Nuestro último repaso a lo mejor de 2022, que ocupa buena parte de nuestros comentarios durante el mes de enero, recoge en esta ocasión las bandas sonoras más destacadas en el trimestre final del año, pero en realidad está formada en buena medida por los trabajos musicales que forman parte de la actual temporada de premios, desde los Globos de Oro a las nominaciones para los Oscar de Hollywood, pasando por los Goya y los Premios Feroz en España, además de los Premios del Cine Europeo y los BAFTA. Estos son los trabajos musicales editados en los últimos meses de 2022 que consideramos más destacados.
Milan Records 2/10/2022
La serie de televisión basada en las novelas de Anne Rice es una adaptación exuberante, violenta y romántica de la historia de Louis de Pointe du Lac y Lestat de Lioncourt, en la que los elementos diferentes consiguen enriquecer el texto original, al contrario de lo que ocurre en la mediocre Las brujas de Mayfair (AMC+, 2023-), otra de las producciones salidas del acuerdo de AMC con Anne Rice y sus herederos para llevar a la pantalla varios de sus relatos. Estar a la altura de la soberbia banda sonora compuesta por Elliot Goldenthal (1954, Nueva York) para la película Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994) era difícil, pero Daniel Hart (1974, Kansas) lo ha conseguido de manera notable. Y aunque no hay referencias directas, la banda sonora sí está construida sobre elementos parecidos, una tonalidad romántica arrebatadora con el uso de las cuerdas y de instrumentos de viento de metal para expresar el estado permanente entre la vida y la muerte. La edición discográfica ciertamente incluye los principales temas, aunque sus 53 minutos de duración se hacen cortos dada la elegancia de la partitura. La obertura introduce los motivos predominantes ("Overture"), uno casi operístico de violines exultantes, otro que nos introduce en la Nueva Orleans de los años 20 y el tema de la relación entre Lestat (Sam Reid) y Louis (Jacob Anderson), que también expresa la negación de este último a su condición de vampiro. Este carácter de ópera romántica está presente en la sintonía principal ("Interview for the Orchestra"), que es una introducción que suena a la preparación de la orquesta para un concierto. El primer encuentro entre Lestat y Louis es una pieza delicada, casi de enamorados adolescentes ("The world is savage garden"), pero el carácter implacable de la relación se expresa en unos violines molto agitato ("Viens a moi") que suenan cuando el periodista Daniel Molloy (Eric Bogosian) acude a la llamada de Louie hasta Dubai, pero también introduce el tema vampírico con un piano en la primera relación sexual para conectar con el violín. En este sentido, la aportación del joven Damir Oraščanin (1986, Serbia), primer violín en el Volksoper de Viena, es sobresaliente en sus intervenciones como solista. El tema culmina con la sonoridad romántica que es también la condena a la eternidad, con una tonalidad fúnebre y gótica, que enlaza con el comienzo de una de las mejores composiciones de la banda sonora ("Permanent exile"), que escuchamos en el violento y contundente final del primer episodio en la iglesia, y que establece la condena final de Louis, introduciendo metales que suenan a llamadas desde el infierno, y que tiene una sonoridad muy de Elliot Goldenthal. Este sonido fúnebre representa también el latido de un corazón que Louis describe como un sentimiento de culpa y de remordimiento, y que es el tema vampírico de la banda sonora ("The drum was my heart").
La soledad de Louis está presente en la relación con su familia ("My very nature that of the devil"), un dúo para piano y violín que resulta melancólico y triste. Esta pieza, que suena en el episodio 3, forma la parte central de la edición discográfica con otras dos composiciones para piano que están relacionados con el sentimiento contradictorio de Louis, quien solo encuentra la redención a través de una compañera de viaje ("Claudia"), la adolescente que será convertida y es la protagonista del episodio 4, uno de los mejores de la serie. En esta parte, la narración cambia de Louis a la propia Claudia, y con ella conocemos la imposibilidad de tener una relación de amor con un joven ("Charlie") a través de un tema que expresa un romanticismo trágico. Una de las composiciones centrales es una melodía para una caja de música que Lestat compuso, dedicada a un joven violinista ("For a young violinist"). Es el tema con el que termina la banda sonora pero en la serie suena en varias ocasiones como una conexión de Lestat con su pasado, una humanización del vampiro. La sonoridad de la caja música está presente en la convivencia solo aparente entre Louis, Claudia y Lestat ("The fantasy of happiness"), pero que acaba inevitablemente en enfrentamiento. El final del episodio 5 es una lucha encarnizada que está impregnada de un poderoso sentimiento romántico y ofrece otra de las composiciones destacadas ("Vicious"), una intensa manifestación de la violencia (literal) de una separación entre dos amantes, absolutamente apasionada, en la que los metales vuelven a hacer acto de presencia junto al violín solista de Damir Oraščanin. Hay algunos momentos de sosiego ("Are we the sum of our worst moments"), una hermosa pieza para piano y celesta, pero la tensión regresa con la introducción del piano distorsionado que deconstruye el tema principal con elementos de sintetizador ("To beat Lestat to have to become Lestat"), una repetición constante que se refleja en la partida de ajedrez que juegan Claudia y Lestat en el episodio 6. Para terminar con otra composición para cuerdas y vientos a la que los timbales aportan de nuevo un latido fúnebre de corazón ("Laudanum and arsenic") que en la serie conecta con el tema de la separación. Una de las curiosidades del álbum es la introducción de una canción interpretada por Sam Reid ("Come to me"), un tema que compuso Lestat para Louis y que suena en la serie en dos ocasiones, cantada por el personaje de Antoinette (Maura Grace Athari) en un club nocturno y posteriormente en el episodio 6 lo escuchamos con la voz de Sam Reid de fondo durante la entrevista entre Molloy y Louis, para acabar formando parte de los créditos finales, en una versión con orquesta completa. Lestat es un gran aficionado a la música, toca a Chopin en el piano y digamos que si eres tenor en una ópera, mejor que no desafines si él se encuentra entre el público. Pero en el disco publicado faltan algunas piezas clásicas importantes, como la Sonata nº 14 para piano "Claro de Luna" (1802) de Beethoven, una composición que expresaba su amor por la condesa Giulietta Guicciardi, que es la pieza musical con la que termina la primera temporada.
Globos de Oro '23: Nominada
BAFTA '23: Nominada
SCL Awards '23: Nominada
Oscar '23: Nominada
La cuarta colaboración del compositor Carter Burwell (1954, New York) con el director inglés Martin McDonagh tiene la virtud de abrir un camino radicalmente opuesto al que podría esperarse de una película ambientada en una isla remota de Irlanda. El propio director y guionista quiso evitar las sonoridades célticas en la banda sonora, que solo está presente a través de la presencia diegética de temas tradicionales que interpreta el personaje de Colm Doherty (Brendan Gleeson) y de una composición propia del actor, que también interpreta al violín. De forma que el trabajo de Carter Burwell se desarrolla en otro terreno diferente, una especie de recreación más cercana a la fábula que se representa a través de la ruptura de la relación de amistad entre Colm y Pádraic Súilleabháin (Colin Farrell), sin un motivo aparente, pero que funciona como una metáfora contundente de la Guerra Civil entre los propios irlandeses que se desarrolla fuera de la isla, durante el año 1923. El carácter ligeramente infantil de Pádraic, que no acepta la brusca ruptura de su amistad con Colm, es el que marca el tono de la banda sonora, que se sostiene en tres instrumentos principales: el arpa, la flauta y la celesta para crear una ambientación de cuento, una fantasía que contrasta con los acontecimientos que se suceden en la pantalla. Así se muestra en el tema que describe la relación entre Pádraic y la pequeña burra que le acompaña a todas partes ("Pádraic and Jenny"), interpretado por el arpa y la celesta. El tema principal ("Walking home alone") tiene una cierta cadencia melancólica, que refleja el final de la relación de amistad, siempre con la celesta como instrumento principal, mientras que el arpa (Hugh Webb) en combinación con la flauta (Karen Jones) hacen más referencia al paisaje de la isla ("Night falls in Inisherin"). Las composiciones no se asignan específicamente a los personajes, no funcionan realmente como leitmotivs, pero cuando se hace referencia a la colectividad ("The island comes to church") es cuando aparecen las cuerdas como conjunto. La banda sonora tiene un tono pretendidamente apático, reflejando ese "lento paso del tiempo" en el que Pádraic se encuentra cómodo ("The slow passing of time"), mientras que la flauta expresa un sentimiento de liberación, especialmente para el personaje de Siobhán (Kerry Condon), la hermana de Pádraic ("Siobhán leaves"). Es interesante el uso de las campanas en la secuencia posterior al desenlace ("A smoldering new day"), un amanecer que se refleja a través de símbolos religiosos como una cruz o la estatua de la virgen María, y que se proyecta en esa imagen de la anciana Mrs. McCormick (Sheila Flitton), anunciadora de malos augurios. La banda sonora editada solo incluye la música original de Carter Burwell, sin el tema compuesto e interpretado por Brendan Gleeson, "The banshees of Inisherin", ni las composiciones tradicionales irlandesas como "ArEireann", ni las músicas clásicas vocales de Carl Orff, Pietro Mascagni y Johannes Brahms que tienen también relevancia en la historia.
