Rotterdam 2021 - Parte 6: Vampiros de la sociedad

El Festival de Cine de Rotterdam cumple su 50 aniversario con una celebración doble. Mientras que las habituales fechas en el mes de febrero acogieron una primera parte del festival en formato híbrido, entre el 2 y el 6 de junio tiene lugar una segunda parte, que incluye una nueva selección de películas que no pudieron entrar a principios de año. Esta continuación del Festival de Rotterdam se realiza también en formato online pero asimismo de forma presencial con estrictas medidas de coronavirus, como el requerimiento de una prueba negativa para poder acceder a las salas. Porque aunque Bélgica comenzó una nueva fase de la desescalada en el mes de mayo con la apertura de las terrazas y los bares, no está previsto que las actividades culturales puedan desarrollarse hasta el 9 de junio, fecha en la que se abrirán los cines, teatros y museos. 

En todo caso, el IFFR extiende su programación durante varios meses, propiciado por estas circunstancias especiales pero, como hemos comentado en otras ocasiones, estos formatos nuevos que han surgido debido a la pandemia deberían ser estudiados para su continuidad. ¿Por qué un festival de cine debe celebrarse en una fecha concreta? ¿Por qué no extender la programación durante varios meses, aprovechando las facilidades que supone el streaming?. 

La nueva lista de películas que propone el Festival de Rotterdam se estructura en cuatro secciones: tres de ellas son habituales de la muestra que no se incluyeron en la edición de febrero, como son Bright Future, dedicada a nuevos cineastas, y Cinema Regained, que incluye documentales y ficciones que tienen al cine como tema central, así como la selección de cortometrajes y mediometrajes. También está incluida una nueva sección, Harbour, que ofrece una amplia variedad de producciones recientes. Como hicimos en febrero, dedicaremos varias crónicas a esta nueva programación del Festival de Rotterdam. 

HARBOUR

En esta sección se pueden ver películas que hemos comentado tras su pase en otros festivales como Accidental luxuriance of the translucent watery rebus (Dalibor Baric, 2020), que se estrenó en Annecy 2020, el documental A man and a camera (Guido Hendrickx, 2021), que pasó por CPH:DOX, o la producción mexicana Nudo mixteco (Ángeles Cruz, 2020), que consiguió el Premio del Público en el Festival de Las Palmas. 

La única producción española que participa en esta sección es El vientre del mar (Agustí Villaronga, 2021), que también forma parte de la programación del Festival de Cine Español de Málaga, que se celebra del 3 al 13 de junio, y que inaugurará el Atlàntida Film Fest el próximo 26 de julio. La película está basada en el naufragio que tuvo lugar en julio del año 1816 por parte de la fragata francesa Méduse que, tras una serie de decisiones desafortunadas, terminó encallando en un banco de arena frente a las costas de Senegal. Los 400 pasajeros que llevaba a bordo la fragata tuvieron que repartirse en los pocos botes salvavidas, por lo que se decidió construir una balsa de 12 metros de largo por 6 de ancho que acogiera a los 147 pasajeros restantes, y que al final acabaría a la deriva. La tragedia de esta balsa se recogió en el cuadro Le Radeau de la Méduse, pintado por Theódore Géricault en 1819, que es una de las referencias visuales que están presentes de forma clara en El vientre del mar. 

El vientre del mar recrea el cuadro Le radeau de la Méduse de Théodore Géricault

La historia del naufragio fue convertida en un relato por el escritor Alessandro Baricco, en el que Agustí Villaronga se basa para construir su historia. El autor italiano ha sido adaptado con menor fortuna en otras ocasiones como en La leyenda del pianista en el océano (Giuseppe Tornatore, 1998) o Seda (François Girard, 2007). Pero la apuesta del director mallorquín es más fiel al original y cuenta con elementos más reducidos, manteniendo en cierto modo la esencia de la obra teatral en la que se iba a convertir (protagonizada por Eduard Fernández y Darío Grandinetti), pero que debido a la pandemia no pudo llevarse a cabo, transformándose en un proyecto de cine que tiene una clara disposición de teatralidad, rodado en reducidos escenarios y utilizando sobre todo la puesta en escena y el texto para construir un drama que reflexiona sobre la condición humana. 

La película comienza con el juicio al que son sometidos dos de los supervivientes de la balsa (de los 147 solo quedaron nueve marineros vivos), el médico Savigny (Roger Casamajor) y el marinero Thomas (Oscar Kapoya), en cuya representación aporta ya Agustí Villaronga su principal herramienta para contemporizar la historia. No se menciona en la novela la raza de Thomas, aunque se sobreentiende que es un marinero francés, pero el director decidió que lo interpretara un actor negro, contextualizando la historia con resquicios de la época colonial. Y creando así un hilo conductor que establece un paralelismo entre la aventura trágica de la balsa de la Méduse y la actualidad de las cientos de pateras que surcan el Mediterráneo y que sufren parecidas vicisitudes, y parecida conclusión trágica. Agustí Villaronga envuelve en contemporaneidad el relato decimonónico, quizás demasiado explícito en la utilización de imágenes reales de pateras, y mucho más sutil en el uso de vestuario anacrónico, pero consiguiendo una interpretación mucho más dramática de esta historia. Curiosamente, cuando Theódore Géricault expuso su cuadro provocó un escándalo por el hecho de recrear un hecho contemporáneo que el rey Luis XVII quería ocultar. 

La película está envuelta en una espléndida fotografía en blanco y negro de la que son responsables Josep M. Civit y Blai Tomàs (que tiene como uno de sus principales referentes la película El faro (Robert Eggers, 2019)), aunque en realidad se utilizan tres gradaciones de color para mostrar diferentes aspectos de la historia: el blanco y negro natural, lleno de matices, algunas imágenes tomadas en infrarrojos, que ofrecen una textura sorprendente que afianza el tono claustrofóbico de la puesta en escena, y por último escenas tratadas en color degradado, que muestran el subconsciente del personaje de Savigny, encerrado también en su propio sentimiento de culpa, en una especie de reflexión pesadillesca que le atenaza. En ese sentido, Villaronga establece diferentes grados de opresión a través del texto y del subtexto: el entorno colonial, el espacio de decrepitud colosal que ofrece el escenario de Es Sindicat, un edificio abandonado que acogió la más grande de las bodegas vinateras de Mallorca en 1920, el entorno del tribunal, que acorrala a los marineros juzgados, o la representación de la balsa dentro de un lugar cerrado... Cuando al final Savigny avista una bandera blanca en el horizonte, el plano con el que concluye Agustí Villaronga no muestra un horizonte abierto, sino una pared blanca frente a la balsa, lo que supone en realidad un zarpazo de pesimismo. 

Al comienzo de Blutsauger (Bloodsuckers) (Julian Radlmaier, 2020) un grupo de jóvenes en una playa discuten sobre la obra El Capital (1867), en la que Karl Marx describe el capitalismo utilizando a veces metáforas sobre los vampiros: "El obrero no es ningún agente libre y su vampiro no cesa en su empeño, mientras quede,[…], una gota de sangre que chupar”. De la discusión en torno a este texto surge la pregunta de si realmente Marx creía que los capitalistas eran vampiros. La premisa se convierte en el punto de partida de una comedia política en la que el director alemán aborda su tercer largometraje profundizando en la carga intelectual que marcaban sus anteriores películas: Ein proletarisches Wintermärchen (Un cuento de hadas de invierno proletario) (2014) y Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes (Autocrítica de un perro burgués) (2017). 

El protagonista es un supuesto conde ruso que sin embargo se revela como el obrero de una fábrica que, por casualidad, se convierte en actor ocasional interpretando a Leon Trotsky en la película Octubre (Sergei Eisenstein, 1927) pero, debido a que la relación entre Stalin y Trotsky se había deteriorado, su papel es eliminado por completo de la película. La anécdota es real, y de hecho Eisenstein eliminó todas las escenas en las que aparecía el personaje de Trotsky en el montaje final de Octubre. Ljowushka (que está interpretado por el director de cine georgiano Aleksandre Koberidze), animado por su nueva condición de actor,  decide viajar hasta la costa báltica para intentar zarpar hacia Hollywood. Pero en su camino se encuentra con Olivia (Lilith Stangenberg), una rica heredera que trata de mantener a raya a los trabajadores de una fábrica de su propiedad. 

