Venecia '26 - Parte 1: Diásporas

Como es habitual en nuestra publicación, comenzamos una serie de crónicas dedicadas a las secciones paralelas del Festival de Venecia, principalmente películas que forman parte de la programación de la Giornate degli Autori, Orizzonti y La Settimana Internazionale della Critica. En nuestro primer acercamiento nos centramos en historias que tienen relación con las diásporas, a través de miradas de personajes que han emigrado, pero también de las de aquellos que permanecen en sus lugares de origen. También hablamos de una película peculiar que muchos de los que la han visto consideran que debería haber sido programada en la sección competitiva oficial, porque se trata de una de las propuestas más singulares que hemos visto en el festival.

I plant my hand in the garden

Boris Hadžija, Hoda Taheri 

Alemania, Serbia, Estados Unidos 2026 | 83' | Giornate degli Autori | ★★★★☆

En una realidad sociopolítica mundial marcada por los nacionalismos superficiales, el tema que aborda la Giornate degli Autori, que dedica su 23ª edición a su fundador, el profesor y crítico de cine Giorgio Rossetti (1956-2026, Italia), fallecido el pasado mes de marzo, se centra en desdibujar las separaciones y las barreras, programando películas que cruzan fronteras geográficas, sociales, lingüísticas y emocionales, y cuestionando la pertenencia, las identidades y las relaciones. Ahí es donde encajan las diásporas y donde se encuentra cómoda una película tan fluida como I plant my hand in the garden (Boris Hadžija, Hoda Taheri, 2026), su primer largometraje como directores, pero claramente conectado con la llamada Trilogía de la Madre que desarrollaron explorando maternidades e inmigración en sus cortometrajes Mother prays all day long (2022), As if mother cried that night (2023) y Mother is a natural sinner (2024). Con ellas no solo comparte a la protagonista Hoda, interpretada por la misma directora, y temáticas parecidas como el embarazo en el caso del último cortometraje, sino también algunas repeticiones de estructuras de planos. Pero más que una continuación este largometraje se percibe como una ampliación de las preguntas y las incertidumbres que desarrollaron en aquellos trabajos anteriores. El planteamiento de la historia ya muestra su intención de cuestionar las ideas preconcebidas sobre el matrimonio, las relaciones personales y la maternidad. Hoda (Hoda Taheri) es una refugiada iraní que está enamorada de Boris (Boris Hadžija), un joven gay procedente de Serbia con el que va a tener un hijo. Ambos están asentados en Berlín, pero también tienen relaciones al margen de su propia relación, desdibujando la representación tradicional de una pareja, especialmente cuando deciden organizar su boda e invitar a sus familias, que de hecho están interpretadas por las familias reales de los directores. De esta manera, la fluidez de la película también está en su propia representación, entre la ficción y la docuficción que sin embargo los directores se niegan a definir como tal, aunque reconocen que a veces construyen diálogos que son formas de dirigirse a sus propias madres, cuando contar determinadas cosas resulta difícil en la realidad. Ambas adquieren una importancia destacada en la película cuando las dos suegras (Jahandokht Taheri y Branka Hadžija) se encuentran por primera vez y utilizan Google Translator para tratar de comunicarse, en una relación muy divertida que, más allá de ironizar sobre las nuevas tecnologías en manos de generaciones anteriores, refleja la necesidad de comunicación que tienen ambas. Esta circunstancia se ha extendido también a la realidad, cuando la guerra contra Irán obligó a la madre de Hoda a vivir en Serbia como vecina de la madre de Boris. Las conversaciones entre las mujeres de la familia, la madre y sus dos hijas, Hoda y Hosna (Hosna Taheri), también tienen ese tono de intimidad que refleja la complicidad femenina: Hoda piensa que su padre era un homosexual en el armario, lo que en parte es confirmado por su madre cuando ésta confiesa que tuvieron pocas relaciones sexuales durante sus 25 años de matrimonio, recurriendo a la masturbación como única forma de placer sexual. 