Deutsche Grammophon 21/10/2022
Critics Choice '23: Mejor Banda Sonora
Ellas hablan - Hildur Gudnađottir
Mercury Classics Soundtrack & Score 23/12/2022Globos de Oro '23: Nominada
Critics Choice '23: Nominada
Los últimos trabajos de Hildur Gudnađottir (1982, Islandia) vuelven a situarla como una de las compositoras más destacadas en el campo cinematográfico gracias a dos títulos relevantes, en los
La perfecta estructura de TÁR establece una primera media hora que prácticamente está formada por dos largas secuencias, una entrevista con público de un conocido crítico musical de la revista The New Yorker, y un taller impartido por Lydia Tár, que establecen los temas principales sobre los que habla el guión escrito por Todd Field: las estructuras de poder en el mundo artístico y la cultura de la cancelación. Y en toda esta parte no hace falta música, excepto la que interpreta Cate Blanchett al piano en la clase con los alumnos. La gran virtud del trabajo de Hildur Gudnađottir es que su música es relevante sin estar presente de forma directa, a través de una composición que está desarrollando la protagonista, creada como una pieza musical completa que sin embargo escuchamos incompleta. La edición de la banda sonora es por tanto una ampliación de la película, porque incluye la versión final de la obra ("es como si fuera un universo paralelo en el que Lydia Tár termina su lanzamiento para Deutsche Grammophon", decía Hildur Gudnađottir en una entrevista (Pitchfork, 14/9/2022). En el disco está interpretada por London Contemporary Orchestra bajo la dirección de Robert Ames. Otra de las piezas que compone la protagonista está dedicada a su hija ("For Petra"), que escuchamos en versión orquestal (con algunas intervenciones de la propia Hildur Gudnađottir) y en versión vocal. Porque la banda sonora editada se plantea también con el objetivo de revelar el proceso detrás de los ensayos y las grabaciones. De ahí que las dos principales piezas que suenan en la película, la Sinfonía nº 5 (1902) de Gustav Mahler y el Concierto para Violonchelo (1919) de Sir Edward Elgar no se incluyan completas (hay numerosas grabaciones de estas dos obras) sino como parte de las escenas de ensayos con interrupciones de Lydia Tár/Cate Blanchett. Lo cual es una idea interesante sobre cómo se ha planteado la edición de la banda sonora de una película que a su vez habla sobre la creación musical.
En el caso de Mujeres que hablan (Sarah Polley, 2022), una dramática historia basada en hechos reales sobre abusos en una comunidad menonita, una rama del movimiento cristiano anabaptista, la aproximación musical es más tradicional, pero está llena de ideas y aportaciones sonoras variadas. La banda sonora se sostiene en un hermoso y delicado tema principal ("Speak up") que sitúa la acción dentro de esta comunidad anclada en el pasado, pero con un aliento de esperanza, que tiene como instrumentos principales a la guitarra y el salterio, una especie de cítara interpretados por el guitarrista islandés Skúli Sverrisson, que escuchamos en una versión de mayor duración al final, en la que el salterio es sustituido por los instrumentos de cuerda que elevan la belleza de esta extraordinaria composición ("Leaving"), y que supone el desarrollo completo de un tema en el que a lo largo de la película se han ido incorporando apuntes de libertad a través de las cuerdas, como el punteo de una viola ("Always"). La presencia masculina suena generalmente de forma sobria o amenazadora ("He's here"), con predominio de las cuerdas, aunque en algunos momentos se incorpora la melodía de la esperanza ("Not all men") para mostrar que no todos los hombres son iguales, o tiene una tonalidad más sosegada en un espléndido solo de violonchelo ("Boys"). En contraposición, la compositora crea un espacio de protección en las reuniones del grupo de mujeres, descritas a través de instrumentos de percusión como el hang ("Pros and cons") y sonoridades orientales a través de címbalos tibetanos y una campana Bonshō ("Doomsday", "Nettie") que proporcionan una resonancia espiritual. Es una idea singular que introduce sonidos orientales en un entorno radicalmente distinto pero que aporta precisamente esa especie de burbuja de protección que establecen las mujeres entre sí. Estos hallazgos son precisamente los que convierten a Hildur Gudnađottir en una de las voces más fascinantes del mundo de la música de cine en la actualidad.
Desde que concluyera su trabajo para la serie Penny Dreadful (SkyShowtime, 2014-2016), el compositor Abel Korzeniowski (1972, Polonia) ha mantenido una cierta distancia del mundo del cine con trabajos esporádicos, pero en 2022 regresó con dos bandas sonoras notables para las películas Emily (Frances O'Connor, 2022) y Till. El crimen que lo cambió todo (Chinonye Chukwu, 2022), dos miradas que coinciden en una perspectiva femenina para mostrar a fuertes protagonistas femeninas. En este último caso a través del perfil de Mamie Till-Mobley (Danielle Deadwyler), la madre de Emmett Till, un niño de 14 años que fue brutalmente asesinado en Mississippi en 1955, donde había acudido para visitar a sus tíos desde la menos racista ciudad de Chicago. La historia, también fue descrita el año pasado en la interesante miniserie Women of the movement (ABC, 2022), pero centrándose más en el activismo de la madre. El contundente drama creado por la directora se apoya principalmente en el punto de vista de la madre, y ofrece un retrato a veces difícil de asimilar del dolor por la pérdida de un hijo de forma tan violenta. Ella decidió mostrar el cuerpo de Emmett a los medios de comunicación, consiguiendo así que la violencia no estuviera representada solo por las palabras sino por la propia imagen de la inhumanidad. Por tanto, el punto de vista de la película y de la banda sonora es el de la madre, pero la intención del compositor y la directora fue siempre evitar los sentimentalismos. Parece una elección sorprendente, sin embargo, la de Abel Korzeniowski, pero esto también le permite acercarse a la historia desde una perspectiva que evita las sonoridades sureñas tradicionales, que no pretende describir la atmósfera, sino que se acerca a la mirada maternal. La partitura evoluciona a través de esta mirada, primero en las escenas en las que madre e hijo están juntos y se describe un entorno sosegado ("Chicago"), con la introducción de instrumentos de viento, que resulta casi idílico, aunque la primera escena con ellos en el coche nos sitúa en los años 50 con una canción de The Moonglows. Es menos apreciable en la banda sonora editada, pero Abel Korzeniowski introduce en estas secuencias de tranquilidad elementos de distorsión en las cuerdas, que se alargan hasta una cadencia amenazadora cuando la madre observa a su hijo durmiendo o cuando se prepara para despedirle, como una anticipación de la tragedia, un sexto sentido maternal que transmite una sensación de desasosiego. Precisamente el título del tema que describe el viaje en tren ("Through the tunnel"), con predominio del piano, refleja la forma en que el sur de los Estados Unidos es otro mundo, lo que se muestra en el momento en que los pasajeros negros deben desplazarse hasta los vagones traseros, una variación con violín que muestra el racismo. El compositor utiliza una formación pequeña, NYC Studio Orchestra, con predominio de cuerdas en la descripción de las últimas horas en la vida de Emmett ("Wolf whistle") y sobre todo en la escena en la que es secuestrado ("They've come for you!"), en la que se desarrollan sonoridades inquietantes aportadas por el violonchelo (Patrick Jee) y la viola (Devin Moore), en una de las mejores composiciones, que se amplifica convirtiendo el alegre tema de Chicago en una tonalidad fúnebre ("The Tallahatchie River"), cuando le comunican a Mamie que el cuerpo de su hijo ha sido encontrado en el río.