Ella es la capitalista "chupasangre", la vampira que describía Karl Marx, pero en sentido literal. El director propone una historia que se coloca en el absurdo humorístico para retratar otro absurdo que tiene que ver con la idea de capitalismo, con la condición depredadora de una sociedad que explota a los obreros para mantener su propia condición. Hay un humor seco en la película, reflejo de algunas de las influencias de Julian Radlmaier: "Todas las películas políticas que me gustan son comedias, como Chaplin, que creo que era un gran cineasta político. Las mejores películas políticas de Godard son las más divertidas, los films de Pasolini son al mismo tiempo cómicos y políticos". Pero también hay una cierta impostura que juega con los anacronismos porque, aunque se desarrolla a finales de los años 20, poco después de la muerte de Vladimir Lenin en 1924, se abre a incorporar elementos contemporáneos como automóviles. La utilización de actores no profesionales, que a veces parecen recitar de memoria en vez de interpretar, también le da a la película un cierto acartonamiento que no sabemos si es deliberado. Pero lo cierto es que, aunque hay algunas ideas interesantes sobre la representación literal de los capitalistas como vampiros, el humor funciona con dificultad, las ideas se desvanecen en medio de una puesta en escena artificial, y el mensaje político resulta demasiado obvio. 

Mucho mejor, pero no por ello menos singular, es el resultado de The blue Danube (Akira Ikeda, 2020) la última película del director japonés que ganó en el Festival de Rotterdam con su película Anatomy of a paper clip (2013). En este caso la historia se desarrolla en una ciudad ficticia donde la guerra con la vecina Futohara, situada al otro lado del río, está arraigada en la vida cotidiana. Un día, un soldado llamado Tsuyuki (Kou Maehara) queda cautivado por la música que escucha desde la orilla opuesta, mientras se esparcen rumores de que llegarán nuevas armas y tropas a la ciudad. 

Los soldados que protagonizan la historia, reunidos cada día a las 9 de la mañana para conocer las nuevas informaciones del comandante, se mueven de forma casi automática, se comportan de modo repetitivo, hacen de la monotonía una forma de vida. Con un estilo característico que ya se encontraba en sus anteriores películas, el director construye una historia a base de sketches con cámara fija y personajes serios, tan convencidos de la trascendencia de sus palabras que ahí es donde radica buena parte de la comicidad. Esta puesta en escena estática nos recuerda a directores nórdicos como Aki Kaurismäki o Roy Andersson. 

En esta sucesión de sketches que muestran un espíritu eminentemente antimilitarista, que describe escenarios donde el absurdo de la burocracia y de la estructura militar se revelan como instrumentos de control, encontramos una narración que a veces se desequilibra en repeticiones interminables. Hay una cierta sensación de que el director disfruta introduciendo a sus actores en diálogos que son bucles de preguntas y respuestas monosilábicas, construyendo una comicidad extraña y absurda que representa también la sinrazón de la guerra, quizás una mirada crítica a la propia historia de Japón. Una guerra que ya nadie sabe cuándo ni por qué comenzó, en la que los soldados deben disparar un número determinado de balas todos los días de 9 a 5. La guerra con horario de oficina, órdenes que no se discuten aunque sean contradictorias. En este sentido, The blue Danube funciona adecuadamente en su mirada irónica, en su sentido del humor absurdo y en su condición de rareza maravillosa. 

CINEMA REGAINED

Esta sección incluye películas que hablan de cine, o que tienen como temática principal el contenido audiovisual. Ayako Tachibana wants to go viral (Satô Amane, 2020) aborda esta reflexión sobre la representación visual a través de una película pinku eiga que tiene también connotaciones del género de terror. Aprovechando el ciclo que dedicó la plataforma MUBI a la productora Keiko Sato, ofrecimos un repaso a algunas de estas películas eróticas japonesas, denominadas pink films, que surgieron en los años sesenta y que se han mantenido en un nivel de producción notable hasta nuestros días. Son producciones que muestran un marcado carácter erótico pero con un trasfondo social, y abordando géneros diversos. 

En Ayako Tachibana wants to go viral el director aborda el youTubeverse, el universo de las creaciones de canales en YouTube a través de los cuales se realiza una representación de la vida de sus protagonistas. "Siempre me ha fascinado esa brecha que existe entre lo que los youtubers muestran de sí mismos a su audiencia y lo que ellos experimentan personalmente", comenta Satô Amane. Esta reflexión sobre una representación que aparenta ser real pero que se trata de una realidad fake, construida en base a lo que los usuarios quieren ver, es una de las premisas de esta película. Pero también es una representación de la que los mismos youtubers no tienen control: cuando Ayako (Aika Yamagishi) cuelga un video haciendo yoga, pronto se convierte en viral, pero los usuarios no están interesados en el yoga, sino en cómo la ropa deportiva marca sus zonas genitales. 

Los protagonistas son una pareja de youtubers que muestran su vida a través de un canal que tiene miles de seguidores. La puesta en escena reproduce el punto de vista de cada uno de los personajes, la cámara siempre está en modo subjetivo, pero intercambiando el punto de vista, lo que proporciona por ejemplo una visión de las escenas eróticas singular, casi "inmersiva". La película comenzó a rodarse en 2019, pero la llegada de la pandemia y el confinamiento provocó la interrupción del rodaje. De modo que esta nueva circunstancia provocó también cambios en el guión. "Durante la pandemia, los youtubers ofrecían muchas grabaciones alegres y festivas, lo que contrastaba con la realidad que estábamos viviendo. Pensé en esa incongruencia de lo que podías ver en estos canales y lo que estaba ocurriendo a nuestro alrededor", dice el director. Uno de los elementos que se introdujeron en la trama fue ese miedo a lo desconocido, a la existencia de algo amenazador que no es visible. 

De esta forma, la película adopta, especialmente en su última parte, la condición de horror movie, a través de escenas que crean desasosiego, especialmente gracias al uso en primera persona de la imagen. Pero es menos interesante esta propuesta de terror, o incluso su propia condición de pinku eiga, como las preguntas que suelta en torno a la cultura de la imagen, las reflexiones sobre si somos conscientes de la diferencia entre verdad y mentira, de la representación falsa que transmite la sociedad youtuber y de la comercialización de una vida privada (o la ilusión de una vida) a la esfera pública.  

Las series más destacadas de 2021: Abril-Mayo

Repasamos a continuación las series más destacadas del mes, aunque incorporamos también producciones que se estrenaron en meses anteriores pero han finalizado en mayo. Asimismo incluimos algunas series internacionales que no se han estrenado a través de plataformas españolas, pero que llegarán en las próximas semanas. No están algunas temporadas o series como la decepcionante nueva incursión de Ryan Murphy en el biopic con Halston (Netflix, 2020-) o la irregular cuarta temporada de Snowfall (FX, 2017-), pero sí algunas series que no nos han convencido pero han tenido repercusión en la recta final de mayo, como Reyes de la noche (Movistar+, 2021-) y el regreso de Master of none (Netflix, 2015-) con Moments in love. 

Los siguientes comentarios se basan exclusivamente en  el visionado de las temporadas completas y pueden contener información relevante sobre sus argumentos. 

Mare of Easttown *****

HBO, 19 de abril-30 de mayo

Creada por Brad Ingelsby

Dirigida por Craig Zobel

Habitualmente, las buenas series de género thriller construyen un entorno dramático complejo que rodea a los protagonistas, alimentando el interés de la historia alrededor de la investigación principal. En esta serie, sin embargo, el eje principal es el arco dramático de los personajes, mientras la trama policíaca establece su relevancia como soporte de las relaciones entre los habitantes de Easttown, una pequeña población de Pensilvania. Porque la columna vertebral narrativa no se encuentra tanto en las desapariciones o asesinatos, sino en la forma en que trata a los familiares de las víctimas como víctimas también, como en el caso de Dawn Bailey, la madre que mantiene la esperanza de encontrar a su hija desaparecida. Pero sobre todo es una revelación del duelo que no termina de afrontar Mare (Kate Winslet) a pesar de que han pasado dos años desde que su hijo se suicidó. La forma en que el personaje elude enfrentarse a ello, marcado por un sentimiento de culpa, centrándose en su trabajo pero también aislándose emocionalmente, es lo que compone un personaje complejo, interpretado con cientos de matices por Kate Winslet. De la misma forma que este intento de elusión del dolor se enfoca en dedicar tiempo a las investigaciones, la resolución de los casos va construyendo también un camino para afrontar el duelo. Porque en este caso el thriller sirve para nutrir el drama.

Esta construcción de la comunidad alrededor de una investigación policial recuerda a otras producciones de calidad, y de hecho el creador Brad Ingelsby alude a influencias como Broadchurch (ITV, 2013-2017). La historia se compone a través de numerosos frentes abiertos, de relaciones entre personajes que, en un entorno comunitario pequeño, se conocen mutuamente, de subtramas que establecen el carácter de sus protagonistas, y que van construyendo una estructura narrativa sólida. Hay, por supuesto, pistas falsas, sospechosos que surgen para ir enturbiando cada vez más la trama principal, e incluso la elección de algunos actores parece querer crear cierta confusión en el espectador, como el personaje de Richard Ryan (Guy Pearce) que entra en la vida de Mare. 

