Pinku eiga (Pink Films): erotismo con trasfondo social

Berlinale Forum dedicó un ciclo en 2018 a las denominadas pinku eiga, también conocidas como Pink Films (Películas rosas), que se han venido produciendo en Japón desde los años sesenta. Una colección de títulos restaurados por la productora alemana Rapid Eye Movies, que están producidos por Keiko Sato, fundamental en el desarrollo de estas películas, utilizando el seudónimo masculino Asakura Daisuke para disfrazar su condición de mujer en una industria mayoritariamente controlada por hombres. La plataforma MUBI recoge estos días un ciclo de cinco películas que son un reflejo de la liberación sexual de los años sesenta, pero en algunos casos van más allá del erotismo soft (la censura japonesa ni siquiera permitía la exhibición del vello púbico) para reivindicarse como obras artísticas e incluso de activismo político. 

El pinku eiga nació con Flesh market (Satoru Kobayashi, 1962) que produjo la compañía Okura Eiga, aún hoy en día prolífica en la producción de este tipo de películas. Su estreno se produjo en el Teatro Uenu Okura de Tokio, pero dos días después la policía irrumpió en el cine y confiscó todas las copias y negativos. Sin embargo, la productora pudo montar una nueva versión con material no confiscado, eliminando las escenas que resultaban más polémicas, y estrenarla poco después. La repercusión que tuvo la actuación policial convirtió a Flesh market en un gran éxito de taquilla, hasta el punto que Okura Eiga pasó de producir cuatro películas en 1962 a realizar 213 títulos en 1965.

Así nació el término eroduction, que más tarde se convertiría en pinku eiga. Las películas incluidas bajo esta denominación tienen en común su bajo presupuesto y el rodaje principalmente en 35 mm. y en blanco y negro, aunque a partir de los setenta se fueron introduciendo escenas en color para resaltarlas. Y, por supuesto, la introducción de secuencias eróticas en las que el cuerpo de la mujer era el objeto de deseo, pero también de abuso. La representación de la femineidad está siempre bajo el control de los hombres, y por eso puede resultar sorprendente que una de las principales impulsoras fuera una mujer.   

Este subgénero se inició cuando también se estaba produciendo la denominada "Nueva Ola del Cine Japonés", una especie de transcripción de la Nouvelle Vague francesa, que tuvo como principales representantes a directores como Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda, Yoshishige Yoshida y, por proximidad estilística, también Yasuzo Masumura y Shohei Imamura. Así que la producción de estas películas rosas también suponía una especie de contestación al cine tradicional, introduciendo elementos subversivos y políticos, y establecía una conexión clara con esa Nueva Ola a través de directores como Masao Adachi, responsable de A gushing prayer (1971), que fue colaborador de Nagisa Oshima.  

Keiko Sato fue la responsable de la productora Kokuei, que se convirtió en una de las principales generadoras de películas rosas, pero con un enfoque que no solo se dirigía a un público adulto principalmente masculino, sino que pretendía aportar una libertad creativa a los directores para que pudieran "hacer películas sinceras que manifiesten la personalidad o el carácter distintivo de sus creadores, no simples películas para adultos". En cierto modo se puede decir que las Pink Films se convirtieron en una forma de ensayo de los nuevos directores en el cine, porque permitía una libertad creativa que el cine tradicional no ofrecía. 

En realidad, las películas que forman parte del ciclo que MUBI dedica al Pink Cinema son las que menos encajan con exactitud en lo que se define como una película rosa. Efectivamente, son producciones realizadas con bajo presupuesto y escenas eróticas, pero contienen elementos que convierten al erotismo en una anécdota más que en un objeto principal. Es el caso de Kôya no dacchi Waifu (Inflatable sex dolls of the Wasteland) (Atsushi Yamatoya, 1967), un film noir que supuso el debut como director de Atsushi Yamatoya, que ese mismo año había participado en el guión de Marcado para matar (Seijun Suzuki, 1967), considerada una de las mejores películas yakuza de la historia. La historia comienza con el encargo de un empresario a un asesino a sueldo para que mate a los responsables de la violación y asesinato de su amante, que además han grabado en su presencia. 

