Películas de Sundance 2022 que no sabías que podías ver

Entre la masiva oferta de contenido audiovisual que nos proponen las plataformas de streaming, a veces se pierden a nuestra atención películas que han destacado en festivales de cine. Pero no nos engañemos, no se trata de que su ausencia de las salas de cine las hagan más invisibles, porque es algo que también solía ocurrir cuando muchos estrenos cinematográficos se ahogaban entre el acaparamiento de salas por parte de las grandes multinacionales. Los exhibidores cinematográficos nunca han sido especialmente amables con esas pequeñas producciones que han acabado condenadas a salas minúsculas o cines en versión original. Por eso resulta necesario a veces detenerse en los catálogos de las plataformas para descubrir algunos títulos de los que quizás habíamos oído hablar meses atrás. En esta ocasión nos centramos en varias películas independientes que formaron parte de la programación del Festival de Sundance 2022 y que ya están disponibles en diferentes plataformas.

Cha Cha Real Smooth

Cooper Raiff, 2021 | Apple tv+ | ★★★★☆

Que un director de 25 años vea cómo su película se la disputan cuatro de las grandes corporaciones audiovisuales de Hollywood es algo que pocos consiguen. Pero la disputa por comprar los derechos de Bailando por la vida (Cooper Raiff, 2022) enfrentó a Netflix, Amazon, Sony Pictures y Apple, consiguiendo un sustancioso acuerdo de 15 millones de dólares por su compra, que adquirió esta última. No se trata del récord absoluto de 25 millones de dólares que logró CODA (Sian Heder, 2020) en Sundance 2021, también comprada por Apple, y bien rentabilizada tras conseguir el Oscar a Mejor Película este año, pero es una de las cifras más altas que se han alcanzado en 2022. El guionista, director y protagonista Cooper Raiff ya venía precedido del prestigio de su debut, Shithouse (2020), rodada en la Universidad y ganadora del premio a Mejor Película en el Festival SXSW, aunque pasó totalmente desapercibida para los espectadores. En cierta manera, Bailando por la vida, poco inspirado título español de Cha Cha Real Smooth, ganadora del Premio del Público en Sundance, continúa el tipo de personaje que él mismo interpretó en su debut, una historia de amor platónico universitario, porque hay una cierta evolución de este personaje paralelo. 

La película comienza con un prólogo en el que un adolescente Andrew (Javien Mercado) muestra claramente a su madre (Leslie Mann) que se siente atraído por la animadora de su fiesta de cumpleaños, lo que nos indica que desde niño ya siente especial interés por las mujeres mayores, pero también su absoluta expresividad cuando declara su amor inmediatamente, aunque sea rechazado por ser "demasiado joven". Años después, Andrew (Cooper Raiff) tiene 22 años y un trabajo alimenticio en Meat Sticks, un local fast food especializado en bocadillos de embutidos, pero su carácter extrovertido le permite ejercer como animador en fiestas Bar Mitzva, un rito de crecimiento judío que se mezcla con una especie de fiesta de graduación norteamericana, con bailes y bebidas. Es en una de estas fiestas donde conoce a Domino (Dakota Johnson), una madre treintañera y su hija autista Lola (Vanessa Burghardt), cuya relación establecerá el nudo principal de la historia. Porque si ambos personajes se van acercando paulatinamente, hay una barrera que les separa representada por el prometido de ella, Joseph (Raúl Castillo), un abogado que está habitualmente ausente debido a su trabajo en Chicago, pero que representa la estabilidad para Domino y para su hija. Aunque la historia de Bailando por la vida pueda resultar sencilla, es la construcción de los personajes secundarios la que alimenta el desarrollo del protagonista. Especialmente en el caso de Domino, a quien Dakota Johnson le incorpora una atractiva dulzura e infinitos matices, a pesar de que su vida está inseparablemente unida a la de una hija que necesitará siempre cuidados especiales: "Cuando llegó Joseph estuve muy agradecida, porque para mí todo estará definido por ellos dos", le confiesa a Andrew. En cierta manera, hay una especie de conformidad en un futuro que no será para ella sino para aquellos que la rodean. 

