20 febrero, 2026

Berlinale 2026 - Parte 4: Resistencia

Llegamos ya a los últimos días del Festival de Berlín, envuelto en una continua controversia que surge de un silencio claramente político que la directora Tricia Tuttle ha tratado de justificar en algunas entrevistas recientes con referencias a las "realidades complejas" de algunos conflictos, como si la muerte de casi 73.000 personas pudiera analizarse desde una perspectiva equidistante. La organización del festival tampoco se ha solidarizado con el cineasta Hamdam Ballal, uno de los directores del documental No other land (Yuval Abraham, Basel Adra, Hamdan Ballal, 2024), premiado en este mismo festival, quien hace unos días denunció a través de redes sociales que su familia había sufrido nuevos ataques por parte de soldados del ejército israelí y colonos que tratan de echarles de sus casas. En todo caso, la polémica obliga a los festivales de cine a repensar su posición dentro de una sociedad que se refleja en las imágenes de las películas que se programan. La resistencia también es una herramienta política, y de ella hablamos en nuestras tres últimas reseñas del Festival de Berlín, aunque la próxima semana haremos otro repaso a las series que se han proyectado dentro de la última convocatoria del Berlinale Series Market. 

© Vento Film

The loneliest man in town

Tizza Covi, Rainer Frimmel

Austria 2026 | 86' | Competición Oficial | ★

Hay una clara sintonía entre la última película de los directores Tizza Covi (1971, Italia) y Rainer Frimmel (1971, Austria) y el resto de su filmografía, a través de una mirada que se ha enfocado muchas veces en personajes que habitan mundos que parecen estar a punto de desaparecer. Ya sea en el terreno del documental como en Notes from the underworld (2020) o en el del docudrama como en Vera (2022), capturan el carisma de sus protagonistas a pesar de que les rodea una sensación de decadencia. En el caso de The loneliest man in town (Tizza Covi, Rainer Frimmel, 2026), el protagonista es Alois Koch (1945, Austria), un músico real cuyo nombre artístico es Al Cook, compositor autodidacta que se apasionó por la música de Elvis Presley y por el blues del delta del Mississippi, y se convirtió en una especie de versión austríaca de la música norteamericana, componiendo sus propias canciones y editando varios álbumes como Working man blues (1970, Netz/Schallter)) y Vitrola blues (1993, Wolf Records), donde imita el acento sureño aunque en realidad nunca ha viajado a Estados Unidos. Hay quien le compara con el escritor alemán Karl May, que escribió numerosas novelas sobre el salvaje Oeste sin haber estado nunca allí. Pero el acercamiento de los directores a este músico que tiene un ligero parecido a Robert Mitchum y mantiene todavía un peinado de rockabilly, descarta el enfoque documental, en parte debido a que Al Cook ya ha publicado alguna autobiografía extensa, y porque la idea principal no es solo hablar del protagonista, sino enmarcarlo en un entorno de soledad y pérdida, permitiendo que la ficción se exprese sin apenas diálogos. El personaje de Al conserva sin embargo todas las características del músico, la película se ha rodado en su apartamento y muchos de los objetos que aparecen, a los que la cámara del director Rainer Frimmel dedica algunos primeros planos, forman parte también de la amplia colección de libros y discos de los grandes músicos de blues como Lonnie Johnson y Bertha "Chippie" Hill. Esta atención por los detalles refuerza la tonalidad nostálgica de la película al recuperar esa háptica que percibe la memoria a través del tacto y que en un mundo digitalizado prácticamente ha desaparecido. Al Cook toca los antiguos discos y las viejas publicaciones que relee y sigue estudiando para sacar de ellas su propia inspiración, mientras permanece en el apartamento de un edificio en el que una inmobiliaria ha conseguido que todos los vecinos se marchen. Él es el único superviviente de una gentrificación que lo ha dejado solo en el viejo edificio que pretende ser demolido, mientras recibe las presiones cada vez más crueles de los promotores inmobiliarios: cortar el agua, el gas e incluso enviar a una especie de matón llamado Fredi (Alfred Blechinger) que le advierte que, hasta que no firme el acuerdo que le propone la empresa, entrará en su casa y consumirá todas las bebidas y la comida que tenga. A pesar de que sabe que su causa está perdida en una ciudad de Viena en la que están siendo derruidos los edificios más antiguos como el suyo, Al persiste en su resistencia, hasta que se plantea la posibilidad de marcharse a Estados Unidos, a ese Mississippi soñado donde piensa que puede tener más posibilidades que las que le ofrece Austria. 

The loneliest man in town transcurre con un ritmo tranquilo que se detiene en los detalles, y se construye como una película pequeña que ofrece una mirada encantadora a una época perdida, donde incluso el restaurante al que suele acudir el protagonista acaba cerrando con una nota de agradecimiento a sus clientes por los años transcurridos. Al Cook pasea por calles solitarias y toca en el escenario de un pequeño bar en el que tiene pocos espectadores, reproduciendo parte de la propia vida real del personaje, mientras vive de sus recuerdos en un apartamento que está remarcado por una luz tibia, cuando no está iluminado por velas porque le han cortado la luz eléctrica. En los planos fijos que adoptan los cineastas y en el sutil humor de algunos de los escasos diálogos se percibe la influencia de las películas de Aki Kaurismaki, mientras la banda sonora se llena de antiguas canciones de Lonnie Johnson y Robert Johnson. El propio título de la película proviene de un tema compuesto por Al Cook que se hizo popular y él mismo ha compuesto una canción para una historia que no tiene grandes giros dramáticos pero transcurre consiguiendo transmitir una sensación de cercanía y de empatía hacia este personaje que parece anacrónico en un entorno que desplaza cada vez más a las viejas reliquias. Por eso Al se refugia en el pasado, viendo en una semivacía sala de cine un antigua película musical de Elvis Presley o recuperando el contacto con Brigitte (Brigitte Meduna) un antiguo amor que dejó pasar porque cuando tenía que dar un paso hacia el frente no consiguió tener el valor necesario: "No puedes regalarle a una fan de los Beatles un disco de Elvis Presley", le recuerda ella. Rodada en 16 mm., The loneliest man in town es una película que se puede sentir como demasiado modesta para formar parte de la selección oficial del Festival de Berlín, pero también es un pequeño refugio en medio de dramas excesivos y propuestas ambiciosas. Porque, a pesar de mostrar la vida de un personaje que parece vivir anclado en su memoria, propone un cierto optimismo a través de esa pretendida emigración que podría verse con cierta ingenuidad, representada en un billete solo de ida que supone una aventura mucho más valiente y abierta de lo que se podría imaginar. 

