Berlinale 2026 - Parte 4: Resistencia

Llegamos ya a los últimos días del Festival de Berlín, envuelto en una continua controversia que surge de un silencio claramente político que la directora Tricia Tuttle ha tratado de justificar en algunas entrevistas recientes con referencias a las "realidades complejas" de algunos conflictos, como si la muerte de casi 73.000 personas pudiera analizarse desde una perspectiva equidistante. La organización del festival tampoco se ha solidarizado con el cineasta Hamdam Ballal, uno de los directores del documental No other land (Yuval Abraham, Basel Adra, Hamdan Ballal, 2024), premiado en este mismo festival, quien hace unos días denunció a través de redes sociales que su familia había sufrido nuevos ataques por parte de soldados del ejército israelí y colonos que tratan de echarles de sus casas. En todo caso, la polémica obliga a los festivales de cine a repensar su posición dentro de una sociedad que se refleja en las imágenes de las películas que se programan. La resistencia también es una herramienta política, y de ella hablamos en nuestras tres últimas reseñas del Festival de Berlín, aunque la próxima semana haremos otro repaso a las series que se han proyectado dentro de la última convocatoria del Berlinale Series Market. 

© Vento Film

The loneliest man in town

Tizza Covi, Rainer Frimmel

Austria 2026 | 86' | Competición Oficial | ★★★★☆

Hay una clara sintonía entre la última película de los directores Tizza Covi (1971, Italia) y Rainer Frimmel (1971, Austria) y el resto de su filmografía, a través de una mirada que se ha enfocado muchas veces en personajes que habitan mundos que parecen estar a punto de desaparecer. Ya sea en el terreno del documental como en Notes from the underworld (2020) o en el del docudrama como en Vera (2022), capturan el carisma de sus protagonistas a pesar de que les rodea una sensación de decadencia. En el caso de The loneliest man in town (Tizza Covi, Rainer Frimmel, 2026), el protagonista es Alois Koch (1945, Austria), un músico real cuyo nombre artístico es Al Cook, compositor autodidacta que se apasionó por la música de Elvis Presley y por el blues del delta del Mississippi, y se convirtió en una especie de versión austríaca de la música norteamericana, componiendo sus propias canciones y editando varios álbumes como Working man blues (1970, Netz/Schallter)) y Vitrola blues (1993, Wolf Records), donde imita el acento sureño aunque en realidad nunca ha viajado a Estados Unidos. Hay quien le compara con el escritor alemán Karl May, que escribió numerosas novelas sobre el salvaje Oeste sin haber estado nunca allí. Pero el acercamiento de los directores a este músico que tiene un ligero parecido a Robert Mitchum y mantiene todavía un peinado de rockabilly, descarta el enfoque documental, en parte debido a que Al Cook ya ha publicado alguna autobiografía extensa, y porque la idea principal no es solo hablar del protagonista, sino enmarcarlo en un entorno de soledad y pérdida, permitiendo que la ficción se exprese sin apenas diálogos. El personaje de Al conserva sin embargo todas las características del músico, la película se ha rodado en su apartamento y muchos de los objetos que aparecen, a los que la cámara del director Rainer Frimmel dedica algunos primeros planos, forman parte también de la amplia colección de libros y discos de los grandes músicos de blues como Lonnie Johnson y Bertha "Chippie" Hill. Esta atención por los detalles refuerza la tonalidad nostálgica de la película al recuperar esa háptica que percibe la memoria a través del tacto y que en un mundo digitalizado prácticamente ha desaparecido. Al Cook toca los antiguos discos y las viejas publicaciones que relee y sigue estudiando para sacar de ellas su propia inspiración, mientras permanece en el apartamento de un edificio en el que una inmobiliaria ha conseguido que todos los vecinos se marchen. Él es el único superviviente de una gentrificación que lo ha dejado solo en el viejo edificio que pretende ser demolido, mientras recibe las presiones cada vez más crueles de los promotores inmobiliarios: cortar el agua, el gas e incluso enviar a una especie de matón llamado Fredi (Alfred Blechinger) que le advierte que, hasta que no firme el acuerdo que le propone la empresa, entrará en su casa y consumirá todas las bebidas y la comida que tenga. A pesar de que sabe que su causa está perdida en una ciudad de Viena en la que están siendo derruidos los edificios más antiguos como el suyo, Al persiste en su resistencia, hasta que se plantea la posibilidad de marcharse a Estados Unidos, a ese Mississippi soñado donde piensa que puede tener más posibilidades que las que le ofrece Austria. 