I plant my hand in the garden también utiliza la ficción como una forma de reorganizar los espacios y los tiempos, comenzando en una estación cálida y terminando en el invierno, pero sin establecer un desarrollo cronológico realista. Cuando Hoda está hablando desde Serbia con su madre que se encuentra en Irán, el plano elimina la distancia física para situarlas a ambas dentro de la misma escena, un reflejo de la propia realidad de la diáspora en la que la distancia a veces se difumina para transmitir la sensación, por olores o atmósferas, de que se ha regresado al lugar de origen. Este es uno de los elementos más interesantes de una película que se resiste a una clasificación tradicional, que se encuentra siempre hibridando entre géneros y metáforas. El bebé que está en camino también representa la idea de un futuro indefinido para la pareja formada por Hoda y Boris, pero su intención de establecerse dentro de los márgenes tradicionales del matrimonio sin embargo les enfrenta a la burocracia administrativa y a las expectativas de sus propias familias. Los documentos personales como un pasaporte son una representación de la identidad y la nacionalidad, sentimientos que en la práctica son más profundos que lo que se expresa a través de un simple documento. La legalidad de un matrimonio no refleja la percepción que la relación entre un hombre gay y una mujer de sexualidad fluida tienen para el resto de la sociedad, especialmente marcadas por las expectativas en torno a la masculinidad y la paternidad. Entre estas incertidumbres es donde mejor se sitúa una película que solo hace preguntas sin ofrecer respuestas, aunque a veces la construcción de la autoficción se siente demasiado artificial. El principal valor de I plant my hand in the garden es el de resistirse a ser enmarcada, aunque la planificación de la película, a la que contribuye el inteligente trabajo del director de fotografía Vytautas Katkus, que ha dirigido recientemente The visitor (2025), ganadora en Karlovy Vary, compone muchas veces planos encerrados en marcos de ventanas o pantallas de ordenador. Pero solo para demostrar la voluntad de no querer ser clasificados, para reflejar que las retóricas institucionales no definen a los individuos, y que las ideas preconcebidas sobre el matrimonio, la paternidad, el género o la orientación sexual no determinan necesariamente las identidades de las personas. 

Al Baraneya

Ashgan El-Hamus 

Países Bajos, Egipto, Bélgica, Arabia Saudí 2026 | 84' | Giornate degli Autori | ★★★★☆

La directora Ashgan El-Hamus (1973, Países Bajos) relata la diferencia que ella misma experimentó en su maternidad entre su lugar de nacimiento y su familia originaria, en la localidad egipcia de Al Baraneya: "Al amamantar a mi bebé, me acompañaban todas las mujeres de la familia. Pensé en los Países Bajos, donde una semana antes había estado sentada sola en una sala de lactancia poco inspiradora, y me di cuenta de que pocas veces me había sentido tan integrada en un todo como en ese momento, rodeada de todas esas mujeres y con mi hijo al pecho". Su permanencia en el pueblo del que es originaria su familia se convirtió en la inspiración para una película que pretende hacer un homenaje a la vida sencilla a través de fragmentos de convivencia, en escenas que están protagonizadas por miembros de su propia familia. De manera que el trabajo de puesta en escena no consiste tanto en una representación documental o en una ficción reconstruida, sino en la creación de una atmósfera en la que todos se sientan integrados y lo suficientemente cómodos como para que parezca realista. Al Baraneya (Ashgan El-Hamus, 2026) lo consigue en buena medida, creando un entorno familiar que se siente natural, aunque alrededor se construya una estructura narrativa de ficción. A pesar de este retrato colectivo, la protagonista principal es Amal (Reem Amer, la única actriz profesional del reparto), la mayor de cinco hermanas con las que vive en una pequeña casa familiar de sesenta metros cuadrados. Es también la única que está casada y embarazada, cuyo marido (Mostafa Noureldin) está construyendo la casa que esperan que se convierta en su propio hogar, mientras algunos trabajos en El Cairo le permiten mantener a su esposa. Amal sin embargo trabaja con su padre Sayed (Alsayed Mohamed El-Hamus) en su plantación de trigo, y por las noches se dirige junto a sus hermanas a recolectar jazmines con los que elaboran collares que tratan de vender en las cercanías de la estación de tren. También cuida de su abuela (Fatma Farahat El-Hadary), que cada día parece más cansada y rendida frente a la vida, como si esperara la llegada de la muerte. A pesar de la pobreza y el hacinamiento de una familia numerosa, la directora refleja a través de momentos de compenetración una cierta felicidad, como cuando se reúnen todos para comer, pegados unos a otros, tomando la comida de los mismos platos. Para construir la ficción, Ashgan El-Hamus introduce las ofertas que recibe el padre para vender sus tierras, la única posesión de auténtico valor de la que dispone la familia, y su único medio de subsistencia. Las "generosas" ofertas de los compradores les prometen incluso viviendas amplias cerca de la playa, pero no les aseguran un plan de futuro, por lo que Sayed se resiste a vender la propiedad familiar. Pero sobre todo se centra en las aspiraciones de Amal, una joven que se plantea su propia subsistencia, la idea de una emancipación económica a través de un trabajo que le permita disponer de independencia, no solo depender de su marido. Sobre todo cuando recibe la visita de su prima Rania (Salma Khattab) que trabaja en una peluquería en El Cairo, y que lleva regalos para toda la familia. En Amal se despierta una leve actitud de rebeldía frente a lo que se espera de ella, que se traduce en una visita a El Cairo en contra de la voluntad de su marido. La estación de tren de la que parten todos los días trayectos a la capital de Egipto es un recordatorio constante de que otro tipo de vida está más cerca de lo que parece. 

