Como cada año, hacemos un repaso trimestral a las bandas sonoras más interesantes que se han ido editando en formato digital o físico. Durante el primer trimestre, algunas de estas ediciones pertenecen a producciones que se han estrenado durante el pasado año, pero cuyas ediciones digitales o físicas se han producido a comienzos de 2021. Precisamente esta circunstancia de transición entre un año y otro, y la temporada de premios provoca que la cantidad de ediciones sea menor. A continuación describimos los trabajos que más nos han gustado de estos primeros tres meses.
El trabajo musical de la película Akelarre (Pablo Agüero, 2020) es sin duda merecedor del Premio Goya que ha recibido. Porque se trata de una banda sonora que captura esta atmósfera opresiva de la Inquisición, al mismo tiempo que una cierta tonalidad mágica que rodea al grupo de jóvenes protagonistas que son acusadas de brujería. La colaboración musical comenzó con Maite Arroitajauregui, más conocida por su nombre artístico como Mursego, que sobre todo se encargó de las canciones que interpretan las niñas. Pero más tarde se incorporó Aránzazu Calleja, una compositora más veterana en la composición de música para cine, que se encargó de la parte más instrumental. Maite Arroitajauregui es chelista, mientras que Aránzazu Calleja es violinista, por lo que el acercamiento a la música no diegética tiene una lógica representación en un cuarteto de cuerda. La música contrapone el lado más poético de las niñas ("Eskailerak") con la atmósfera más grave y oscura de la inquisición ("Epaileak"). Las compositoras realizaron una investigación en torno a los instrumentos tradicionales vascos de la época en la que se desarrolla la película, el año 1609, pero finalmente se decidió utilizar como uno de los instrumentos principales la "nyckelharpa", también conocida como viola de teclas, que proviene de la música tradicional de Suecia, y que interpreta el músico Xabi Zeberio ("Kondena") junto a su formación Alos Quartet. Aunque la historia se basa en las memorias del juez de la Inquisición Pierre de Lancre, la película no es estrictamente historicista, sino que acompaña al proceso de madurez y transformación del grupo de jóvenes acusadas, y por tanto las coreografías y canciones, interpretadas por las propias actrices, representan también esta madurez, mucho más dulces al comienzo ("Festa") pero más viscerales, liberadoras... y amenazadoras al final ("Akelarre"). Es un trabajo espléndido y riguroso de acompañamiento musical a la transformación de los personajes principales.
Editada tres meses después del final de la serie, la banda sonora de Fernando Velázquez llegó por fin en su formato de audio, con una estructura que se diferencia de la música tal como aparece en las imágenes. Porque, aunque la mayor parte de los títulos de los temas hacen referencia a un personaje concreto, no es un trabajo que esté realizado en base a leitmotivs, sino que tiene una creación que engloba a todos los personajes, una especie de paraguas musical de las emociones. También este punto de vista emocional se hace notar en la ausencia de instrumentaciones locales vascas, que pudieran situar la acción geográficamente. Hay una intención mucho más universal, de elementos fácilmente reconocibles, como ese clarinete que refleja la soledad de Bittori ("Geráneo"). Curiosamente, el tema principal ("Patria") surge como evolución del momento en el que la protagonista anuncia su regreso al pueblo colocando un geranio en su balcón. Hay también temas que Fernando Velázquez afirma que salieron de la edición final, como ese brote de esperanza de Nerea, que fue sustituido en la serie por una canción ("Nerea"). Patria es una banda sonora de sentimientos, de cierta sonoridad que refleja las heridas, como el aislamiento del Txato a través de las voces corales ("Txato txibato"), y que se libera también en el momento final, en esa especie de concordia gélida que es uno de los momentos más emocionantes de la novela y de la serie ("Miren y Bittori").
