Zinegoak 2021 - Parte 3: Huyendo de las etiquetas

Nuestra última crónica dedicada al Festival Zinegoak 2021 se detiene en las películas que forman parte de su programación, pero también nos centramos en las Jornadas Profesionales, una faceta de los festivales de cine que es habitual como plataforma de encuentro entre profesionales con proyectos debajo del brazo buscando financiación, y distribuidoras, plataformas o televisiones que buscan títulos para sus catálogos. En esta edición Zinegoak ha agrupado las diferentes iniciativas que tenía enfocadas al Mercado de proyectos en una sola propuesta. De esta forma, nace a partir de 2021 ZG/PRO, que ha acogido diferentes actividades: el Encuentro Internacional de Festivales LGTBI+ de Europa del Sur ha reunido a los responsables de festivales como Chéris-Chéris (Francia), Queer Lisboa (Portugal), Mix Milano (Italia) y Thessaloniki International LGBTIQ Film Festival (Grecia) para organizar estrategias comunes; Work in Progress ha presentado cuatro proyectos de ficción, documental y serie que buscan financiación; y finalmente las 2ª Jornadas Profesionales ZG. 

También se ha presentado la webserie documental Ni Naiz Naizena (Yo soy quien soy) (2021) que ofrece en diez episodios de diez minutos de duración las historias de diez personas trans, cuyo estreno está previsto para este año. Nuestro último repaso a las secciones competitivas de Zinegoak 2021 se enfoca precisamente en historias de diversidad, el tema principal del festival de este año, en las que las fronteras no están definidas del todo, que plantean miradas reivindicativas pero al mismo tiempo tratan de encontrar un lenguaje que huye de categorías y etiquetas. 

En un lánguido día de verano, tres personajes tienen un encuentro que de alguna forma supondrá un cambio en sus vidas en la película Comets (Tamar Shavgulidze, 2019). Nana es una mujer viuda que vive en una pequeña casa con jardín, donde pasa esas tardes de calor junto a su hija, Irina, a la que ha dado el mismo nombre que un amor de adolescencia. Quizás es una forma de recordar a su amante con el paso de los años, de no olvidar esa relación romántica que comenzó justamente en ese mismo jardín. Y precisamente Irina, la amante, aparece como una visita inesperada que convertirá esa tarde melancólica en una especie de luminosidad del pasado. La película tiene también un ritmo pausado, y se detiene especialmente en las conversaciones, con un diálogo largo tomado de forma frontal entre madre e hija, en un plano secuencia que de alguna manera introduce al espectador en la charla que mantienen ambas.

Más tarde, cuando se establece el contacto entre Irina y Nana en el jardín, la directora opta por una construcción más convencional, de plano-contraplano, que conecta directamente con las imágenes del pasado, cuando vemos a las dos jóvenes iniciando ese tímido acercamiento romántico. De forma que los flashback en realidad se sienten como parte de la propia conversación, el pasado como contenido del presente. Ambas, ya con vidas diferentes y contrapuestas (Nana se casó y ha vivido siempre entre ese pequeño pueblo y Tiflis, mientras que Irina ha tenido una vida más nómada, entre Alemania y Polonia), actualizan de alguna forma sus recuerdos e aunque sus percepciones a veces se muestran diferentes sobre determinados detalles.

Conforme se desarrolla la película, la directora toma una decisión acertada y otra equivocada. Por un lado, deja una cierta posibilidad de recuperación de la relación, pero también introduce desde el principio un elemento (un taxi que espera a Irina para llevarla al aeropuerto) que mantiene un cierto suspense en torno a su decisión final. Por otro lado, conecta el último flashback de las jóvenes con una película de ciencia-ficción que están viendo, y que introduce en la última parte una secuencia de metaficción en la que vemos un fragmento de esta historia de fantasía que, en apariencia, no tiene nada que ver con la trama que nos ha estado narrando. De alguna manera, esta introducción de un elemento externo le da a la película una sensación de extrañeza que resulta atractiva, pero al mismo tiempo se nos frustra la necesidad de volver a los personajes protagonistas, de despedirnos de ellas. La directora tampoco ha dado una explicación muy clara sobre la introducción de este elemento de ciencia-ficción y se nos antoja más como un capricho que como una necesidad.