La tragedia se convierte en reivindicación a través de los esfuerzos por dar visibilidad al suceso ("A perfect boy"), representado en una dinámica composición en la que las cuerdas y los platillos marcan un ritmo frenético. Till no es una película fácil de ver, porque expresa el dolor desde la profundidad reflejado en la excelente y difícil interpretación de Danielle Deadwyler, en escenas como la llegada del ataúd ("Threnody") que está marcada por una percusión fúnebre y por cuerdas tensas pero nunca sentimentales, o cuando Mamie se enfrenta al cuerpo deformado de Emmett ("This is my boy"), que comienza con un tono dramático pero se expande hacia una mayor contundencia rítmica cuando ella decide mostrar públicamente la deformidad que ha provocado la violencia racista. Aunque la llegada de la protagonista a Mississippi para asistir al juicio contra dos acusados está marcada por la espléndida voz de Mahalia Jackson, es la música original la que despliega una cierta esperanza ("The story must continue") que acaba en resignación ("I know what the verdict is"). Pero destaca sobre todo el momento en el que ella recorre los últimos lugares en los que Emmett estuvo, enfrentándose a la imagen de la tienda en la que comenzó todo, subrayado de nuevo por las cuerdas en una variación melódica que retoma el tema del hogar ("Money, Mississippi") de una forma extraordinaria. Abel Korzenowski hace un trabajo notable a la hora de equilibrar el sentimiento de pérdida con el de esperanza de futuro, especialmente en la escena en que Mamie imagina un Mississippi diferente ("I'm ready to go"), que comienza de forma sosegada pero se despliega en una espléndida explosión de vientos y cuerdas. Y conecta con una de las escenas más hermosas de toda la película, en la que la oscuridad se convierte en una luminosidad melancólica ("Emmett's room"), a través del violín solista (Lisa Eunsoo Kim) en uno los mejores pasajes de la partitura. Till es una película espléndida (más de una vez han vuelto las lágrimas al revisitar escenas para este comentario), que hubiera merecido, como la banda sonora, una mayor presencia en la temporada de premios.
SCL Awards '23: Nominada
Para una de las series mejor recibidas por la crítica de las que se han estrenado alrededor del universo de Star Wars, la banda sonora de Andor (Dosney+, 2022-) se ha beneficiado de una decisión que en cierta manera se puede considerar similar a la que Ludwig Göransson y Jon Favreau tomaron con respecto a The Mandalorian (Disney+, 2019-), que consistía en olvidarse de los referentes musicales adheridos a las películas y construir desde cero una sonoridad nueva (aunque es cierto que la segunda temporada vuelve al redil de las referencias directas y es entonces cuando la música es más deudora de las películas y por tanto menos interesante e innovadora). En este caso, Nicholas Britell y Tony Gilroy también decidieron crear una atmósfera musical que naciera desde la propia historia, en vez de mirar hacia los referentes cinematográficos. Y la oportunidad de que la temporada se haya estructurado en forma de tres arcos narrativos cerrados ha permitido al compositor afrontar cada episodio de una forma casi independiente (de hecho, la edición de las tres bandas sonoras de la serie casi corresponde a cada uno de estos arcos). Pero sobre todo se refleja en el tema principal, que suena en una versión distinta en cada una de las aperturas, y que está creado como un cuestionamiento en torno a la figura del protagonista, cuya evolución está marcada por la propia evolución del tema. Al principio, en Kassar (T1E1), suena como una pregunta sobre quién es Cassian Andor (Diego Luna), con sonoridades más electrónicas que no cierran la interrogación ("Andor (Main Title Theme) - Episode 1"), mientras que al final, en La calle Rix (T1E12) es un tema más armado, más construido con sonoridades de instrumentos de viento ("Andor (Main Title Theme) - Episode 12") que le sitúan claramente en el lado rebelde. Por el camino hay versiones espléndidas, como la apertura del episodio ¡No nos escuchan! (T1E9), que tiene una sonoridad electrónica muy de los años ochenta, utilizando sintetizadores analógicos, muy presentes en la banda sonora, para pasar en el episodio Una salida (T1E10) que cierra el arco de Narkina 5, a una aproximación más sinfónica y épica, anticipando el desarrollo de este magnífico arco narrativo. Pero hay otras interesantes variaciones como el final del episodio Creo que fui yo (T1E2), que introduce una batería y percusiones metálicas ("Pilgrim") que nos trasladan a Ferrix, el hogar de Cassian.
Uno de los elementos que diferencian a la música de Andor, y en general a la propia serie, es que se sitúa dentro del universo de la guerra de las galaxias y el Imperio, pero mostrándolo desde la creación de las sociedades que habitan los planetas. Nicholas Britell aporta de esta forma una música apegada a la tierra, en vez de enfocada en los cielos y las naves espaciales. El planeta Ferrix está conformado por trabajadores y tiene una sonoridad metálica, con introducción de sonidos procedentes de tuberías y percusiones ("The Kenari War cry"), y posteriormente, en el episodio La calle Rix (T1E12) incorpora una especie de marcha procesional con instrumentaciones de viento ("Forming up/Unto stone we are"), previa al enfrentamiento, que se describe de forma espectacularmente sinfónica en un crescendo que parece tener como referente el "Confutatis" del Réquiem de Mozart ("Battle"). Los leitmotivs dedicados a personajes secundarios marcan la tonalidad de su entorno: hay misterio en el que describe a la senadora que representa las conspiraciones políticas ("Mon Mothma"); hay una conexión melódica en el tema de la madre de Cassian ("Maarva's rebellion"), que refleja también orgullo y protección; y hay dos tratamientos diferentes que muestran la ambigüedad de Luthen (Stellan Skarsgård), que se conecta con la rebelión ("Luthen Rael") y con la política ("Luthen of Coruscant"). Uno de los momentos más destacados en la utilización de la música es el alabado monólogo del sacrificio en el episodio Una salida ("T1E10). Si bien hay solo una base sonora durante el soliloquio de Luthen, el final se conecta con una versión épica del tema de Cassian ("Heroes"), que cierra perfectamente el mejor episodio de la serie. El arco que recorre la prisión de Narkina 5 introduce elementos predominantemente electrónicos ("Narkina 5"), con una espléndida sonoridad retro de sintetizadores en uno de los mejores temas de la banda sonora ("Unit 5-2-D"), y prácticamente la partitura es una especie de suite formada por temas de acción ("One way out - Parts 1-4", "One way out - Parts 5-7", "One way out - Part 8"). Las últimas composiciones conectan directamente a Cassian con los rebeldes, completando la evolución del personaje ("Cassian will find us") y en cierta manera también conectando con el monólogo del sacrificio de Luthen ("Kill me"), para introducir en los créditos finales la épica de los rebeldes en una composición rotunda y heroica ("The Rebellion Suite") que anticipa la temática principal de la segunda temporada.
