creación artística de estos directores asiáticos se consigue con eficacia, y el acercamiento, aunque le falte profundidad, es un interesante tributo a la pasión por el cine.
Parte de la programación del Asian Film Festival de Barcelona se puede ver en Filmin hasta el 14 de noviembre.
Antes de amanecer se puede ver en Movistar+.
Black friday y Misión Imposible 2 se pueden ver en Netflix.
From what is before y Melancholia se puede ver en Mubi.
La imagen perdida se puede ver en Filmin.
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