También la familia de Andrew está perfectamente definida desde la primera secuencia en la que cenan juntos, desde la entrañable relación que tiene con su hermano pequeño David (Evan Assante), que ahora vive esa misma adolescencia efervescente que le habíamos visto a él en el prólogo, hasta su animadversión por Greg (Brad Garrett), un padrastro que le provoca los únicos momentos de crueldad que vemos en el protagonista a lo largo de película, y especialmente su complicidad con su madre bipolar. Hay un talento evidente en la escritura de guión cuando es capaz de definir todas estas relaciones en una sola secuencia alrededor de una comida. Hay algunas evidentes referencias en el estilo visual y la atención por los diálogos que adopta Cooper Raiff (1997, Texas), y que puede recordarnos a los hermanos Mark y Jay Duplass, quienes le animaron a convertir un cortometraje en su película Shithouse (2020), a Richard Linklater y especialmente a Sofia Coppola, cuya película Lost in Translation (2003) fue una de las que le impulsaron a escribir guiones. Como actor, interpreta a un personaje encantador, amable y condescendiente que sin embargo parece encontrar dificultades para afianzar sus relaciones amorosas, y tiene un especial sentido de la justicia que le hacen meterse en problemas por defender a un niño de sus acosadores. De alguna manera es su juventud la que le hace atractivo pero también la que le dificulta acceder a esa felicidad romántica a la que aspira, porque parece imposible acceder a un mundo adulto manteniendo esa indiferencia juvenil. Y ese es uno de los grandes temas que plantea una película cuyo tono ligero esconde cuestiones más profundas sobre las relaciones humanas y las diferencias generacionales, especialmente entre dos personajes que se encuentran en dos estados vitales completamente diferentes, y aparentemente incompatibles.  

Girl Picture

Ali Haapasalo, 2021 | Filmin | ★★★★☆

Ganadora del Premio del Público en el Festival de Sundance y presentada en la sección Generation del Festival de Berlín, pocos dudan que Girl picture (Ali Haapasalo, 2021) pueda ser la representante de Finlandia para las nominaciones de los Oscar. Lo que consiguen las guionistas Ilone Ahti y Daniela Hakulinen y la directora Ali Haapasalo (1977, Finlandia), que debuta en el largometraje, es hacer una película sobre adolescentes evitando los lugares comunes y contar una historia de amor entre dos jóvenes sin caer en los tópicos. El título original, Tytöt, tytöt, tytöt, es la triple repetición en finlandés de "chicas", y tres son las protagonistas de esta hermosa y profunda película que se acerca a una representación de esa etapa entre la juventud y la madurez en la que hay un comportamiento adulto en medio de algunos destellos de adolescencia. Por tanto, no se trata de una película de crecimiento en la que la madurez es el destino final, sino más bien de una mirada cercana a una etapa compleja en la que hay responsabilidades pero también espacio para las emociones desbordantes. 

Mimmi (Aamu Milonoff) es una joven de diecisiete años que está plenamente emancipada (ese tipo de independencia que parece exclusivo de los países nórdicos), pero al mismo tiempo esconde una cierta carencia emocional que acaba encontrando en Emma (Linnea Leino), una joven patinadora profesional que se encuentra en plena crisis personal porque no sabe si ha desperdiciado su infancia enfocándose únicamente en el deporte. Mimmi trabaja en un puesto de batidos en un centro comercial junto a Rönkkö (Eleonoora Kauhanen), el tercer vértice de la historia que aborda su propia búsqueda del placer a través de relaciones con diferentes chicos. Este hedonismo que la guía en sus encuentros sexuales se convierte también en su principal carencia emocional, lamentándose de ser solo heterosexual en una conversación con Mimmi, restringida por sus propios deseos. Es un personaje inteligentemente construido, una mirada muy acertada a algunas de las obsesiones de la adolescencia. Se podría decir que la película ofrece una visión demasiado positiva, aunque nunca simplista, de las relaciones entre estas jóvenes, que no son víctimas ni se sienten oprimidas o amenazadas. Incluso el mundo adulto que las rodea, sobre todo la madre (Cecile Orblion) y la entrenadora (Sonya Lindfors) de Emma, están ahí para apoyar, nunca para juzgar. Pero este es uno de los aspectos más interesantes de una película que se enfoca en las relaciones personales y en una historia de amor que, por supuesto, sufre altibajos, y que en este sentido recuerda a aquel otro acertado reflejo de la amistad juvenil femenina que era Booksmart (Súper empollonas) (Olivia Wilde, 2019). Tanta es la atención que presta Ali Haapasalo a sus personajes que la historia se estructura a lo largo de tres fines de semana, lo que le permite eliminar todos los elementos superfluos de la vida cotidiana para centrarse en las protagonistas. 