La película se va desarrollando hacia terrenos casi alucinatorios, en una forma de contar la historia que bucea en el pasado del protagonista y que propone una trama que se dobla sobre sí misma. Se podría definir como una especie de cine negro psicológico, en el que el director ensaya con una planificación a veces experimental, subrayada por una excelente banda sonora de free jazz del pianista Yôsuke Yamashita. Pero la historia y los diálogos son bastante desastrosos y la falta de presupuesto provoca momentos ridículos. La mujer está representada en sus extremos, como una ninfómana y como un objeto inanimado (literalmente), pero la película no contiene demasiadas escenas eróticas. Se trata también de un ejemplo del ritmo de producción de las películas rosas, ya que al mismo tiempo que participaban en esta películas, los actores Noriko Tatsumi y Yūichi Minato protagonizaron Tayô na nyûeki (Love's milky drops) (Ario Takeda, 1967), que se rodó en los mismos decorados. 

El presupuesto de las películas rosas estaba limitado a 3,5 millones de yenes (unos 25.000 €), por lo que los directores no se podían permitir la utilización del color, aunque en algunos títulos se resaltaron determinadas escenas utilizando el color. Por tanto, Burû firumu no onna (Blue Film Woman) (Kan Mukai, 1969) es una rareza en ese contexto, ya que se trata de una de las pocas películas rodadas íntegramente en color, y una de las pocas que han sobrevivido en su copia original de 35 mm. Su director, Kan Mukai, es uno de los principales representantes del Pink Cinema, al que se dedicó durante casi toda su vida, dirigiendo unas 200 películas y produciendo más de 500. Y en este caso sí se trata de una historia que se puede enmarcar directamente en el subgénero, con todas sus consecuencias. 

Con menor tendencia a la experimentación que en otros de los títulos que podemos ver en el ciclo, Blue Film Woman tiene un comienzo casi onírico, en el que el color se resalta en una secuencia que parece evocar a los títulos de crédito de las películas de James Bond, pero después la historia se desarrolla de forma lineal, enfocándose principalmente en el aspecto erótico. Cuando un padre de familia pierde todo su dinero en una mala inversión, un prestamista le exige el pago de los intereses, pero le propone ofrecerle otro préstamo con el que pueda pagar el anterior a cambio de tener relaciones sexuales con su esposa. La mujer se convierte en un objeto de intercambio entre hombres, pero también provocará la ruptura familiar. Su hija, una joven estudiante, promete que vengará a su familia consiguiendo una importante suma de dinero... haciéndose puta. 

Blue Film Woman se presenta como una historia más convencional que otras de las que podemos ver en la retrospectiva. Pero introduce un interesante acercamiento a la psicodelia en su concepción visual, tanto en la secuencia del comienzo como en aquellas que se desarrollan dentro de la discoteca, o las que muestran la aparente sumisión sexual de la protagonista. En este sentido, Kan Mukai ofrece un trabajo novedoso en el tratamiento de la imagen, aprovechando el color, pero también propone una cierta crítica social al capitalismo. La prostitución funciona aquí como una representación de las virtudes y los defectos de una sociedad capitalista. "Es tan estúpida. Piensa que está mal tener sexo por dinero". De forma que hay un trasfondo que alimenta en buena medida el interés de la película. Hay un atisbo de empoderamiento femenino, pero la victoria no es posible en una historia que está destinada a un público eminentemente masculino, y por tanto el objeto sexual que se rebela (la mujer) acaba siendo castigado.    

En algunos casos sin embargo se pueden encontrar películas rosas en las que la mujer está representada como una heroína, como en Onna jigoku uta: Shakuhachi benten (Women hell song) (Mamoru Watanabe, 1970). El director es otro de los nombres fundamentales de este subgénero, que cultivó durante más de cuarenta años, y en este film presenta una historia protagonizada por Okayo, una mujer a la que persigue un policía corrupto, que la atrapa y la vende a un gángster sádico. Ella tiene en su espalda un tatuaje de Benten la diosa de la fortuna, lo que supone una ofensa para los hombres.

En esta película, rodada en blanco y negro pero con inserciones en color para las escenas de sexo, hay una representación de la violencia y la tortura que funciona como reflejo de la opresión patriarcal. El director utiliza insertos de grabados japoneses eróticos, y sitúa la violencia sexual en un entorno de paisajes naturales que parece idílico, como una suerte de contraposición estética que refuerza aún más el carácter dramático de la escena. El hecho de convertir en heroína a la protagonista, creando una especie de mezcla entre el pinku eiga y el jidaigeki (drama de época), provoca que las escenas de violación y sadismo adquieran un significado diferente, más como una representación crítica que como una visión de la violencia desde un punto de vista estético. Porque, al contrario de lo que ocurre en Blue Film Woman, por ejemplo, el castigo acaba siendo para los violadores, no para la víctima. De hecho, esta película es una secuela de Otoko-goroshi: Gokuaku benten (Mamoru Watanabe, 1969), que también estaba protagonizada por Tamaki Katori, actriz que protagonizó el clásico Flesh market (Satoru Kobayashi, 1962) y que fue una de las musas del los pink films.