El compositor británico nacido en Suiza Dominik Scherrer es un músico habitual de la televisión inglesa para series como Primeval (BBC America, 2007-2011) o Agatha Christie: Miss Marple (ITV, 2004-2013), y ha colaborado con el director de The serpent (BBC, 2021), Tom Shankland, en otras producciones como Ripper Street (BBC, 2012-2016) o The missing (BBC, 2014-2016). Para esta espléndida serie estrenada recientemente en Netflix que trata sobre la investigación en torno a un asesino cuyas víctimas eran jóvenes turistas en Tailandia y otros países asiáticos, desarrolla una banda sonora que se sostiene principalmente en sintetizadores cuyo sonido hace referencia a las películas de los años setenta ("State of Flux"), porque la trama se desarrolla precisamente en esa década. La utilización de algunos instrumentos del entorno como los xilófonos o el hang (un instrumento de percusión metálico que tiene una sonoridad asiática pero de hecho se creó en Suiza), también nos sitúan en los ambientes desérticos ("Afghanistan driving") o nepalíes ("Colonel Somphol of Interpol"), creando una sonoridad que tiene una intención más ambiental que de descripción de los personajes. En la construcción que alterna presente con pasado, Dominik Scherrer establece mucho más misterio y tensión en las músicas que acompañan a la trama del asesino ("Dominique's passaport") que a la del joven secretario de la Embajada holandesa que comienza la investigación, en la que introduce incluso voces femeninas ("Embassy phone calls"). A través de la música, Dominik Scherrer consigue equilibrar las diferentes líneas temporales con las que se nos cuenta la historia con un sonido que las unifica y las fusiona en una sonoridad homogénea.
Esta producción turca presentada en el pasado Festival de Rotterdam, gira en torno a un personaje apático que se evade de su realidad a través de las películas Yesilçam, un subgénero de acción producido en Turquía en los años setenta que tenía una cierta reminiscencia de las blaxploitation norteamericanas. La película juega con la realidad y la ficción, que se va haciendo cada vez menos clara conforme el protagonista se obsesiona cada vez más con la maldad y la violencia que desprende una de las estrellas de estas películas. Al final, se trata de un retrato psicológico que comienza como una comedia pero que se va haciendo más inquietante. El compositor Taner Yücel ofrece también una banda sonora que se mueve en dos vertientes diferentes: la que representa las películas que obsesionan al protagonista y la que muestra la progresiva distorsión de la realidad que sufre. En la primera parte, el músico se deja influir por compositores clásicos como John Barry, con temas jazzísticos como "Zorbalar da sever", que suena como el címbalo húngaro sonaba en The ipcress files (Sidney J. Furie, 1965), y otras incursiones en las sonoridades de los setenta ("Romantique érotique"). Pero también hace un uso más amplio de la orquesta, siempre con cierta tonalidad antigua ("Kabus", "Kabus Overture"). En la segunda vía, los sintetizadores están más presentes, describiendo la deriva psicológica del protagonista ("Sanri/Içimdeki Alev"), pero que termina conectando la realidad con la fantasía a través del jazz e instrumentos solistas como la trompeta (Işiklar"). Es un interesante trabajo que consolida a Taner Yücel como una de las voces musicales más destacadas del panorama internacional.
La banda sonora de Bruja Escarlata y Visión (Disney+, 2021-) se ha editado conforme se iban estrenando los episodios, la misma estrategia que con The Mandalorian (Disney+, 2020-). En este caso, es una decisión acertada, porque la evolución de las referencias a las sitcom de diferentes épocas ofrece una variedad de estilos que hace disfrutable cada banda sonora por separado. Christophe Beck, habitual compositor de música para películas producidas por Disney, consigue un trabajo muy acertado en la recreación de las composiciones para los distintos programas de televisión en los que habitan los personajes. Pero sobre todo acierta en la separación completa de los dos tipos de composición que necesita la trama: la de la fantasía y la de la realidad. En este sentido, no trata de fusionar o lanzar puentes entre la música referencial del pasado y la más sinfónica y espectacular del MCU, sino que establece estilos radicalmente diferentes, como si se tratara de dos películas diferentes (de hecho, es así de radical la separación entre ambos mundos). Comenta el compositor que intentaron imitar el estilo de las sitcom de los años sesenta, setenta y ochenta, pero tuvieron que introducir más música para subrayar las escenas, porque en las series de aquellas épocas no se utilizaba tanto la banda sonora como soporte emocional. Es espléndida la variedad de creaciones para los "momentos sitcom", utilizando principalmente instrumentos solistas y sintetizadores, que se despliegan sobre todo en los primeros episodios, mientras que las canciones introductorias están compuestas por Robert López y Kristen Anderson-López, creadores de éxitos musicales de Broadway como Avenue Q (2003) y The book of Mormon (2011), que ya colaboraron con Christophe Beck en la banda sonora de Frozen (Chris Buck, Jennifer Lee, 2013). Podemos encontrar auténticas delicias entre sus composiciones ("A newlywed couple", "We got something cooking", "W-V 2000 - Instrumental").