La directora hace referencia al documental All this panic (Jenny Gage, 2016), que retrataba las preocupaciones de un grupo de adolescentes, como una de las influencias de su película, utiliza el formato 4:3, que parece representar esa burbuja en la que viven las jóvenes, y se deja llevar por las tres espléndidas actrices a lo largo de los diferentes escenarios, acompañando su vitalidad con cámara en mano para hacerse estática cuando son los diálogos los que expresan sus sentimientos. Hay que destacar en esta efervescencia visual la colorista fotografía de Jarmo Kiuru y el excelente trabajo de edición de Samu Heikkilä, que juega con una cuidada selección musical de artistas femeninas que comienza con la cantante norteamericana Sneaks y termina con la canción "Tytöt" que interpreta el dúo finlandés SOFA para la película. Esta positividad y desinhibición puede hacer parecer que esta historia es menos trascendente, pero se trata de todo lo contrario, una visión profunda de las emociones en una etapa complicada de la vida, que afronta un futuro incierto pero vive un presente emocionante.  

Emergency

Carey Williams, 2022 | Prime Video | ★★★★☆

Suele ser habitual que la programación del Festival de Sundance incluya películas que reflexionan sobre la sociedad norteamericana y los conflictos raciales, adoptando diferentes géneros para acercarse a ellos. En el caso de Emergency (Carey Williams, 2022) la idea principal se sostiene en una comedia juvenil que sabe utilizar los elementos habituales del género de estudiantes metidos en una aventura loca, para construir un mensaje muy contundente sobre el fracaso de un sistema que ha creado prejuicios incluso antes de que éstos realmente sean expuestos. La guionista mexicana K.D. Dávila ya mostró esta problemática en forma de sátira en el cortometraje Emergency (Carey Williams, 2018), que ganó el Premio Especial del Jurado del Festival de Sundance y que es el punto de partida de la historia que se amplía en esta inteligente versión alargada. Pero también lo hizo posteriormente en el muy acertado cortometraje Hold on (K.D. Dávila, 2020), nominado al Oscar, en el que mostraba una sociedad futurista controlada por robots que detienen por error a un joven latino cuyo apellido es demasiado común como para no confundirlo con el verdadero culpable. Pero el sistema "orwelliano" que controla la prisión a través de mensajes y ofertas que se muestran en una pantalla es incapaz de detectar el fallo y el joven debe permanecer encerrado hasta el juicio. Lo peor de todo es que esta sátira estaba, de hecho, basada en una historial real en la que un hombre latino fue detenido por error pero, al no poder pagar la fianza, permaneció encarcelado hasta que el juez se dio cuenta de que su perfil no encajaba con el sospechoso. 

Esta capacidad de utilizar el humor para hablar de temas serios está plenamente desarrollada en la película, protagonizada por dos jóvenes de raza negra, Sean (RJ Cyler) y Kunle (Donald Elise Watkins) que pretenden realizar un recorrido por siete fiestas de fraternidad que les convertirá en los primeros estudiantes de raza negra de Buchanan que completan la travesía fiestera. Pero su objetivo se ve frustrado cuando, al llegar a su apartamento, encuentran a Emma (Maddie Nichols), una chica blanca inconsciente en mitad del pasillo, mientras su compañero de piso Carlos (Sebastián Chacón), adicto a los videojuegos, ni siquiera se ha dado cuenta de su presencia. En esta situación lo lógico sería llamar a Emergencias, pero ¿cómo explicar qué hace una joven blanca inconsciente en el apartamento de dos negros y un latino? ¿Cuál será la reacción de la policía? Así que, en una sucesión de decisiones poco acertadas, cuanto menos, deciden trasladarla en coche hasta algún lugar remoto donde dejarla abandonada, aunque Kunle tiene dudas de si no sería más apropiado llevarla a un hospital. Lo interesante de la propuesta es que el largometraje Emergency (2022), ganador del Premio al Mejor Guión en Sundance, mantiene la idea principal, pero es diferente del cortometraje Emergency (2018), lo que hace que su perspectiva se amplíe a terrenos mucho más jugosos. 

