Rithy Panh y el cine como revolución

Rithy Panh se niega a olvidar. Por eso ha convertido su cine en una herramienta perfecta para recordar a toda la humanidad la deshumanización que vivió su país, Camboya, durante uno de los genocidios más atroces que se ha vivido en la Historia reciente. Las cifras no hacen justicia a la barbarie, pero dan al menos una ligera idea de la brutalidad que Pol Pot y su Kampuchea Democrática provocaron: 1.7 millones de muertos, un 33% por ciento de los hombres y un 15% de las mujeres que habitaban Camboya en 1975.

Rithy Pahn en Cinema Jove

Rithy Panh tuvo la "suerte" de exiliarse a los 11 años a un campo de refugiados de Tailandia, y más tarde afincarse en París, donde estudió cine. Tuvo la suerte de no morir asesinado como muchos otros niños a manos de la revolución y de no perecer desangrado en las camillas del centro de detención S-21 donde, ante la demanda de los hospitales, los prisioneros eran forzados a "donar" sangre hasta que sus cuerpos ya no lograban sobrevivir. Pero no tuvo la suerte de impedir que su familia fuera muriendo, directa o indirectamente, como consecuencia de esa revolución que proclamaba la igualdad social mientras practicaba el genocidio.

El Festival Cinema Jove (del 17 al 24 de junio) dedica una retrospectiva al cineasta camboyano, al que ha concedido el premio Luna de Valencia, y el Instituto Francés y el Festival de Cine Europeo le han invitado esta semana a un encuentro con el público sevillano. Su visita a España coincide con su regreso al Festival de Cannes para presentar su última película, Exile (2016), una mirada poética a la memoria (otra vez) y el exilio.

Lejos queda aquel 1994 en el que presentaba, precisamente en la Sección Oficial del Festival de Cannes, el primer largometraje que despertaría el interés internacional: La gente del arrozal, crónica de la vida cotidiana de una familia dedicada a cultivar arroz en Camboya que, aunque no hablada directamente del genocidio, sí lo tenía presente, como un elemento imposible de eliminar de la conciencia colectiva de los camboyanos. De esta forma, el director mostraba las consecuencias de un régimen que no solo destruyó vidas, sino que todavía permanece en el presente de generaciones posteriores.

Como todo pueblo que ha vivido la sinrazón del autoritarismo, Camboya se debate hoy entre la obligación de recordar el pasado y la necesidad de afrontar el futuro. Pero ¿cómo se puede mirar hacia adelante si los verdugos se cruzan todos los días con las víctimas? En La imagen perdida (2013), el narrador describe esta surrealista situación con claridad: "El viejo jefe del pueblo, el que fue cruel y nos aterrorizaba con su caballo, no fue arrestado. Creo que vivió feliz y tuvo muchos hijos. (...) Todo ha terminado, como en una película cruel. La fosa cerca del hospital, donde enterré a tantos muertos, y a mi madre, y a mis hermanas, es ahora un lago artificial creado por un organismo internacional. Retiraron los huesos. Plantaron calabazas y maíz. Pero el agua del lago es tan salada y tan extrañamente verde que nadie se atreve a beber de ella.".

De poco vale que se haya condenado a cadena perpetua a algunos dirigentes de los jemeres rojos, como para apaciguar el reclamo de quienes sufrieron la barbarie, pero sin remover demasiado el bienestar de los que provocaron las masacres. En ese espléndido retrato sobre la muerte que es S-21. La machine de mort Khmère rouge (2003),  Rithy Panh nos acerca a quienes ejercieron de guardianes y a quienes padecieron como prisioneros en el Centro de detención Tuol Sleng durante la Kampuchea Democrática. Una prisión que antes del régimen fue instituto (como cruel reflejo de esa reeducación que proclamaba la revolución; reeducación a base de golpes y de torturas), y que después se ha convertido en un Museo del horror. En este encuentro, precedente claro de otros documentales que analizan el genocidio como The act of killing (Joshua Oppenheimer, 2012), los primeros tratan de parapetarse en las amenazas y el desconocimiento, mientras los segundos desgarran su alma tratando de entender las razones de lo que ellos mismos vivieron. Como siempre, las víctimas son las que tienen la responsabilidad de "perdonar" a sus verdugos para mantener una sociedad pacífica, como si el solo hecho de no estampar la cabeza contra la pared a quienes han contribuido a la muerte de sus amigos y familiares, no supusiera ya un esfuerzo abrumador (en España también sabemos de eso).  Una de estas víctimas reflexiona con clarividencia: "Yo no quiero vengarme de esta gente. Pero se nos pide olvidar porque es algo del pasado. Se trata de una historia dolorosa, verdaderamente dolorosa. E incluso veinte años me parece poco tiempo.".    