Cuando la tímida Amal escucha las conversaciones divertidas entre las mujeres de la peluquería sobre sus relaciones sexuales o cuando sale con ellas a tomar unas copas, se revela un mundo diferente y atractivo, pero Al Baraneya nunca plantea grandes rupturas con la cotidianidad familiar, sino destellos de posibilidades que se abren ante una joven cuyas expectativas de futuro son las de ser madre y esposa. Una historia sobre lo que significa crecer como mujer joven en un lugar donde las oportunidades son escasas, mientras la familia y el mundo se siguen transformando. El futuro se presenta como algo impredecible, anclado en decisiones importantes que nunca sabemos si se han tomado: la venta de las tierras o las aspiraciones de Amal quedan en la incertidumbre, en el anhelo de que todo cambie más allá de las limitaciones de la pobreza y las que establece la propia sociedad egipcia. El carácter sutil de esta reflexión es uno de los elementos destacados del guión co-escrito por Ashgan El-Hamus y el veterano Roelof Jan Minneboo (1965, Países Bajos), ganador del premio Golden Calf al Mejor Guión por la coproducción con Filipinas The garden of earthly delights (Morgan Knibbe, 2025). Como en la anterior película que hemos comentado, al interpretar versiones ficticias de sí mismos, los miembros de la familia de la directora desarrollan sin pretenderlo una representación híbrida de su propia realidad, de su convivencia en la pequeña casa, sus relaciones personales y sus preocupaciones, rodeadas de una trama de ficción que compone la narrativa fílmica. El proceso de la representación ficcional no se centra en enseñar técnicas de interpretación a personas que no tienen experiencia, sino en crear un espacio donde pudieran integrarse gradualmente en la historia sin perder la autenticidad. Y en este trabajo hay que destacar la capacidad de la actriz Reem Amer para acabar incorporándose a ese entorno familiar sin que su personaje parezca forzado, aunque la directora dedica muchos momentos a ella como protagonista, estableciendo la conexión emocional que necesita para integrarse dentro de la familia. Los pequeños fragmentos de vida cotidiana que se producen alrededor de los videos de TikTok, los ensayos de desfiles de moda entre los más pequeños o los relatos de la abuela ofrecen un hermoso retrato de una familia que trata de ser feliz a pesar de las circunstancias. Y la mirada de la directora nunca se siente paternalista o melodramática, sino que refleja la realidad, a veces algo represiva, de una cotidianidad que se basa en compartir los buenos y los malos momentos.