Ganador del Teddy Award al Mejor Documental en el Festival de Berlín 2020, Si c'était de l'amour (Patric Chiha, 2020) toma como base la pieza de danza "Crowd" (2017), de la coreógrafa franco-austríaca Gisèle Vienne, que representa una rave de los años noventa en la que un grupo de jóvenes de diferentes procedencias interactúan creando "historias" propias. En la pieza de danza, la coreógrafa juega con la idea del tiempo, haciendo que los protagonistas bailen y se muevan en cámara lenta, mientras suena música techno. Esta representación ofrece una visión muy plástica, casi fantasmal, de la fiesta que comparten. 

El director austríaco propone su propia interpretación de la obra, que se representa como una visión personal que utiliza los ensayos para ir creando también un espacio irreal en el que los géneros cinematográficos, entre el documental y la ficción, se confunden. También hay una indefinición de los géneros sexuales en una obra que transpira deseo y sensualidad, en la que hay jóvenes que se ven atraídos por otros jóvenes, donde los conceptos de heterosexualidad y homosexualidad no existen. En la obra original existía una especie de subtexto, de historias previas de cada uno de los personajes, que los actores conocen pero que no están mostrados de forma explícita.   

Pero Patric Chiha introduce algunas conversaciones entre los bailarines, en los descansos de los ensayos, en las que se describen estas historias. Proponiendo también algunas reflexiones interesantes sobre si el actor transmite en el escenario su propia experiencia, o es la experiencia sobre el escenario la que alimenta su forma de ver la vida. Con una plasticidad exquisita, esta obra de docu-ficción que rehúye de las etiquetas se construye en torno al proceso de creación en conexión con el crecimiento personal. Es una película que se abre al deseo, a la sensualidad y a las emociones. 

También compitió por el Teddy Award de la Berlinale 2020 la producción alemana Kokon (Leonie Krippendorff, 2020), que supone el segundo largometraje de su directora, y que asimismo fue estrenado en España en la pasada edición del Festival LesGaiCineMad. Se trata de una historia de madurez que está protagonizada por una joven de 14 años que, al mismo tiempo que comienza a experimentar los cambios en su cuerpo con la llegada de la menstruación, también empieza a darse cuenta de que su atracción por las chicas va más allá de una simple relación de amistad. Es el descubrimiento del amor y la sexualidad en una etapa difícil, en la que todo resulta demasiado extraordinario para lo que realmente es, en la que el deseo a veces se enfrenta a la mente.

La película funciona en el plano de la relación entre el grupo de amigas, y la especial conexión entre Nora y su hermana. También en el retrato de la juventud durante el verano de 2018 en la ciudad de Berlín. Pero hay una simbología en la historia que resulta poco imaginativa, por no decir extremadamente convencional. 

A estas alturas, utilizar una oruga que se acaba convirtiendo en mariposa como símbolo de la transformación de la protagonista de niña a mujer, resulta incluso ridículo por su obviedad. Al mismo tiempo, la directora introduce dos formatos de pantalla diferentes: 4:3 en la primera parte, cuando Nora tiene dudas sobre su sexualidad, y finalmente, cuando ya de alguna forma se ha liberado de su propia represión, la pantalla se amplía hasta los 16:9. Es un recurso tan utilizado en este tipo de historias que también acaba resultando demasiado anodino. Aunque la película desprende una honestidad que evita que naufrague estrepitosamente, la directora y guionista camina por terrenos convencionales que hacen poco destacable su propuesta. 

La realidad que plantea el largometraje Valentina (Cássio Pereira dos Santos, 2020) es terrible. En Brasil, existe un abandono escolar de personas trans del 82%, y su expectativa de vida es de 35 años. De hecho, esta producción no solo se programa a competición, sino también dentro del ciclo Brasil Transversal, que incluye otros dos títulos que reflejan la difícil situación del colectivo transexual: Bixa travesty (Claudia Priscilla, Kiko Goifman, 2018) e Indianara (Aude Chevalier-Beaumel, Marcelo Barbosa, 2019). La historia se centra en una joven que se ha trasladado con su madre desde Sao Paulo hasta un pequeño pueblo, en parte debido a un trabajo que ha conseguido ésta, pero en buena medida por la necesidad de empezar de cero después de que Valentina haya tenido problemas con su anterior escuela, en la que no se le ha inscrito por su nombre social, sino por el nombre masculino con el que nació. 