En los años setenta las películas rosas se enfrentaban a dos amenazas: por un lado, el desarrollo de un cine erótico más explícito y perverso que se denominó Roman Porno; por otro, la aparición del video para adultos, que permitía la producción de películas directamente pornográficas, ya que su consumo era privado. Pero la producción de Pink Films se convirtió en una industria propia que funcionaba al margen de la convencional. El ritmo de producción era tan barato y rápido que les permitía mantener también un ciclo de exhibición constante, con sus propias distribuidoras y sus propias salas de cine, e incluso con su propia ceremonia de premios anuales. Las películas que no tenían éxito eran rápidamente sustituidas por otras, mientras que las más populares se exhibían hasta que literalmente se degradaban las copias. 

A pesar de ello, la producción de películas no disminuyó, y entre ellas destacan algunos títulos importantes como Gushin prayer: A 15-year-old prostitute (Masao Adachi, 1971). Como hemos comentado antes, su director fue colaborador de Nagisa Oshima y Kôjî Wakamatsu, pero sobre todo era un activista político de izquierdas. De hecho, esta es una de sus últimas películas antes de incorporarse al Ejército Rojo y vivir durante veintiocho años en el Líbano. Antes había realizado otras pink films como Sei chitai: Sex zone (1968), y había presentado en el Festival de Cannes de 1971 dos películas como guionista: Okasareta Byakui (Violated angels) (Kôjî Wakamatsu, 1967) y  Seizoku: Sekkusu Jakku (Sex Jack) (Kôjî Wakamatsu, 1970).

En Funshutsu kigan 15-sai no Baishunfu (Gushin prayer), el director presenta a cuatro adolescentes que toman conciencia de su sexualidad, pero que al mismo tiempo se plantean la pregunta de si pueden "vencer al sexo". La protagonista, Yasuko, intenta descubrir a través de sus relaciones sexuales si es capaz de sentir su propio cuerpo. Una de estas relaciones con un profesor provoca su embarazo, y por ello es considerada como una prostituta por sus amigos. En cierto modo, es una lectura contradictoria con esa revolución sexual de los años sesenta y setenta, en la que el cuerpo es objeto de reivindicación. Pero Masao Adachi lo convierte en un elemento político, en un instrumento de la aceptación de una identidad y en un reflejo de "la forma en que la sociedad está bloqueada", según sus propias palabras. En realidad, más que como una película representativa de las películas rosas, Gushin prayer se revela como una descripción de la juventud en una época de convulsión social. Lo que, al margen de la representación de lo femenino como objeto de abuso sexual (Yasuko es abusada por el maestro, pero también hay abuso verbal en la forma en que la tratan sus amigos), también se ve reflejado en la verbalización a lo largo de la película de cartas reales dejadas por adolescentes antes de suicidarse.  

Keiko Sato asumió la presidencia de la productora Kokuei en 1982, tras la muerte de Kazuyoshi Yamato, hijo de su fundador. Aunque venía trabajando como productora desde 1965, esta posición de poder le permitió dar una mayor libertad creativa a los directores, y de esta forma las pinku eiga se convirtieron en una especie de entrenamiento para jóvenes realizadores que podían desarrollar una mayor creatividad artística. De ahí surge en los noventa el grupo denominado pinku shitteno (The Four Heavenly Kings), formado por los directores Kazuhiro Sano, Hisayasu Sato, Toshiki Sato y Takahisa Zeze, que ejemplificaba una ruptura con el lenguaje convencional, mezclando la experimentación formal con las narrativas de vanguardia. Lo que ofrecía una múltiple posibilidad de acercamiento a los espectadores: “A los mayores les interesa el contenido pornográfico. Mientras que los jóvenes ven las películas por su lado artístico. Es un público mixto. Para mí, es algo muy poderoso”, dijo Takahisa Zeze.

