Cinco trabajos destacados están nominados este año al Oscar en la categoría de Mejor Música Original. La poética incursión de Nicholas Britell en el descubrimiento sexual de un joven en el Miami de los años ochenta; las sonoridades jazzísticas de Justin Hurwitz en la entonación musical de dos artistas que tratan de encontrar su lugar; la psicológica descripción de Mica Levi en torno a una mujer que captó la atención del mundo; la emocionantes tonalidades del trabajo conjunto de Dustin O'Halloran y Hauschka en un viaje personal y físico de un joven que trata de encontrarse con sus orígenes; y las electrónicas elaboraciones de Thomas Newman en torno a una historia de amor futurista. Bandas sonoras que, en su mayor o menor acierto, nos muestran la inspiración de seis autores que elaboran sus discursos con ideas sobresalientes desarrolladas con resultados notables. A través de diferentes entrevistas que han concedido estos compositores en las últimas semanas, nos acercamos a ese proceso de creación de las bandas sonoras nominadas este año al Oscar.
LA POESÍA DISTORSIONADA
Para subrayar musicalmente la historia de un joven que vive en un entorno relacionado con las drogas y los conflictos raciales en el Miami de los años ochenta, quizás la primera opción hubiera sido adentrarse en el entorno de la música negra de la época. Y en cierto sentido Nicholas Britell lo hace, pero elaborando una banda sonora que circula más por terrenos musicales clásicos. Desde el primer visionado de la película en su versión en bruto, el músico captó inmediatamente el sentido poético que el director Barry Jenkins quiso dar a esta historia, y decidió elaborar un "Poema para piano y violín" sobre el que se desarrollaría toda la banda sonora. Así surgió el cuerpo principal, que podemos escuchar en su desarrollo completo en la suite con la que concluye la película durante sus créditos finales.
Mientras se desarrolla en el Miami de los años ochenta, la historia de este joven contada en tres momentos cruciales de su vida tiene como elemento central el océano, que se convierte en el elemento liberador del protagonista: la primera experiencia sexual de Chiron se produce en la playa; el encuentro final de Black con su antiguo amigo también tiene lugar en una casa situada junto al mar; y, sobre todo, esa especie de bautismo que protagoniza Little junto a su protector, se convierten en elementos esenciales en su historia personal. Y en esta última escena, se despliega especialmente ese carácter de poema sinfónico que desarrolla Nicholas Britell a lo largo de toda la banda sonora, aquí representado en esos violines intensos del tema "The middle of the world" que se encuentran con la imagen zozobrante que nos propone Barry Jenkins.
Aunque Nicholas Britell no utiliza estrictamente sonoridades de música negra en su desarrollo, la banda sonora de Moonlight (Barry Jenkins, 2016) contiene elementos que la acercan a ésta. Especialmente tomando como idea principal el llamado chopped and screwed, una técnica utilizada principalmente en la música rap de los años noventa que consiste en ralentizar el tempo de la música hasta los 60-70 BPM. Britell decidió usar esta técnica para sus propio "poema para piano y violín", de forma que el tema del protagonista, "Little's Theme", se va transformando, igual que en el personaje, a lo largo de la banda sonora, y lo encontramos más melancólico en "Chiron's Theme", hasta que el tempo de la música se ralentiza aún más para el último segmento de la película, en el que los violines acaban sonando casi como si fueran violonchelos en "Black's Theme". Pero es en una de las escenas del colegio, cuando Chiron es adolescente, cuando la técnica del chopped and screwed se desarrolla de forma más intensa, en "Chiron's Theme chopped and screwed (Knock down stay down)", plasmando la desolación del protagonista.