Sobre todo porque las ideas que se desarrollan son tan variadas como divertidas, pero al mismo tiempo tienen un alto componente de inquietud, como al comienzo de la película cuando una profesora discute con sus alumnos las palabras "tabúes" en la sociedad norteamericana, entre ellas la tan denostada "nigger" que en boca de una persona de raza blanca supone un insulto en todos sus términos. Lo que plantea ya por dónde camina una propuesta que no solo habla de los problemas raciales entre blancos y negros, sino también de los prejuicios de Sean y Kunle con su compañero latino Carlos, lo que resulta mucho más acertado que la unidireccional visión de una sociedad racista que hacen otras películas. Incluso, cuando Maddy (Sabrina Carpenter), la hermana de Emma, llama a la policía denunciando que unos jóvenes negros han secuestrado a su hermana, la operadora parece pensar que es otra joven blanca racista. Pero lo más interesante de una película que es tan loca como divertida es la interacción entre Kunle y Sean, espléndidamente interpretados por Donald Elise Watkins y RJ Cyler, que representan a dos tipos diferentes de negros: el que vislumbra una proyección de futuro a través de su excelente rendimiento académico, con aspiraciones a la Universidad de Princeton, y el que representa la figura del joven despreocupado, más interesado en las fiestas y la marihuana. O, lo que es lo mismo, el que tiene todas las papeletas de ser baleado un día por la policía en un momento de confusión. Cuando acuden a casa del hermano de Sean, Kunle se encuentra rodeado de lo que él llama "negros de verdad", una descripción en sí misma llena de prejuicios, y en cuyo ambiente se siente especialmente incómodo. Hay en el trabajo de dirección de Carey Williams (1984, Miami) reminiscencias del cine de Spike Lee, del que es reconocido admirador, y se pueden apreciar destellos de la desenfadada visión de Nola Darling (Spike Lee, 1986) o Haz lo que debas (Spike Lee, 1989).  

Es interesante cómo K.D. Dávila consigue equilibrar la película entre las discusiones que tienen profundidad y la aventura estudiantil de una noche que parece hacer referencia a aquellas películas de los años ochenta. Aunque a partir de un momento determinado parece que la historia se le va de las manos, lo que viene a continuación deriva hacia una propuesta mucho más seria donde las bromas ya no tienen cabida. Y ahí también, en esa tensa secuencia de persecución que el director Carey Williams maneja con precisión, es donde la propuesta se engrandece, aunque la consecución de varios finales consecutivos sea excesiva.   

Master

Mariama Diallo, 2022 | Prime Video | ★★★☆☆

También hay un comentario social en esta película que ganó el premio Directors to Watch en el festival de Palm Springs tras su paso por Sundance. Master (Mariama Diallo, 2022) podría formar parte de nuestro próximo post que dedicaremos a algunos títulos recientes que se enmarcan dentro del género de terror para realmente elaborar una reflexión más profunda sobre nuestra sociedad. Y concretamente esta historia forma parte de ese denominado "black horror" que tiene como principal representante a Get out (Déjame salir) (Jordan Peele, 2017), utilizando los elementos del género para construir una retrospectiva sobre el racismo, en este caso centrado en las instituciones educativas. Gail Bishop (Angela Hall) se ha convertido en la primera Decana de raza negra del prestigioso Ancaster College, un centro educativo que prepara a los jóvenes para la Universidad y a cuyo curso también se incorpora la joven Jasmine Moore (Zoe Renee), una estudiante de raza negra a la que han asignado la habitación 302 junto a una compañera blanca, Amelia (Talya Ryder), un lugar rodeado de misterio después de que se suicidara una estudiante años atrás. Las historias paralelas de profesora y alumna ofrecen una visión bidimensional de la permanencia de un racismo latente, aun cuando se trate de un colegio que pretende desprenderse de una cierta fama de retrógrado, lo que plantea la duda de si Gail ha llegado al decanato por sus propios méritos o se la está utilizando como un lavado de imagen.  

El micro racismo permanente que hace dudar de los méritos de profesores y estudiantes frente a su representación simbólica de la raza es una de las aportaciones más interesantes que propone una película que a veces es demasiado obvia en sus planteamientos, incluso sermoneadora en algunos instantes, como en la escena de la biblioteca en la que Jasmine sufre la humillación de tener que enseñar el interior de su mochila a la bibliotecaria (Megan Byrne). Pero que en otros momentos consigue crear desasosiego, gracias a la sólida dirección de Mariama Diallo (1993, New York) en escenas como la fiesta en la que unos estudiantes blancos comienzan a bailar un rap y rodean a Jasmine mientras vociferan expresiones racistas. Es en estos momentos de ambigüedad en los que la película establece un tono de desazón, a través de los pequeños ataques que van dando forma a una realidad puesta de manifiesto en uno de los titulares de las partes en las que se estructura: "I hate you" (Te odio), que expresa un sentimiento interiorizado que se muestra a través de pequeñas acciones. Más cerca de lo estrictamente terrorífico se encuentra la historia de Gail, que tiene visiones en un edificio constantemente puntuado con colores rojizos, gracias a un excelente trabajo de fotografía de Charlotte Hornsby, que en más de una ocasión remiten a El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) pero también recuerda a Suspiria (Dario Argento, 1977). La institución que representa Ancaster College parece tener una maldición que se repite cada año a las 3:33 en el aniversario de la muerte de una mujer quemada por brujería, pero la podredumbre es más sintomática, como dice Gail: "Vosotros estáis tan alejados de la realidad que realmente no distinguís a los negros de los blancos. Es este lugar. No habrá capirotes blancos, ni caras pintadas. Pero está aquí. Es como un fantasma. No puedes atraparlo, ni puedes demostrarlo". 