© Jasper Wolf

A family

Mees Peijnenburg

Países Bajos, Bélgica 2026 | 89' | Generation Kplus | ★

El divorcio está planteado en la última película del director afincado en Londres Mees Peijnenburg (1989, Países Bajos), quien ya había estrenado en el Festival de Berlín su anterior largometraje Paradise drifters (2020), como una sucesión de pérdidas que deben ser asumidas por los miembros del núcleo familiar. Opina el realizador que la cuestión no es "si te separas o no te separas, sino cómo lo haces", mientras el miedo a perder vínculos tan importantes como el de los hijos lleva a los padres (Carice Van Houten y Pieter Embrechts) a tomar decisiones equivocadas que ponen en riesgo precisamente a sus propios hijos. Quizás por eso A family (Mees Peijnenburg, 2026) está enfocada desde el punto de vista de éstos, quienes en una entrevista en el juzgado tienen que tomar una decisión compleja, especialmente Nina (Celeste Holsheimer), que a sus dieciséis años ya puede elegir si quiere vivir con su padre o con su madre, teniendo en cuenta que esta decisión puede suponer separarse de su hermano Eli (Finn Vogels), que tiene catorce años. El enfoque del director se centra en ellos dos, dividiendo el tiempo entre la perspectiva de Nina y la de Eli a lo largo de tres semanas que se nos muestran desde ambos puntos de vista. Si la secuencia inicial transcurre en un espacio frío, la descripción del mundo en el que transcurre la vida de Nina es mucho más apasionada, entre los ensayos de baile que practica al ritmo de la canción "Happiness" de Alexis Jordan, que como su propia vida es aparentemente alegre pero en realidad esconde una profunda melancolía. La buena decisión de los guionistas Bastiaan Kroeger y Mees Peijnenburg es no retratar a Nina con la habitual descripción de adolescente rebelde que se enfrenta a sus padres y a la situación que la rodea, sino reflejando una vulnerabilidad interior que se transmite a través de una especie de asfixia silenciosa que tiene que explotar de alguna manera, y que pone en duda su propia relación con su novia. La segunda parte de la película, el segundo movimiento de esta crónica sobre la separación, la protagoniza el joven Eli, quien en realidad solo desea que todo vuelva a ser normal, quizás no como antes, pero al menos que transcurra con cierta estabilidad, en vez de escuchar constantemente las discusiones de sus padres, incluso cuando solo se ven en el momento en que se intercambian a los niños, o vivir en ese período complejo de hacer y deshacer sus macutos para irse a casa de su padre y volver después de unos días a casa de su madre, sometidos a chantajes emocionales constantes por parte de uno y otro. De manera que A family se desarrolla como un drama sutil en el que los sentimientos verdaderos circulan en el interior de los dos personajes principales, incapaces de expresarlos en la superficie. Y a los que afecta también la separación de sus padres en la manera en que cada uno parece estar siendo atraído por el padre o la madre para servir como cómplices de sus propias disputas, como cuando ella descubre que su padre ha mentido al decirle que Eli está enfermo y busca la complicidad de éste. 

Aunque no abunda en ello, A family también refleja cómo los hijos se convierten en instrumentos de los padres para alcanzar sus objetivos respecto a la custodia.  Los adultos están retratados como personajes secundarios, quizás menos desarrollados de lo que sería necesario, pero son descritos sin juzgarlos aunque subrayando su enfoque principal en sus propias agendas, sin importar lo que piensen sus hijos. Cuando les preguntan su opinión, se trata de preguntas retóricas porque ellos mismos ya tienen la respuesta que necesitan. Los dos adolescentes se convierten en víctimas colaterales de la separación, asumidos como tales no solo por los padres sino también por el sistema que se construye alrededor del complicado proceso de una separación que es todo menos cordial. Las dos perspectivas se cruzan describiendo los mismos acontecimientos desde los puntos de vista de Nina y Eli, lo que a veces puede resultar repetitivo cuando la perspectiva de Eli no aporta nada especialmente diferente a lo que habíamos visto desde el punto de vista de Nina. También se repiten ciertas dinámicas patriarcales, con Nina más presente en las conversaciones con la madre y Eli más cercano a su padre, como si esa fuera la posición que se le supone a cada uno de los hijos. Lo que consigue la película con especial acierto es retratar esa indefensión en la que se encuentran en medio del fuego cruzado que protagonizan sus padres cada vez que se encuentran, aunque resulta mucho más conmovedora la impotencia que transmite el joven Eli cuando enfrenta su inocencia a la batalla en la que están envueltos sus padres, y sin encontrar del todo un apoyo emocional en su hermana. Ellos forman una especie de resistencia constante en medio de los vaivenes del divorcio, los traslados de una casa a otra, las habitaciones duplicadas, las visitas al juzgado y las entrevistas con los abogados de uno y otro para ver si pueden servir como soporte para el próximo ataque. En el retrato de ambos el director también utiliza algunos paralelismos en los recursos visuales, como ese zoom que se acerca lentamente a los rostros de Nina cuando cena con la familia de su novia o a Eli cuando se encuentra en mitad de un entrenamiento, que transmite ese mundo interior alejado de la normalidad en el que ellos mismos habitan. Aunque puede faltar algo de desarrollo en las figuras paterna y materna, A family consigue abordar un tema habitual en el cine a través de una mirada diferente que expone a las auténticas víctimas en primer plano. 

Barbara Forever

Brydie O'Connor

Estados Unidos 2026 | 102' | Forum Special | 

Sundance '26: Premio Jonathan Oppenheimer Mejor Montaje


En una de las grabaciones que forman parte de este documental, la directora Barbara Hammer (1939, California-2019, Nueva York) pregunta a un grupo de niños en un taller de cine si saben lo que es el cine experimental, "un tipo de cine que no podréis ver en una sala ni en televisión", explica ella misma, antes de proyectar en la clase uno de sus cortometrajes. Conocida en los circuitos más independientes, habitual presencia en el Festival de Sundance, donde estrenó su primer largometraje, Nitrate kisses (1993), Barbara Hammer es un ejemplo de resistencia en todos los sentidos: formó parte de la ola de liberación sexual surgida en los años sesenta y siguió siendo una reivindicativa cineasta de mirada queer y cuerpos femeninos desnudos que se muestran con la misma naturalidad en pantalla que fuera de ella. También fue ejemplo de resistencia a la enfermedad, un cáncer de ovario detectado en 2006 contra el que se sometió a un duro tratamiento de quimioterapia que duró doce años, convirtiéndola en firme defensora de la muerte digna. Hace unos años, la directora de este documental estrenó el cortometraje Love, Barbara (Brydie O'Connor, 2022), principalmente estructurado en torno a una entrevista con la abogada Florrie Burke, que fue su pareja durante treinta años, y que formó parte de las escenas de su película Tender fictions (Barbara Hammer, 1996), aunque la propia directora californiana cuenta que Florrie le advirtió que no quería formar parte de su cine, que no deseaba que la grabara para sus películas. Parte de aquella entrevista aparece también en este nuevo acercamiento, en algunos momentos en los que se siente innecesario porque la mayor parte de Barbara Forever (Brydie O'Connor, 2026) está construida en torno a grabaciones en primera persona de Barbara Hammer y mucho material de archivo y descartes de sus trabajos cinematográficos. Al adoptar este enfoque personal y esta narración desde la voz de la cineasta, el documental se vuelve más personal pero quizás menos profundo para entender la relevancia de la que está considerada como la primera directora de un cine queer protagonizado por mujeres, la pionera de la representación del lesbianismo de una manera natural y al mismo tiempo experimental. Los cuerpos femeninos se vuelven relevantes en su cine, que refleja el tipo de liberación sexual que ella misma experimentó en su vida privada. Pero también puede ser discutible que tomar unas y otras grabaciones en primera persona, realizadas en diferentes momentos y etapas de su vida, terminen conformando realmente un discurso coherente y clarificador sobre su cine o sobre su persona, porque la selección de las declaraciones pueden ser más convenientes para la narrativa que quiere crear Brydie O'Connor que como reflejo de los pensamientos reales de Barbara Hammer (las opiniones también cambian con el tiempo, pero el documental nunca refleja de dónde provienen sus fuentes sonoras). De manera que Barbara Forever funciona mejor como un homenaje que como un recorrido realmente destacado de la trayectoria como cineasta de una de las mujeres más relevantes del cine independiente de las últimas décadas. Tan relevante, que para muchos espectadores es una auténtica desconocida, aunque la cineasta norteamericana recibió en el Festival de Berlín el premio Teddy en tres ocasiones, por sus cortometrajes A horse is not a metaphor (2009), Generations (Gina Carducci, Barbara Hammer, 2010) y Maya Deren's sink (2011).