Como decíamos, no hay una intención de fusionar el mundo de Westview y la realidad desde el punto de vista musical, lo cual es una decisión acertada. Christophe Beck introduce breves elementos de composiciones sinfónicas en algunas escenas que hacen referencia a la realidad, pero establece una separación absoluta de estilos, lo cual beneficia al desarrollo de la historia. Es a partir del final del tercer episodio cuando ya se crean las pautas de lo que será la música "de la realidad" ("No home"), con un tono enigmático y amenazador que de alguna forma ya dejaba apuntar en el espléndido tema para el personaje de Wanda ("Wanda's Theme (End Credits from Wandavision") que nos hacía presagiar la llegada de nuevos descubrimientos en los créditos finales de los primeros episodios. Resulta curioso cómo la duración de las bandas sonoras va aumentando, desde los escasos 7 minutos del Episodio 1 hasta los 36 minutos del Episodio 9. Esta mayor presencia musical nos sitúa completamente en la realidad y subraya las escenas de acción. Christophe Beck hace un excelente trabajo en temas que fusionan música electrónica y sinfónica ("Mission's failure"), y consigue brillar en los momentos relacionados con los personajes ("Wanda and Vision (Love Theme of Wandavision"), "I am Vision"), especialmente en el emocionante "Sokovia", variación del tema de Wanda, o en el espléndido cierre ("What I am").
Hacía tiempo que Thomas Newman no se adentraba en terrenos oscuros y en atmósferas tenebrosas. Para una película que en general ha recibido malas críticas, y de hecho es bastante decepcionante, el compositor ha creado una banda sonora compleja, no especialmente agradable de escuchar. Con una mayor parte de composiciones atmosféricas, la música funciona sobre todo en el plano psicológico, porque la película, de hecho, no es una historia de persecución del asesino, sino una crónica de un policía veterano que trata de rendir cuentas con su pasado. Esta idea de la conexión con el pasado, de lo que está pendiente, se refleja en una banda sonora que utiliza bucles repetitivos, especialmente en el uso del arpa en los recuerdos del policía ("Buck twenty"). Destaca también el tema en torno al siniestro personaje de Sparma, con un riff de piano que muestra tensión ("I won't bite"), y que será el leitmotiv principal de la banda sonora. Es decir, el tema, que de hecho anticipa la condición de antagonista del personaje ("Shirley Temple to go"), convierte a éste en el objeto principal sobre el que circula la banda sonora. En la parte más atmosférica, creando un velo de misterio, destaca el uso de sonoridades de instrumentos de viento, pero muy sombrías ("Strong box") o de voces casi fantasmales ("Mosman's"). Thomas Newman crea continuas distorsiones de los instrumentos, que de alguna manera reflejan esa distorsión de la realidad, oscura, tenebrosa, en la que habitan los protagonistas.
Nominada al Oscar, la banda sonora de Emile Mosseri, uno de los jóvenes compositores más interesantes del momento, nos introduce en una atmósfera casi de ensoñación en el retrato de esta familia de inmigrantes coreanos que tratan de construir una vida en tierras nuevas. El músico se centra principalmente en el personaje de Jacob, el padre de familia, como eje central de la banda sonora, porque también él es el soporte de su familia y el eje central de la historia. Para ello, utiliza una guitarra acústica desafinada que ofrece una conexión con la tierra, mientras que una voz femenina y una cierta sonoridad de theremin, pero ejecutada con un sintetizador Korg de los años ochenta ("Big Country"), proponen una atmósfera de sueño, de esperanza en una vida futura que surge, precisamente, de una pequeña zona de cultivo. Las canciones "Rain song" y "Wind song", que están cantadas en coreano por la actriz Han Ye-ri, que interpreta a la esposa de Jacob, transmiten cierto aire de liberación, pero al mismo tiempo también conectan con la relación entre el niño y la abuela, la más dulce de las que se crean en la película. Emile Mosseri crea una banda sonora que contiene elementos sencillos, pero que construye una compleja mirada psicológica, desarrollándose hacia una textura cada vez más melancólica. Encontramos también excelentes pasajes de serenidad, como "Grandma picked a good spot", que es una hermosa melodía interpretada al piano.