Netflix Music 28/10/2022
BAFTA '23: Mejor Banda Sonora
Oscar '23: Nominada
En su quinta colaboración con el director Edward Berger, el compositor Volker Bertelmann (1966, Alemania) se enfrenta a una película bélica en la que hay un trasfondo mucho más psicológico, la primera adaptación realizada en alemán de la novela de Erich Maria Remarque Sin novedad en el frente (1929, Ed. Edhasa) en la que contaba su experiencia como soldado en la I Guerra Mundial, aunque el autor solo participó durante un mes, ya que fue gravemente herido, pero sobre todo las informaciones recogidas en torno a otros jóvenes combatientes, y especialmente las esperanzas frustradas de una guerra que acabó con 17 millones de vidas. La aproximación de Volker Bertelmann es atmosférica, a través de sonoridades que reflejan la maquinaria de la guerra, principalmente con el uso de elementos electrónicos y percusiones ("War machines", "Last combat"). La banda sonora se sostiene en un tema recurrente de tres notas que está presente de forma constante, y que establece una conexión con la vida que los jóvenes voluntarios dejaron atrás y el infierno en el que están a punto de involucrarse. El tema principal de tres notas ("Remains") suena interpretado por uno de los instrumentos centrales de la banda sonora, un armonio que Volker Bertelmann afirma que pertenecía a su bisabuela, con el que se interpretaban canciones religiosas. Esta sonoridad de órgano aporta por tanto una cierta espiritualidad a la música, un acercamiento que refleja el destino inexorable de muchos de los soldados, y resulta especialmente efectiva en composiciones más intimistas como la dedicada al protagonista de la historia ("Paul"). Las percusiones insistentes, atonales y distorsionadas ("Uniform") reflejan el caos y el peligro de las trincheras, ensuciando las imágenes y añadiendo tensión, mientras que el tema de tres notas se repite con una especial relevancia en momentos más emocionales ("Flares") a través de los instrumentos de cuerda que aporta la London Symphony Orchestra. Uno de los aspectos discutibles del uso de este tema es que no parece haber realmente una evolución a lo largo de la banda sonora, tratándose de una repetición que parece no tiene un destino claro, pero el director describe esta idea como una especie de sonido de las entrañas del personaje principal, que está siempre latente. Por el contrario, es especialmente interesante el uso de la "no-música", los momentos en los que director y compositor deciden dejar espacios para el silencio incluso en escenas que contienen emoción. La banda sonora no pretende tanto reforzar el horror sino anticiparlo, anunciar la amenaza de un combate que está acompañado por la destrucción y la muerte. El final de la banda sonora ("Making sense of war") es una especie de elegía para cuerdas que parece invocar el espíritu de los caídos.
Goya '23: Nominada
Feroz '23: Nominada
El compositor Fernando Velázquez (1976, Getxo) es posiblemente uno de los más prolíficos del panorama español, no solo en cuanto a la composición de bandas sonoras. El año pasado publicó su primer álbum sinfónico de música autónoma, Viento (2022, Pentatone), dos composiciones para la Euskadiko Orkestra, el concierto Amaiaren kondaira (The legend of Amaia) (2022, Spinny Walder) y la cantata Cooperative Symphony (2022, Spinny Walder), así como cinco creaciones para formatos audiovisuales: la serie Alma (Netflix, 2022), los largometrajes Los renglones torcidos de Dios (Oriol Paulo, 2022), El vasco (Jabi Elortegi, 2022) e Inspector Sun y la maldición de la viuda negra (Julio Soto Gurpide, 2022) y el cortometraje Capitán Olson (2022), producido por la Fundación Infantil Ronald McDonald en su 25 aniversario. En la actualidad se enfrenta a la composición de una ópera y tiene previsto junto a Quartet Records publicar grabaciones de bandas sonoras clásicas del cine español que no están disponibles. Una de las características más interesantes del compositor vasco es la de su especial dedicación a las orquestas españolas, de las que dispone para la grabación de sus bandas sonoras, como la Orquesta Sinfónica de Navarra, encargada de interpretar este trabajo, bajo la dirección del propio Fernando Velázquez. Adaptación de la novela de Torcuato Luca de Tena Los renglones torcidos de Dios (1979, Ed. Planeta), la película es un intrincado thriller que el director Oriol Paulo hace todavía más intrincado, llevándolo a un terreno cercano a su interés en construir un entramado narrativo que a veces resulta demasiado rebuscado. La música compuesta por Fernando Velázquez tiene por tanto un cometido psicológico, y pivota principalmente sobre el tema de la protagonista ("Alice Gould"), una composición que se muestra opresiva y misteriosa al principio, cuando Alice (Bárbara Lennie) hace su aparición, para revelarse de forma más compleja y sinuosa conforme se desarrolla la trama ("Les engañé. Toda mi declaración es falsa"), pero sin perder su tono de misterio, porque de alguna forma la verdad sobre ella nunca termina de mostrarse claramente. Ha comentado Fernando Velázquez en alguna ocasión que su trabajo para historias de este tipo, en un ejercicio similar al que realizó en la serie Alma (Netflix, 2022), consiste en comenzar desde el final para ir deconstruyendo la música hacia atrás, de forma que las piezas del puzzle se van conformando de un modo natural. El piano, por ejemplo, adquiere mayor protagonismo en el tema referido a Alice Gould en las composiciones finales, liberándose del camino que le marcan las cuerdas en la versión que escuchamos al comienzo.
La banda sonora utiliza leitmotivs referidos a personajes concretos, amenazador con el sonido de las tubas respecto al personaje del director de la institución psiquiátrica interpretado por Eduard Fernández ("Samuel Alvar") y con mayor ambigüedad y misterio en el que se refiere a Urquieta (Pablo Derqui), en el tema que muestra su ataque de hidrofobia ("Ignacio"). La película construye un juego de verdades y mentiras en el que incluso algunos personajes no está claro si son reales o solo producto de la imaginación de Alice ("El Doctor Arellano"), y en esta dicotomía entre lo real y lo psicológico o lo fingido, Fernando Velázquez construye una excelente partitura sinuosa y laberíntica que tiene como principales referencias a las películas de suspense y las sonoridades de Bernard Herrmann, pero añadiéndole algunos elementos rítmicos que de alguna forma la distancian del simple homenaje. Esta capacidad para elaborar una sonoridad que se mueve entre distintas tonalidades está espléndidamente representada en una suite de 15 minutos que suena durante el relato de una historia ("¿Y si te dijera que existe una explicación?"), que incluye efectivamente una utilización de algunos apuntes de instrumentos de viento que nos recuerdan a El cabo del miedo (J. Lee Thompson, 1962), lo que no resulta extraño por la propia naturaleza de la película, muy hitchcockiana, pero también por el hecho de que Fernando Velázquez es un buen conocedor del compositor norteamericano porque ha recuperado dos bandas sonoras inéditas en grabaciones con la Orquesta Sinfónica de Euskadi: The bride wore black (2018, Quartet Records) y Endless night (2020, Quartet Records), de las películas La novia vestía de negro (François Truffaut, 1968) y Noche sin fin (Sidney Gilliat, 1971). La banda sonora de Los renglones torcidos de Dios reivindica el clasicismo sinfónico que en alguna ocasión Fernando Velázquez ha manifestado que echa de menos en el cine actual, y se construye desde la complejidad psicológica con una habilidad sobresaliente.