De recuperar la memoria puede hablar Rithy Panh, que ha contribuido a rescatar parte del patrimonio audiovisual que parecía destinado a la destrucción, ese mismo que los jemeres rojos, como toda forma de gobierno que busca la alienación de la población, pretendió hacer desaparecer en su etapa de terror. Porque las consecuencias de esta masacre cultural y social permanecen todavía en nuestros días. Por eso películas como Le papier ne peut pas envelopper la braise (2007) hablan del presente, pero con la mirada puesta en el pasado. En este caso, el director nos ofrece un retrato de la prostitución en la capital de Camboya, Nom Pen, poblada de chicas nacidas principalmente en los campos de refugiados que provocó la llegada de los jemeres rojos al poder. Es el poder de la tortura y el asesinato, su esencia permanece más allá de sus consecuencias directas, parasitando la conciencia colectiva durante generaciones. Las putas que hablan frente a la cámara, en diálogos honestos y claros, no solo mencionan las vejaciones, violaciones y palizas que han sufrido y siguen sufriendo, sino también los recuerdos de esos campos de refugiados en los que se iniciaron en la prostitución. Rithy Panh7 mencionaba en una entrevista su hartazgo de ser preguntado sobre la "guionización" de estos diálogos, como si las protagonistas de su documental no fueran capaces de transmitir por sí solas sus sentimientos. Decía el director que quienes no creían en la realidad de estas conversaciones eran los mismos que nunca le habían dado voz a estas mujeres. 

Ciertamente, no se puede dudar de la veracidad del cine de Rithy Panh, un cineasta no precisamente estilizado (a veces incluso algo primitivo en sus recursos cinematográficos), sino que parece más preocupado por capturar la esencia del momento, la verdad de cada segundo que se desarrolla delante de su cámara. Aunque también hay que decir que en sus últimas películas ha conseguido dotar a las imágenes y las palabras de un halo mucho más poético. Como en su espléndida La imagen perdida (2013), en la que utiliza muñecos de arcilla estáticos para contar su propia vida a través de la voz de un narrador. Se trata de una autobiografía que muestra una historia particular para hacernos entender los entresijos de la historia general de su país. Y aunque pudiera parecer un recurso anecdótico, la utilización de estas figuras de barro conectan la narración con la infancia, con los días en los que el director vivía con su familia en una especie de oasis pacífico truncado primero por los bombardeos ordenados unilateralmente por un Richard Nixon envuelto de lleno en la locura de la guerra inacabada contra Vietnam, y después por la revolución de Pol Pot anclada en la interpretación partidista y manipuladora de los escritos de Rousseau y Marx. De esta forma, La imagen perdida se presenta como la película más completa de un director que nos remueve la conciencia para hacernos partícipes de la vida en mitad de un infierno. 

La película ganó el Primer Premio en la Sección Un certain regard del Festival de Cannes y estuvo nominada al Oscar como Mejor Película de Habla no Inglesa (ese año The act of killing, el retrato del genocidio en Indonesia, estaba nominado como Mejor Documental, pero ninguno de los dos consiguió premio), demostrando la capacidad del director para trascender las fronteras de esa Francia que le acogió y atravesar el océano para atrapar las emociones de Hollywood. Precisamente, 8uno de los momentos de mayor conciencia internacional de un genocidio casi oculto durante mucho tiempo fue el estreno de Los gritos del silencio (Roland Joffé, 1984), que consiguió envolver el horror en un perfecto thriller político que, al margen de sus evidentes logros cinematográficos, abrió los ojos de muchos sobre la participación de los Estados Unidos en el auge de los jemeres rojos que, tras la retirada de Vietnam del Norte, vieron crecer su poder. Aunque en los archivos confidenciales revelados por Wikileaks, y fechados en 1975, un año después de la entrada de los jemeres rojos en la capital de Camboya, los Estados Unidos parecían no tener claro todavía quién era ese tal Pol Pot que lideraba las guerrillas. 

Aunque ciertamente la filmografía de Rithy Panh nos revela muchas más aristas sobre el régimen genocida camboyano, las escasas incursiones de Hollywood en el tema han conseguido una trascendencia multiplicada por diez. Por eso quizás el propio cineasta ha participado como productor en la adaptación al cine de la novela First they killed my father: A daughter of Cambodia remembers (2016), escrita por la activista Loung Ung, y que dirige Angelina Jolie para Netflix. La actriz, y últimamente irregular directora, guarda una relación especial con Camboya desde hace años, por lo que suponemos que esta nueva incursión no será una visión epidérmica del genocidio.

El pasado mes de mayo, Rithy Panh presentó en el Festival de Cannes, fuera de concurso, su última película, Exile (2016), una nueva estilización de su cine, en la que utiliza imágenes de archivo y ficción, imágenes captadas en la actualidad mezcladas con fragmentos de ese archivo audiovisual que ha contribuido a recuperar, y que supone un salto cualitativo en su visión de la narración cinematográfica, mucho menos convencional estructuralmente hablando, pero mucho más cercana a la construcción de un sueño en el que lo espiritual y lo poético se acaban dando la mano para reflexionar en torno a la reeducación que pretendía la revolución. Esa revolución que, en manos equivocadas, se acaba convirtiendo en instrumento de totalitarismo y de sangre. En La imagen perdida, el narrador parafrasea la letra del himno de la Internacional Socialista: "'Levantaos, los pobres de la tierra'. Los pobres de la tierra éramos nosotros, que trabajábamos los campos, encadenados, deambulando como fantasmas.". 

La filmografía de Rithy Panh es una reivindicación de la memoria, una senda que transita por la necesidad de no dejar en el olvido aquello que ha constituido, y ya hemos visto que permanece todavía en el alma de los camboyanos, una auténtica debacle contra la cohesión social de todo un país, Camboya, en el que las víctimas y sus verdugos siguen cruzándose cada día por las calles. En Exile el director se pregunta: "¿Qué revolución queremos?". Algunos años antes, en La imagen perdida, ya había ofrecido una respuesta: "La auténtica revolución es el cine".