La mayor virtud de esta aproximación de Brydie O'Connor es cómo traza a lo largo de la película la evolución de esa representación del lesbianismo en el cine a través de los cortometrajes y largometrajes de Barbara Hammer, que también están impregnados por esa misma evolución hacia la madurez creativa y personal, una mirada diferente cuando se expresa a través de los cuerpos femeninos que envejecen y de las relaciones amorosas que se desarrollan con la edad. La propia directora es consciente de la importancia de su cine cuando aborda títulos tan importantes como Dyketactics (1974), una obra liberadora que está considerada una de las primeras representaciones de mujeres lesbianas en el cine moderno, realizada después de muchos cortometrajes rodados desde que hizo sus primeras películas casi una década antes: Contribution to light (1968) o Schizy (1968), donde ya proponía visiones alternativas que contrastaban con los lenguajes fílmicos imperantes, en los que predominaba una mirada masculina y heterosexual. Barbara Hammer comenta desde sus grabaciones personales que cada vez que dirigía un cortometraje lo llevaba a la mesa de la directora artística del MOMA de Nueva York para añadirlo a los otros cortometrajes que le había dejado anteriormente, como si la persistencia fuera la única forma de incorporarse a un mundo cerrado, a una programación en la que siempre exponían los mismos nombres o se proyectaban las obras de los mismos cineastas. También recuerda que le aconsejaron decidir qué camino tomar: "Me dijeron que debía elegir entre hacer películas de lesbianas o centrarme en obras avant-garde. Porque al público que ve cine queer no le interesa el cine experimental, y a los amantes del avant-garde no necesariamente les tiene que gustar ver lesbianas en la pantalla". La ruptura de esos límites es lo que acaba caracterizando a la libertad del cine de Barbara Hammer, lo que está bien reflejado a lo largo de esa trayectoria que muestra el documental. La posibilidad de acceder a todo este material personal proviene de la colaboración durante una década de Brydie O'Connor con la propia Barbara Hammer, lo que también provoca un punto de vista apasionado y cercano a su obra. Aunque a veces pasa sin mencionar algunas épocas relevantes, como la pandemia de SIDA, que la propia directora abordó específicamente en cortometrajes como Snow job: The media hysteria of AIDS (1986) y Vital signs (1991), como describe Miriam Sánchez Manzano en su artículo Un acercamiento queer a la enfermedad en el cine experimental de Barbara Hammer (2023, Comparative Cinema, vol. XI, nº 21). Ganador del premio al Mejor Montaje en el pasado Festival de Sundance, un trabajo minucioso e inteligente de Matt Hixon, Barbara Forever describe una trayectoria marcada por la persistencia que camina en paralelo a la evolución de la representación lésbica en el medio cinematográfico, y dedica una última parte a la mentoría de Joey Carducci, cineasta transmasculino co-director de Generations, que trabajó con descartes de su cortometraje Tender fictions. En unos Estados Unidos que se han putinizado en relación con la representación queer y trans, la reivindicación del cine de Barbara Hammer surge como un auténtico clamor transgresor. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

No other land se puede ver en Filmin y Movistar Plus+.
Vera se puede ver en Filmin. 
Nitrate kisses y Dyketatctics se pueden ver en dafilms.com.
Generations se puede ver en Plex.

19 febrero, 2026

Berlinale 2026 - Parte 3: Vivir en el limbo

A pesar de querer mantener un perfil político bajo, esta edición del Festival de Berlín será recordada por las continuas referencias a la tibieza con la que la organización ha abordado el tema del genocidio perpetrado por Israel contra Palestina, en línea con la falta de condena explícita del gobierno alemán que financia buena parte del certamen. Pero al contrario de ir acallando las críticas, las preguntas sobre temas políticos han seguido estando presentes en unas ruedas de prensa en las que cierto margen a la hora de conceder acreditaciones permite que periodistas no específicamente dedicados al mundo del cine como el youtuber Tilo Jung, que planteó la pregunta sobre el genocidio que provocó la respuesta de Wim Wenders, puedan tener presencia. Quizás en otros festivales como Cannes o San Sebastián, donde solo se acredita a periodistas cinematográficos que mantienen una actitud más sumisa, este tipo de cuestiones no se plantearían. Antes de la celebración del festival, el Palestinian Film Institute anunció que no acudiría porque no tenía garantías de que los organizadores no denunciaran a la policía alemana a los cineastas que forman parte de la organización, como ya hicieron el año pasado con uno de sus propios empleados, y la Cinematheque Alternative Film Center, de El Cairo había retirado de la programación los cortometrajes The sad Song of Touha (2026),  de Attiyat Al-Abnudi y The dislocation of Amber (1975), de Hussein Shariffe. Una carta abierta firmada por 81 cineastas, muchos de ellos presentes en diferentes ediciones del Festival de Berlín, ha vuelto a recordar que la postura de la organización respecto al tema palestino contrasta con la que mantiene en otros conflictos como la invasión de Ucrania o las manifestaciones en contra del régimen de Irán. El actor español Javier Bardem firma este duro manifiesto junto a otros actores y actrices como Tilda Swinton, Angeliki Papoulia, Mark Ruffalo, Saleh Bakri, Tatiana Maslany, Peter Mullan y Tobias Menzies, o directores como Mike Leigh, Lukas Dhont, Ken Loach, Nan Goldin, Miguel Gomes, Adam McKay y Avi Mograbi, recordando que esta postura silenciosa se produce "en un momento en que conocemos nuevos y horripilantes detalles sobre los 2.842 palestinos "evaporados" por las fuerzas israelíes utilizando armas térmicas y termobáricas de fabricación estadounidense, prohibidas internacionalmente. A pesar de la abundante evidencia de las intenciones genocidas de Israel, sus crímenes atroces sistemáticos y su limpieza étnica, Alemania sigue suministrando a Israel armas utilizadas para exterminar a los palestinos en Gaza".

Un hiver russe

Patrick Chiha

Francia 2026 | 87' | Panorama | 

Un acercamiento particular a la invasión de Ucrania por parte de Rusia es la que hace este documental que no tiene como protagonistas a ucranianos sino a jóvenes rusos que viven exiliados porque no encajaban dentro de la imagen patriota de apoyo al conflicto o su complicidad silenciosa. La imagen de ciudadanos rusos que huían a pie o en bicicleta hacia la frontera con Georgia en el momento en que se produjo la invasión de Ucrania en 2022 está en el origen de un documental cuyo título hace referencia a ese estado de permanente espera, en el que el tiempo parece detenerse, que llevan viviendo estos grupos de exiliados con sus pertenencias siempre en bolsas, sin una sensación de estabilidad, en ciudades como Estambul o París, donde han acabado residiendo. Pero al mismo tiempo ellos son vistos con una actitud negativa, como los invasores aunque hayan huido precisamente porque no se consideraban comprometidos con la retórica patriótica rusa, y posiblemente también huyendo del reclutamiento forzoso. El padre de uno de los jóvenes retratados se incorporó de manera voluntaria al regimiento Wagner y murió en combate, lo que les recuerda la fragilidad de ese patriotismo innecesario. Se calcula que más de 900.000 rusos se han exiliado a causa de la invasión de Ucrania, la mayor ola de emigración de los últimos años provocada por la movilización parcial anunciada por las autoridades en septiembre de 2022, cuando centenares de miles de hombres en edad militar fueron convocados por el gobierno. En Un hiver russe (Patrick Chiha, 2026), la mirada se centra en dos personajes: Margarita Zubatova, que llevó una larga travesía desde Turquía hasta otros países y acabó residiendo en Francia, y que comenzó en la película sirviendo como traductora para el director en sus entrevistas con exiliados en Estambul, hasta que Patrick Chiha (1975, Austria) descubrió que ella misma era interesante para ser filmada. Y Yuri Nosenko, una figura adolescente representativa de la escena punk en los años 2000 a través de su banda Anti-Utopia, quien también se ha encargado de componer la banda sonora del documental. Junto a ellos se retrata a algunos de sus amigos, que conviven en una especie de comunidad formada por exiliados: Philipp, Andrew y Tatianna también aportan sus experiencias a un documental que, como es característico en el director, mantiene la huella de la improvisación, acercándose a conversaciones entre los protagonistas, que pueden ser o no puestas en escena, pero se van desarrollando de una manera natural. En uno de estos diálogos entre Margarita y Yuri, hablan sobre lo que han olvidado de Moscú: "He notado que he empezado a olvidar ciertos nombres. Lugares a los que solía ir. He empezado a mezclarlos", dice Margarita. 