En esta etapa surge Hentai kazoku: Aniki no yomesan (Abnormal family) (Masayuki Suo, 1984), debut del director, que ya había trabajado como guionista y asistente de dirección en Kandagawa Pervert Wars (1983), primera película rosa del posteriormente reconocido director Kiyoshi Kurosawa. Pero esta fue su única película dentro del subgénero, desarrollando una carrera como director no demasiado extensa pero más centrada en los géneros tradicionales, en la que destacan algunos títulos de resonancia internacional como Shall we dance? (Masayuki Sou, 1996), que funcionó tan bien en los Estados Unidos que se acabó realizando un remake, Shall we dance? (¿Bailamos?) (Peter Chelsom, 2004) protagonizado por Richard Gere, Jennifer López y Susan Sarandon.

La particularidad de Abnormal family está en su referencia al cine de Yasujirō Ozu, hasta el punto que podría considerarse como una especie de versión erótica de Tokyo Story (1953). De hecho, muchos críticos encuentran en algunas películas del director japonés una sexualidad implícita que no está representada directamente, sino que se muestra a través de objetos simbólicos, como un jarrón. Y podríamos decir que lo que hace Masayuki Suo es explicitar la sexualidad de las películas del maestro japonés. En la planificación, por ejemplo, utiliza algunos recursos muy característicos de Ozu, como su famoso tatami shot, una posición de cámara al nivel de suelo, a ras del tatami, que nos muestra una composición de escena muy cuidada pero al mismo tiempo estática, en la que la relevancia está en el ritmo interno de los diálogos.

En Abnormal family predominan los tatami shots, que Masayuki Suo utiliza como contraposición con las escenas sexuales. Al comienzo de la película, se alterna uno de estos planos frontales que muestra al padre y sus dos hijos mientras escuchan a su hermano y su cuñada mantener relaciones sexuales arriba, en el dormitorio, donde la cámara también se coloca a ras de la cama. De hecho, casi todas las escenas eróticas se ven desde el suelo o en un plano medio, pero en la mayor parte de las ocasiones su planificación funciona como contraste al de la representación familiar. De alguna forma se puede decir que Masayuki Suo realiza una deconstrucción del cine de Yasujirō Ozu, con algunos de sus elementos característicos: un jarrón, una tetera, un cartel o con la representación de la vida exterior frente a ese universo interior que se desarrolla dentro de la familia, y que también funcionaba en Ozu como una especie de caleidoscopio de la sociedad. Esta posición de la familia en la que todo queda es llevada al extremo incestuoso en Abnormal family, en la que la cuñada acaba iniciando sexualmente al hijo menor.

El sexo aquí es más explícito, pero menos violento que en otras películas rosas. O al menos propone una violencia “sosegada”, porque la esposa, Yuriko, adopta una posición tan estática en las relaciones sexuales con su marido Koichi (y más tarde con el hermano de éste, Kazuo), que parece casi una violación. Este estatismo contrasta con una especie de liberación sexual posterior, en una escena de masturbación. Al mismo tiempo, la hermana, Akiko, toma la decisión de trabajar en un soapland, una especie de baño turco que fue derivando hacia lo que hoy son los locales de masaje, eufemismo de la prostitución. Pero esta aparente transgresión social es mostrada como una forma de convertirse en una mujer independiente.

Posteriormente a los pinku shitteno surgió otro grupo de directores que habían trabajado como asistentes de aquellos, pero que tenían otro concepto diferente de la expresión artística. En la actualidad continúa produciéndose pinku eiga, ahora impulsado por el interés que ha despertado en el mercado internacional desde un punto de vista más cinematográfico, con las restauraciones realizadas por Rapid Eyes Movies y sus posteriores ediciones en DVD o en otros formatos digitales.

Durante el Festival de Taipei de 2011, el director Takahisa Zeze, que había ganado el Premio FIPRESCI en el Festival de Berlín por Heaven’s story (2010), afirmaba que no hay mucha diferencia entre el cine convencional y el cine erótico: “Algunas personas piensan que el arte es aburrido, mientras que otras lo encuentran entretenido. Como el arte, la pornografía es algo subjetivo. Uno no es superior al otro, y el límite entre los dos no debería existir. Nagisa Oshima fue procesado con cargos de obscenidad por la película El imperio de los sentidos (1976). Fue a la corte y preguntó: “'¿Por qué ser obsceno es un crimen?'”.

El ciclo Keiko Sato: Pinku Maverick se puede ver en MUBI.