The loneliest man in town transcurre con un ritmo tranquilo que se detiene en los detalles, y se construye como una película pequeña que ofrece una mirada encantadora a una época perdida, donde incluso el restaurante al que suele acudir el protagonista acaba cerrando con una nota de agradecimiento a sus clientes por los años transcurridos. Al Cook pasea por calles solitarias y toca en el escenario de un pequeño bar en el que tiene pocos espectadores, reproduciendo parte de la propia vida real del personaje, mientras vive de sus recuerdos en un apartamento que está remarcado por una luz tibia, cuando no está iluminado por velas porque le han cortado la luz eléctrica. En los planos fijos que adoptan los cineastas y en el sutil humor de algunos de los escasos diálogos se percibe la influencia de las películas de Aki Kaurismaki, mientras la banda sonora se llena de antiguas canciones de Lonnie Johnson y Robert Johnson. El propio título de la película proviene de un tema compuesto por Al Cook que se hizo popular y él mismo ha compuesto una canción para una historia que no tiene grandes giros dramáticos pero transcurre consiguiendo transmitir una sensación de cercanía y de empatía hacia este personaje que parece anacrónico en un entorno que desplaza cada vez más a las viejas reliquias. Por eso Al se refugia en el pasado, viendo en una semivacía sala de cine un antigua película musical de Elvis Presley o recuperando el contacto con Brigitte (Brigitte Meduna) un antiguo amor que dejó pasar porque cuando tenía que dar un paso hacia el frente no consiguió tener el valor necesario: "No puedes regalarle a una fan de los Beatles un disco de Elvis Presley", le recuerda ella. Rodada en 16 mm., The loneliest man in town es una película que se puede sentir como demasiado modesta para formar parte de la selección oficial del Festival de Berlín, pero también es un pequeño refugio en medio de dramas excesivos y propuestas ambiciosas. Porque, a pesar de mostrar la vida de un personaje que parece vivir anclado en su memoria, propone un cierto optimismo a través de esa pretendida emigración que podría verse con cierta ingenuidad, representada en un billete solo de ida que supone una aventura mucho más valiente y abierta de lo que se podría imaginar. 

© Jasper Wolf

A family

Mees Peijnenburg

Países Bajos, Bélgica 2026 | 89' | Generation Kplus | ★★★★☆

El divorcio está planteado en la última película del director afincado en Londres Mees Peijnenburg (1989, Países Bajos), quien ya había estrenado en el Festival de Berlín su anterior largometraje Paradise drifters (2020), como una sucesión de pérdidas que deben ser asumidas por los miembros del núcleo familiar. Opina el realizador que la cuestión no es "si te separas o no te separas, sino cómo lo haces", mientras el miedo a perder vínculos tan importantes como el de los hijos lleva a los padres (Carice Van Houten y Pieter Embrechts) a tomar decisiones equivocadas que ponen en riesgo precisamente a sus propios hijos. Quizás por eso A family (Mees Peijnenburg, 2026) está enfocada desde el punto de vista de éstos, quienes en una entrevista en el juzgado tienen que tomar una decisión compleja, especialmente Nina (Celeste Holsheimer), que a sus dieciséis años ya puede elegir si quiere vivir con su padre o con su madre, teniendo en cuenta que esta decisión puede suponer separarse de su hermano Eli (Finn Vogels), que tiene catorce años. El enfoque del director se centra en ellos dos, dividiendo el tiempo entre la perspectiva de Nina y la de Eli a lo largo de tres semanas que se nos muestran desde ambos puntos de vista. Si la secuencia inicial transcurre en un espacio frío, la descripción del mundo en el que transcurre la vida de Nina es mucho más apasionada, entre los ensayos de baile que practica al ritmo de la canción "Happiness" de Alexis Jordan, que como su propia vida es aparentemente alegre pero en realidad esconde una profunda melancolía. La buena decisión de los guionistas Bastiaan Kroeger y Mees Peijnenburg es no retratar a Nina con la habitual descripción de adolescente rebelde que se enfrenta a sus padres y a la situación que la rodea, sino reflejando una vulnerabilidad interior que se transmite a través de una especie de asfixia silenciosa que tiene que explotar de alguna manera, y que pone en duda su propia relación con su novia. La segunda parte de la película, el segundo movimiento de esta crónica sobre la separación, la protagoniza el joven Eli, quien en realidad solo desea que todo vuelva a ser normal, quizás no como antes, pero al menos que transcurra con cierta estabilidad, en vez de escuchar constantemente las discusiones de sus padres, incluso cuando solo se ven en el momento en que se intercambian a los niños, o vivir en ese período complejo de hacer y deshacer sus macutos para irse a casa de su padre y volver después de unos días a casa de su madre, sometidos a chantajes emocionales constantes por parte de uno y otro. De manera que A family se desarrolla como un drama sutil en el que los sentimientos verdaderos circulan en el interior de los dos personajes principales, incapaces de expresarlos en la superficie. Y a los que afecta también la separación de sus padres en la manera en que cada uno parece estar siendo atraído por el padre o la madre para servir como cómplices de sus propias disputas, como cuando ella descubre que su padre ha mentido al decirle que Eli está enfermo y busca la complicidad de éste. 