En el nuevo instituto, tratan de conseguir una matrícula para Valentina con su nombre social, amparándose en una ley brasileña que lo establece así. Pero para ello necesitan la firma del padre, que se quedó en Sao Paulo, lo que refuerza la representación de esa masculinización de la sociedad brasileña que impide que evolucione hacia una aceptación de la diversidad. El debut como director de Cássio Pereira dos Santos tiene como protagonista a Thiessa Woinbackk, que en la realidad es una activista y youtuber trans que también debuta como actriz. Ambos realizan un trabajo notable, el primero creando un drama que sin embargo tiene una mirada de reivindicación que no se siente forzada, y ella componiendo un personaje complejo, lleno de personalidad, que suponemos también forma parte de su propia realidad. 

La película se desarrolla con buen ritmo planteando cuestiones importantes sobre la transexualidad en Brasil. Especialmente cuando Valentina prefiere ocultar su condición trans, a pesar de que esta circunstancia modula su vida y siempre está presente en cada paso que da. En este sentido, la historia consigue un personaje nada estereotipado, pero sin embargo sí cae en el estereotipo de los personajes masculinos, que se plantean como demasiado superficiales. Más interesante en este sentido es el retrato del padre, que a pesar de estar separado acude en auxilio de su hija. Resulta llamativo que, a pesar de tener una familia que la apoya en todo momento, que la entiende, la protege y la cuida (seguramente en la realidad no hay muchos padres como los que vemos en esta película), Valentina debe seguir luchando por conseguir que se la acepte como mujer. Hay una cierta tendencia al melodrama en la película, y una resolución del conflicto que se plantea de forma algo forzada, pero también hay una visión optimista, reivindicadora de la libertad por encima del abuso. 

Desde Brasil también se presenta en la programación de Zinegoak el documental Mães do Derick (Denise Kelm, 2020), que tiene como protagonista a un niño que vive en una comuna de mujeres lesbianas que ejercen como madres. De esta forma, el joven Derick crece con cuatro mujeres en medio de un terreno ocupado ilegalmente en la costa de Paraná, una zona especialmente conservadora de Brasil. La directora tiene una evidente complicidad con las protagonistas, y a través de la anécdota del niño educado en esta comuna ofrece una mirada inteligente al empoderamiento de la mujer. Ellas viven, construyen sus casas y mantienen su libertad sin la necesidad de ningún hombre. Y Derick se convierte en el único referente masculino de la familia.

Aunque la directora a veces no consigue equilibrar el retrato feminista y una especie de pretensión musical a través de los temas de rap que interpreta una de las protagonistas, rodados con formato de videoclip, Mães do Derick tiene algunas aportaciones interesantes, sobre todo en secuencias curiosas, como cuando una de las jóvenes madres riega unas plantas con sangre menstrual. En momentos como este el documental adquiere una dimensión casi esotérica, en la tradición femenina de la brujería, y es en este retrato que casi roza la irrealidad donde la película encuentra un camino diferente. Hay tiempo para hablar del feminismo, del anti-capitalismo o del sentimiento queer en una sociedad brasileña que se ha hecho más conservadora. Y aunque se trata de un documental que zozobra a veces, el conjunto ofrece algunas ideas y hallazgos visuales realmente atractivos.  

La fabrique du consentement: regards lesbo-queer (Mathilde Capone, 2019) es otro documental, éste de corte experimental, que reflexiona sobre la idea de consentimiento, pero desde la perspectiva de la comunidad lesbo-queer. El proyecto tiene un planteamiento singular, ya que la directora primero realizó trece entrevistas en Francia y Quebec dentro de la comunidad gay y lésbica, y las transcribió para elaborar un guión, convertido después en texto que interpretan una serie de actores y actrices como si fueran los entrevistados. "Hay personas que se sienten extremadamente cómodas frente a la cámara y otras que no. Hablamos de temas íntimos, sexualidad, relación con el cuerpo, opresión y violencia sexual. Cuando llega el momento de la filmación, cambia profundamente la relación, el discurso pronunciado y el discurso recogido. Quería crear un contexto íntimo donde estuviera sola con una grabadora para encontrar caminos de vida del orden de los sensibles".

De esta forma, el documental se apoya en el anonimato para construir una serie de conversaciones que acaban siendo íntimas. Esta "representación" de ese anonimato se muestra a través de escenas que incluyen a un personaje que solo se ve de espaldas, como si pretendiera esconder su identidad. Pero la base principal del documental está en esa serie de entrevistas realizadas previamente y "actuadas" frente a la cámara. Se plantean así cuestiones que amplían la perspectiva en torno al consentimiento, que no se expresa solo a través de una idea binaria (el sí o el no), sino que tiene una lectura mucho más amplia, que tiene que ver con las agresiones sexuales, pero también con los límites autoimpuestos y con una especie de pacto necesario entre los amantes.