Una vez más hacemos un repaso a las producciones más destacadas del panorama español, por su resonancia y su posición en un mercado que está saturado de series. Destacan en esta ocasión el regreso de algunas producciones que tienen ya una trayectoria sólida y las primeras producciones de la nueva plataforma de contenidos digitales de la televisión pública, RTVE Play.
La casa de papel (Netflix, 2017-2021) forma parte de la historia de las plataformas audiovisuales, eso es algo indudable. Fue uno de los primeros grandes éxitos internacionales de Netflix, a pesar de la escasa promoción cuando fue adquirida a finales de 2017 después de haber pasado sin pena ni gloria por Antena 3 Tv. El público internacional la convirtió en un fandom que revolucionó el concepto de series de acción y que también participó en cierta evolución en la forma de producir series en España. Se comprobó que una propuesta de género (o mezcla de géneros) realizada con una perspectiva comercial podía funcionar más allá de nuestras fronteras, y abrió el camino a un enfoque más general sin abandonar la idiosincrasia española. El mérito sin embargo también hay que atribuirlo a la decisión de Netflix de reeditar la serie, estructurándola en episodios de 45 minutos en vez de los 70 minutos originales, que es uno de los males endémicos de la producción en España. La necesidad de ocupar en las televisiones tradicionales un largo prime time nocturno provoca que la duración estándar de cada capítulo sea durante muchos años de más de una hora, pero la introducción de la dinámica de las plataformas y del consumo rápido está en contradicción con este formato. El éxito apareció no solamente por la serie propiamente dicha sino sobre todo por la forma de presentarla.
La evolución de La casa de papel ha sido también importante, asumiendo su condición de fandom y adaptándose a las necesidades de su público, lo que ha provocado una cierta involución de sus personajes. El mismo Álex Pina, creador de la serie, afirmaba en el periódico argentino La Nación que habían tenido dificultades para encontrar un final que los fans acogieran con buena disposición: "Nosotros teníamos prediseñado un final, y de pronto nos dimos cuenta de que no funcionaba. Fue el momento más crítico de La casa de papel, estábamos rodando con tres unidades, y la maquinaria de producción era compleja. Justo en ese momento nos dimos cuenta y dijimos: 'Esto que hemos escrito es una mierda'. Nos enfrentábamos al enorme problema de defraudar a los cien millones de suscriptores que han visto la serie alrededor del planeta".
Así las cosas, la decisión para estas dos tandas de una quinta temporada (propiamente dicho, la serie está formada solo por tres temporadas divididas), puede ser controvertida pero nos parece acertada, teniendo en cuenta cómo ha evolucionado. La casa de papel ha pasado de ser una serie sobre grandes atracos, con cierta rebeldía antisistema (lo que ha llevado a que la famosa careta de Dalí se haya utilizado en numerosas manifestaciones a lo largo del planeta), a convertirse en una especie de caricatura de sí misma, en la que los protagonistas quedan algo difuminados para dejar a paso a unos antagonistas que son casi dibujos animados, histriónicos y psicóticos pero tremendamente divertidos. Tamayo (Fernando Cayo), Alicia Sierra (Najwa Nimri) o incluso Gandía (José Manuel Poga) son más disfrutables cuando aparecen que cualquiera de los miembros de la banda, porque asumen su condición de histriones, que ya definía al actor teatral de gestos exagerados en la época grecorromana.
Álex Pina confiesa que sus personajes principales ya están exprimidos al máximo, por lo que los ensombrece en favor de un contexto prácticamente bélico, una especie de Fast & Furious (Rob Cohen, 2001) de interior, una Jungla de cristal (John McTiernan, 1988) descerebrada, que sin embargo funciona bien como colofón. ¿Qué mejor manera que concluir una serie de éxito que con fuegos artificiales? Se puede decir que la serie ha elegido el camino fácil, la guerra sin contemplaciones, eliminando cualquier rasgo de verosimilitud, que tampoco estaba demasiado presente en el resto de las temporadas. Se intenta dar cierto arco narrativo a personajes de reciente incorporación como Julia (Belén Cuesta) y se introducen otros nuevos como René (Miguel Ángel Silvestre) y Rafael (Patrick Criado), el heredero de Berlín (Pedro Alonso), lo que al menos introduce historias nuevas. Pero esta primera parte de la Temporada 5 de La casa de papel es más disfrutable para los seguidores de la serie, los que perdonan cualquier cosa con tal de seguir viendo a sus personajes favoritos.