Esta aceptación de la improvisación que caracteriza a los documentales del director de Brothers of the night (2016) y Si esto fuera amor (2020), ganador del premio Teddy en el Festival de Berlín, puede provocar que Un hiver russe a veces se sienta desenfocado o disperso, sin una estructura narrativa clara, mezclando conversaciones o reflexiones y ciertos recursos visuales que aportan una sensación fantasmagórica que refuerza esta idea de permanencia en un limbo, como la escena inicial, mostrada en una especie de imagen de infrarrojos de los tanques rusos recorriendo las calles de Moscú. También el hecho de que la mayor parte de los protagonistas del documental pertenezcan al mundo artístico parece influir en su forma de expresarse y en su propio comportamiento, a veces demasiado impostado. Margarita guarda en un almacén en Estambul la mayor parte de su vestuario, mucho más amplio de lo que cualquiera podría tener, reflejando ese estado de inestabilidad permanente en el que no hay un espacio que se pueda considerar como un lugar donde vivir. Hay una puesta en escena estilizada que busca constantemente los espacios que transmiten la zozobra de unas vidas interrumpidas por las consecuencias de la guerra, al igual que se describe por parte de ellos cómo la escena cultural de Moscú, en muchos casos rebelde y contestataria, se ha ido desmantelando progresivamente bajo la imposición de leyes cada vez más restrictivas, como la que negaba la existencia de una guerra, a la que el gobierno ruso siempre ha llamado "operación especial". No obstante, el director justifica la ausencia de referencias directas a Ucrania comentando que, aunque mantiene contacto con cineastas ucranianos y ha participado en talleres de cine en Kiev en los últimos años, considera que esa parte de la historia debe ser contada por los propios ucranianos. El carácter estilizado de las imágenes de Un hiver russe muestra la espera continua de unos ciudadanos que ni siquiera imaginan el momento en el que podrán volver a Rusia, asumiendo el exilio permanente pero anhelando la posibilidad de un futuro posible. 

© Aporia Filmworks/Screening Emotions

Lust

Ralitza Petrova

Bulgaria, Dinamarca, Suecia 2026 | 77' | Forum | ★


Contaba la directora Ralitza Petrova (1976, Bulgaria) cuando estrenó su primera película Godless (2016), ganadora del Leopardo de Oro en el Festival de Locarno, que su intención era tratar de dominar lo que ella denomina cine haiku, aquel que, como en la poesía japonesa, la tensión emocional surge del contraste entre elementos opuestos. Su nuevo largometraje también explora esta idea de los contrastes a través de una psicóloga penitenciaria, Lilian (Snejanka Mihaylova) que está acostumbrada al rechazo cuando se enfrenta a través de una videocámara a los reclusos de una cárcel estadounidense en la que trabaja, analizando sus posibilidades de reinserción de una manera apática, siguiendo expresamente las pautas de una lista de preguntas preestablecida, lo que por otro lado le permite aspirar a una promoción en su trabajo. Sin embargo ésta es interrumpida por la noticia de la muerte de su padre en Bulgaria, un hombre al que ella insiste en que "solo he visto una vez", y que se refleja en la propia experiencia de la directora, cuando en 2016 afrontó el fallecimiento de un padre al que apenas había conocido a lo largo de su vida, educado principalmente por sus abuelos, lo que establece una especie de duelo por una ausencia que ya había estado presente. Cuando Lilian viaja a Bulgaria para hacerse cargo del funeral de su padre, que en otras circunstancias acabaría formando parte de un cementerio sin nombre, también afronta la obligación de hacerse cargo, como única heredera, de una importante deuda que tenía su padre. El viejo apartamento en el que vivía se convierte en un espacio para los secretos guardados y algunos objetos que pueden tener el suficiente valor como para cubrir la deuda, pero al mismo tiempo supone una especie de viaje interior de la protagonista que conecta, de una manera casi freudiana, el descubrimiento de la vida de un padre al que en realidad nunca conoció, con cierto grado de espiritualidad. Porque Lilian también tiene un mundo interior complejo, viviendo un momento en el que está tratando de seguir el proceso de un programa de celibato voluntario que la aleje del fantasma de la adicción al sexo que se refleja en una escena en la que masturba a un desconocido en una sauna. Se trata de una recaída en el impulso sexual que se muestra a través del título Lust (Lujuria) (Ralitza Petrova, 2026) y en la representación simbólica de una serpiente que mantenía su padre en el apartamento, pero que también se aparece en los sueños de la protagonista. Las escenas oníricas están tan arraigadas en la realidad que se crea una sensación de ansiedad similar al horror. De hecho, en la película hay unas ciertas maneras de suspense, como si se tratara de una historia de género, lo que se expresa a través de un concepto visual que resalta la sensación de soledad y de retraimiento, que encuentra a la protagonista en muchas escenas como si estuviera escondida, o en algunos encuadres en los que se muestra su rostro recortado, su figura incompleta. La misma apatía que ella expresaba frente a los reclusos es la que Lilian recibe de las autoridades cuando le notifican que la deuda de su padre debe ser asumida por ella, envuelta en un proceso burocrático de un país que está deseando abandonar, pero que le impide evitar pagarla. 

A lo largo del proceso que experimenta Lilian se reproduce una especie de mirada espiritual, de desarrollo interior de la protagonista, reforzado por la elección de la música religiosa que describe el aria "Erbarme dich (Ten piedad, Dios mío)" de la Pasión de San Mateo, de Johann Sebastian Bach que acompaña al personaje al principio y el final de una película que contiene cierto misticismo sobre los padres ausentes y los hijos que cargan el peso de su ausencia. El retrato de un personaje que ha desconectado de sí misma al tiempo que desconecta del trauma que la ha acompañado está descrito de forma certera a través de este proceso de cambio en el que Lilian se encuentra, pero que le resulta difícil llevar a cabo, un fracaso constante que sin embargo se modifica conforme se enfrenta a todo lo que sucede en la historia, encontrando la versión más inaccesible de ella misma. Lust es una película que refleja este proceso interior a través de los espacios interiores en los que se desarrolla, y que en cierto modo reproducen una forma de encierro: la prisión , las oficinas estatales o el propio apartamento de su padre en e que ella acaba atrapada una noche cuando no es capaz de abrir la cerradura. En esta especie de redención que experimenta el personaje también tiene una especial relevancia la práctica del shibari, el arte japonés de la atadura con cuerdas, que nació como una forma de tortura pero se ha convertido en un recurso habitual de las sesiones bondage. Para quienes la practican es una experiencia que tiene elementos de espiritualidad, no practicadas necesariamente como BDSM sino com una forma de liberación personal. A pesar de lo que solo podría parecer una historia de reconexión con la ausencia de un padre ausente, Lust se acaba conformando como una reflexiva incursión en un proceso de desintoxicación espiritual de la adicción al sexo, adentrándose en los lados oscuros del la protagonista, pero de una manera que se siente cómoda y que resalta por su honestidad. La forma en que reconocer el cuerpo de su padre evita que éste sea incorporado a una fosa común es también una especie de redención personal de Lilian, que no solo conecta con la figura paterna nunca establecida, sino que la libera de la propia soledad que a ella misma la ha acabado absorbiendo. 