Balcanica

Nicola Sorcinelli 

Italia, Serbia, Croacia 2026 | 86' | Giornate degli Autori | ★★★★☆

Cuando los talibanes regresaron al poder en Afganistán, impulsados por la retirada de la presencia occidental, muchos afganos que se dedicaban a la música rompieron sus propios instrumentos, temiendo que fueran encontrados en los registros que se producían casa por casa. La música está considerada inmoral y ha desaparecido del espacio público, convertida en una de las libertades que se han perdido, incluso a través de instrumentos específicamente afganos como el rubab, el dutar o la dambura. Tomando como catalizador esta prohibición, la película Balcanica (Nicola Sorcinelli, 2026) comienza cuando un padre y un hijo, Nazar (Babak Karimi) y Jalil (Ovar Wafaei), acaban de atravesar Turquía e iniciar la llamada ruta de los Balcanes para llegar a su destino, Italia. Comunicándose a través de un móvil que nunca tiene suficiente batería con su primo Quasim, que está organizando un concierto en un pequeño teatro italiano, se trata de una justificación para que Jalil, que toca la tuba, haya podido convencer a su padre, director de orquesta, de marcharse de Afganistán. El recorrido que atraviesa los Balcanes Occidentales está considerado uno de los más peligrosos de Europa, por la violencia institucional contra los migrantes, que se refleja en palizas por parte de las autoridades fronterizas, por las redes de explotación que actúan en esos territorios e incluso por la existencia de minas terrestres sin detonar de la guerra de los Balcanes en los años noventa. Tras sufrir un acto de violencia y encontrándose malheridos, Nazar y Jalil se refugian en una fábrica abandonada junto a otros emigrantes como el joven paquistaní Habib (Prince Chughtai), que ha intentado atravesar las fronteras en varias ocasiones, sufriendo las consecuencias de las devoluciones en caliente. Entre las montañas casi invisibles por la bruma y la atmósfera fría y húmeda de los paisajes balcánicos, los refugiados son extranjeros que buscan la libertad, pero también se siente extranjera la doctora Greta (Matilda De Angelis), una joven idealista que pasará seis meses ejerciendo como voluntaria con una ONG en la que trabaja su compañero Edoardo (Giovanno Toscano), quien le advierte de no establecer vínculos emocionales con los inmigrantes. Ella aporta el punto de vista occidental hacia los refugiados, adoptando una labor que consiste en recorrer la zona y atender las necesidades médicas de los grupos de desplazados que deambulan por los bosques y las montañas. Greta se enfrenta a la incertidumbre sobre su verdadero compromiso cuando conoce a Jalil y Nazar, ayudándoles a sanar algunas de las heridas provocadas por el difícil y largo recorrido a pie. La violencia, sin embargo, apenas está presente en la película, siendo evitada por movimientos de cámara o permaneciendo en un segundo plano, marcada por los ladridos de los perros de la policía al fondo, en lo que parece más una cacería que un ejercicio de seguridad fronteriza. 