La casa de papel ha sido también el buque insignia de Vancouver Media, la productora creada por Álex Pina en 2016 y con la que realizó la producción de la serie. Con participación de Atresmedia en su accionariado, la productora está centrada principalmente en sus trabajos para Netflix, su principal cliente, con series como White lines (Netflix, 2020) o Sky rojo (Netflix, 2021), que han tenido menor repercusión internacional. Pero esta vinculación ha proporcionado a Vancouver Media una facturación de 46,1 millones de euros en 2020, frente a los 8,8 millones que obtuvo en 2017, aumentando sus ingresos un 424% en tres años. A pesar de los retrasos en algunos rodajes provocados por el confinamiento, la empresa no se ha visto demasiado afectada económicamente por el coronavirus.
Aunque recibió críticas muy negativas, la serie Valeria (Netflix, 2020-) ha seguido cosechando un notable éxito, principalmente en España y en algunos países latinoamericanos. Es una adaptación de las cinco novelas escritas por Elisabet Benavent sobre cuatro amigas treintañeras que deambulan entre el éxito profesional y sus "dramas" personales, que se inició con En los zapatos de Valeria (2013, Ed. Suma) y continuó con Valeria en el espejo (2013, Ed. Suma), Valeria en blanco y negro (2013, Ed. Suma) y Valeria al desnudo (2019, Ed. Suma), todas publicadas con pocos meses de diferencia. Posteriormente la escritora retomó a los personajes a través de una especie de spin-off con forma de agenda, El diario de Lola (2015, Ed. Aguilar). De hecho, el episodio Reflejo (T2E8) adopta la estructura de una agenda, marcando los acontecimientos como si se trataran de las páginas de un diario. Se ha calificado a esta adaptación como una especie de Sexo en Nueva York (1998-2004) ambientada en Madrid, una incursión en el universo femenino que sin embargo sigue siendo dependiente de los hombres. El problema de la serie es que consigue justamente transmitir el efecto contrario al que parece pretender: quiere ser moderna pero se siente trasnochada, pretende ser erótica pero acaba siendo fría, intenta ser divertida pero sus personajes principales resultan apáticos y antipáticos.
Valeria (Diana Gómez), Lola (Silma López), Carmen (Paula Malia) y Nerea (Teresa Riott) no consiguen trasladar esa complicidad que deberían tener sus personajes (reírse constantemente no es sinónimo de amistad), que viven situaciones inverosímiles en escenarios también inverosímiles. Se sacrifica la coherencia en favor de una puesta en escena colorista en el sentido chillón y hortera de la palabra, una especie de Madrid de diseño que resulta falso y publicitario (la serie retrata la ciudad a golpe de product placement). Es la historia de cuatro pijas que sin embargo se quieren retratar como mujeres comunes, que afrontan sus crisis emocionales (un retrato femenino convencional y tópico) como si fueran caprichos sentimentales. El problema de la primera temporada, desarrollada por María López Castaño, era que se alejaba notablemente del espíritu y los personajes de la saga literaria, y el hecho de que la escritora Elisabet Benavent se haya implicado de una forma más destacada en la segunda, ha propiciado que de alguna forma la serie regrese al camino marcado por los libros. La dificultad está en que los personajes ya tienen una trayectoria definida, y por mucho que se trate de reorganizarlos, no se puede evitar que acaben estancados como en el caso de Carmen, pero también en el de la propia protagonista.
La segunda temporada desarrolla la carrera literaria de Valeria y su relación/no relación con Víctor (Maxi Iglesias) que, curiosamente en una serie protagonizada por mujeres, resulta ser el personaje con mayor entidad, quizás demasiado utilizado por las guionistas como comodín. Pero en cierta manera logra una identificación con el espectador más clara que la que consigue la propia protagonista, aún más teniendo en cuenta que en la segunda temporada casi es el único personaje masculino. Hay menos erotismo y más canciones que parecen sacadas de una playlist de ritmos latinos, pero esto no consigue que el resultado sea más dinámico. Producida por César Benítez para la veterana productora Plano a Plano, responsable de series como Servir y proteger (TVE, 2017-) o Toy Boy (ATRESplayer, 2019-), que tiene previsto el estreno de su segunda temporada este año, Netflix no se ha pronunciado todavía sobre una continuidad de Valeria, pero sí ha anunciado la adaptación de otra novela de Elisabet Benavent, Un cuento perfecto (2020, Ed. Suma), y el 29 de septiembre estrenará la película Fuimos canciones (Juana Macías, 2021), que adapta la bilogía formada por las novelas Fuimos canciones (2018, Ed. Suma) y Seremos recuerdos (2018, Ed. Suma).