Pero estos elementos, que son propios del género, están utilizados de forma inteligente. Es realmente admirable cómo Brad Ingeslby consigue rodear a Mare de una serie de personajes que nutren su personalidad, y de hecho su propio carácter se sostiene en ese duelo inacabado por la muerte de su hijo, pero también en la relación de amistad que mantiene con Lori (Julianne Nicholson) que es con la que comienza la serie y también prácticamente con la que concluye. El director Craig Zobel, que el año pasado estrenó esa curiosa película de terror irónico que fue La caza (Craig Zobel, 2020) consigue mezclar tensión y drama en uno de los trabajos de dirección más solventes que se han visto este año. Y, frente a otros thrillers insatisfactorios que hemos visto recientemente como The undoing (HBO, 2020) y Your honor (Showtime, 2020), que contaban también con elementos de composición de personajes interpretados por grandes actores, Mare of Easttown (HBO, 2021) tiene un final perfecto, cierra las diferentes tramas con precisión, responde a todas las preguntas y, además, consigue una conclusión inesperada. La conclusión del thriller, como decíamos, alimenta el drama porque concluye necesariamente esta historia sobre la maternidad (es una serie que solo se entiende a través de las relaciones entre las madres con sus hijos), sobre los sacrificios y las decisiones difíciles. No se le puede pedir más a la que es una de las series más sólidas de este año, que contiene el plano final más poético y conmovedor que hemos visto en mucho tiempo. 

Aunque planteada como miniserie, Mare of Easttown se ha convertido en una de los mayores éxitos recientes del canal HBO, con más de cuatro millones de visualizaciones de su último episodio. Las declaraciones del creador, Brad Ingelsby y de la propia Kate Winslet, que también ejerce como productora, parecen abiertas a la posibilidad de continuar explorando el personaje. 

City on a hill - Temp. 2 ****

Showtime, 29 de marzo-17 de mayo

Creada por Chuck MacLean

Dirigida por Kevin Bacon, Ed Bianchi, Hagan Ben-Asher, Benny Boom, Christoph Schrewe, Clark Johnson

Algo oculta entre las numerosas series que forman la agenda mensual, City on a hill (Showtime, 2019) ha conseguido consolidarse en su segunda temporada como reflejo de la proliferación de las drogas en una ciudad menos retratada en el género policíaco, como es Boston. El creador, Chuck MacLean, es originario de esta ciudad y ofrece un perfil violento y racista en la década de los noventa, pero que de alguna manera también refleja una realidad que nos suena muy actual. El Boston de City on a hill toma el mismo protagonismo que el Baltimore de The wire (2002-2008), y es evidente la influencia del clásico de David Simon, aunque resulte menos profunda en su propuesta. Porque el enfoque principal está en la relación entre el fiscal DeCourcy Ward y el policía racista Jackie Rohr, una especie de dinosaurio que trata de sobrevivir frente a una supuesta nueva forma de hacer las cosas. La idea original de la serie era, sin embargo, de Ben Affleck, que ejerce como productor ejecutivo junto a Matt Damon y con la participación también de James Mangold. 

El episodio de inicio, que dirige Kevin Bacon, muestra ya los principales elementos de esta nueva temporada, que amplía su perspectiva hacia otros personajes, y sobre todo reflexiona más sólidamente en torno al racismo. Podríamos colocar a esta temporada la etiqueta de #Blacklivesmatter, en relación a su enfoque, que pasa de la descripción de unos personajes principalmente blancos, emigrantes irlandese, a una incursión directa en los barrios negros. Aunque se mantiene alguna subtrama que tiene relación con el terrorismo del IRA, apoyado desde algunos sectores. La historia se traslada ahora a un proyecto de vivienda comunitaria en Roxbury, liderada por Grace Campbell, una madre que sin embargo sufre la implicación de sus hijos con el mundo de las drogas. Esta temporada es más contundente en su forma de llevar al fiscal DeCourcy hasta el límite, poniendo a prueba la legalidad, e introduce elementos interesantes como el clasismo dentro de las comunidades negras, enfrentando a los negros de clase alta que representan DeCourcy y Siobhan con la madre de los hermanos Campbell. 

El personaje de Jackie Rohr, sin embargo, sigue siendo uno de los elementos más interesantes de la serie, en su deshonestidad y su personalidad traidora, aunque también hay un intento por suavizar su relación con la familia, especialmente con su esposa Jenny. Pero queda algo más desdibujada la subtrama protagonizada por Cathy Ryan y Jimmy Ryan, que parece demasiado independiente. La segunda temporada de City on a hill consolida bien una serie cuya continuidad está en duda, especialmente después de que Chuck MacLean fuera "degradado" al comienzo de la producción, con prohibición de asistir al rodaje, y manteniéndose solo como guionista. La decisión vino después de unas acusaciones de conducta inapropiada durante la primera temporada, que fue investigada por ABC, propietaria de Showtime.

Merlí. Sapere Aude - Temp. 2 ****

Movistar+, 2 de abril-7 de mayo

Escrita por Héctor Lozano

Dirigida por Menna Fité

En las entrevistas que concedió Héctor Lozano a finales del año pasado no descartaba la posibilidad de que Merlí. Sapere Aude (Movistar+, 2019-2021) tuviera una tercera temporada, pero meses después se confirmó que ésta sería la tconclusión de la serie. No hay una información clara de por qué se ha producido este cambio pero, al contrario que con Merlí (TV3, 2015-2018), queda una sensación de historia incompleta, de final precipitado (pasa del curso de primero a la graduación). Que la serie Merlí tuviera un spin-off protagonizado por el personaje de Pol Rubio era una evolución que se podía entender, aunque en realidad ya conociéramos su vida adulta. Merlí. Sapere Aude se convierte en un proceso de formación de un círculo perfecto, en el que el alumno aventajado del profesor Merlí Bergeron sigue los pasos de su maestro. 

Pero, al margen del rodaje en medio de la pandemia, esta segunda temporada se ha encontrado con algunos problemas añadidos, especialmente la ausencia de Bruno, el personaje al que siempre ha estado unido Pol, por decisión del actor David Solans de cambiar de registro y su incorporación al reparto de la serie Los herederos de la tierra (Atresmedia-Netflix, 2021), continuación de La Catedral del Mar (Atresmedia-Netflix, 2018). Esta ausencia no ha perjudicado estrictamente a la serie, pero sí ha dejado algunos cabos sueltos en el desarrollo del personaje principal, enfrentado a un momento que marcará el resto de su vida, y al que incorpora ya con una comodidad extraordinaria Carlos Cuevas, al que pronto veremos en Leonardo (TVE, 2021-), adaptación de la vida de Leonardo da Vinci. 

Pero, en una escritura de calidad como la que tiene Héctor Lozano, determinados vacíos son solventados con inteligencia, y de alguna manera la ausencia de Bruno también permite que veamos a un Pol Rubio menos condicionado por su relación, y más abierto a nuevos descubrimientos. Respecto a la primera temporada, los personajes evolucionan con mayor precisión, y es frustrante no poder seguir conociéndolos, porque ahora es cuando consiguen una mayor empatía, empezando por la profesora María Bolaño (María Pujalte), que consigue desligarse de la sombra de Merlí que parecía atenazar al personaje. 

Merlí. Sapere Aude supone la evolución final hacia la madurez, la asunción definitiva de la identidad propia, la constatación de que la vida sigue dando golpes con el paso de los años, y de que hay que tomar una decisión crucial: "¿vivir o existir?". Pol se convierte en el Apolo de Satanassa, es acogido bajo las alas de Dino, ese personaje liberador que nos recuerda a Dante, que el mismo Eusebio Poncela interpretó en Martín (Hache) (Adolfo Aristarain, 1997), y se refleja en la canción "Yo no soy esa", que cantaba Mari Trini: "Yo no soy esa, que tú te imaginas". Por el camino, es cierto que esta segunda temporada se aleja de esa conexión con la clase media, y se pierde en una especie de hedonismo entre fiestas suntuosas y debates en Paraninfos que no encajan tanto, o al menos, tienen menos interés en una serie que gana mucho más en su perfil proletario. Y aunque parece que Héctor Lozano ya ha dejado a un lado a su personaje más logrado, la sombra de Merlí sigue viva con el estreno hace unas semanas de la adaptación francesa, La faute à Rousseau (France 2, 2021-).  