El director Nicola Sorcinelli (1987, Italia) debuta en el largometraje después de haber realizado varios cortometrajes y algunas series de televisión, haciendo referencia a la educación que recibió de su abuela, una partisana que luchó en la resistencia contra el régimen de Mussolini. A partir de esa referencia familiar en torno a las libertades censuradas, construye una historia que utiliza la música prohibida como un elemento metafórico sobre la opresión ejercida. La posibilidad de volver a tocar se convierte en el impulso de una resistencia que provoca que un padre y un hijo tomen la decisión de enfrentarse a un viaje difícil y peligroso. Curiosamente, en la película la música está casi ausente, marcada por los contrapuntos de las discretas composiciones creadas por Emanuele Bossi (1980, Italia), nominado al premio David di Donatello por la banda sonora de La inspiración. El gran Pirandello (Roberto Andò, 2022), con instrumentos solistas como la tuba o la mandola, pero solo en momentos muy puntuales. Aunque una canción que Jalil tararea a Greta se convierte en un elemento recurrente que refleja de una manera hermosamente sutil la conexión que se establece entre los dos personajes. Y precisamente se sostiene en el trabajo de interpretación de Matilde De Angelis, que transmite con profundidad las incertidumbres a las que se enfrenta un personaje idealista que a veces se cruza con la crueldad de una realidad que no le permite adquirir un compromiso más humano, y de Ovar Wafaei, que expresa perfectamente la desesperación de un hijo por encontrar la manera de que su padre consiga alcanzar esa libertad anhelada, aunque sea a través de algunas deslealtades. Balcanica se consolida a lo largo de su desarrollo como una película que expresa las esperanzas y las desesperanzas de quienes buscan una vida mejor o, al menos, más alejada de la represión, pero igualmente enfrentados al rechazo y el abuso. Es una historia que conmueve a través de la percepción humana, alejada de las imposiciones institucionales, que enfrenta a sus personajes a decisiones difíciles porque requieren un compromiso real. Quizás falta algo de desarrollo en la relación entre padre e hijo, sobre todo porque Nazar está poco definido. El concepto visual establecido por el director de fotografía Damjan Radovanović a partir de tomas alejadas o de primeros planos, confronta el carácter rudo del paisaje, invernal y húmedo, con los entresijos emocionales de los personajes. La película crece en el tercer acto, cuando se revelan algunas mentiras y, sobre todo, cuando se construye, a partir del fuera de campo, un final absolutamente emocionante. 

La maison du vent

Auguste Bernard Kouemo Yanghu 

Camerún, Francia, Bélgica, Benín, Arabia Saudí, Qatar 2026 | 103' | Orizzonti | ★★★☆☆

Las diásporas también están presentes en esta película que, sin embargo, las aborda desde el otro punto de vista, el de aquellos que permanecen, los familiares que se quedan en los países de origen esperando que aquellos que se han marchado regresen algún día. Aunque no es un tema central de la película, se escuchan en televisión los debates entre candidatos políticos, tratando siempre un dilema esencial: cuál es el futuro de Camerún y qué es lo que ofrece a los muchos emigrantes que han abandonado el país para que vuelvan y participen en su construcción. La protagonista de La maison du vent (Auguste Bernard Kouemo Yanghu, 2026) es una anciana llamada Josette (Josette Kwanya) que vive sola después de que sus hijos hayan ido emigrando a otros países europeos: Francia, Bélgica o España. Pero ella tiene la esperanza de que regresen, para lo que supervisa la construcción de una nueva casa que se sienta más acogedora para ellos. Las conversaciones por videoconferencia muestran, sin embargo, que los hijos utilizan excusas y dilatan la posibilidad de viajar a Camerún, mientras Josette también se guarda para sí misma las dificultades que está encontrando para lograr su objetivo. Primero necesita actualizar su carnet de identidad, para poder acceder a uno de los préstamos que ofrece la comunidad del pequeño barrio de Yaundé, la capital de Camerún, en el que vive. En la película se muestra una subasta en la que el postor que acepte pagar la tasa de interés más alta es el que consigue el préstamo, y Josette está dispuesta a lograrlo, aunque en realidad no tenga los medios económicos como para pagarlo, esperando que el regreso de sus hijos resuelva su situación. Las conversaciones entre la madre y los hijos reflejan ese tipo de construcciones ficticias que unos y otros conforman para no mostrar la auténtica realidad que están viviendo. Josette no describe a sus hijos los problemas económicos que tiene, mientras que ellos tampoco son demasiado sinceros sobre la vida que están llevando en el extranjero. Hay una especie de pacto establecido entre los que permanecen y los que se han marchado por el cual se aceptan las historias contadas sin hacer demasiadas preguntas, aunque parezca evidente que faltan detalles por contar. Al mismo tiempo, Sarah (Moudjeu Pouadeu) es una joven que está en conflicto con su familia, con la que vive en Camerún, pero se niega a someterse al matrimonio tradicional que le han impuesto, enamorada de Adrien (Adrien Jolivet), un francés al que ha conocido por internet, aunque sus sentimientos son habitualmente malinterpretados como una relación de conveniencia para marcharse del país. Adrien está a punto de viajar a Camerún para conocer a Sarah en persona, pero su familia nunca aceptaría esta relación, por lo que pide a Josette que actúe como su madre ficticia, a cambio de ayudarle a conseguir la documentación que la anciana necesita. El director Auguste Bernard Kouemo Yanghu (1976, Camerún), profesor de cine que ha trabajado como analista de guiones para proyectos africanos en Canal+ Horizons, perdió su nacionalidad camerunesa cuando adquirió la nacionalidad francesa, porque las leyes de Camerún no permiten la doble nacionalidad, una circunstancia que afecta directamente a la diáspora y en buena medida contribuye a que los emigrantes no se planteen regresar a su país. Inspirándose en las circunstancias que vivió su propia madre, con sus seis hijos emigrados en diferentes países europeos y una vida solitaria en la casa familiar de Yaundé, el personaje principal está interpretado por ella misma, Josette Kwanya, quien falleció en 2024 y a la que está dedicada la película.