Como contrapunto encontramos #Luimelia (ATRESPlayer, 2020), que llega a su cuarta temporada en tan solo dos años; de hecho, la tercera ya la comentamos en las Series destacadas de enero y febrero. Pero ahora se ha dado un paso hacia un formato diferente, lo que perjudica a veces su frescura y su inmediatez, pero también permite desarrollar más los personajes. La serie creada por Borja González Santaolalla y Diana Rojas surgió como una propuesta de pocos episodios de diez minutos de duración, pero en esta ocasión adquiere una estructura más tradicional, compuesta por ocho episodios de 45 minutos. Se trata por tanto de una evolución que les ha llevado desde una especie de webserie producida para una plataforma importante, hasta reivindicarse como una dramedia que necesita espacio y tiempo para poder plantear temáticas más profundas. Y que de esta forma también consigue un sistema de producción menos apresurado que el que tenía hasta el momento (las temporadas 2 y 3 se rodaron al mismo tiempo, y la temporada 4 se preparó para rodarse en abril y estrenarse en julio).
La cuestión es si realmente #Luimelia necesita evolucionar hacia una serie de más convencional en su formato, y ciertamente la historia de amor entre Luisita (Paula Usero) y Amelia (Carol Rovira) camina hacia una consolidación que de alguna forma sigue el camino de la propia serie. Desde el principio, en La teoría del caos (T4E1) la ruptura con lo que habíamos visto se plantea de forma clara, eliminando cierto carácter de experimentación y de juego con las formas de plantear las historias que les permitía un formato más libre narrativa y visualmente. Hay una divertida referencia a la ruptura de la cuarta pared que habíamos visto hasta ahora, en la que los personajes hablaban a cámara, dando paso a una propuesta más tendente a la tercera persona, aunque sin perder el juego de las referencias visuales y culturales.
El cambio de formato de la serie también permite desarrollar las historias acercándose a un género que introduce dentro de la comedia un toque de drama, y ampliar el arco de personajes. Lo interesante de la propuesta es que las dos protagonistas son el eje central sobre el que se desarrollan casi todas las subtramas, aunque algunos personajes habituales como Nacho (Jonás Beramí) finalmente no se enriquecen demasiado con este cambio. Es más interesante la incorporación de personajes nuevos como la familia de Amelia, con su padre Tomás (Joaquín Climent), su madre Devi (Ana Labordeta) y su hermano Fran (Francesco Carril); la historia de desamor de Laia (Claudia Traisac); o la incorporación de José Antonio (Javier Botet, más acertado que en su imposible personaje de El vecino (Netflix, 2019-2021)), que protagoniza algunos de los momentos más divertidos de la temporada.
#Luimelia 4 pierde algo de frescura en este traspaso al formato de una serie más convencional, pero gana en desarrollo de tramas que pueden tener un arco narrativo más amplio a lo largo de los episodios. Hay menos juego y más drama, lo cual es a la vez positivo y negativo, pero consigue mantener el interés gracias a unos guiones ingeniosos que siguen haciendo muy atractivas a las protagonistas y su historia de amor, sus conflictos como pareja y sus crisis económicas. La virtud de la serie es que, al contrario que en Valeria, los personajes se sienten reales, aunque visualmente se introduzcan elementos que distorsionan esta realidad, como las referencias al pasado en Asteroide Z (T4E6), o la mirada irónica a los resortes de la ficción en la actualidad que podemos ver en Multiverso (T4E8). Pero eso es lo que alimenta una producción que consigue llegar a la madurez con las ideas muy claras.