Exit - Temp. 2 ****

NRK, 5 de abril

Creada por Lars Gautneb, Petter Testmann-Koch

Dirigida por Øystein Karlsen

Uno de los estrenos más celebrados de la televisión noruega hace dos años fue Exit (NRK, 2019-), una serie protagonizada por un grupo de cuatro amigos inversionistas cuya cuenta bancaria es tan abultada como su falta de moralidad. Un entorno eminentemente masculino, que sostiene sus juergas llenas de drogas, de sexo y de humillaciones en la condición de superioridad que les dan las cifras millonarias que ganan cada día. Lo más curioso es que los creadores afirman que muchas de las historias que se cuentan están basadas en entrevistas reales del entorno financiero de Oslo, tomando como punto de partida un reportaje que publicó el periódico económico Dagens Næringsliv (DN). Lo más controvertido de la primera temporada, que en España estrenó Filmin, era que se reconocía a algunos personajes conocidos de las altas finanzas noruegas en el retrato que hacían los cuatro actores, lo que provocó que algunos de ellos acusaran a la serie de manipuladora, y que la premisa de que "el 70% de lo que se cuenta es verdad y el 30% es ficción" no se correspondía con la realidad. 

Tras una primera temporada que consiguió muy buenas cifras de audiencia, con más de 700.000 espectadores, el estreno de esta segunda temporada ha batido todos los récords, consiguiendo una audiencia máxima de 1,16 millones de espectadores (Noruega tiene 5 millones de habitantes). El espectacular arranque está protagonizado de nuevo por este grupo de amigos que se desatan en orgías y bacanales cada vez que pueden, que utilizan información privilegiada, que blanquean dinero en cuentas offshore y que solventan los problemas legales a golpe de talonario. Digamos que refleja la imagen de Noruega como un país solvente económicamente, pero desde el punto de vista más oscuro: "Soy un hombre blanco rico en la época más rica de uno de los países más ricos del mundo", sostiene Henrik (Tobias Santelmann), amparándose en la doble moral de figuras históricas como Thomas Jefferson, el presidente que escribió que todos los hombres son iguales mientras tuvo varios hijos secretos con una esclava. 

Una de las debilidades de la serie es que nunca ha sabido muy bien qué hacer con las mujeres. Si en la primera temporada tenían un papel secundario que las trataba con el mismo machismo que los personajes, en esta segunda toman mayor protagonismo, especialmente Hermine (Agnes Kittelsen), pero su perfil sigue siendo plano, como una contraposición fácil de las actitudes de sus maridos (o ex-maridos). Ellas son sufridoras, decentes, buenas madres... falta un contrapunto que realmente esté a la altura amoral de los protagonistas masculinos, en su condición de auténtica depredadora. La serie gana interés cuando no intenta ser moralista, especialmente en los momentos más surrealistas protagonizados por William (Pål Sverre Hagen), con divertidas referencias a El cazador (Michael Cimino, 1978) o El resplandor (Stanley Kubrick, 1980). Este humor irónico es el que mejor manejan los guionistas, sobre todo cuando rebasan lo políticamente correcto, como cuando Adam (Simon J. Berger) dice en una discusión: "¡Al diablo con tu puto barco italiano! Sin ese pais de mierda Europa no habría tenido coronavirus". Aún no se ha decidido si habrá una tercera temporada de Exit (NRK, 2019), pero parece claro que tiene el respaldo de crítica y público.  

Sombra y hueso ***

Netflix, 23 de abril

Creada por Eric Heisserer

Dirigida por Lee Toland Krieger, Dan Liu, Mairzee Almas, Jeremy Webb

Posiblemente una de las series más interesantes en torno a la creación de mundos fantásticos que se han estrenado en los últimos meses, Sombra y hueso (Netflix, 2021) adapta el "Grishaverse" creado por la autora israelí Leigh Bardugo, pero no se ciñe exclusivamente al primer libro de la Trilogía Grisha (2012-2014), sino que extrae algunos elementos de la Bilogía Seis de Cuervos (2015-2016), lo cual aporta una mayor profundidad a las historias. De hecho, resulta más interesante toda la trama que se desarrolla con el grupo de los Seis de Cuervos que la que acompaña a Alina, que se supone es el personaje principal de esta parte de la historia. A la autora de las novelas se la ha acusado de una especie de apropiación cultural irrespetuosa porque, inspirándose en la cultura rusa para la creación de su grishaverse, hace un uso equivocado e inadecuado de muchas acepciones de origen ruso. 

El creador de la serie, Eric Heisserer, guionista de películas como La llegada (Denis Villeneuve, 2016) o A ciegas (Susanne Bier, 2018), realiza un trabajo de adaptación notable que consigue sustraerse de algunas de las problemáticas que surgen de este tipo de multiversos, en cuanto a la confusión de tramas o el esquematismo de los personajes, aunque no evita la introducción de elementos impuestos por la corrección política, como convertir a Alina en descendiente del país Shu Han, que está basado en Mongolia y China, siguiendo la dinámica de esta simpatía oriental que caracteriza a las últimas producciones audiovisuales norteamericanas. Para evitar confusiones, Netflix ha realizado un mapa virtual de Sombra y hueso que muestra información sobre los diferentes mundos. Pero hay otras decisiones muy acertadas como la introducción que hemos comentado de los Seis de Cuervos en esta primera entrega, lo que aporta interés y dinamismo a la historia, o una actitud menos pasiva del personaje de Mal, que en el primer libro juega un papel muy secundario. La serie también se beneficia de un excelente trabajo musical de Joseph Trapanese, que ha creado una banda sonora espectacular interpretada por la Budapest Art Orchestra. 

Hay algunos elementos discutibles, como el hecho de que la construcción del entorno, de esta diversidad de espacios y razas, de alguna forma empantana el desarrollo de los personajes. Pero eso también ocurría en la primera temporada de His dark materials (BBC/HBO, 2019-) que, una vez establecidos los mundos en los que se movían los personajes, pudo centrarse más en ellos en las dos siguientes temporadas. Tampoco parece demasiado acertado que el clímax de la primera temporada tenga lugar dentro de Shadow Fold, porque establece un entorno de oscuridad que impide seguir con atención el desarrollo de la acción. Pero Sombra y hueso se ha convertido en una de las fantasías producidas por Netflix que mejor ha sabido aprovechar las posibilidades que ofrecía el material original. Planteada en principio para tres temporadas, la renovación aún no ha sido anunciada por Netflix, que recordemos ha dejado en una sola a otros estrenos recientes como Los irregulares (Netflix, 2021), pero la recepción y las críticas positivas parecen asegurar su continuación.

Palomares. Días de playa y plutonio ****

Movistar+, 22 de abril-13 de mayo

Escrita por Daniel Boluda, Maria Cabo, Álvaro Ron

Dirigida por Álvaro Ron

El pasado año Movistar+ estrenó una de las mejores series documentales recientes, El Palmar de Troya (Movistar+, 2020), que conseguía estructurar con una excelente agilidad narrativa la absurda historia del papado troyano. En esta nueva serie vuelve a participar el guionista Daniel Boluda, que logra de nuevo un trabajo documental de altos vuelos (nunca mejor dicho) en torno al accidente aéreo que provocó la caída y pérdida de algunas bombas nucleares en la localidad almeriense de Palomares en enero de 1966. El director construye una docuserie que se aleja de El Palmar de Troya y tiende hacia el enfoque más periodístico y de investigación, aprovechando la desclasificación de numerosa documentación, pero apoyándose en los resortes del género thriller. 

Este enfoque mezcla los relatos de los protagonistas del incidente, especialmente los habitantes del pueblo almeriense, pero también algunos militares norteamericanos que participaron en la búsqueda de la bomba y periodistas que cubrieron la noticia. En este caso se utilizan recreaciones con actores, rodadas con una técnica cinematográfica que las hacen especialmente atractivas, para mostrar algunos de los hechos más relevantes y sus principales protagonistas. Y persiste en el director esa atención especial a los detalles absurdos que aportan cierto sentido del humor, también de cierta incredulidad que ya caracterizaba a su anterior serie. 

Pero cuando mejor funciona Palomares. Días de playa y plutonio es en la mezcla de humor y ritmo de thriller, que se representa de forma espléndida en el mejor episodio de la serie, "Bienvenido, Mr. Fraga" (S1E3), que muestra con ironía la famosa visita del Ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga y del Embajador de Estados Unidos, Angier Biddle Duke. Es un episodio que tiene un ritmo perfecto, que de alguna manera solventa algunos desequilibrios del resto de episodios, y que sabe crear una expectación teñida de ironía en el momento del intento de rescate de la bomba. La serie es una producción de 93 metros, la productora fundada por David Beriain y en la que trabajaba el cámara David Fraile, los dos periodistas españoles asesinados junto al conservacionista irlandés Rory Young en Burkina Faso el pasado 27 de abril. 