Nicholas Britell ya había colaborado con uno de los productores de la película, Jeremy Klein, aportando parte de los temas de gospel del film 12 años de esclavitud (Steve McQueen, 2013), y fue éste el que le propuso para colaborar con Barry Jenkins. El año pasado también nos ofreció un trabajo destacado con su participación en la película Los hombres libres de Jones (Gary Ross, 2016), que también contiene una construcción eminentemente clásica. Su carrera está ligada a a actriz Natalie Portman (nominada al Oscar este año por Jackie (Pablo Larraín, 2016), para la que escribió la música del cortometraje que dirigió para la película colectiva New York, I love you (2008), colaborando también con su marido, el coreógrafo Benjamin Millepied, en la obra Bacchanale. Como curiosidad, Nicholas Britell escribió junto a Justin Hurwitz uno de los temas que forman parte de la banda sonora de Whiplash (Damien Chazell, 2015), la anterior película del director de La ciudad de las estrellas (Damien Chazell, 2016).
EXPLORANDO EL ESPACIO EXTERIOR
La catorce nominación al Oscar para Thomas Newman, en un año en el que parece tener pocas posibilidades de conseguir el merecido premio de la Academia de Hollywood (pero de hecho ya ha sido una sorpresa su nominación, que nadie esperaba), nos acerca a una composición que ha pasado algo desapercibida, pero que contiene algunos de los elementos que caracterizan ese sonido específico que le ha dado una personalidad propia. Esta es la segunda incursión de Thomas Newman en el género de ciencia ficción, aunque la primera fue para una película de animación, WALL-E (Andrew Stanton, 2008). El compositor norteamericano se planteó crear una música que describiera este viaje espacial a través de un tema central en el que existe esa idea de un recorrido interminable a través de unas sonoridades electrónicas que dan la impresión de ser reiterativos, y con la introducción, en el tema principal, "The Starship Avalon", de los sonidos orquestales que definen la profundidad del espacio exterior.
Las posibilidades que ofrece la película dirigida por Morten Tyldum se encuentra en ese concepto de historia romántica que se desarrolla entre los dos protagonistas, lo cual permite a Thomas Newman desarrollar un acercamiento nada convencional para el género de ciencia ficción. En este sentido, como en WALL-E, el compositor utiliza elementos electrónicos como base, con el piano como instrumento predominante, para ir desplegando una música que se aleja del habitual sonido "espacial" para contarnos una historia más "terrenal", introduciendo en algunas ocasiones una voz solista que define la soledad del protagonista en el primer acto.
Pero la película contiene también esos elementos predominantes de la ciencia-ficción que Thomas Newman introduce a través de orquestaciones más tradicionales, utilizando una formación de sesenta cuerdas y trece metales, que confieren ese sonido más envolvente con el que describe la grandiosidad del espacio. Comenta Thomas Newman que parte de la música está inspirada en fotografías de las galaxias que estuvo visitando durante el trabajo de composición. De esta forma, mientras los elementos electrónicos los encontramos en el interior de la nave espacial, aquellos más orquestales definen las escenas que tienen lugar en el exterior, así como determinadas secuencias de acción, especialmente al final de la película. La música evoluciona desde los sonidos futuristas hasta la envoltura más clásica, al mismo tiempo que la historia se desarrolla desde la trama romántica hasta el drama espacial.
Thomas Newman proviene de una larga tradición familiar de músicos de cine: hijo del mítico Alfred Newman; sobrino de Lionel Newman y Emile Newman; hermano de David Newman y primo de Randy Newman y Joey Newman. Su carrera ha pasado por diferentes etapas, siendo reconocido por sus bandas sonoras para películas de corte dramático, en un primer momento, y más tarde ligado a producciones de Pixar y Disney. A pesar de sus catorce nominaciones por trabajos tan destacados como American Beauty (Sam Mendes, 1999) o WALL-E (Andrew Stanton, 2008), el Oscar se le resiste a este compositor que, aun introduciendo elementos electrónicos, mantiene en esencia la estructura musical de la música de cine tradicional, y ha demostrado en los últimos años una especial inspiración en sus acercamientos a géneros en los que no le habíamos escuchando con anterioridad, para películas como Skyfall (Sam Mendes, 2012) o El puente de los espías (Steven Spielberg, 2015).