Este documental se centra en la figura de Nichelle Nichols, conocida por interpretar al personaje de la teniente Uhura en las tres temporadas de Star Trek (Paramount, 1966-1969). Pero su importancia relevancia va más allá, ya que fue una de las primeras actrices afroamericanas en tener un personaje destacado en una serie de éxito (protagonizó el primer beso interracial de la historia de la televisión con el Capitán Kirk). Aunque Woman in motion (Todd Thompson, 2019) se detiene en su faceta posterior, como colaboradora de la NASA para reclutar astronautas afroamericanas a través del programa "Woman in Motion". Colin O'Malley es un compositor que ha trabajado sobre todo en la periferia de la música audiovisual, componiendo para parques temáticos, cadenas de televisión como CNN o videojuegos como Tomb Raider: Underwood (Eidos Interactive, 2008). En esta banda sonora nos ofrece una variada lista de composiciones que utiliza sintetizadores, una formación de cuerdas y voces corales. Hay creaciones de gran espectacularidad ("We are go for launch") que se sostiene sobre un diálogo entre instrumentos de viento y voces femeninas, que representan la relevancia del personaje principal. Y evita cualquier referencia a las sonoridades de la serie "Star Trek", aunque algunos temas subrayen momentos relevantes (They're doing Star Trek", "Creating Uhura"). Las voces femeninas aparecen sobre todo en las secuencias que se relacionan con la NASA ("Astronaut training"), pero el compositor introduce algún homenaje a la música de sintetizador de los años setenta ("Stratos"), y alcanza de nuevo pasajes de explosión orquestal en la última parte de la banda sonora ("The final launch"). Nichelle Nichols, que ahora tiene 89 años y le fue diagnosticada demencia en 2018, también ha sido bailarina y cantante, comenzando su carrera musical junto a Duke Ellington. También se incluye una hermosa versión de "Fly me to the moon" que ella misma interpretó a los ochenta y cuatro años en 2016.
Centrada en el contraste entre el éxito profesional de la pareja formada por el escritor Roald Dahl y la actriz Patricia O'Neal y, por otro lado, la tragedia personal que marcó sus vidas con la muerte de su hija, víctima del sarampión, To Olivia (John Hay, 2021) ha sido calificada de manipuladora por el hecho de alterar los acontecimientos reales para enfatizar el dramatismo de la historia. En todo caso, nos permite recuperar para el cine a la compositora Debbie Wiseman, más enfocada en la televisión en los últimos años. Su trabajo es clásico, pero al mismo tiempo muy efectivo. Desde el tema principal ("To Olivia") que se construye sobre dos pasajes melódicos, que representan a los dos protagonistas, pero que están intrínsecamente unidos durante toda la banda sonora. El piano solitario se refuerza con la aparición de las cuerdas, construyendo un muy hermoso tema inicial que marca las pautas del resto de la partitura, y que tiene una nueva oportunidad de desarrollarse en temas como "Sorry a second time". La orquesta se vuelve más oscura en aquellas escenas que tienen relación con la enfermedad de la hija ("Gone for a walk"), donde hacen su aparición los violonchelos, dando un dramatismo casi fúnebre a la música. La controversia que ha provocado la película proviene sobre todo de la forma en que muestra la influencia que tuvo la muerte de la hija en el rodaje de Hud, el más salvaje entre mil (Martin Ritt, 1963), que le dio a Patricia Neal su único Oscar, porque en la realidad este rodaje se terminó cuatro meses antes de que se produjera la tragedia. Esta circunstancia se muestra al final de la partitura, en "And the Oscar goes to...", que expande la orquesta para finalizar con una ligera muestra de esperanza. Aunque Patricia Neal no pudo recoger el Oscar porque estaba en un estado avanzado de embarazo del que sería su cuarta hija.