Napoléon. La destinée et la mort ****

ARTE, 1 de mayo

Escrita y dirigida por Mathieu Schwartz

Dentro de la serie L'aventure humaine (ARTE, 1997), dedicada a largometrajes documentales, se estrenaba esta nueva inmersión en la vida de Napoleón, con motivo del Bicentenario de su muerte, que falleció el 5 de mayo de 1821. La película toma como base siete momentos destacados de la vida del Emperador para retratar su relación con la muerte, desde su intento de suicidio hasta la derrota en la Batalla del Berezina, a manos del ejército cosaco. El documental utiliza entrevistas con expertos historiadores que analizan esta relación constante de Napoleón con la muerte, pero también introduce recreaciones animadas que están realizadas con técnicas de rotoscopia. La animación encaja bien con fondos reales en algunos momentos destacados, lo que aporta dinamismo a la narración, que se aleja del habitual ritmo más monótono de este tipo de producciones. 

Algunos de los momentos más interesantes se producen cuando se analiza la figura de Napoleón de una forma que no elude la crítica o la visión distanciada que huye de los lugares comunes. Por ejemplo, tras su incursión contra la ciudad de Viena, en la que consigue eludir la muerte, comienza a estar rodeado de cierta fama de tener algún tipo de protección más allá de lo natural y él mismo se convierte en un talismán para sus soldados. Esta imagen legendaria es alimentada por él mismo en algunos de sus escritos de forma que, como comenta el historiador Patrice Gueniffey, "pasa de ser un general genial a ser un propagandista genial". 

Destaca especialmente la banda sonora compuesta por Baptiste Thiry que quizás no brilla tanto en su incorporación al documental, en el que permanece en plano muy secundario, pero aporta, especialmente en las animaciones, una textura cinematográfica, de relato de ficción, que consigue una envoltura sonora espectacular. El actor Denis Podalydès, al que hemos visto en películas como Jeanne y el chico formidable (Olivier Ducastel, Jacques Martineau, 1998) o Caché (Michael Haneke, 2005), es el narrador de la historia, mientras que Tristan Delus sirve como voz de Napoleón en algunas escenas, mostrando un perfil más psicológico del personaje. Se trata en definitiva de una incursión en la vida de Napoleón que está realizada con acierto en su intento de ser al mismo tiempo intimista y épica. 

The crime of the Century ****

HBO, 11 de mayo

Escrita y dirigida por Alex Gibney

La vacunación masiva para contrarrestar la Covid-19 ha impulsado las acciones en Bolsa de las mayores farmacéuticas, las mismas que son acusadas de conspiración por el último documental del director Alex Gibney, ganador del Oscar por Taxi to the dark side (Alex Gibney, 2007) y nominado por Enron. The smartest guys in the room (Alex Gibney, 2005), pero también director del reciente Totally under control (Alex Gibney, 2020), en torno a la forma en la que el gobierno de Donald Trump manejó los primeros meses de la pandemia. En The crime of the Century (HBO, 2021) el director construye una crónica bien documentada que señala a las farmacéuticas como responsables de la adicción a los opioides que atenaza a los Estados Unidos desde la década de los ochenta, provocando la muerte por sobredosis de más de 500.000 norteamericanos desde el año 2000. 

El documental está basado en el trabajo de investigación que publicó The Washington Post en torno a la forma en que Purdue Pharma instauró un sistema de prescripción de opioides, especialmente el uso de la oxicodona, un analgésico tres veces más potente que la morfina, y que provoca una fuerte adicción. Este sistema, sostenido a través de los años, incluye sobornos a médicos, manipulación de expedientes, fraude de los datos y lobby en el Congreso para conseguir que se aprueben leyes favorables. Alex Gibney establece un paralelismo directo entre la forma de actuar de las farmacéuticas y las mafias del narcotráfico. Y aunque su enfoque se centra principalmente en Purdue Pharma e Insys Therapeutics, que tras algunos escándalos se declaró en bancarrota en 2019, también señala a otras farmacéuticas que han seguido el mismo sistema, como Johnson & Johnson o Pfizer. 

El trabajo de Alex Gibney, cuyas conclusiones tampoco aportan información adicional a los conocimientos que ya se tenían de estas prácticas, está documentado con muchos datos, pero el director tiene la capacidad de mostrarlos con una narración ágil que permite un seguimiento claro, a pesar de que algunos de estos datos tienen un carácter más local. El documental está estructurado en dos partes de casi dos horas de duración, y por tanto se puede considerar más como un largometraje que como una serie. La segunda parte se centra en las prácticas de la farmacéutica Insys Therapeutics, y especialmente en las tácticas de ventas llevadas a cabo por el empresario multimillonario John Kapoor, que fue condenado en 2019 por crimen organizado para aumentar las ventas de su opioide Subsys. Pero el documental también pone en entredicho las medidas de control de la FDA, la Administración de Drogas y Alimentos (la que ha dado luz verde a las vacunas del coronavirus), a la que parece demasiado fácil engañar. The crime of the century es un documental contundente, que brinda luz a la crisis de los opioides, sobre la que Alex Gibney también prepara la docuserie Painkiller (Netflix, 2021-). 

Love, death & Robots - Temp 2. ***

Netflix, 14 de mayo

Creada por Tim Miller

Dirigida por Meat Dept, Robert Valley, Jennifer Yuh Nelson, Dominique Boidin, Léon Bérelle, Rémi Kozyra, Simon Otto, Elliot Dear, Alex Beaty, Tim Miller

Tras el éxito que supuso la primera serie de cortometrajes de animación futuristas producida por David Fincher y Tim Miller, director de Deadpool (2016) y Terminator: Destino oscuro (2019), esta segunda temporada incluye solamente ocho cortos frente a los dieciocho que formaban parte de la primera. En realidad se estaban desarrollando un número parecido de historias, pero Netflix quiso estrenar antes de lo previsto y finalmente la temporada se ha dividido en dos partes, de forma que el resto de los cortometrajes se podrán ver en 2022 como temporada 3. El mayor peso de la producción la lleva en este caso caso Blur Studios, la compañía de animación de Tim Miller, que realiza tres de los cortos. 

Y aunque la impresión general es que la calidad de las historias se ha reducido, no tanto el aspecto técnico de la animación, se pueden encontrar varias propuestas ciertamente espléndidas. Pop squad, realizada por Blur Studio, condensa una excelente animación 3D con un mundo futuro en el que el acceso a la inmortalidad provoca la formación de un equipo de policías que persiguen a quienes cometen la insensatez de tener hijos, para evitar la superpoblación. The tall grass, producida por Axis Animation, que realizó las secuencias de animación de la serie Primero bésame (Netflix, 2018), nos introduce en un cuento muy influido por H. P. Lovecraft en torno a un tren que se detiene siempre en un paraje misterioso, y cuenta con un diseño artístico excelente, que parece sacado de un cuadro al óleo. Tim Miller se reserva la dirección de The drowned giant, basado en un relato de J.G Ballard que quiso adaptar para la primera temporada, pero se encontró con la negativa de las hijas del autor de El imperio del sol (Steven Spielberg, 1987) o Crash (David Cronenberg, 1996). Finalmente accedieron tras ver algunos diseños y ciertamente es un hermoso y poético cuento en torno a la figura de una especie de Gulliver que se encuentra varado en la playa de un pequeño pueblo costero inglés, y reflexiona sobre la futilidad de la existencia, sobre cómo la sociedad acoge lo que es nuevo con curiosidad para sustituirlo rápidamente por otra cosa. Es una historia muy bella (el monólogo prácticamente es el texto literal del relato), con un aspecto visual notable, ofreciendo algunas de las imágenes más impresionantes de la serie, y el que más alejado está de la premisa y el tono general de la serie. 

Dado que en realidad de se trata de una temporada dividida, la continuación en una tercera temporada, seguramente con parecido número de historias, está garantizada. Tim Miller ha dado algunas claves de esta nueva tanda de cortometrajes, entre los que volverán los protagonistas de Three robots (Víctor Maldonado, Alfredo Torres), uno de los cortometrajes más celebrados de la temporada anterior, que estaba además realizado por el estudio de animación sevillano Blow Studio. 

The underground railroad *****

Amazon, 14 de mayo

Escrita por Barry Jenkins, Nathan Parker, Jacqueline Hoyt, Allison Davis, Adrienne Rush

Dirigida por Barry Jenkins

El primer trabajo de Barry Jenkins en formato de serie es una de las mejores propuestas que hemos visto este año. El director de Moonlight (2016) y El blues de Beale Street (2018) es ya una de las firmas más personales del panorama cinematográfico, y convierte a El ferrocarril subterráneo (Amazon, 2021) en el mejor ejemplo de la inexistencia de límites entre lo que se considera cine y lo que antes se llamaba televisión y ahora no se sabe cómo se llama. Porque los diez episodios de esta producción son auténtico cine. Al comienzo de la historia, el personaje protagonista, Cora (Thuso Mbedu) cae por un pozo, casi a la manera como Alicia caía en la madriguera hacia el país de las maravillas, donde descubre que la belleza del entorno esconde también personajes oscuros. Barry Jenkins refleja el calor y la luz de los paisajes sureños, pero teñidos por la opresión y el maltrato. 