La relación que se establece entre Josette y Sarah conforma el núcleo principal de una historia que emociona no porque fuerce la empatía, sino porque sus personajes tienen un trasfondo conmovedor, aunque esta relación está marcada por los malentendidos y algunas traiciones. La conexión entre una joven camerunesa y un hombre francés es percibida como un acto de prostitución, no solo por su familia sino también por la propia Josette. A lo largo de la historia, el arco narrativo de Sarah va adquiriendo una mayor importancia hasta convertirse en el elemento central de la película antes de volver a centrarse en la anciana madre y las esperanzas de que sus hijos regresen. La casa a la que hace referencia el título La maison du vent refleja ese anhelo de un futuro en el que la familia se reencuentra, pero en realidad sostiene las cicatrices de un pasado que permanece silencioso. El recorrido por las habitaciones solitarias a través de la utilización de una steadycam transmite un cierto tono fantasmal, con las paredes desgastadas decoradas con fotografías familiares que la anciana trata de mantener en orden, siempre preparada para una visita inesperada en cualquier momento. La construcción de la nueva casa también es un reflejo de la forma en que se conforman las esperanzas puestas en un futuro que es impredecible, y cuando la realidad ofrece su peor cara es cuando los anhelos se difuminan confrontándose con la verdad. La maison du vent ofrece una mirada singular y poco abordada en torno a la emigración a través de los supervivientes que aguardan el regreso, pero sobre todo establece el hogar como un reflejo de la identidad. Esa casa que se construye y que quizás nunca se acabe es la representación de una ilusión que posiblemente nunca se cumpla. Pero, por otro lado, la relación que se establece entre Josette y Sarah parece explicar que la convivencia es la que conforma la existencia de una identidad propia, que el hogar está construido sobre los recuerdos del pasado, pero también desde las realidades del presente. 