Goya '23: Nominada
Suele ser un trabajo difícil en el cine la coexistencia de una banda sonora original con la relevancia de una obra preexistente. En este caso, el tan utilizado ballet de Adolphe Adam Giselle (1841) es el eje musical sobre el que se vertebra esta historia que habla sobre el esfuerzo y el sacrificio, pero también sobre el abandono y la traición. Para Las niñas de cristal (Jota Linares, 2022), el compositor Iván Palomares (1977, Madrid) ha construido una estructura en dos actos, como la de la película y el ballet, para la que ha optado por la decisión más arriesgada, pero al mismo tiempo la más acertada por los resultados obtenidos. En vez de acercar su música a la obra original, ha llevado el ballet hacia su música, introduciendo arreglos que cohesionan la sonoridad de su partitura con la de las composiciones de Adolphe Adam, aportando la fragilidad de ese elemento cristalino que es parte fundamental de la historia y de la propia banda sonora. Los fragmentos de Giselle están interpretados por la Orquesta de Extremadura (OEX), bajo la dirección del propio Iván Palomares, que también se encarga de dirigir a la Bratislava Symphony Orchestra en el resto de la partitura. Desde el comienzo algo abrupto de la película, está claro que el director tiene una idea de Las niñas de cristal como una película musical, y el compositor establece la conexión entre sus creaciones y el ballet, que se adhiere de forma trágica al suicidio de María ("El último baile de María"). La propia historia de Giselle está marcada por la tragedia y la muerte, que protagoniza una joven campesina inocente enamorada de un noble, una relación imposible que la llevará hasta la locura y la muerte. Para Aurora, la protagonista de la película, se establece una creación romántica que aporta cierta inocencia al personaje ("Adagio de Aurora"), pero la banda sonora se construye principalmente en torno a la relación de amistad entre ella e Irene, otra de las bailarinas ("Irene y Aurora", "El pacto"), que desemboca en una de las composiciones más optimistas de la partitura ("El abrazo"). Con su propuesta dramatúrgica de la música, que define aspectos de los personajes anticipando a veces elementos que se revelarán posteriormente, hay cierta oscuridad en las composiciones que marcan al personaje de la profesora Norma ("Irene ante el espejo de Norma", "No volverás a bailar"), definido como una especie de antagonista de relato fantástico. Es interesante en las bandas sonoras de Iván Palomares su capacidad para ir construyendo las composiciones fragmentándolas para llevarlas hacia su plenitud definitoria, como hizo en la magnífica En las estrellas (Zoe Berriatúa, 2018). En este caso, el mundo de fantasía que crea Irene en su mente cuando baila se define brevemente ("Un lugar secreto"), para ir construyéndose hasta su desarrollo completo en una de las secuencias oníricas de la película ("El pantano de cristal"). Utilizando instrumentos solistas clásicos principalmente, como el piano (Enriqueta Pérez-Somarriba) y el violín (Erica Ramallo), las sonoridades cristalinas se proyectan con el uso del llamado crystal euphone, un instrumento singular que construye un luthier de Nueva York al que Iván Palomares encargó una versión con unas afinaciones específicas. El euphone se interpreta con las manos húmedas sobre unas varillas de cristal que actúan como resonadores, y proporciona un sonido cercano al theremin, lo que junto al uso de la sierra musical (Roman Gottwald) y algunas aportaciones vocales (Marta Cañas García) conforma una sonoridad constantemente impregnada de fragilidad. En su segunda nominación al Goya, este año compite nuevamente con Olivier Arson, quien logró el premio en 2019, en este caso con la dificultad añadida de ser la única nominación de la película, aunque el hecho de que los académicos hayan tenido en cuenta la música puede ser positivo.
Feroz '23: Mejor Banda Sonora
Goya '23: Mejor Banda Sonora
El compositor francés Olivier Arson (1979, París) podría conseguir su segundo Goya este año con una nueva colaboración con el director Rodrigo Sorogoyen, responsable de la película que le dio su primer premio, El reino (2018). El trabajo sutil realizado para As bestas (2022) se refleja en la propia duración de la banda sonora, poco más de 30 minutos para una película de dos horas y media, porque la música solo aparece en momentos concretos, respetando los silencios y también la propia sonoridad del campo gallego en el que se desarrolla esta historia basada en unos hechos reales que fueron descritos en el documental Santoalla (Andrew Becker, Daniel Mehrer, 2016). Y además proporciona al músico la posibilidad de explorar otras vías inéditas para él, alejándose de las sonoridades electrónicas habituales en sus trabajos para el cine, como la reciente película Cerdita (Carlota Pereda, 2022), que también opta a varios premios Goya. En este caso, la necesidad que transmite la historia de adherirse a la tierra y al entorno, provocan que el músico haya optado por un sonido más orgánico, a través de un conjunto peculiar de instrumentos solistas. Las cuerdas están interpretadas por dos contrabajos, cuatro violonchelos y cuatro violas, sin la presencia de violines, lo que aporta una sonoridad más ruda, que evita romantizar y embellecer. Mientras que los vientos están formados por un clarinete, dos flautas y una flauta doble contra-alto, un peculiar tipo de flauta que aporta un sonido singular, pero con la ausencia total de metales. La intención es ofrecer una banda sonora ruda y opresiva que no define tanto a los personajes como a su entorno. La primera secuencia, que muestra la llamada "rapa das bestas", es descrita musicalmente con los instrumentos de cuerda ("A rapa"), tensando la descripción de esa lucha entre hombres y bestias, definiendo la propia esencia de la película y aportando ya el carácter opresivo de la banda sonora. La intención de dejar espacio a la propia atmósfera de la historia se define en unos primeros 28 minutos en los que no hay música, que aparece por primera vez dentro de la narración durante el primer enfrentamiento entre Xan (Luis Zahera) y Antoine (Denis Ménochet) en el bar, de forma sutil al principio para ir tomando mayor protagonismo. La percusión comienza a posicionarse ("Hueso") como una parte fundamental, que otorga profundidad y primitivismo. El instrumento elegido es el llamado bombo legüero, una percusión de origen argentina, que toma su nombre del hecho de que su sonido se podría escuchar a una legua de distancia. Esta sonoridad de la percusión recuerda a la forma en que era utilizada en su carácter primitivo por el compositor Ángel Illarramendi en El aliento del diablo (Paco Lucio, 1993), aunque allí rodeada de instrumentaciones más wagnerianas.
El sonido del bombo legüero está presente en toda la primera parte de la película, marcando el enfrentamiento entre los vecinos, a veces con sonidos de flautas discordantes ("Duel"), otras envuelto en cuerdas ascendentes que reflejan la tensión cada vez mayor, como en la escena en que Antoine descubre que le han boicoteado la cosecha ("Plomo"), mientras que cuando la música se refiere a un personaje concreto es cuando adopta un carácter más humano, especialmente a través de las flautas y el clarinete ("Breixo 1934-2010"). Pero es un trabajo que anticipa en vez de subrayar, que se detiene cuando la tensión se rompe y la acción comienza ("Nuestra maldad"), una banda sonora que ayuda a construir la secuencia pero que no tiene intención de acentuar el dramatismo de las escenas. y esa es una de sus principales virtudes. Frente a este carácter primitivo que aporta la percusión, se contrapone una tonalidad más humana, presente sobre todo en la segunda parte de la película, cuando cambia el punto de vista. Sin abandonar cierta tensión, la música se hace más cercana e intimista definida, bien a través de las flautas ("Olga"), bien desde la sonoridad de las violas y violonchelos ("L'indulgence"), aunque a veces surge de nuevo el conflicto y por tanto reaparece otra vez la rudeza ("Souto"). Uno de los momentos más destacados de la película, hacia el final, es subrayado de una forma casi minimalista ("El ojo del caballo"), a través de violonchelos rasgados y la sonoridad característica de la flauta doble contra-alto, que cierran una excelente partitura, opresiva y tensa, pero que al mismo tiempo reivindica la humanidad, aportando un respiro final que, dentro de la propia violencia de la historia, aporta algo de esperanza en forma de resistencia.
Globos de Oro '23: Nominada
Oscar '23: Nominada
Al margen del próximo estreno de Indiana Jones y el dial del destino (James Mangold, 2023), la última colaboración entre Steven Spielberg como director y el compositor John Williams parecía ser uno de sus trabajos más discretos con una sonoridad a despedida sutil, un adiós de humilde subordinación a una historia personal autobiográfica que el director quería contar desde hace años. Aunque las últimas declaraciones de John Williams parecen mostrar una marcha atrás y su intención de seguir componiendo, al menos, hasta que cumpla 100 años (ahora tiene 91), lo que para Steven Spielberg seguramente es una satisfacción, sobre todo después de anunciar él mismo recientemente que está rodando un documental sobre el compositor. El drama familiar que se describe en Los Fabelman (Steven Spielberg, 2022) es una historia dolorosa que está dedicada principalmente a la relación entre madre e hijo, a una familia quebrada por los sentimientos encontrados en la que el cine se convierte en una escapatoria, una reinterpretación ad hoc de una realidad turbia. En más de una ocasión se le recuerda a Sammy (Gabrielle La Belle) que el cine es muy diferente de la vida real, como en ese choque de trenes de la película El mayor espectáculo del mundo (Cecil B. DeMille, 1952) que fascinó al protagonista cuando era niño y le llevó a querer reproducirlo con sus juguetes hasta que se dio cuenta de que su visión solo podía pervivir a través de una cámara. La presencia de la música de John Williams se mantiene en un apartado discreto, dando paso en muchas ocasiones a las composiciones clásicas para piano que solía interpretar Mitzy (Michelle Williams) y que formaron parte de los recuerdos sonoros de Steven Spielberg. El director los utiliza con maestría, especialmente en uno de los momentos más emocionantes de la película, cuando el cine se convierte en confesión, ante la mirada aterrada de una Michelle Williams soberbia, mientras suena el Adagio del Concierto en Re menor para Oboe y Cuerdas de Alessandro Marcello que Johann Sebastian Bach popularizó cuando lo transcribió para clavecín, interpretado en la banda sonora por Joanne Peace Martin, pianista de Los Angeles Philharmonic Orchestra, quien se hace cargo de todas las piezas clásicas solistas.