Handbook for superheroes

Anoo Bhagavan, Patrik Forsberg

Suecia 2025 | 91' | European Film Market | 


Uno de los éxitos internacionales de la literatura infantil sueca es la serie de libros Manual para superhéroes (2017, Ed. Harper Collins Ibérica), de la que en España se han publicado los tres primeros de los diez que componen la colección 
hasta la fecha, el último de ellos editado en 2025. Se trata de una historia creada por el matrimonio formado por Elias Våhlund (1973, Suecia) y su esposa Agnes Våhlund (1985, Suecia), autor de las historias e ilustradora respectivamente, que surgió cuando tuvieron que enfrentarse al acoso escolar que sufrió su hija. De esta forma, las historias protagonizadas por el personaje de Lisa cuando descubre un libro cuyas instrucciones le permiten convertirse en una heroína, son también una reflexión sobre las diferentes maneras de hacer frente al acoso escolar, que asimismo incorpora elementos psicológicos sobre los acosadores. Con más de un millón de ejemplares vendidos solo en Suecia y la publicación en 18 países, los libros se han convertido en un éxito más allá de su país, que ahora ha traspasado la literatura para acercarse a otras disciplinas: la producción de un espectáculo musical estrenado en algunas ciudades suecas durante el año pasado y el estreno comercial en las Navidades de la adaptación cinematográfica Handbook for superheroes (Anoo Bhagavan, Patrik Forsberg, 2025), que logró un destacado éxito y a lo largo de estos primeros meses de 2026 ha llegado a las pantallas de otros países nórdicos, como Dinamarca y Noruega. El proceso de producción de esta versión para cines no ha sido fácil, porque en 2019 se anunció el proyecto, bajo la producción de Charles B. Wessler, ganador de un Oscar por Green book (Peter Farrelly, 2018), pero finalmente la película se ha estrenado únicamente como una producción escandinava. De hecho, a pesar de ganar el Oscar, el productor norteamericano solo ha estrenado desde entonces la película Palmer (Fisher Stevens, 2021). Handbook for superheroes se centra en los primeros libros, principalmente El libro mágico (2017, Ed. Harper Collins Ibérica) y La máscara roja (2017, Ed. Harper Collins Ibérica), presentando a Lisa (Elle Kari Bergenrud) como una niña que se acaba de mudar a la localidad ficticia de Rosenhill, donde comienza a sufrir las burlas de un trío de compañeros de clase. Pero la adaptación también incluye al antagonista del tercer libro, Solos (2018, Ed. Harper Collins Ibérica), el malvado Wolfgang (Robert Gustafsson), quien está decidido a robar en la exposición de la colección de monedas de Paul Ponsonby-Jones. De manera que el guión de Anoo Bhagavan establece dos tramas paralelas a través del descubrimiento de Lisa de sus poderes y cómo se enfrenta a sus acosadores, y su intención de evitar que Wolfgang consiga apoderarse de unas monedas que son muy importantes para una ciudad en crisis como Rosenhill. Con un estilo de animación 3D que puede recordar a producciones de Pixar como Los increíbles (Brad Bird, 2004), la película establece desde el principio las motivaciones de sus personajes y construye un grupo de secundarios que tienen más trasfondo de lo que es habitual en las producciones animadas. En este sentido, al igual que los libros se esfuerza por profundizar en las vulnerabilidades de los antagonistas, ya sean los tres niños acosadores o el villano principal, pero en un acercamiento que solo aporta algo más de complejidad. 

Desde el punto de vista visual, Handbook for superheroes tiene más éxito en la elaboración de los fondos, creando un entorno alrededor de la ciudad de Rosenhill que tiene un cierto aire nostálgico, pero que funciona adecuadamente en contraste con los colores principales que caracterizan a los personajes: rojos, azules, amarillos o blancos, de manera que enmarca sus aventuras en un universo de cierta melancolía. Pero quizás flojea algo más en la representación de los humanos y, sorprendentemente, en la de los animales que acompañan a Lisa, principalmente la pareja de hamsters Olga (Shima Niavarani) y Oskar (Shebly Niavarani), y posteriormente la gaviota Steve (también con la voz del actor Robert Gustafsson). En cuanto a la narrativa, la película nunca se hace repetitiva ni disminuye su ritmo, aunque tampoco aporta nada especialmente novedoso, e incluso la elección de animaciones 3D en un estilo más bien convencional puede terminar siendo demasiado artificial para reproducir el estilo de las ilustraciones que Agnes Våhlund aporta en los libros, mucho más artesanal y diversificado en las formas de los personajes. Es posible que la intención sea acercar estas historias a un formato más asequible y tradicional para los espectadores infantiles, pero al mismo tiempo elimina la particularidad del estilo original. Handbook for superheroes es emocionante y conmovedora a veces, tiene un buen sentido de humor que aporta la gaviota Steve, aunque elija un aspecto poco arriesgado, y consigue transmitir la esencia del libro sobre la necesidad de afrontar los problemas, no a través de la fuerza sino de corazón, y de que lo importante no es encajar en un lugar, sino encontrar el espacio propio. Aunque Lisa puede volar, hablar con los animales e incluso desaparecer, sus problemas cotidianos debe afrontarlos sin superpoderes, demostrando que ella misma también puede ser una heroína sin máscara. 

Chimney Town: Frozen in time

Yûsuke Hirota

Japón 2026 | 98' | Generation Kplus | 


La película de clausura de Festival de Rotterdam 2021 fue, inusualmente, un largometraje de animación, Poupelle of Chimney Town (Yûsuke Hirota, 2020), basado en un libro escrito por Akihiro Nishino en 2016, pero introduciendo numerosos cambios. Aquela historia contaba la relación de amistad entre el joven deshollinador Lubicchi (Yuzuna Nagase) y un robot hecho de basura llamado Poupelle (Masataka Kubota), que sin embargo terminaba con la desintegración de éste último. Tras conseguir un notable éxito a nivel mundial, con selecciones en festivales como Annecy y Fantasia, y nominaciones a los premios Annie, los mismos responsables de aquella han estrenado en el Festival de Berlín su secuela, Chimney Town: Frozen in time (Yûsuke Hirota, 2026), que recupera a Lubicchi un año después de los acontecimientos ocurridos en la primera película, enfrentado aún al duelo por la desaparición de su amigo. Sin embargo, las aventuras que vivirá el protagonista le llevarán fuera de la Ciudad Chimenea para atravesar un mar onírico que desemboca en la Fortaleza de Tiempo, donde acaban todos los relojes que han dejado de funcionar. Acompañado ahora por Fluff (Megumi), un gato que tiene el cometido de ser mensajero de los relojes de tiempo de las personas, y por Nagi (Lubicchi descubre que está detenido porque el reloj de la Torre principal ha dejado de funcionar desde hace un siglo, debido a la separación entre Gus (Yoshihara Mitsuo), el guardián de la torre del reloj, y su amada Nagi (Koshiba Fuka), un espíritu vegetal que ha adoptado forma humana pero piensa que no es posible el amor entre ella y Gus, porque lo que decidió desaparecer. Gus sin embargo la ha estado esperando durante cien años, provocando que el reloj de la Fortaleza del Tiempo también se detenga a las 11:59. Pero la única forma que tiene Lubicchi de regresar a Ciudad Chimenea es conseguir que precisamente ese reloj vuelva a funcionar.  De esta forma, la secuela de aquella película que parecía improbable dada su resolución, encuentra una manera de proseguir las aventuras de Lubicchi al mismo tiempo que introduce una ciudad nueva que permite reproducir esa creativa puesta en escena, colorista y variada, que ya desarrollaron los responsables de la historia original. En este caso, Fortaleza del Tiempo tiene un aspecto menos caótico que el de Ciudad Chimenea, marcado ahora por las tonalidades verdosas y azuladas, con una representación del reloj de la torre expuesto sobre toda la ciudad desde el cielo que resulta muy espectacular, pero al mismo tiempo adoptando una cierta familiaridad. Esa idea de vivir en el limbo que adopta el título de nuestra crónica se refleja en el sentimiento de duelo que plantea una historia que, si en la primera parte abordaba el concepto de "creer", en la segunda se centra en la espera y las formas diversas de afrontar la ausencia. 

De esta forma, los personajes con los que se cruza Lubicchi se pueden considerar un reflejo emocional de su propia manera de lidiar con la desaparición de su amigo Poupelle: Fluff es el paso del tiempo, Gus es la espera y Nagi es la fe. Desde el punto de vista estético, Chimney Town: Frozen in time es tan espectacular como la película original, aunque abandone algunos de los elementos que la hicieron especial. La propia ausencia de un personaje tan carismático como el robot hecho de basura se sustituye sin embargo por otros nuevos secundarios como el gato Fluff o los hermanos Comet & Whinny (Yamadera Koichi), antiguos reparadores de relojes que ahora viven como inventores, y que cuando Lubicchi les pide que arreglen el reloj de la torre, ellos simplemente le responden: "No se puede arreglar lo que no está roto". Aunque algunos de sus inventos acabarán siendo importantes para que Lubicchi avance en su camino. También desaparece buena parte del estilo steampunk que tenía Poupelle of Chimney Town, para adoptar un estilo que puede parecerse más al clásico de Studio Ghibli. Respecto al proceso de animación, el director Yûsuke Hirota menciona un estilo que combina las técnicas de animación limitada de Japón con el expresivo movimiento de los personajes en 3DCG y una combinación de arte de fondos en 2D y 3D. Aunque la presencia de Poupelle se limita a algunas escenas de flashback, es interesante que la película no abandone del todo al personaje. A pesar de ofrecer una expresividad visual absolutamente emocionante, también es cierto que en el último tramo, cuando se desvelan los paralelismos entre la historia de Gus y el proceso de duelo de Lubicchi, la historia tiende hacia un tono algo sentimental que está reforzado por la música de Fuuki Harumi. Pero a pesar de ciertos desequilibrios en la narrativa, Chimney Town: Frozen in time está a la altura de su predecesora y es una secuela mucho más convincente de lo que pudiera esperarse. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

Brothers of the night se puede ver en Mubi y OUTtv.
Si esto fuera amor se puede ver en Filmin. 
Green book se puede ver en Lionsgate+.
Palmer se puede ver en Apple tv.
Los increíbles se puede ver en Disney+.