Este viaje a través del ferrocarril subterráneo, que Colson Whitehead también hace físico en su novela, es un viaje de descubrimiento de muchas formas de esclavitud, y de muchas formas de liberación. La cámara de Barry Jenkins establece el ritmo desde el principio, se mueve lentamente, construye en trazos precisos las imágenes para ir conformando una representación apasionante de una historia que se siente más que se contempla. El viaje es físico, pero también psicológico, es una especie de realidad alternativa que proviene de la mente de la protagonista. Cuando el cuerpo es restringido, cuando la libertad de movimientos está prohibida, la única forma de escapar es a través de la imaginación. De forma que El ferrocarril subterráneo construye una especie de realismo mágico que se desplaza a través de los diferentes estados del Sur de los Estados Unidos, con el profundo sentimiento de racismo latente en el perseguidor, Arnold Ridgeway (Joel Edgerton), al que Jenkins también da la oportunidad de mostrar sus motivaciones en Chapter 4: The Great Spirit, uno de los mejores episodios de la serie. 

Pero cada incursión de Barry Jenkins en las historias que cuenta (prácticamente los capítulos son independientes entre sí) está narrada con una magia cinematográfica que pocos directores pueden conseguir en la actualidad. Incluso esa especie de respiro que supone Chapter 7: Fanny Briggs, que dura tan solo 20 minutos entre episodios de más de una hora, sirve como alivio antes de encarar la recta final, los últimos episodios que muestran más claramente el carácter psicológico de este viaje que también es físico. Chapter 10: Mabel es una obra maestra, la representación más brutal pero al mismo tiempo más hermosa de la vida de los esclavos que hemos visto en mucho tiempo. Le acompaña en este proceso la mejor partitura hasta la fecha de Nicholas Britell, habitual colaborador de Barry Jenkins, llena de experimentaciones sonoras, mezcladas con ese sonido contundente y tenso de la orquesta, que aporta una sensación de realismo mágico también en la música, y que se fusiona con un excelente tratamiento sonoro, en especial ese constante eco de las cigarras en los campos de algodón. The underground railroad reinterpreta ese concepto de cine que refleja el trauma de la esclavitud, y ya convertido en una especie de subgénero a través de series y películas, pero adquiriendo aquí una dimensión completamente diferente. 

Reyes de la noche **

Movistar+, 14 de mayo

Escrita por Cristóbal Garrido, Adolfo Valor

Dirigida por Carlos Therón, Adolfo Valor

Al comienzo del primer episodio de esta serie se advierte que está inspirada en hechos ocurridos realmente pero que los personajes y las situaciones son ficticios. A continuación, vemos a Javier Gutiérrez imitando a José María García. Esta ambivalencia es una constante en el concepto de la propia historia. Se basa en la guerra de la radio deportiva que se produjo en España en los años ochenta, pero quiere dejar claro que todo es inventado. Tiene como protagonistas a José María García (Javier Gutiérrez) y José Ramón de la Morena (Miki Esparbé), pero advierte que en realidad no se trata de ellos dos. Utiliza cuando le interesa a personajes reales como Jesús Gil (Manuel Gancedo), pero otras veces los maquilla como Luis Aragonés (Carlos Blanco) o Gemma Nierga (Itsaso Arana), pero haciéndolos perfectamente reconocibles. 

Y esta ambivalencia es lo que más perjudica a la serie. Quiere jugar en un terreno neutral en el que poder tener la libertad para construir personajes a los que llevar hasta el límite (especialmente en el caso de los dos protagonistas) pero no consigue mantener el equilibrio con las constantes referencias a la realidad. El tono de comedia poco sutil dibuja unos personajes que a veces parecen caricaturas de los protagonistas reales, llevados tan al extremo que acaban construyendo una narración histriónica en algunas ocasiones, como en los últimos minutos de La gran final, un episodio que resume la frustración que provoca toda la serie, con un desarrollo interesante, un momento crucial en la evolución de ambos personajes, pero que se resuelve en plan Mortadelo y Filemón. 

La historia enmarca este enfrentamiento en las vidas personales de los protagonistas, pero con cierto desequilibrio, porque se detiene más en el trasfondo familiar de José María García que en el de José Ramón de la Morena, pero le falta un contexto político e histórico que hubiera sido interesante ver. La rivalidad entre estos dos conceptos tan diferentes de hacer radio deportiva representaba también el enfrentamiento en una parte del país heredera de la dictadura y la llegada al poder de la izquierda, una mirada hacia un futuro de democracia y modernidad. La competencia de José María García contra José Ramón de la Morena era el de Pedro J. Ramírez contra Jesús de Polanco, el de José María Aznar contra Felipe González, no exactamente porque los dos periodistas se identificaran exactamente con la política de derechas o de izquierdas, sino porque su rivalidad servía para que el Grupo PRISA, ayudado por el gobierno socialista, fuera construyendo un imperio del monopolio destruyendo otro imperio del monopolio. 

Por eso resulta frustrante que esta parte de la historia de la comunicación y la política en España, absolutamente fascinante para ser llevada a la pantalla, se haya quedado en un sainete que tiene buenos algunos buenos momentos de humor pero que se queda sobrevolando la auténtica esencia de la historia sin aterrizar nunca en ella. 

Master of none - Moments in love **

Netflix, 23 de mayo

Escrita por Aziz Ansari, Alan Yang, Lena Waithe

Dirigida por Aziz Ansari

Uno de los estrenos más esperados de estos meses era el regreso de la serie Master of none (Netflix, 2015-), especialmente tras los cuatro años que han pasado desde la espléndida segunda temporada, que homenajeaba al neorrealismo italiano con muy buena fortuna. El retorno ha llegado en un formato que se diferencia notablemente de lo que habíamos visto anteriormente, justificado por Aziz Ansari y Alan Young, los creadores, como una forma de evolucionar hacia otras historias porque la de Dev (Aziz Ansari) ya estaba agotada, pero en realidad claramente motivada por un cierto escándalo sexual protagonizado por el humorista, que ahora prefiere quedarse detrás de la cámara y hacer alguna esporádica aparición. 

Porque Moments in love es más un spin-off protagonizado por Denise (Lena Waithe) y un nuevo personaje, Alicia (Naimi Ackle), que funciona como miniserie independiente que transforma la serie en estilo, tono y duración, con cinco episodios que oscilan entre los treinta y los cincuenta minutos. Y que está más que inspirada, aunque sin mencionarlo, en Secretos de un matrimonio (Ingmar Bergman, 1973-1975), porque no solo la historia de una pareja aparentemente perfecta cuya relación se va desmoronando y, en cierto modo, evolucionando, es parecida, sino porque el Chapter 1 de Moments in love tiene la misma estructura que el episodio Inocencia y pánico (E1) de Secretos de un matrimonio (pareja perfecta, visita de una pareja de amigos cuyo matrimonio está en crisis, anuncio del embarazo, desenlace del embarazo...). Curiosamente, este año se estrenará una adaptación reconocida de la serie de Bergman, Scenes from a marriage (HBO, 2021) adaptada por Hagai Levi, creador de The affair (Showtime, 2014-2019) y protagonizada por Oscar Isaac y Jessica Chastain. 

La relación entre Denise y Alicia se resquebraja motivada por las dudas, la posibilidad de una maternidad que cada una desea en un momento diferente y la infidelidad, pero sobre todo porque la felicidad como pareja es más ficticia que real, más aparente que profunda. Igual que ocurre con Johan (Erland Josephson) y Marlene (Liv Ullman), el matrimonio ha desembocado en un equilibrio emocional que esconde una falta de empatía, y solo un elemento (o elementos) externo acaba provocando el quiebro de este equilibrio. La separación en el caso de Secretos de un matrimonio provoca el deseo que estaba escondido, pero en el de Moments in love una cierta madurez que, quizás, también es aparente. 