Aunque su nominación al Oscar por la excelente Noticias del gran mundo (Paul Greengrass, 2020) ha reconocido su trabajo durante el año de la pandemia, posiblemente sea esta banda sonora la que contiene un estilo más claramente ligado al compositor, que viene colaborando con Disney desde hace muchos años. La banda sonora de Raya y el último dragón (Don Hall, Carlos López Estrada, Paul Briggs, 2021) es espectacular en la utilización de instrumentaciones muy variadas, que mezcla instrumentos orientales con una gran orquesta, coros y percusiones. Y en este terreno el compositor se encuentra muy cómodo. El tema principal ("Young Raya and Namaari") es muy hermoso y vital, y desarrolla el crecimiento del personaje a lo largo del resto de la banda sonora. Mientras que en las composiciones para escenas de acción ("Betrayed", "Escape from Talon") James Newton Howard utiliza principalmente percusiones chinas, instrumentos de viento y orquesta. Curiosamente, tratándose de una historia con personajes chinos, no hay una presencia muy importante de sonoridades de la zona, aunque se utilizan instrumentos característicos como la flauta transversal, el laúd o la cítara. Pero James Newton Howard opta en algunos momentos destacados por la introducción de sintetizadores ("Noi and the origins"). Hay algunas composiciones especialmente logradas, como el mágico "Sisu swims", o esa versión de aire espiritual del tema principal que encontramos en "Running in raindrops", que son muy reconocibles como sonido de James Newton Howard, e incluso recuerda a otros trabajos suyos como Waterworld (Kevin Reynolds, 1995). La banda sonora brilla especialmente en la parte final, que muestra el crecimiento personal de la protagonista, el final de un viaje hacia la madurez y hacia una convivencia en paz. El ramillete de composiciones ("The Druun close", "Return", "The new world") quizás no están a la altura de otros trabajos suyos para Disney, pero es uno de los más elaborados y vitalistas que ha realizado en los últimos años.
El estreno de esta visión de la Liga de la Justicia por parte del director Zack Snyder se ha convertido en uno de los acontecimientos cinematográficos del año, y ha logrado eclipsar a la llegada a HBO Max de Wonder woman 1984 (Patty Jenkins, 2020). Convertido en una especie de "acto de justicia" con el que Zack Snyder pudo cerrar su trilogía de películas DC, este montaje del director le permite construir una especie de épica de superhéroes que solo ha sido posible a partir del momento en que el desarrollo de las plataformas digitales ha aumentado, con HBO Max como exponente de las producciones de Warner Bros. También ha supuesto para Thomas Holkenborg la oportunidad de regresar a un proyecto del que fue desplazado tras la renuncia de Zack Snyder, siendo sustituido por Danny Elfman en Liga de la Justicia (Joss Whedon, 2017). Y el resultado está a la altura de esta "ópera gráfica" creada por el director, en la que resuenan con más intensidad las sonoridades épicas en una banda sonora casi omnipresente a lo largo de sus cuatro horas de duración. Mientras que en la reciente Godzilla vs. Kong (Adam Wingard, 2021) el compositor Junkie XL/Thomas Holkenborg no consigue captar la esencia mítica de los monstruos, en Zack Snyder's Justice League su capacidad para la creación de una gran obra musical es indudable.
En primer lugar, porque es una continuación estilística de las partituras de Hans Zimmer para El hombre de acero (Zack Snyder, 2013) y Batman v Superman (Zack Snyder, 2016), recuperando sobre todo el tema de Supermán ("I teach you, overman"), mientras que Danny Elfman hacía una anacrónica referencia a la música de John Williams. Pero al mismo tiempo creando leitmotivs nuevos como el de Wonder Woman, más tribal ("Wonder Woman defending/And what rough beast"), porque la representación que hace Zack Snyder del personaje es más guerrera, o incluso introduciendo un nuevo tema para Batman, que rompe con el personaje atormentado de Batman v Superman para construir un perfil más heróico, que aparece en su majestuosidad coral al final de "A hunter gathers". Pero quizás el mayor acierto de Thomas Holkenborg es la creación de un tema sublime para la Liga de la Justicia ("Fight is our nature"), más desarrollado en "The crew at Warpower", que contrasta en su concepto heroico con la oscuridad del leitmotiv de Steppenwolf ("Indivisible"). Es un trabajo musical que se adhiere a las imágenes de Zack Snyder (más interesante en su faceta visual que en la narrativa), y que contribuye a otorgar a la película su carácter épico.