17 febrero, 2026

Berlinale 2026 - Parte 2: Conflictos familiares

A pesar de que la directora del Festival de Berlín parece apostar por una atmósfera "happy", con baile en la alfombra roja y la inauguración de la comedia romántica afgana No good men (Shahrbanoo Sadat, 2026), las controversias se suceden en una edición de la que se han retirado algunas películas. La escritora india Arundhati Roy se retiró de la presentación de In Which Annie Give It Those Ones (Pradip Krishen, 1989), una película de la que fue guionista y que iba a tener un pase especial en Berlinale Classics. Ahora han sido los productores del próximo largometraje sudanés Blue Card (Mohammed Alomda, 2027), los que ha retirado su película del Foro de Coproducción debido a la negativa de la Embajada de Alemania en El Cairo a concederles un visado para viajar a Alemania por "riesgo migratorio", considerando que podrían no regresar a su país. El productor sudanés, residente en Egipto, Amjad Abu Alala ha dirigido anteriormente la película You Will Die At Twenty (2019), ganadora del premio al Mejor Debut en el Festival de Venecia,  fue productor de Goodbye Julia (Mohamed Kordofani, 2023), premiada en Un Certain Regard del Festival de Cannes. El Foro de Coproducción les ofreció la posibilidad de participar de forma remota, pero ellos han considerado que no pueden participar en un festival que se celebra en un país que "nos ha hecho sentir indeseados". Mientras las puertas de Europa comienzan a cerrarse, especialmente para aquellos que provienen de países en foclito, los festivales de cine tendrán que repensar que papel juegan en el panorama internacional y cómo pueden ser plataformas de países no occidentales que son considerados riesgos migratorios. De hecho, algunos periodistas con amplia experiencia en la cobertura del Festival de Berlín ya han destacado en sus redes sociales cómo la participación presencial de periodistas internacionales en la edición de este año parece mostrar una progresiva disminución, con pases de prensa matinales que ni siquiera son capaces de llenar las salas. 

Como suele ocurrir en este tipo de encuentros cinematográficos, el fallecimiento esta semana del actor Robert Duvall a los 95 años ha resonado de manera notable en el Festival de Berlín, pero incluso más el del maestro Frederick Wiseman a los 96 años, director de esos característicamente largos documentales, porque él mismo obtuvo el Premio FIPRESCI en este mismo festival por su película Near death (1989), que hablaba precisamente sobre cómo los enfermos, familiares y enfermeros de una Unidad de Cuidados Intensivos en un hospital de Boston se enfrentaban a la muerte. 

Nina Roza

Geneviève Dulude-De Celles

Canadá, Italia, Bulgaria, Bélgica 2026 | 103' | Competición Oficial | 


La emigración moldea vidas partidas que se dividen entre el origen y el destino de manera permanente, aunque algunos emigrantes quieran romper con los lazos que les unen a su pasado. Aunque la directora canadiense Geneviève Dulude-De Calles no menciona un punto de partida concreto para su segunda película, después de A colony (2019), que fue seleccionada en la Semana de Cine de Valladolid, sí hace referencia al padre de un amigo personal que era de origen uruguayo pero aun manteniendo una relación a distancia con su familia, decidió no volver a visitarlos. Este exilio permanente asumido de manera personal surge de la incomodidad de enfrentarse a un pasado que resuena lejana en la vida actual del emigrante, y ha servido como base para el personaje principal de Nina Roza (Geneviève Dulude-De Calles, 2026), una historia sobre las conexiones rotas y los regresos incómodos. Tras la muerte de su esposa, Mihail (Galin Stoev) decidió marcharse de su Bulgaria natal y emigrar a Canadá, criando solo a su hija pequeña en Montreal. Transcurridos veintiocho años, ha roto completamente los lazos con Bulgaria e incluso recrimina a su hija Roza (Michelle Tzonchev) que le enseñe a hablar búlgaro al hijo de ella, porque lo considera inútil para su futuro. Mihail ha desarrollado una carrera como experto en arte, organizando exposiciones y ahora recibe el encargo por parte del marchante Christophe (Christian Bégin) de averiguar si es real el talento de Nina (las hermanas gemelas Sofia y Ekaterina Stanina), una niña de un pequeño pueblo de Bulgaria cuyo precoz interés por la pintura se ha hecho viral a través de las redes sociales. Aunque Mihail no tiene ningún deseo de regresar a Bulgaria, la curiosidad por esta posible artista le conduce a un viaje en el que reconecta con esas raíces que había querido perder. Para desarrollar esta idea, la directora utiliza un concepto que se sostiene en la identidad doble que mencionamos al principio, la doble nacionalidad de Mihail y el reflejo en el que se convierte Nina de su propia hija Roza, a la que recuerda constantemente. Pero sobre todo se centra en la búsqueda interna del protagonista, que también se refleja a través de una búsqueda externa sobre la verdad en torno al talento de la joven artista, expresada en los silencios y los recorridos que lleva a cabo Mihail a través de esa Bulgaria que ahora le parece desconocida, lo que puede recordar a veces a aquella película también presentada en el Festival de Berlín, Los caminos que no escogemos (Sally Potter, 2020), en la que Javier Bardem imaginaba sus otras vidas posibles. Esto provoca un cierto tono de melancolía que a veces puede resultar demasiado etéreo, en esta exploración de las inquietudes personales del protagonista que surge de la reconexión con una cultura que había querido dejar atrás, sustituyéndola por el arte contemporáneo y la lengua francesa. 

Al mismo tiempo que se desarrolla esta trama de búsqueda interior, la película reflexiona sobre el mundo del arte a través de una joven artista cuya pasión por la pintura se acaba mercantilizando, basando el personaje de Nina en una joven pintora australiana llamada Aelita Andre de la que con nueve años se inauguró una exposición en Nueva York. La película adopta en la primera parte un cierto tono más relajado, especialmente cuando Mihail se enfrenta a esa personalidad búlgara que había olvidado: como cuando un taxista le reconoce como alguien que hace mucho tiempo que no ha regresado: "Creí que era un turista", le dice. Pero conforme se desarrolla adopta un tono reflexivo que la aleja de su planteamiento inicial, y que a veces puede resultar monótono, especialmente en los largos primeros planos en los que Mihail refleja en silencio una cierta nostalgia recuperada de su cultura y su entorno. Pero en otras ocasiones funciona con una lucidez especial para transmitir una sensación de extrañeza, como cuando Mihail visita a su hermana Elvira (Svetlana Yancheva), quien le reprocha que no haya mantenido el contacto durante tantos años, y él se siente como un desconocido en medio de una familia a la que no ha visto crecer. Al mismo tiempo, establece como intrínsecamente conectada con el entorno de Nina su propio talento artístico, que Mihail sospecha que no es auténtico. Cuando la galerista Giulia (Chiara Caselli), quien se ha convertido en una especie de agente artística de Nina, le enseña a Mihail los cuadros que ha pintado la niña, destaca una característica singular: "La pintura que utiliza proviene de pigmentos naturales. Son colores regionales, que solo se encuentran donde ella vive". La obra de Nina está conectada intrínsecamente con el lugar donde vive, y sin embargo la intención de Giulia es proporcionarle los recursos necesarios para que se traslade a Italia y estudie en Florencia, en contra de los deseos de Nina. En la película, la directora se pregunta en qué lugar se sitúa el artista dentro del mundo del arte contemporáneo que está permanentemente comercializado, sobre todo cuando pintar surge de un espíritu lúdico. Nina Roza se sitúa en este complicado equilibrio entre una historia reflexiva sobre los orígenes y un deseo de mostrar la conexión del arte con el entorno, tratando de evitar la representación hiperrealista para acercarse a una mirada que mezcla lo tangible con lo simbólico.