Aunque no abunda en ello, A family también refleja cómo los hijos se convierten en instrumentos de los padres para alcanzar sus objetivos respecto a la custodia.  Los adultos están retratados como personajes secundarios, quizás menos desarrollados de lo que sería necesario, pero son descritos sin juzgarlos aunque subrayando su enfoque principal en sus propias agendas, sin importar lo que piensen sus hijos. Cuando les preguntan su opinión, se trata de preguntas retóricas porque ellos mismos ya tienen la respuesta que necesitan. Los dos adolescentes se convierten en víctimas colaterales de la separación, asumidos como tales no solo por los padres sino también por el sistema que se construye alrededor del complicado proceso de una separación que es todo menos cordial. Las dos perspectivas se cruzan describiendo los mismos acontecimientos desde los puntos de vista de Nina y Eli, lo que a veces puede resultar repetitivo cuando la perspectiva de Eli no aporta nada especialmente diferente a lo que habíamos visto desde el punto de vista de Nina. También se repiten ciertas dinámicas patriarcales, con Nina más presente en las conversaciones con la madre y Eli más cercano a su padre, como si esa fuera la posición que se le supone a cada uno de los hijos. Lo que consigue la película con especial acierto es retratar esa indefensión en la que se encuentran en medio del fuego cruzado que protagonizan sus padres cada vez que se encuentran, aunque resulta mucho más conmovedora la impotencia que transmite el joven Eli cuando enfrenta su inocencia a la batalla en la que están envueltos sus padres, y sin encontrar del todo un apoyo emocional en su hermana. Ellos forman una especie de resistencia constante en medio de los vaivenes del divorcio, los traslados de una casa a otra, las habitaciones duplicadas, las visitas al juzgado y las entrevistas con los abogados de uno y otro para ver si pueden servir como soporte para el próximo ataque. En el retrato de ambos el director también utiliza algunos paralelismos en los recursos visuales, como ese zoom que se acerca lentamente a los rostros de Nina cuando cena con la familia de su novia o a Eli cuando se encuentra en mitad de un entrenamiento, que transmite ese mundo interior alejado de la normalidad en el que ellos mismos habitan. Aunque puede faltar algo de desarrollo en las figuras paterna y materna, A family consigue abordar un tema habitual en el cine a través de una mirada diferente que expone a las auténticas víctimas en primer plano. 

Barbara Forever

Brydie O'Connor

Estados Unidos 2026 | 102' | Forum Special | ★★★★☆

Sundance '26: Premio Jonathan Oppenheimer Mejor Montaje

En una de las grabaciones que forman parte de este documental, la directora Barbara Hammer (1939, California-2019, Nueva York) pregunta a un grupo de niños en un taller de cine si saben lo que es el cine experimental, "un tipo de cine que no podréis ver en una sala ni en televisión", explica ella misma, antes de proyectar en la clase uno de sus cortometrajes. Conocida en los circuitos más independientes, habitual presencia en el Festival de Sundance, donde estrenó su primer largometraje, Nitrate kisses (1993), Barbara Hammer es un ejemplo de resistencia en todos los sentidos: formó parte de la ola de liberación sexual surgida en los años sesenta y siguió siendo una reivindicativa cineasta de mirada queer y cuerpos femeninos desnudos que se muestran con la misma naturalidad en pantalla que fuera de ella. También fue ejemplo de resistencia a la enfermedad, un cáncer de ovario detectado en 2006 contra el que se sometió a un duro tratamiento de quimioterapia que duró doce años, convirtiéndola en firme defensora de la muerte digna. Hace unos años, la directora de este documental estrenó el cortometraje Love, Barbara (Brydie O'Connor, 2022), principalmente estructurado en torno a una entrevista con la abogada Florrie Burke, que fue su pareja durante treinta años, y que formó parte de las escenas de su película Tender fictions (Barbara Hammer, 1996), aunque la propia directora californiana cuenta que Florrie le advirtió que no quería formar parte de su cine, que no deseaba que la grabara para sus películas. Parte de aquella entrevista aparece también en este nuevo acercamiento, en algunos momentos en los que se siente innecesario porque la mayor parte de Barbara Forever (Brydie O'Connor, 2026) está construida en torno a grabaciones en primera persona de Barbara Hammer y mucho material de archivo y descartes de sus trabajos cinematográficos. Al adoptar este enfoque personal y esta narración desde la voz de la cineasta, el documental se vuelve más personal pero quizás menos profundo para entender la relevancia de la que está considerada como la primera directora de un cine queer protagonizado por mujeres, la pionera de la representación del lesbianismo de una manera natural y al mismo tiempo experimental. Los cuerpos femeninos se vuelven relevantes en su cine, que refleja el tipo de liberación sexual que ella misma experimentó en su vida privada. Pero también puede ser discutible que tomar unas y otras grabaciones en primera persona, realizadas en diferentes momentos y etapas de su vida, terminen conformando realmente un discurso coherente y clarificador sobre su cine o sobre su persona, porque la selección de las declaraciones pueden ser más convenientes para la narrativa que quiere crear Brydie O'Connor que como reflejo de los pensamientos reales de Barbara Hammer (las opiniones también cambian con el tiempo, pero el documental nunca refleja de dónde provienen sus fuentes sonoras). De manera que Barbara Forever funciona mejor como un homenaje que como un recorrido realmente destacado de la trayectoria como cineasta de una de las mujeres más relevantes del cine independiente de las últimas décadas. Tan relevante, que para muchos espectadores es una auténtica desconocida, aunque la cineasta norteamericana recibió en el Festival de Berlín el premio Teddy en tres ocasiones, por sus cortometrajes A horse is not a metaphor (2009), Generations (Gina Carducci, Barbara Hammer, 2010) y Maya Deren's sink (2011).