MÚSICA SOBRE EL ALMA HUMANA
Garth Davis, director debutante de la película que ha conseguido seis nominaciones al Oscar, entre ellas la de Mejor Película, pero la de Mejor Dirección, tuvo en mente desde el principio a dos compositores para esta historia de descubrimiento personal. Para la primera parte, que tiene lugar durante la infancia del protagonista, un niño perdido en medio de la vasta pobreza de la India, quería una base más melódica, especialidad del norteamericano Dustin O'Halloran, mientras que para la segunda parte, en la que el protagonista es interpretado por Dev Patel, ya asentado en una familia australiana, necesitaba una propuesta más experimental, que aportaría el músico alemán Volker Bertelmann, conocido en los circuitos electrónicos como Hauschka. Con O'Halloran en Los Angeles y Hauschka en Berlín, comenzó la colaboración musical, pero una semana después los compositores concluyeron que era mejor desarrollar toda la banda sonora juntos, proponiendo ideas diversas que unificarían para toda la película. De esta forma, encontramos en el tema principal esa especial capacidad melódica de Dustin O'Halloran, pero en secuencias como la del niño perdido en la estación de tren se introducen elementos electrónicos y experimentales más propios de Hauschka.
Dustin O'Halloran comenta que el planteamiento de la banda sonora es totalmente subjetivo, las composiciones siempre se posicionan desde el punto de vista del protagonista, sin ningún tipo de mirada externa. Y su propuesta principal es la de ofrecer una disección del ser humano, sin importar la raza o la procedencia; se trata de mostrar una experiencia netamente humana. De hecho, la banda sonora rehuye la representación localista de los escenarios en los que se desarrolla (esos dos mundos diferentes, la India y Australia). Y en cierto modo también se mantiene esa propuesta diferenciadora entre el trabajo de Volver Bertelmann y Dustin O'Halloran: para Saroon niño, una base de piano principalmente, mientras que con Saroon adulto se despliega los instrumentos de cuerda como representación de la madurez y la apertura en su vida.
En una película que trata precisamente sobre la esencia del ser humano en su búsqueda personal, resulta difícil no caer en la emoción fácil y, en este sentido, la música compuesta por Dustin O'Halloran y Hauschka contribuyen a liberar esas emociones, pero desde una mirada casi minimalista, utilizando pocos instrumentos pero dotándolos de gran fuerza emocional, pero sin caer en el sentimentalismo. Si el director consigue tocar la fibra del espectador en determinados momentos es gracias, en buena parte, al trabajo musical de estos dos compositores, y por tanto resulta de justicia esta primera nominación al Oscar para ambos.
Dustin O'Halloran nació en Phoenix, Arizona, y debutó en el cine con la película María Antonieta (Sofia Coppola, 2006) para posteriormente desarrollar una carrera repleta de trabajos interesantes en los que despliega su faceta melódica en An American affair (William Olsson, 2008), Como locos (Drake Doremus, 2011) o, más recientemente, Equals (Drake Doremus, 2015). Fue nominado a un Emmy y a un Globo de Oro por su trabajo para la serie de televisión Transparent (Amazon, 2015-).
El alemán Volker Bertelmann, nacido en Kreuztal, también ha desarrollado junto a su faceta personal una carrera en el mundo del cine, trabajando en producciones alemanas como Glück (Doris Dorrie, 2012), pero sobre todo compuso una excelente banda sonora de sonoridades experimentales para el film de terror The boy (Craig William Macneill, 2015).
El sello discográfico 1631 Recordings ha publicado recientemente un LP que incluye tres piezas autónomas de Dustin O'Halloran junto a cinco piezas autónomas de Hauschka, completando un álbum en el que podemos descifrar la personalidad propia de cada uno de los compositores.
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