© Panama Film

London

Sebastian Brameshuber

Austria 2026 | 120' | Panorama | ★


Hace más de un década conocimos a Bobby Sommer, un actor no profesional que interpretaba al personaje principal de la película Museum hours (Jem Cohen, 2012), presentada en el Festival de Locarno, un celador del Museo de Historia del Arte en Viena que entabla amistad con una visitante canadiense que está en la ciudad para acompañar a un amigo enfermo. No sabemos si el director Sebastian Brameshuber (1981, Austria) ha visto aquella película, pero hay algo de aquel personaje en el protagonista de esta historia, como si fuera una continuación en la que Bobby (Bobby Sommer) ya es un hombre retirado que cobra su pensión, y que realiza frecuentes viajes entre Viena y Salzburgo para visitar, asimismo, a un amigo que se encuentra en el hospital, y con el que no ha tenido contacto en muchos años. En realidad, director y actor se conocieron cuando éste grabó un poema para el mediometraje Of stains, scrap & tires (Sebastian Brameshuber, 2019), y desde ese momento comenzaron a hablar sobre este proyecto. El planteamiento es tan sencillo como singular: un trayecto entre las dos ciudades en coche, que Bobby realiza varios días a la semana, recogiendo a pasajeros que también viajan por diversas razones a través de la autopista West Autobahn, una vía de comunicación que conecta Viena con Salzburgo, y que tiene un pasado especial, siendo la primera autopista construida en Austria, diseñada por el régimen nazi y cuyos primeros tramos se comenzaron a construir poco después de la anexión de Austria en 1938, aunque solo dos tramos se habían abierto al tráfico cuando las obras se interrumpieron por el comienzo de la 2ª Guerra Mundial en 1942. Este trasfondo histórico es relevante como un espacio que instrumentaliza el paisaje y que también conecta con la mirada al pasado que proponen algunas de las reflexiones que hace Bobby a lo largo de sus diferentes recorridos por esa autopista rodeada de montañas. London (Sebastian Brameshuber, 2026) únicamente muestra los trayectos que realiza Bobby acompañado por diferentes pasajeros, y las conversaciones que se entablan entre ellos sirven para conocerles mejor, pero también para ir desgranando aspectos de la personalidad del protagonista: un soldado que se pregunta qué significa luchar, un aprendiz de supermercado que va a ver a su familia, un académico que analiza la historia de la autopista, una mujer queer a punto de casarse... El título, que parece desconectado de la ruta geográfica por la que discurre la historia, hace referencia a ese estado mental de divagación que se establece en largos recorridos por carretera, pero también a esa condición de ciudad situada en un lugar al que no se puede acceder por vía terrestre, distanciada como permanece distante el pasado al que se aferra el protagonista a través de los recuerdos de su amistad rota. La película se ha rodado completamente en un estudio en el que se proyectaban las imágenes del paisaje grabado con anterioridad, en grandes pantallas alrededor del vehículo, y los diálogos han surgido de las interacciones personales de los pasajeros escogidos con el propio Bobby, de manera que las conversaciones no están basadas en un guión previo, aunque la construcción del personaje principal tiene una base dramatúrgica. 

De esta forma, London se desarrolla a lo largo de una frontera difusa entre la ficción y el documental que el director establece de una forma natural, como si en realidad no existiera una diferenciación entre lo documental y lo ficticio, ambos entrelazados como un acto de negociación para crear un punto de inflexión y mantener una fricción constante. Una narrativa ficticia dentro de una realidad cotidiana se establece a lo largo de una historia en la que el pasado impregna necesariamente el presente, y las conversaciones que se establecen entre varios desconocidos consiguen tener ese tipo de intimidad que a veces solo es posible con personas a las que se sabe que nunca se volverá a ver. Los interlocutores de Bobby son en su mayor parte actores no profesionales, excepto la actriz Anca Cipari, quien interpreta a una autoestopista rumana que pide a Bobby que la acerque a la próxima parada de un autobús que acaba de perder, a pesar de la barrera del idioma. También interpreta a uno de los pasajeros el director Ted Fendt (1989, Filadelfia), quien asimismo presenta su última película en la sección Forum del Festival de Berlín, Foreign travel (2026), y Clifford Agu, que fue protagonista de la anterior película del director, Movements of a Nearby Mountain (Sebastian Brameshuber, 2019), en la que el paisaje también se establecía como un elemento fundamental para entender a los personajes. London es una propuesta que mantiene su propio ritmo, muchas veces pausado y marcado por el ritmo que surge de las conversaciones entre estos desconocidos que viajan por la autopista West Autobahn sin conocer el pasado que la rodea, a veces dilatando más las conexiones entre ellos a través de largos silencios y otras conectando inmediatamente. En alguna ocasión Bobby ayuda a algún refugiado, a inmigrantes que tratan de cruzar hasta Alemania o simplemente a soldados que llevan a cabo el servicio militar obligatorio. Hay algún elemento de distopía en la parte final, cuando el comienzo de la invasión de Ucrania que se menciona en las noticias de la radio provoca que exista un control militar más estrecho respecto a los vehículos que circulan por la autopista, pero al mismo tiempo se establece como un eco de las guerras del pasado, especialmente la guerra de los Balcanes. En esta constante vinculación entre el pasado y el presente, entre lo ficcional y lo documental, London encuentra un camino apasionante, en el que la palabra y el diálogo se convierten en el soporte principal de la construcción de los personajes. 

If pigeons turned to gold

Pepa Lubojacki

Chequia, Eslovaquia 2026 | 110' | Forum | 


Resulta complejo enfrentarse a un documental que cuenta historias tan íntimas y personales, tan cercanas a las propias vidas que rodean a los directores que parecen una especie de traición a la confianza compartida para dejar mostrar los aspectos más expuestos de una existencia complicada. En el caso de Pepa Lubojacki, directora no binaria, ha centrado algunos de sus primeros trabajos en temas como la binariedad de género y los estereotipos, pero también el trauma familiar, la adicción y la codependencia. Hija de un hombre adicto, su primer documental es un trabajo personal en el que sobre todo ha utilizado móviles para grabar y algunas animaciones que elle ha realizado durante el proceso de edición de las más de 200 horas que grabó en torno a su relación con su hermano David Lubojacki, también absorbido por el alcoholismo y la vida en la calle, y sus dos primos David Richter y Marco Arnone, quienes igualmente llevan años sobreviviendo por las calles de Praga. Cuenta Pepa Lubojacki que fue una situación dramática vivida por su primo David la que impulsó la necesidad de hablar de las adicciones y los traumas familiares, cuando le tuvieron que amputar las dos piernas después de permanecer durante días tendido en un banco sin que nadie le prestara ninguna atención. Curiosamente, es el único miembro de su familia cercana que ha conseguido desintoxicarse, y cuando su prima le pregunta cómo consiguió quitarse de la adicción a las drogas, él responde: "Bebiendo alcohol. Y del alcohol me desintoxiqué encontrando a una buena mujer". Pero If pigeons turned gold (Pepa Lubojacki, 2026) es principalmente el retrato de una hermana que trata desesperadamente de salvar a su hermano David del alcoholismo que marca los vaivenes de su vida. Elle menciona que "no pude salvar a mi padre", quien murió a causa de su adicción, y de alguna manera permanece un trauma personal que le conduce a situarse siempre al lado de su hermano, aunque haya largos espacios de tiempo en los que, literalmente, parece haber desaparecido. A pesar de que en algunos momentos pudiera haber encontrado algo de estabilidad, en un piso alquilado que se compromete a pagar buscando un trabajo, las recaídas de David son constantes, y los ultimátums que se le imponen para poder permanecer en los apartamentos que le encuentra su hermana son constantemente rotos. En este tipo de películas también da la impresión desde fuera que la propia grabación del documental es una excusa para estar conectada con su hermano, estableciendo un calendario de rodaje que de alguna manera sirve para introducir una cierta continuidad en la vida errática del protagonista. Para reflejar el pasado, Pepa Lubojacki utiliza algunos recursos visuales como animaciones realizadas con Inteligencia Artificial de los labios de fotografías de su padre y su hermano, y una paloma que sirve como narradora con una plantilla de lipsync de esas que se utilizan en redes sociales como Tik Tok, construyendo una narrativa original aunque algo caótica que se apoya asimismo en la música electrónica de Adam Matej, también conocido como DJ GÄP.