Como director, Aziz Ansari consiguió en Master of none un estilo que extraía la comicidad de su personaje con una sorprendente escasez de elementos, pero en Moments in love parece intentar también una especie de evolución que le acerca a una cierta pretenciosidad. El formato 4:3 también remite al formato televisivo de la serie de Ingmar Bergman, pero sobre todo la utilización de planos fijos, que estimula el ritmo interno de las escenas, y la pretendida lentitud de las secuencias hacen de éste un trabajo pedante, que intenta lograr una cierta naturalidad a través de conversaciones banales, pero que consigue todo lo contrario. Los dos episodios más largos, Chapter 1 y Chapter 4, lo son adecuadamente en el caso del primero e innecesariamente en el caso del segundo. Al final, los personajes regresan a su relación de una forma particular, y en el caso de Moments in love, hay una interesante ambigüedad (no sabemos si pretendida) sobre si esta relación ha sufrido una evolución o, por el contrario, una involución. O lo que es lo mismo, si Denise y Alicia están ahora más o menos aburguesadas que al principio. Mientras que en Secretos de un matrimonio el personaje de Marianne sufre una liberación, en Moments of love da la impresión de que Denise y Alicia se adocenan.  

The Kominski method - Temporada final ****

Netflix, 28 de mayo

Creada por Chuck Lorre

Dirigida por Andy Tennant, Chuck Lorre, Beth McCarthy-Miller

Cuando Alan Arkin anunció ya al final de la segunda temporada de esta serie que no regresaría, aunque ya estaba planeado que sería la última, surgieron dudas sobre cómo se podría reforzar la historia sin un personaje tan fundamental como Norman. El método Kominsky nunca ha sido una serie que haya encontrado un espacio destacado en los medios especializados, aunque consiguiera ganar el Globo de Oro a la Mejor Comedia y Mejor Actor (Michael Douglas) en 2019. Pero siempre ha tenido una atractiva ambientación en ese otro lado de Hollywood formado por los actores que nunca han llegado a ser grandes estrellas, a pesar de su talento. 

Sin duda el binomio Arkin-Douglas ha sido lo mejor de la serie, estableciendo una relación de viejos amigos que se odian porque se quieren, o que se quieren porque se odian. Esta mirada crepuscular, en torno a cómo se afronta la vejez y la vida de alguna manera ha sido menos comedia de lo que aparentemente es, porque sobrevuela siempre esa sensación de melancolía que ahora en esta tercera temporada se refuerza. Afortunadamente, Chuck Lorre ha sabido sortear el problema reconstruyendo las relaciones entre los personajes, pero también manteniendo (de forma inteligente) la presencia de Norman de una manera sutil. "Este es el tipo de conversaciones que tendrías con Norman, ¿verdad?", le dice Roz (Kathleen Turner) a Sandy (Michael Douglas). 

Pero sobre todo nos ha regalado, a los que ya tenemos una amplia memoria cinematográfica, el reencuentro de una pareja maravillosa, que protagonizó (junto a Danny DeVito) aquellas inolvidables películas de aventuras, tan ochenteras, que formaban Tras el corazón verde (Robert Zemeckis, 1984) y La joya del Nilo (Lewis Teague, 1985) y posteriormente La guerra de los Roses (Danny DeVito, 1989). La actriz, cuya carrera como estrella de Hollywood se truncó debido a una artritis reumatoide que le provocaba fuertes dolores, y por la que renunció a protagonizar películas como Ghost (Jerry Zucker, 1990) y Los puentes de Madison (Clint Eastwood, 1995), ya hizo una breve aparición en la segunda temporada pero en esta tercera se convierte en una especie de sustituta de Norman. Y la relación funciona, en un sentido menos estrecho, pero de forma efectiva a su manera. Las víctimas de esta reconstrucción de las relaciones entre los personajes son los hijos de Norman, Phoebe (Lisa Edelstein) y Robbie (Haley Joel Osment), que quedan algo desdibujados, escasamente integrados en la historia. 

El método Kominski desprende una cierta nostalgia que la convierte en una serie extraña en un panorama audiovisual poblado por personajes veinteañeros y prescindibles. Reivindica la vida pero sin rehuir hablar de la muerte, y en esta cierta melancolía en tono de humor es donde ha encontrado su mejor herramienta. La tercera temporada supone un cierre adecuadamente optimista para el personaje de Sandy, y concluye con altura una de las más inteligentes propuestas que forman parte del catálogo de Netflix.  

Exit se estrena el 8 de junio en Filmin.

FCAT 2021 - Parte 2: Ser mujer africana

Seguimos con nuestras crónicas dedicadas al Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger. FCAT que se celebra hasta el 6 de junio en formato híbrido, con proyecciones presenciales en Tarifa (en Tánger no es posible debido a la situación del coronavirus) y en versión online a través de Filmin. Algunas de las películas que forman parte de esta selección tienen como eje central la situación de la mujer en África, que se debate entre dos extremos: por un lado la situación de inferioridad que nació en la etapa colonial, en cuya normativa se les negaban derechos como la propiedad, en favor de los hombres. Pero, por otro lado, las mujeres se han convertido en motor de desarrollo, y van adquiriendo mayores cuotas de poder, aunque pagando un precio elevado. 

En África, el segundo continente más poblado del mundo, las mujeres constituyen el 51% de la población total, es decir, el 11% de la población femenina mundial. Las cifras sobre su situación son alarmantes: representan el 60% de todos los pobres del mundo, dos tercios de los enfermos de VIH en todo el globo y el mismo porcentaje se repite en el grado de analfabetismo. Además,  una de cada tres mujeres ha sufrido alguna forma de violencia de género. Estas circunstancias provocan que muchas mujeres se encuentren en situación de desigualdad, inferioridad y vulnerabilidad. Las películas que comentamos a continuación nos ofrecen una visión clara, desde dentro, de lo que supone ser mujer africana. 

HIPERMETROPÍA

En la Sección Latitud de Visions du Réel 2020 se presentó Leur Algérie (Lina Soualem, 2020), primer largometraje de una joven actriz francesa a la que hemos visto en películas como À mon âge je me cache encore pour fumer (Rayhana Obermeyer, 2016) y Mereces un amor (Hafsia Herzi, 2019). Francesa de tercera generación de inmigrantes argelinos, Lina Soualem ofrece un retrato íntimo en torno a su familia, y especialmente a sus abuelos paternos, que llegaron a la localidad de Thier desde Argelia en 1950. Tras 62 años de matrimonio la abuela, Aïcha, toma la decisión de separarse de su marido, Mabrouk, un hombre lacónico que rara vez habla sobre su pasado. Esta separación, que es relativa porque ella sigue haciendo la comida, supone sin embargo una liberación, la necesidad de un espacio de independencia que nunca ha tenido: "Ahora puedo invitar a mis amigas, en casa de tu abuelo no podía hacerlo". Aïcha tenía solo 15 años cuando se casó, y representa a las mujeres argelinas que ni siquiera se planteaban ser o no felices en su matrimonio. El intento por conseguir extraer recuerdos concretos o emociones es difícil, porque ni Aïcha ni Mabrouk están acostumbrados a expresar sus emociones. Pertenecen a otra generación diferente, que emigró hasta Francia para trabajar, que nunca se sintieron realmente integrados y que vivieron desde el exterior la independencia de Argelia. Pero la pregunta de por qué después de la independencia nunca volvieron a su país tampoco queda realmente respondida. 

La segunda generación, la de los hijos nacidos ya en Francia, la representa el padre de Lina, el también actor Zinedine Soualem, mucho más reconocido como secundario en éxitos del cine francés como Una casa de locos (Cédric Klapisch, 2002) y Bienvenidos al Norte (Dany Boon, 2008). En el documental él adopta la forma de una especie de puente entre los abuelos y la nieta, una generación que entiende la emigración de sus padres, que conecta con las raíces argelinas pero al mismo tiempo entiende la necesidad de la tercera generación por tratar de comprender y descubrir de dónde proviene. Se echa en falta una mayor presencia de Zinedine Soualem, porque su comprensión ayuda a completar el vacío de la falta de expresividad de los abuelos: "Cuando llegaron a Francia ya no tenían infancia, no tenían nada. Pensaban que venían a trabajar y regresar a casa". 

Lina Soualem consigue una película que encuentra en la intimidad, aunque no extraiga demasiado información de sus abuelos, una historia conmovedora que remite a la colonización desde el punto de vista de los trabajadores que nada sabían, ni nada querían saber, de política. De alguna forma, sin embargo, la separación que decide llevar a cabo Aïcha es un acto de rebeldía en su vejez, una conciencia de que necesita pasar los últimos años de su vida consiguiendo esa independencia que nunca tuvo. Cuando la directora visita el pueblo en el que nacieron sus abuelos, establece contacto con los orígenes de su familia, pero esta conexión no está mostrada en la película. Su visita sirve más que nada para enseñar a los dos abuelos un pueblo en mitad del desierto al que la independencia de Argelia y los años posteriores no ha hecho prosperar. 