La mayor virtud de esta aproximación de Brydie O'Connor es cómo traza a lo largo de la película la evolución de esa representación del lesbianismo en el cine a través de los cortometrajes y largometrajes de Barbara Hammer, que también están impregnados por esa misma evolución hacia la madurez creativa y personal, una mirada diferente cuando se expresa a través de los cuerpos femeninos que envejecen y de las relaciones amorosas que se desarrollan con la edad. La propia directora es consciente de la importancia de su cine cuando aborda títulos tan importantes como Dyketactics (1974), una obra liberadora que está considerada una de las primeras representaciones de mujeres lesbianas en el cine moderno, realizada después de muchos cortometrajes rodados desde que hizo sus primeras películas casi una década antes: Contribution to light (1968) o Schizy (1968), donde ya proponía visiones alternativas que contrastaban con los lenguajes fílmicos imperantes, en los que predominaba una mirada masculina y heterosexual. Barbara Hammer comenta desde sus grabaciones personales que cada vez que dirigía un cortometraje lo llevaba a la mesa de la directora artística del MOMA de Nueva York para añadirlo a los otros cortometrajes que le había dejado anteriormente, como si la persistencia fuera la única forma de incorporarse a un mundo cerrado, a una programación en la que siempre exponían los mismos nombres o se proyectaban las obras de los mismos cineastas. También recuerda que le aconsejaron decidir qué camino tomar: "Me dijeron que debía elegir entre hacer películas de lesbianas o centrarme en obras avant-garde. Porque al público que ve cine queer no le interesa el cine experimental, y a los amantes del avant-garde no necesariamente les tiene que gustar ver lesbianas en la pantalla". La ruptura de esos límites es lo que acaba caracterizando a la libertad del cine de Barbara Hammer, lo que está bien reflejado a lo largo de esa trayectoria que muestra el documental. La posibilidad de acceder a todo este material personal proviene de la colaboración durante una década de Brydie O'Connor con la propia Barbara Hammer, lo que también provoca un punto de vista apasionado y cercano a su obra. Aunque a veces pasa sin mencionar algunas épocas relevantes, como la pandemia de SIDA, que la propia directora abordó específicamente en cortometrajes como Snow job: The media hysteria of AIDS (1986) y Vital signs (1991), como describe Miriam Sánchez Manzano en su artículo Un acercamiento queer a la enfermedad en el cine experimental de Barbara Hammer (2023, Comparative Cinema, vol. XI, nº 21). Ganador del premio al Mejor Montaje en el pasado Festival de Sundance, un trabajo minucioso e inteligente de Matt Hixon, Barbara Forever describe una trayectoria marcada por la persistencia que camina en paralelo a la evolución de la representación lésbica en el medio cinematográfico, y dedica una última parte a la mentoría de Joey Carducci, cineasta transmasculino co-director de Generations, que trabajó con descartes de su cortometraje Tender fictions. En unos Estados Unidos que se han putinizado en relación con la representación queer y trans, la reivindicación del cine de Barbara Hammer surge como un auténtico clamor transgresor. 

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

No other land se puede ver en Filmin y Movistar Plus+.

Vera se puede ver en Filmin. 

Nitrate kisses y Dyketatctics se pueden ver en dafilms.com.

Generations se puede ver en Plex.