La productora Bambú Producciones, que crearon en 2007 los guionistas Ramón Campos y Teresa Fernández-Valdés, tuvo algún fracaso notable al comienzo, pero pronto encontró el éxito con series como Gran reserva (TVE, 2010-2013), Gran Hotel (A3, 2011-2013) y, sobre todo, Velvet (A3, 2014-2016), e incluso fue la primera productora española en producir una serie para Netflix, Las chicas del cable (Netflix, 2017-2020). Por su parte, Jaguar (Netflix, 2021-) es la tercera serie que desarrollan para la plataforma norteamericana, y da un paso adelante en la creación de una historia de acción con tono de cómic protagonizada por un grupo de cazanazis en la España de los años sesenta. El trasfondo es interesante, y pocas veces tratado en el cine o la televisión, mostrando el apoyo que el régimen de Franco adoptó con militares refugiados nazis, a los que albergó directamente o sirvió de puente para que pudieran huir de Europa a países como Argentina. La protagonista, Isabel Riaza (Blanca Suárez) es una superviviente del campo de concentración de Mauthausen y persigue a los nazis Otto Bachmann (Stefan Weinert) y Aribert Heim (Jochen Horst), responsables de la muerte de su padre. En medio de su particular vendetta, se encuentra con un grupo de cazanazis liderado por Lucena (Iván Marcos) que tienen también experiencias personales con la represión alemana.
Desde los títulos de crédito, la serie se presenta como si fuera una especie de cómic con estética pulp que parece seguir la línea temática de Hunters (Primer Video, 2020-), pero que también tiene ciertas similitudes con el tono de Malditos bastardos (Quentin Tarantino, 2009). Sin embargo, este proyecto que su creador Ramón Campos califica como uno de los más personales de su carrera, no encuentra el equilibrio entre géneros, a veces tendente hacia un drama sobre los traumas de la guerra, y en otras ocasiones hacia una historia de acción con secuencias que pretenden ser espectaculares pero que acaban siendo ridículas. Jaguar es algo así como un despropósito en el que todo parece haberse unido para que profesionales que han conseguido buenos resultados en otras ocasiones acaben perdidos completamente. Es el caso de la caótica banda sonora compuesta por Federico Jusid, un compositor muy solvente, o la desganada dirección de Carlos Sedes, que realizó la excelente serie Fariña (Atresmedia, 2018). Sorprende también en una productora que se ha especializado en dramas de época como Velvet (A3, 2014-2016) o Las chicas del cable (Netflix, 2017-2020) el escaso acierto en la ambientación de los años sesenta, una mezcla de looks presentes y pasados que no contribuye a dar verosimilitud a la trama.
A pesar de que la propia historia tiene como principal referente a un nazi real, Otto Skorzeny, alto cargo de las SS, que consiguió refugio en España. El documental El hombre más peligroso de Europa. Otto Skorzeny (Pedro de Echave, Pablo Azorín, 2020), que se puede ver también en Netflix, es un trabajo de investigación que, a partir de documentación desclasificada de la CIA y el FBI y del archivo privado de Otto Skorzeny, consigue desentrañar la vida secreta en España del teniente coronel de las Waffen durante 25 años, hasta que murió en 1975. De hecho, Aribert Heim, al que persigue la protagonista de la serie, es reconocido por una cicatriz en la cara muy parecida a la que tenía Otto Skorzeny. Perdida entre géneros, inverosímil en muchas de sus acciones, con un panel de actores en su peor momento, Jaguar es una de las propuestas más decepcionantes del año.
Aunque desde el enfoque visual, Ana Tramel. El juego circula por senderos más bien tradicionales, se apoya en un guión bien elaborado y sobre todo se beneficia de la solvencia de dos actrices que funcionan muy bien juntas, Maribel Verdú y Natalia Verbeke. Se trata de una serie que mejora con el paso de los episodios, y que es mucho menos tópica de lo que pudiera parecer en un principio. En este sentido, comentar la serie solo en base a sus dos primeros capítulos resta una visión más completa, porque la historia no depara excesivas sorpresas, pero va construyendo personajes que conforman un entorno viciado, desde una jueza que se deja llevar por sus sentimientos personales hasta la corrupción policial. Es una serie en la que todos los personajes, incluida la protagonista, cometen errores o directamente mienten, y esto le da un carácter de sobriedad formal, y en cierta manera de pesimismo hacia una sociedad construida sobre la manipulación.