La aportación de John Williams se limita a unos 22 minutos a través de dos temas principales, con cierto aire melancólico, y en los que las cuerdas hacen acto de presencia como elementos de liberación a través del cine, mientras que el resto son creaciones para instrumentos solistas que aportan intimidad y cercanía. El tema familiar ("The Fabelmans") describe una cierta cadencia hogareña que suena al piano principalmente, una especie de vals que representa la ternura de la relación entre madre e hijo, y que se repite en otros instrumentos como la guitarra ("Mother and son"), evolucionando al mismo tiempo que la afición de Sammy por el cine se transforma desde un pasatiempo a una dedicación completa. Emergiendo desde la Sonata de Joseph Haydn para los títulos de crédito finales (The journey begins"), la introducción de las cuerdas es la consecución de las aspiraciones como cineasta del protagonista, en una secuencia final que es un homenaje intenso al cine clásico. Por su parte, el tema que describe a Mitzi Fabelman tiene algo de ensoñación ("Mitzi's dance") y es una de las primeras piezas principales de John Williams para la película, presentado en una escena de disociación de la realidad por parte del personaje, bailando en una noche de acampada mientras el resto de la familia la observa. Ella es, a pesar de todo, el centro neurálgico de la familia. Con el piano solista suena como una cascada de notas descendentes que evocan a Erik Satie ("Reverie"), en una pieza que a veces parece tomar caminos tan imprevisibles como el propio personaje. La escena de la misteriosa llamada nocturna que refleja ecos de una enfermedad mental está subrayada por la única pieza más oscura ("Midnight call") pero en general la banda sonora está impregnada de un tono de tristeza, incluso aportando un contraste con las imágenes, como en la secuencia de la nueva casa familiar ("New house") en la que la música introduce una capa de melancolía a través del fagot confrontando las imágenes de esperanza y alegría, solo superficial. El predominio de la celesta en algunos pasajes ("The letter") tiene también elementos de reflejo de un pasado evocador, casi irreal, que conforman uno de los trabajos más nostálgicos de John Williams. Un final discreto, hermoso y tierno que conecta a los dos veteranos colaboradores en una historia personal de amistad y de pasión por el cine.
Critics Choice '23: Nominada Mejor Canción
El director Noah Baumbach nunca había colaborado con Danny Elfman, y de hecho las bandas sonoras de sus películas tienen procedencias diversas, desde la música retro francesa en Frances Ha (2012), que también estaba protagonizada por Adam Driver y Greta Gerwig, hasta las composiciones para piano de Randy Newman en The Meyerowitz stories (2017) o la música romántica del mismo compositor para Historia de un matrimonio (2019). Pero Ruido de fondo (2022) es una película que se desarrolla a través de varios géneros, aunque no termine de ser efectivo el tono sarcástico de una historia que reflexiona sobre el miedo a la muerte, a la inevitabilidad de vivir para acabar siendo solo un recuerdo efímero. Un compositor como Danny Elfman (1953, Los Angeles) es una elección adecuada, pero también arriesgada, para una historia que tiene un tono romántico pero circula igualmente por el cine de catástrofes y acaba siendo una especie de thriller sobre conspiraciones farmacéuticas. El compositor, que en 2022 tuvo un momento de gloria y reconocimiento crítico gracias a un sorprendente concierto en el festival Coachella, regresa de su incursión en el universo Marvel con Doctor Strange en el multiverso de la locura (Sam Raimi, 2022) para abordar uno de sus mejores trabajos recientes, en el que se mueve con comodidad en las diferentes necesidades narrativas que sugiere la película. La partitura se puede dividir en varias partes, comenzando con una sonoridad de música Americana para las secuencias que se desarrollan al comienzo en la Universidad ("Waves and radiation"). De hecho, el propio Noah Baumbach utilizó como temp tracks durante el rodaje composiciones de Aaron Copland, pero tiene su momento más logrado durante el duelo de discursos ("Lecture duel") en el que se confrontan las reflexiones sobre Hitler y Elvis Presley a cargo de Jack y Murray (Don Cheadle), que tiene un aire intelectual, introduciendo coros que aportan cierta majestuosidad a las conferencias. Esta tonalidad marcada principalmente por la orquesta permanece en los temas que se asignan a la familia, especialmente a la relación entre Jack (Adam Driver) y su esposa Babette (Greta Gerwig), que se asientan en una composición para orquesta y clarinete, el instrumento relacionado con la unidad familiar y el hogar ("Chew gum or smoke"). En el segundo acto, la película adopta el género de catástrofes a partir de un accidente en el que se libera un gas tóxico, y Danny Elfman recupera los sintetizadores ("We're late", "Panic") y una tonalidad que recuerda a Men in black (Barry Sonnenfeld, 1997), adoptando una sonoridad cercana a las bandas sonoras de género fantástico de los años ochenta ("Up there"), especialmente logrado en el tercer acto, que es sin embargo es el más caótico en el resultado final de la película, pero que introduce algunos pasajes musicales especialmente brillantes ("Finding Mink"), en los que se mezclan las cuerdas, los sintetizadores y los vientos como el clarinete (la familia) de una forma especialmente efectiva. La película a veces se acerca al género de terror en escenas inquietantes como la pesadilla de Jack ("Bad dream"), para adoptar un tono más espiritual cuando se acepta la inevitabilidad de la muerte ("Sunrise"), con el predominio de voces corales en un tema que recuerda a las creaciones etéreas de Enya. Curiosamente, la canción de LCD Soundsystem que suena durante el número musical de los créditos finales en el supermercado ("New body rhumba"), no aparece en la banda sonora editada, y solo se ha publicado como un single que supone el regreso de la banda liderada por James Murphy que teóricamente se había separado.