Como un híbrido entre ficción y documental, Zaho Zay (Maéva Ranaïvojaona, Georg Tiller, 2020), ganador de una Mención Especial en en FIDMarseille 2020 y presente en la Sección Artists & Auteurs de CPH:DOX 2021, establece un diálogo entre la imagen y una voz en off femenina que ofrece una representación de la mujer en la sociedad patriarcal de Madagascar. El relato que narra la voz de la actriz Nabiha Akkari, que ha trabajado en películas como Happy end (Michael Haneke, 2017) construye una ficción de una hija hablando a su padre, el asesino de los dados, que se desplaza por el país matando mujeres, ejerciendo el poder opresor. El padre, que se supone que mató a su propio hermano, está interpretado por el tío en la vida real de la directora Maéva Ranaïvojaona, y ejerce un poder de fascinación en su hija, que al mismo tiempo lo detesta y lo admira (quizás en una forma de representación de un sentimiento personal hacia Madagascar). 

Este relato, narrado de forma íntima, configura una parte poética de la historia, que también recibe influencia de géneros como el western o el cine negro. De hecho, el texto fue escrito por el poeta y escritor malgache Raharimanana, después de que la película estuviera editada. Los dados que utiliza el padre asesino como elemento de azar que establece si una mujer será asesinada o no, marca también la conexión con la parte documental, como representación de que estar en la cárcel en Madagascar, donde el sistema judicial tiene grandes fallas, es una cuestión también del azar. Se puede tener la mala suerte de permanecer encarcelado durante años antes de que finalmente se celebre un juicio que no tiene todas las garantías para el reo. 

En la parte narrativa, la conexión se establece a través de la condición de la narradora de vigilante en una prisión, de la que se muestran imágenes reales del hacinamiento, que provienen de la investigación realizada junto a una ONG dedicada a denunciar el sistema penitenciario en Madagascar. Mientras el padre criminal deambula libre por la isla, los presos que están en esta cárcel, en sus diferentes grados de culpabilidad, demuestran una injusticia flagrante. A veces hay cierta dificultad en la conexión de la parte poético-ficticia con las imágenes reales de la prisión, hay un distanciamiento entre ambas propuestas que no termina de encontrar el puente narrativo o emocional que las una. El título de la película significa "Soy yo", que es lo que dicen los presos cuando los guardias pasan lista al comienzo del día. En cierto modo, Zaho Zay describe un país en el que el colonialismo ejerce todavía una especie de influencia que resulta trágica. Como ocurría en la película que comentábamos antes, las generaciones nacidas en otros países, de padres emigrantes, como Maéva Ranaïvojaona, tienen una percepción del pasado como algo misterioso, un muro impenetrable que es difícil discernir.

Como parte de la programación de Cinema du Réel, Les prières de Delphine (Rosine Mbakam, 2020) es un relato contado en primera persona por una amiga de la infancia de la directora. Esta relación de amistad permite establecer una intimidad que es muy importante para la película, porque a lo largo de ella Delphine, la única protagonista, cuenta buena parte de su vida y de su condición de mujer africana, se muestra en una absoluta apertura emocional que revela detalles íntimos de su experiencia vital. Delphine ejerce la prostitución en Bruselas, donde vive con su hija, pero el camino hasta llegar a esta situación es complejo y también es el reflejo de los horrores de ser mujer en Camerún. 

Delphine fue violada cuando tenía 13 años una noche que volvía a su casa, y cuando se lo contó a su padre, éste la rechazó convencido de que había sido ella quien había provocado al violador. Su hermana estaba en un hospital embarazada porque su padre tampoco quiso que otro niño naciera en su casa, y para ayudarla económicamente, Delphine comenzó a prostituirse. Casada con un hombre mayor para tener una cierta estabilidad, acabó emigrando a Bélgica donde su situación, sin embargo, no ha acabado siendo mejor. El sueño de la Europa que ofrece trabajo se rompió en una realidad mucho más dura, en la que Delphine debe hacer lo mismo que hacía en Camerún para poder sobrevivir. 

El documental es un retrato-entrevista con Delphine, cuya fachada emocional del principio se va deshaciendo lentamente, en los distintos encuentros con la directora. Rosine Mbakam, camerunesa también que actualmente vive en Bruselas, establece esos lazos de amistad desde el momento en que muestra la preparación de algunos momentos de la entrevista o la interrupción que provoca la llegada de la hija de la escuela. Esas irrupciones del exterior en el relato de Delphine funcionan como elementos que refuerzan la historia, que vivifican la grieta que sufre el personaje. A veces da la sensación de que hay algunos apuntes de dirección, pero que no estorban, porque de hecho la directora muestra cómo la entrevistada sigue una estructura en su relato, aunque quizás no hacían falta noventa minutos para desarrollar la entrevista. A través de un plano estático, una sola protagonista y un solo espacio, Rosine Mbakam construye una visión desnuda y compleja del drama que viven muchas mujeres africanas. 

AFROSCOPE

La protagonista de Madame F. (Chris van der Vorm, 2019) es la activista Ifeoma Fafunwa, que trabaja para denunciar los abusos que sufren muchas mujeres a manos de los hombres en una sociedad eminentemente patriarcal en Nigeria. Lo hace dándoles voz a través su obra teatral "Hear word!", que representa con un grupo de mujeres en diversas poblaciones aisladas como Makoko, un barrio flotante dedicado principalmente a la actividad pesquera. De hecho, lo primero que debe hacer para poder iniciar su reclutamiento de mujeres de la comunidad que quieran participar en la obra es pedir permiso a las autoridades religiosas del barrio, todos hombres, que le permiten trabajar a cambio de dinero y alcohol. Se trata de un patriarcado impuesto tan enraizado que ni siquiera son capaces de ver la hipocresía que supone permitir que un hombre tenga varias esposas, pero se considere un pecado que una mujer esté con más de un hombre. 

El director holandés Chris van der Vorm realiza su tercer documental teniendo como protagonistas a estas mujeres, de las que Mrs. F espera no solo que sirvan de voz a las reivindicaciones de un mayor respeto, sino que tomen conciencia de su derecho a ser respetadas. Es un trabajo que tiene una pretensión mucho más profunda que la exposición externa, porque tiene que ver con la transformación interna. La posición de superioridad del hombre se comprueba de hecho en algunos sucesos que suceden en Mokoko mientras se graba el documental, como el intento de violación de una joven, amparado en una cierta impunidad. Es el trabajo colateral del director, que muestra los ensayos de la obra teatral pero al mismo tiempo ofrece una variada representación de este patriarcado. 

La obra tiene también el objetivo de modificar la conciencia de los hombres, de hacerlos partícipes de la injusticia que se comete con las mujeres. Pero cuando los miembros del consejo de autoridad del barrio o el mismo párroco que hemos visto momentos antes afirmar que en las Sagradas Escrituras se establece que la mujer debe estar al servicio del hombre se muestran conmovidos por la obra y reflejan su toma de conciencia, no podemos evitar que hay algo de hipocresía. Porque la realidad es otra, como afirma Madame F. en uno de los ensayos, cuando aborda el tema de los abusos sexuales. "Somos diez mujeres aquí y ninguna podemos decir que no hemos sufrido abusos antes de alcanzar la mayoría de edad". La lucha sigue siendo necesaria. 

LA TERCERA RAÍZ

En esta sección que mira desde Latinoamérica hacia las raíces africanas, encontramos Pacífico oscuro (Camila Beltrán, 2020) que participó en la Sección Oficial del Festival de Locarno. A través de un poema escrito por la propia directora, colombiana formada cinematográficamente en Francia, este cortometraje experimental reflexiona sobre la necesidad de reivindicar las raíces africanas en una parte de la sociedad colombiana. De hecho, Cali es la ciudad con mayor porcentaje de población afrodescendiente en el país. Están concentrados en el este de la ciudad, en el distrito de Agua Blanca, y todos proceden de la costa del Pacífico, que se encuentra a 200 km. Esta población fue traída hace siglos desde Angola, Congo y Guinea como esclavos. Y se da la circunstancia de que la población femenina duplica a la masculina. 

La pérdida progresiva de las referencias africanas de alguna manera deja incompleta las vidas de sus descendientes. Por eso algunas de las mujeres que forman parte de la comunidad reivindican la música del Pacífico como un estilo que se sostiene precisamente en esas raíces. Es el caso de Elena Hinestroza, una mujer que perdió a sus padres cuando era adolescente y tuvo que huir de los grupos armados que asediaban el pequeño pueblo en el que nació. Ella vive en Cali y compone esa música que conecta con sus ancestros, y a ella Camila Beltrán la convierte en narradora. A través de la noche, el momento en el que las mujeres pactaron con las fuerzas ocultas para cantar, el Pacífico intenta recuperar a su gente: "La noche de la resistencia y de la reexistencia". La fotografía de Sylvain Verdet refuerza ese carácter mágico de una historia que trata de reflejar, aunque con resultados solo parciales, la condición de ser mujer.