Moviescore Media 26/03/2021
La compositora Laura Karpman es conocida especialmente por sus trabajos para televisión, con los que ha ganado 5 premios Emmy. Suyas son las bandas sonoras de Underground (WGN, 2016-2017) o Lovecraft Country (HBO Max, 2020-), y también de la comedia romántica Love is love is love (Eleanor Coppola, 2020). En el caso de Senior moment (Giorgio Serafini, 2021), se trata de una historia de amor en la madurez, con tres veteranos actores como protagonistas: William Shatner (volvemos al Capitán Kirk), Jean Smart y Christopher Lloyd, para la que la compositora ha creado una muy entretenida banda sonora repleta de hallazgos sonoros de una gran variedad creativa. El tema principal (“Senior Center”), es una dinámica composición apoyada en las bases electrónicas y el piano, que introduce al comienzo de la película elementos latinos, pero se va desarrollando hacia diferentes texturas a lo largo de la historia, como en “Car crash”, cuya introducción con un solo de batería le da una sonoridad jazzística. La mezcla entre los instrumentos orgánicos, que se asocian a estos personajes maduros (“Romance”) con ráfagas de sonidos electrónicos en forma de remixes (un poco al estilo de los ochenta), que aportan una vitalidad nostálgica (“Girl chase”), dan como resultado una sonoridad particular, alegre y desenfadada. Hay momentos más dramáticos como el magnífico “Heart attack”, que está construido casi como si se tratara de un tema de acción con toques de jazz. Pero nos quedamos sobre todo con el maravilloso canto a la vida que es “The calvary”.
La serie que adapta la novela de María Dueñas cuenta con una puesta en escena muy cuidada y, a pesar de algunos elementos de dirección que no encajan bien, se trata de una producción que ha sorprendido por su buen acabado, en una historia ambiciosa que se desarrolla entre Jerez, México y La Habana, representados con mayor o menor fortuna en la isla de Tenerife donde se rodó, que consigue desprenderse de la etiqueta de folletín para componer una serie de época más consistente. A ello contribuye la excelente composición musical de Iván Palomares, que se construye a partir de un tema principal muy hermoso ("La Templanza Opening Titles"), que tiene ese carácter de cierta épica romántica (anticipando el encuentro posterior entre los dos personajes principales), y que escuchamos más desarrollado en "Alan's Theme and the passage time", con el que se realiza ese recorrido de veinte años que nos lleva hasta los dos protagonistas de la historia, tras un prólogo dedicado a su juventud. Iván Palomares introduce también elementos electrónicos que otorgan cierta atemporalidad a la música, pero sobre todo subrayan esa época de transformación y modernización en la que se desarrolla la historia. El ambiente latinoamericano se muestra con la guitarra acústica como principal instrumento, centrado en personajes ("Fausta Calleja") o en espacios ("Havana Harbor"), mientras que el viñedo de Jerez, escenario principal, se describe a través de la guitarra flamenca interpretada por Jaime Batanero en el magnífico "Reviving La Templanza", una mezcla de sonoridades flamencas e instrumentaciones de cuerda que funciona muy bien, y que se hace especialmente hermosa al final del episodio 4, en la escena de la muerte de uno de los personajes secundarios, que remite directamente a las raíces, con una especie de lamento flamenco interpretado por la voz de Marta Cañas. La edición digital, sin embargo, es muy breve, y no contiene muchas composiciones que en la serie tienen fuerza, como el rescate en la mina. Interpretada por la Sofia Session Orchestra & Choir, se trata de una banda sonora espléndida con una fuerte carga romántica.
Akelarre y The serpent se pueden ver en Netflix.
Patria y Zack Snyder's Justice League se pueden ver en HBO.
Wandavision se puede ver en Disney+.
La Templanza se puede ver en Amazon Prime.