De hecho, hay algunas similitudes entre Ana Tramel y Billy McBride, el protagonista de Goliath (Prime Video, 2016-2021), en el sentido de construir una trama que define al culpable desde el principio, que enfrenta a un David contra un Goliat, que está protagonizada por un personaje que a veces puede boicotearse a sí mismo. Uno de los elementos más interesantes son los temas sobre los que se desarrolla la historia, principalmente centrada en las consecuencias de la adicción al juego y una cierta permisividad por parte de las autoridades respecto a los grandes consorcios de empresas que gestionan los casinos y las apuestas. Esta crítica directa estaba claramente expresada en la novela y basada en un trabajo de investigación durante varios años en los que Roberto Santiago ha participado en juegos clandestinos e ilegales que existen sin apenas secretismo. Y esta necesidad de transmitir el control tan tenue que ejercen las administraciones sobre el juego se muestra incluso de una forma que a veces resulta demasiado informativa, pero que ofrece un trasfondo social necesario. Por ejemplo, la existencia real de los préstamos de dinero por parte de los Casinos a jugadores, aunque teóricamente están prohibidos.
En un contexto de producción propia tambaleante por parte de TVE, sumida en un auténtico caos administrativo, Ana Tramel. El juego consigue elevar el nivel de las últimas producciones de la cadena pública, aunque sea construyendo un thriller de tono clásico y sin demasiados riesgos formales. Producida por Tornasol, la productora de Gerardo Herrero, con la participación de la cadena pública alemana ZDF, la serie se ha estrenado utilizando la misma fórmula que le está funcionando bien a televisiones públicas europeas comola británica BBC o la noruega NRK. Por un lado, una emisión semanal tradicional en la televisión lineal, que ha alcanzado un share del 9% de media en los dos primeros episodios, pero al mismo tiempo con la disponibilidad de la serie completa en la plataforma digital, a través de RTVE Play, lo que permite a los espectadores que prefieran visionar los seis episodios poder hacerlo. BBC, por ejemplo, practica esta forma de emisión con algunas series, estrenándose completas en BBC iPlayer y con una emisión semanal en lineal.
Este mes RTVE Play ha presentado su primera producción propia, la serie documental Edelweiss (Eulogio Romero, 2021) que, a lo largo de cuatro episodios de 35 minutos, hace un recorrido por la trayectoria de Eduardo González Arena, promotor y líder de un grupo de montaña formado por niños y adolescentes que finalmente se descubrió que eran objeto de abusos sexuales, e incluso más tarde se habló de la implicación del grupo en una red de pederastia y de venta de niños a países latinoamericanos. El tema es interesante y para muchos no demasiado conocido, aunque protagonizó las portadas de los periódicos y los titulares de los telediarios en los años ochenta en España. Esta secta operó entre 1971 y 1984, captando a niños de entre 10 y 13 años, y también desarrollaba entrenamientos relacionados con actividades paramilitares. En cierta manera, el funcionamiento de Edelweiss se parece mucho al de Colonia Dignidad, otra secta liderada por el alemán Paul Schäfer y afincada en Chile a la que también se acusó de promover los abusos sexuales y la pederastia, y desarrolló asimismo actividades paramilitares, colaborando con el régimen de Augusto Pinochet. La historia de esta secta se cuenta en la serie documental Colonia Dignidad. Una secta alemana en Chile (Matthias Ebert, 2020), que se ha estrenado recientemente en Netflix.
Edelweiss está producida por 100 Balas, productora perteneciente a The Mediapro Studio, que fundaron en 2012 Enrique Arias "Flipy", conocido por su participación en El Hormiguero (Atresmedia, 2006-), Rafa Parbus y David Troncoso, y responsable de series de ficción como Chiringuito de Pepe (Tele5, 2014-2016), Venga Juan (TNT, 2019-) o Caminantes (Orange TV, 2020-). El principal problema de la propuesta de Eulogio Romero es que parece una serie documental más enfocada a la línea editorial de Netflix que de TVE, un true crime desmesurado, lleno de efectos de sonido que subrayan la acción, recreaciones de ficción sobre los hechos que pretenden ser estéticamente cuidadas pero acaban siendo ridículas y una tendencia al amarillismo y el sensacionalismo que se podrían esperar en otro tipo de formatos. No se profundiza demasiado en la historia ni en el personaje (se habla de conexiones de Eduardo González Arena con altos cargos políticos y militares, pero no se investiga demasiado sobre eso) y se presentan líneas argumentales que podrían ser interesantes, como la red de pederastia internacional, pero que se quedan en simples menciones. Para ser la primera producción propia de RTVE Play intenta buscar más el sensacionalismo que la información, y no parece que esa sea la línea que se espera en una televisión pública.
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