Pero en su intento de reflejar la verdadera naturaleza de las adicciones, hay pasajes en If pigeons turned gold que quieren ser didácticos, describiendo el proceso de las adicciones o el síndrome de Wernicke-Korsakoff que puede provocar daños cerebrales en las personas alcohólicas: "¿Se puede vivir el duelo por una persona que aún no está muerta?" se pregunta la directora en algunas de las reflexiones que introduce de forma gráfica a lo largo del documental. Si bien el retrato de la adicción y la incapacidad de su hermano David para salir de ella está bien reflejado a través de la relación entre ambos, hay algunos pasajes que pretenden ser poéticos o reflexivos, y cierto didactismo en algunos momentos que distorsiona el carácter personal de la propuesta. David muchas veces justifica sus recaídas diciendo que "soy así", como una excusa para explicar por qué se entrega a la bebida después de un período en el que parece haber logrado cierto control. Y de alguna forma la conclusión de la película es parecida, una aceptación de que no es posible cambiar a una persona adicta si ésta no quiere cambiar, y por tanto quienes le acompañan deben estar preparados para estar disponibles cuando lo necesiten. No estamos seguros de que este grado de aceptación pueda ser refrendado por muchos expertos en la materia, pero al menos parece más clara la idea de que las personas no pueden ser definidas solo por sus adicciones, y de que la raíz de su problema está precisamente en aspectos psicológicos que tienen relación con los traumas familiares. Da la impresión de que, cuando el proyecto del documental ganó el premio al Mejor Proyecto Europeo en la sección New Vision del Festival de Documentales de Ji.hlava, estaba más enfocado en los primos David y Marco, que ahora ocupan un lugar secundario, enfocándose más en su propio hermano. Y convirtiendo la película en un viaje personal en el que elle intenta comprender a su hermano, no como un héroe de la infancia y un adolescente popular, sino como su yo actual, más caótico pero igualmente apasionante, un proceso de comprensión de la adicción en sí misma, de sus raíces y su esencia. Pero en el largo camino de casi dos horas que se construye en la película hay desvíos que parecen innecesarios y conclusiones que resultan discutibles. 

Son of revenge: The story of Kalevala

Antti J. Jokinen

Finlandia 2026 | 143' | European Film Market | 

Esta semana se ha estrenado en Finlandia una de las producciones más esperadas del año, que también forma parte de las diferentes proyecciones del EFM (European Film Market), uno de los mercados audiovisuales más importantes que se desarrolla dentro de las actividades del Festival de Berlín. La leyenda de Kalevala es una de las más conocidas de la mitología nórdica y se imparte en las escuelas como objeto de estudio, considerada como una de las principales epopeyas nacionales finlandesas. Mezcla de memoria y concepción filosófica del universo del pueblo finlandés, la historia de Kalevala es una de las más grandes epopeyas de Europa, y fue recopilada a través de las fábulas y baladas populares que existían por el autor Elias Lönnrot (1802-1884, Finlandia) en su libro Kalevala (1835, Ed. Alianza Editorial). Se cuenta que, como otras mitologías populares del centro y norte de Europa, esta historia influyó en El señor de los anillos (1954, Ed. Minotauro), lo que es muy probable porque el propio J.R.R. Tolkien escribió una versión en prosa del poema de Kalevala en La historia de Kullervo (1915, Ed. Minotauro). A pesar de su carácter épico y de definición de un pueblo, ha habido escasas adaptaciones de este relato, solo presente en la miniserie de televisión Rauta-aika (La edad de hierro) (Yle, 1982) y en la coproducción soviético-finlandesa Sampo (Aleksandr Putshko, 1959), inspirada libremente en la leyenda, que se estrenó en Estados Unidos con un nuevo montaje y el título The day the Earth frozen. De manera que Son of revenge: The story of Kalevala (Antti J. Jokinen, 2026) es un acontecimiento importante que ha sufrido numerosos altibajos a lo largo de su producción, con cambios de productoras, y una financiación de más de 5 millones de euros que prácticamente duplica el presupuesto medio de las películas finlandesas. Para recrear el entorno de los pueblos medievales en los que se desarrolla la leyenda, se construyó un escenario realista del siglo XII en los bosques de Carelia, en los que tiene lugar este relato de venganza, como su propio título internacional indica. Recibida con críticas mixtas, la película trata de evocar un entorno en el que se mezcla la fantasía con la realidad histórica, partiendo del enfrentamiento entre dos hermanos, Untamo (Eero Aho) y Kalervo (Johannes Holopainen), que están en permanente disputa por la posesión de tierras y el acceso al poder. Inflamado por la influencia del druida Wäinö (Ilkka Koivula) y por su falta de descendencia, Untamo decide atacar el hogar de su hermano, asesinándole junto a su esposa y llevándose consigo a Kullervo, el hijo de Kalervo. Es una modificación respecto a la historia original porque, en aquélla, la esposa de Kalervo solo está embarazada y Untamo no la mata sino que la secuestra, criando a Kullervo como si fuera su propio hijo. El cambio en la película, que muestra a Kullervo como un niño, puede restar credibilidad al hecho de que no descubra que Untamo es su padre hasta que es adulto, como si no tuviera recuerdos de su infancia, pero la historia trata de dar un giro en el tercer acto que intenta justificarlo de alguna manera. 

Más que como una epopeya épica, Son of revenge: The story of Kalevala está construida como una historia personal y un proceso interior de reconocimiento de los orígenes, y en este sentido quizás no se terminan de aprovechar desde el punto de vista visual las posibilidades geográficas de los bosques de Carelia. El director Antti J. Jokinen (1968, Finlandia), especializado en dramas históricos como Helene (2020), aporta cercanía a los personajes y un tono oscuro y violento a la trama, envolviendo a los protagonistas en una especie de dramatismo constante. Pero no consigue ofrecer un desarrollo convincente de Kullervo (Eias Salonen), que como personaje no termina de evolucionar más allá de una ira permanente, tanto en la comunidad en la que aún piensa que es hijo legítimo de Untamo, como más adelante, cuando descubre que en realidad Untamo es su tío y ha sido el culpable de la muerte de su verdadero padre. A medida que crece, los traumas infantiles le acechan a través de pesadillas, lo que puede explicar la memoria borrada de sus años de infancia, y en cierto modo su personaje, aunque es el protagonista, acaba siendo más funcional que realmente relevante, reflejando la rabia de una juventud que no se siente integrada dentro de una sociedad que le resulta siempre hostil. La aparición de uno de los pocos personajes femeninos importantes, Aino (Ronja Orasta), se queda algo difuminado porque, una vez que cumple su misión dentro de la narrativa y del desarrollo personal de Kullervo, desaparece sin que se la mencione nunca más. También hay que resaltar que en el European Film Market se ha presentado una versión de dos horas que es más reducida que las dos horas y veinte que dura la versión estrenada en Finlandia, lo que puede explicar la sensación de que algunos acontecimientos ocurren demasiado deprisa. Pero a tenor de algunas de las críticas que ha recibido en su país, que hacen referencia a una duración excesiva, puede que esta versión más recortada finalmente sea mucho más adecuada. Son of revenge es una epopeya que funciona bien como un vehículo de entretenimiento con cierta interioridad filosófica en torno a los orígenes y el sentido de pertenencia, un poco a la manera de los dramas históricos shakesperianos, y para quienes no conocen directamente la historia de Kullervo se puede disfrutar de una película épica que nunca se desequilibra del todo. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

Goodbye Julia se puede ver en Plex.
Movements of a nearby mountain se puede ver en Truestory. 
Helene se puede ver en Filmin.