El drama semi-biográfico de Christophe Honoré sobre la adolescencia en busca de la identidad sexual en medio del dolor es una de las películas más intimistas del director francés. La elección del compositor Yoshihiro Hanno (1968, Japón) es sorprendente, sobre todo porque Honoré suele utilizar música preexistente en sus películas, sin la creación de una banda sonora original. Pero el director se sintió especialmente emocionado por el trabajo del músico en la película Mountains may departure (Zhangke Jia, 2015), lo que motivó que quisiera contar con su colaboración. Yoshihiro Hanno viene componiendo bandas sonoras desde sus colaboraciones con Hou Hsiao-Hsien en películas como Flores de Shanghai (1998) y Millenium mambo (2001), aunque su actividad en el mundo del cine es menos conocida en los países occidentales, a pesar de su destacada reputación. Efectivamente, hay una especie de conexión de tonalidad entre Le lycéen (Christophe Honoré, 2022) y Mountains may departure, que es una partitura para piano y violines, con aportaciones de la guitarra solista, que tiene cierto aire melancólico y triste, acompañando la crónica de la vida de la protagonista en tres períodos diferentes. En este caso, se trata de una historia contada por Lucas (Paul Kircher), un adolescente de 17 años, que explora la llegada a la madurez a través de la descripción del duelo, y la búsqueda de la identidad a través de las tentaciones de una sexualidad abierta, pero quizás malinterpretada, en la ciudad de París. La banda sonora es muy breve, tan solo unos 30 minutos de música original, que se estructura en base a tres temas principales. Uno de ellos, el que se refiere a la descripción de cierta nostalgia por la familia que nunca podrá volver a ser igual ("Familia nostalgia"), fue compuesto por Yoshihiro Hanno antes de que comenzara el rodaje, lo que impregna de alguna forma el propio estado de la película, en la descripción de la fragilidad y la confusión de la adolescencia, así como la transición hacia la edad adulta. Es un tema delicado y hermoso, para violines y piano, que de alguna manera funciona como una especie de lazo familiar, que suena en los momentos en que este núcleo se siente unido. Se trata de una pequeña formación de cuerdas formada por violines (Mikiko Ise, Yuko Kajitani), viola (Kikiyo Kikuchi) y violonchelo (Masutami Endo). La muerte se expresa a través de un tema para piano ("Signs"), interpretado por Yoshihiro Hanno, que tiene un ritmo repetitivo y fúnebre, y que expresa la ruptura de la familia a través de sonoridades electrónicas que distorsionan el instrumento principal. Otra de las composiciones importantes es la que acompaña a Lucas en sus paseos nocturnos por las calles de París o su reencuentro con el cementerio ("Lost: variation") que muestra, como su título indica, a un joven perdido. Es una música etérea y sinuosa que se representa a través de una sonoridad electrónica que tiene aires de trompeta lejana, una especie de composición hipnótica que expresa la confusión, especialmente en la versión más larga de 1o minutos que enlaza la exploración del sexo en París con el momento de caída emocional del protagonista ("Lost"). La última composición del músico japonés para la película es un tema que muestra la "esperanza amarga" ("Bitter hope"), que suena en dos momentos dentro de la estructura de la banda sonora publicada. Al comienzo, con una parte de los monólogos en primera persona de Lucas ("Bitter hope for three pianos (with Paul's dialogue)"), y al final con un fragmento de la narración de Isabelle, la madre a la que interpreta Juliette Binoche ("("Bitter hope for three pianos (with Juliette's dialogue)"). Es un tema triste, pero efectivamente contiene algo de esperanza, interpretado por piano y cuerdas, que hubiéramos preferido que se hubiera incluido también en una versión sin diálogos, porque es realmente hermoso. Sobre todo porque la edición discográfica contiene dos canciones innecesarias, de Orchestral Manoeuvres in the Dark y Robert Palmer, que son importantes en la historia pero que rompen la atmósfera de las composiciones originales. Como la propia película, el trabajo musical de Yoshihiro Hanno es estructuralmente sencillo, sostenido solo en cuatro piezas principales, pero contiene grandes dosis de emoción y de melancolía.
La última temporada de la serie basada en la trilogía escrita por Philip Pullman ha sido una conclusión bastante satisfactoria para una propuesta que ambicionaba haber podido tener más tiempo para desarrollar con mayor profundidad los temas planteados en las novelas. Pero, centrándose en las tramas principales y abandonando otras, hay que agradecer que la adaptación se haya mantenido fiel al subtexto de esta historia que no solo es una fantasía juvenil sino que tiene lecturas mucho más profundas tanto filosóficas como teológicas. Una de las aportaciones más interesantes a esta serie ha sido la partitura del compositor Lorne Balfe (1976, Inglaterra), que en 2022 ha estado involucrado en algunas grandes producciones como Black Adam (Jaume Collet-Serra, 2022), Viaje al paraíso (Ol Parker, 2022) o Top Gun: Maverick (Joseph Kosinski, 2022) junto a Hans Zimmer. Pero es en La materia oscura (HBO Max, 2019-2022) donde ha podido desplegar la majestuosidad de una banda sonora eminentemente sinfónica con introducción de sonoridades electrónicas y de instrumentos solistas, y con colaboraciones ya destacadas en otras temporadas como la del batería de Red Hot Chili Peppers, Chad Smith. La banda sonora de esta temporada final se ha editado en dos formatos diferentes, como ha sido habitual: por un lado, The Musical Anthology of His dark materials Season Three (2022, Silva Screen Records) recoge los principales temas nuevos creados para la serie, y por otro lado se han ido editando a lo largo del mes de diciembre cuatro discos dedicados a dos episodios cada uno de ellos que contienen la música tal como suena en ellos. Se podría decir que para la conclusión de la serie, que contiene elementos muy emocionales, Lorne Balfe ha optado por destacar la majestuosidad y las melodías con predominio de orquesta y coros, lo que resulta coherente con una temporada en la que por una parte se inicia el camino hacia el enfrentamiento final y por otra se establece la principal relación romántica, dominada por las cuerdas y los instrumentos de viento. Y el resultado es espléndido, ambicioso y suntuoso, en línea con ese magnífico tema principal que en esta temporada ("His dark materials: Between two worlds") suena más sinfónico. Aunque la historia continúa desde el final de la segunda temporada, el hecho de que ésta se haya basado en el último libro, permite a Lorne Balfe componer varios temas nuevos manteniendo la esencia de sus trabajos anteriores.
El solemne tema que se asigna al personaje de Lord Asriel ("Asriel's Republic") es una magnífica composición para la guerra con predominio de los metales como una de las creaciones predominantes, especialmente en los últimos episodios ("A call to war"). El mundo de los muertos que adquiere especial importancia en la historia, se representa a través de un tema que despliega misterio a través de una voz solista masculina y un sonido de piano descendente que revela ese submundo interior ("The boatman") y que, en el emocionante final del episodio Lyra and her death (T3E4) se deriva hacia una poderosa composición con un violonchelo solista que apunta el tema principal y una eclosión de cuerdas y vientos que se refieren a la relación entre Lyra y su daemon ("I love you"). En los temas de acción predominan las percusiones como punto de apoyo ("War room"), y sobresale especialmente en el espléndido tema dedicado al Comandante Roke, un soldado gallivespiano que no había aparecido en la serie hasta esta tercera temporada ("Lord Roke"), que es una composición marcial que conecta con la más folclórica que se dedica a esta especie nueva ("The Gallisvepians"). Lorne Balfe ha descrito su banda sonora para la serie como "una mezcla entre música sinfónica y Nine Inch Nails", y se pueden encontrar algunos ejemplos, especialmente en el oscuro leit motiv dedicado a Metatron, el ángel que tomó el Reino de los Cielos ("Metatron"), con la introducción de una voz electrónica susurrada que tiene mucho del estilo de la banda de Trent Reznor. Pero son particularmente inspirados los pasajes melódicos corales como el del final del episodio The abyss (T3E6), la salida del mundo de los muertos ("A new after"), un espectacular tema con voces y metales que ya apunta al desenlace agridulce de la serie: hay una esperanza que también conlleva una despedida. Una de las virtudes de La materia oscura es que consigue tener ese aspecto de fantasía impulsada por la partitura de Lorne Balfe, y uno de los mejores ejemplos es el último episodio en el que la música construye pasajes melódicos especialmente hermosos, como la melancolía que despliega la historia de la serpiente ("The serpent's story"), que se sostiene en el arpa y el piano, siempre envueltos en las cuerdas, y especialmente el tema de amor ("Until the day I die", "Every year"), que en la edición antológica se resume en la suite "Love across worlds", una composición épica y romántica que resume el excelente trabajo de Lorne Balfe a lo largo de todas las temporadas.