Un détour par Diane

Ann Sirot, Raphaël Balboni

Bélgica, Francia 2026 | 92' | Orizzonti | ★★★★☆

Hay un cierto consenso entre muchos de los que han visto esta tercera película de la pareja de directores integrada por la belga Ann Sirot y el francés Raphaël Balboni, después de sus anteriores Loca por la vida (2020) y La (ex)periencia del amor (2023), en que debería haber estado seleccionada dentro de la sección competitiva del festival en vez de en una sección paralela. Por lo que seguramente pasará bastante desapercibida entre las crónicas oficiales una de las propuestas más singulares de esta edición del Festival de Venecia. En Un détour par Diane (Ann Sirot, Raphaël Balboni, 2026) abordan un tema complejo a través de una mirada que juega de manera provocativa con las convenciones de un género tan masculino como el western, pero desde la perspectiva de un personaje femenino. El western evoca generalmente un cierto carácter épico y de heroicidad, pero en este caso se transforma en una historia sobre los traumas heredados a través de una protagonista que no oculta sus sentimientos de rabia y de ira, utilizando un género tan tradicionalmente masculino para contar una historia sobre el trauma de la violación. De manera que se mezclan las referencias cinematográficas a películas como Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952), con las crónicas familiares literarias como La familia grande (2021, Ed. Península), que supuso un gran impacto para la sociedad francesa cuando la abogada Camille Kouchner acusó a su padre, el político socialista Olivier Duhamel, de haber abusado sexualmente de su hermano cuando solo tenía 14 años. Cuenta la directora Ann Sirot que ella experimentó una circunstancia parecida a la que impulsa a la protagonista, cuando descubrió que uno de sus padres había sufrido una violación que permaneció en secreto durante mucho tiempo. De la misma manera, Diane (Ninon Borsei) descubre que su madre (Sandrine Blancke) sufrió una violación mucho tiempo antes de que ella naciera, cuando tenía 19 años. Aunque hay una conexión todavía cercana con su padre (Peter Van Den Begin), que está separado de su madre porque ésta ha comenzado una relación con otra mujer, Diane no puede evitar que el sentimiento de rabia se apodere de ella y necesita encontrar al violador de su madre. Así que inicia una búsqueda que le hace replantearse el concepto de familia, en contra de los deseos de una madre que ha preferido olvidar y seguir adelante, encontrar la libertad de no estar marcada por el trauma de una circunstancia ocurrida en el pasado. En su búsqueda, quizás, de una cierta forma de venganza, Diane se presenta con un sombrero de vaquero y una especie de objetivo de preservar el honor de su madre, mientras conoce a un ciclista (Lucas Meister), que acaba resultando ser el hijo del violador, pero con el que Diane comienza una relación amorosa. La peculiaridad de una puesta en escena que parece divertirse deformando las convenciones de los géneros ofrece una de las miradas más singulares a un tema que por lo demás es bastante serio. Si habitualmente las historias sobre traumas y violaciones son tratadas a través de un drama íntimo, Un détour par Diane se decanta por el western como una forma de aliviar el dramático peso psicológico del tema tratado.

Esta expresividad del género se percibe a través de planos más abiertos, que muestran a la protagonista en mitad de un paisaje amplio, pero también de determinados elementos de vestuario y de la música compuesta por su colaboradora Julie Roué, que mezcla la viola de gamba con la guitarra para aportar ese tono de película del Oeste. Por circunstancias que se explican durante el desarrollo de la historia, el enfrentamiento final no se produce entre Diane y el violador de su madre sino entre ella y su propia madre, en el que los directores también aportan algunos de los tropos del western, como los primeros planos en una especie de duelo. Pero la habilidad de la propuesta está en saber utilizar algunos convencionalismos para aportar una mirada lo suficientemente enfática como para ayudar a definir a un personaje fuerte como la protagonista, pero sin caer en la comedia burlesca. A través del personaje del ciclista, la película también aborda una perspectiva que no se suele plantear en este tipo de historias: la posición del hijo de un violador que también descubre un aspecto de su propio padre que desconocía. El trauma intergeneracional no se produce por tanto desde un solo punto de vista, sino a partir de dos miradas que parten de orígenes diferentes, pero son igualmente perturbadoras. Reflejando también cómo se vive la herencia psicológica de una violación desde la mirada masculina, que habitualmente evita abordar el tema cuando se produce dentro de la propia familia. En Un détour par Diane, la violencia está presente de una forma subyacente, como una forma de definición del personaje protagonista, una joven que siente una aversión hacia las actitudes dominadoras de los hombres, a pesar de que tiene un padre particularmente comprensivo (un excelente Peter Van Den Begin), y encuentra cierto sentimiento amoroso en el ciclista que se revela como hijo del violador de su madre, pero que no representa el tipo de hombre que ella detesta habitualmente. Entre el juego de géneros y la seriedad del tema principal, la película consigue encontrar su propio equilibrio, al igual que Loca por la vida se centraba en la enfermedad del alzheimer a través del filtro de la comedia dramática. Pero, en el fondo, hay una sustancia profundamente trágica en los personajes, aunque esté mostrada desde una propuesta aparentemente liviana.

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Películas mencionadas (disponibles en la fecha de publicación):

La inspiración. El gran Pirandello se puede ver en Filmin y Prime.

Loca por la vida se puede ver en Filmin. 

Solo ante el peligro se puede ver en Filmin y Tivify.