Globos de Oro '23: Mejor Banda Sonora
BAFTA '23: Nominada
Oscar'23: Nominada
Después de la pandemia que obligó a cerrar las salas de cine y dio alas a las plataformas de streaming, la temporada de premios está envuelta en una especie de nostalgia de lo que ha sido el cine en pantalla grande, en un momento de crisis casi existencial para las salas. Los homenajes están presentes en Los Fabelman (Steven Spielberg, 2022), La última película (Pan Nalin, 2021), que tiene en el tercer acto una de las metáforas más hermosas a la pervivencia del cine y, a su manera, Top Gun: Maverick (Joseph Kosinski, 2022) y Avatar: El sentido del agua (James Cameron, 2022), por ser ese tipo de cine-espectáculo que se hace cada vez menos. En esta lista de referencias desde una mirada nostálgica Babylon (Damien Chazelle, 2022), propone una mirada más sórdida, un espejo en el que Hollywood no quiere reflejarse, y quizás por ello sus escasas tres nominaciones al Oscar. Se trata de una película excesiva y ampulosa que sin embargo consigue ser lo que pretende, una celebración de los años 20 con sus excesos y sus brillantes elementos festivos que se expresan a través de las drogas ("Coke room") y el sexo ("My girl's pussy"). La primera media hora de película es una mezcla entre Saló, o los ciento veinte días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975) y Calígula (Tinto Brass, 1979), una bacanal que construye un mundo personal del director que se desarrolla en los años 20 pero que tiene su propia entidad. La música de su habitual colaborador, Justin Hurwitz (1985, Los Angeles), ocupa más de dos horas de metraje pero poco más de una hora y media en su edición discográfica. Y especialmente las secuencias festivas están subrayadas por composiciones de sonoridad afroamericana que juegan con los ritmos modernos pero nunca cayendo en la introducción de temas actuales, sino haciendo algo más inteligente: crear un mundo sonoro que es anacrónico para la música real que sonaba en los años 20 pero que encaja a la perfección con la reconstrucción imaginada por Damien Chazelle. Son temas que funcionan de forma diegética y que parten del jazz para ir creando su propio camino con influencias del rock ("Finale") y hasta de la música dance ("Jub Jub"), pero integradas perfectamente con una banda formada por dos trompetas, dos saxofones y una sección rítmica que brillan especialmente en piezas latinas ("Señor Avocado") y que se amplían a veces a doce instrumentistas. La estructura de la película permite que lo diegético adquiera una función dramática cuando se refiere a los personajes centrales: la antigua estrella del cine mudo Jack Corner (Brad Pitt), la starlet Nellie LaRoy (Margot Robbie) y el inmigrante mexicano que busca una oportunidad Manny Torres (Diego Calva).
El tema que se refiere a Jack ("Gold Coast Rhythm (Jack's party)") es una composición melancólica que transmite el paso inexorable del tiempo y que suena en diferentes variaciones, especialmente notable en una versión para trompeta solista ("Gold Coast Rhythm (Sidney's solo)"), interpretada en la ficción por el trompetista Sidney Palmer (Jovan Adepo), que protagoniza una de las subtramas de la historia, cuando desde tocar en fiestas pasa a ser una estrella del cine para espectadores afroamericanos. Pero sobresale una aproximación mahleriana ("Gold Coast sunset") en la espléndida secuencia de la consolidación de los tres protagonista en el mundo del cine. El tema para los otros dos protagonistas ("Manny and Nellie's Theme") recuerda a uno de los temas principales de La ciudad de las estrellas (Damien Chazelle, 2016) que le dio dos Oscars a Justin Hurwitz, quizás por ese recorrido de encuentros y desencuentros que compone una historia paralela en ambas películas. Es una composición sencilla y retentiva que se usa de forma sobresaliente ("New York"), casi como si se tratara de un tercer vértice de la relación en cada encuentro que la define con cada cambio de ritmo o de tonalidad. Se utiliza también de forma diegética en una fiesta a la que asisten ambos, tomando forma de canción interpretada por Prince Bernard ("I want a man"). Para un personaje secundario pero relevante, Lady Fay Zhu (Li Jun-Li) se introducen instrumentaciones orientales como el erhu chino ("Orientally yours"), interpretado por Karen Han, un guiño al orientalismo que se puso de moda en la época para un tema que asume su referencia directa al Trío para piano Nº 2 de Franz Schubert, uno de los compositores clásicos a los que se acerca, incluyendo también a Modest Músorgski para el rodaje de una escena de batalla o Maurice Ravel para otra de las fiestas ("Hearst party"). En una película que está plagada de referencias al cine, también hay algunas composiciones que se codean con el ritmo y el tono de La La Land ("Champagne"), lo cual puede ser considerado como una marca de estilo o, simplemente, una autorreferencia. Porque Babylon es una banda sonora que abraza permanentemente las imágenes para una película que tiene un trasfondo muy melancólico, que habla sobre la condición efímera de la fama y sobre los deseos imposibles de cumplir. Destacable también es el paralelismo con Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952), que musicalmente está presente de forma clara en el epílogo, y de la que Babylon es una especie de cara B, una película que por cierto tan solo obtuvo dos nominaciones al Oscar. Extravagante y excesiva, la colaboración entre el director Damien Chazelle y el músico Justin Hurwitz, que ha estado trabajando en ella durante tres años, celebra la elegancia y la belleza, pero también muestra la frustración y la desesperanza. Y es un logro excepcional.
MovieScore Media, 22/12/2022
El debut en la dirección de Luis Tinoco, que ha trabajado sobre todo como técnico de efectos digitales, propone una historia en la que se plantea una paradoja a través del personaje principal de Alexandra Baeza (Andrea Trepat), una científica que recibe una señal procedente de la estrella Antares que podría indicar que existe algún tipo de comunicación del espacio exterior. Pero es la misma noche que su padre Manel (Jaume de Sans), que ha estado en coma durante varios meses, está traspasando el umbral de la muerte. Acuciada por su hermana Ana (Aleida Torrent Casellas) en medio de una gran tormenta, Alexandra se enfrenta a un dilema entre dos voces: la que podría provenir del espacio y la que viene de su padre agonizante. Se trata de una película pequeña que se desarrolla en un solo escenario, el laboratorio donde trabaja Alexandra, y prácticamente con un solo personaje, que establece comunicaciones con otros que se encuentran en el exterior. Por tanto, la música ejerce un papel importante porque está solo asociada a la protagonista, que además es un personaje obsesionado con su profesión y poco expresivo, por lo que las composiciones de Arnau Bataller (1977, Valencia) sirven como sustitución de sus sentimientos, reflejando las contradicciones emocionales con las que se enfrenta, a través de un tema principal sencillo con predominio de piano ("The dilemma") que es el que plantea las preguntas sin que esté claro si encontrará respuestas. A pesar de que la película cae en cierto sentimentalismo en su segunda mitad, la música consigue evitarlo, creando una atmósfera que toma como elemento de impulso este tema principal que en cierto modo podemos considerar que proviene del interior del personaje, para establecer una hermosa conexión con las preguntas que se derivan de la señal recibida, de forma que las cuerdas de la Orquesta de Extremadura, bajo la dirección de Joan Martorell, irrumpen para dar una envoltura de ciencia-ficción ("The question"), aunque los protocolos incluidos en la película son reales en el ámbito científico. Los temas que están más relacionados con la investigación de Alexandra utilizan algunas sonoridades electrónicas, aunque también se apoyan en el piano ("My first Antenna I"), que en cierta manera interpreta una versión diferente del tema principal. Arnau Bataller construye buenos momentos de tensión que se reflejan en sonidos orquestales ("Dani Ibersiti"), y que están bien construidos desde la dirección de Luis Tinoco. De nuevo enfrentada al dilema principal, la relación de Alexandra con su padre Manel se apoya en un hermoso y sentimental diálogo entre piano y violín ("The choice I"), con la introducción de otros instrumentos solistas como el arpa ("The call") que crean una atmósfera de intimidad emocionante. Al tratarse de un cuestionamiento constante, la banda sonora avanza dando vueltas sobre sí misma, volviendo a la intimidad y abordando la mirada hacia al exterior para establecer esa dicotomía entre lo personal y lo profesional, en un desarrollo no lineal que es uno de los grandes aciertos de este trabajo de Arnau Bataller, que se resume en una espléndida suite de 10 minutos ("The End") que no aparece en la película pero cierra adecuadamente el álbum.
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Películas mencionadas:
Cantando bajo la lluvia se ha reestrenado en cines el 20 de enero.
TÁR se estrena en cines el 27 de enero.
Almas en pena de Inisherin se estrena en cines el 3 de febrero.
Los Fabelman se estrena en cines el 10 de febrero.
Ellas hablan se estrena en cines el 17 de febrero.
TILL, el crimen que lo cambió todo se estrena en cines el 24 de febrero.
Le Lycéen (Dialogando con la vida) se estrena en cines el 5 de mayo.
Entrevista con el vampiro se puede ver en AMC+.
Andor se puede ver en Disney+.
Sin novedad en el frente, Los renglones torcidos de Dios, Las niñas de cristal y Ruido de fondo se pueden ver en Netflix.
La materia oscura se puede ver en HBO Max.
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