Esta idea es la más interesante, la de la prevalencia de una actitud que parece formar parte de una institución que, a pesar de los anuncios progresistas, esconde la huella del pasado. Y quizás hay un problema de sobreinformación que en el guión quiere meter en el mismo saco historias de brujería, segregacionismo e identidad racial a través de personajes como Liv Beckman (Amber Gray), una profesora que de alguna forma parece conectada con ese sentimiento de impugnación de la raza, pero cuya trama acaba siendo algo tramposa. Cuando Jasmine muestra su deseo de abandonar Ancaster, Gail trata de convencerla de que renunciar no significa liberarse: "No son fantasmas. No es sobrenatural. Se trata de... Estados Unidos. Y está en todas partes. No puedes escapar de eso, Jasmine. Te perseguirá". Que la banda sonora de la película esté firmada por el interesante artista Robert Aki Aubrey Lowe, que se hace llamar Lichens en sus actuaciones y grabaciones en solitario, y que realizó un espléndido trabajo en Candyman (Nia DaCosta, 2021), es una más de las conexiones que hay entre ambas películas, y sus sonoridades siniestras, que provienen muchas veces de sonidos captados durante el mismo rodaje, acompañan de una manera sobrecogedora a un tercer acto en el que la revelación de la raíz del problema no es más que la constatación de la imposibilidad de confrontarlo. 

Clon

Riley Stearns, 2022 | Movistar+ | ★★★☆☆

A primera vista, la premisa de este relato de ciencia-ficción puede parecerse al relato Marionettes Inc. (1949) de Ray Bradbury que sería adaptado en el episodio Design for lovin (Robert Stevens, 1958) de la serie Alfred Hitchcock presenta (Universal television, 1955-1962) y posteriormente en el capítulo El doble (Narciso Ibáñez Serrador, 1966) de la serie Historias para no dormir (TVE, 1966-1982). Hablamos de la posibilidad de disponer de un clon que pueda sustituir la vida de una persona en momentos determinados, pero que adquiere una conciencia de identidad personal que le acaba enfrentando a su versión original. En el futuro que se imagina el director y guionista Riley Stearns (1986, Texas) existe la opción de que una persona que sabe que va a morir pueda disponer de un reemplazo para que permanezca después de su muerte y así evitar a sus familiares y amigos el trauma de la pérdida. A la protagonista Sarah (Karen Gillan) le diagnostican una enfermedad incurable en su estómago de la que solo tiene un 2% de posibilidades de sobrevivir, pero aún puede tener tiempo para encargar un clon de sí misma y convivir con él para que se adapte a su forma de vida. En realidad, no se explica exactamente la razón que lleva a la protagonista a decidir esta eventualidad, porque desde el principio se nos presenta como un personaje alienado que no contesta las llamadas de su madre (Maija Paunio) y mantiene una relación también distante con su novio Peter (Beulah Koale). Pero se trata de una comedia escrita por el director de La mejor defensa es un ataque (Riley Stearns, 2019), siempre abierto a situaciones surrealistas. 

Cuando la doble de Sarah comienza su etapa de transición para familiarizarse con la vida de Sarah, muestra sin embargo una personalidad propia, desechando la ropa que utiliza su original, utilizando lentes de contacto azules y estableciendo una relación más cordial con la madre y el novio de sarah, que prefieren la compañía del clon. Sarah acaba percibiendo a su reemplazo como una versión aparentemente mejorada de ella misma, pero que en definitiva no es ella, así que toma la decisión de deshacerse de él. De hecho, ante la imposibilidad legal de que existan dos personas iguales en el mundo, se ha establecido una especie de duelo que enfrenta a la versión original y su doble en un programa de televisión hasta que uno de los dos acabe muerto, una especie de Battle Royale (Kinji Fukasaku, 2000) para saber quién sobrevivirá. Sarah contrata al entrenador Trent (Aaron Paul) para que le enseñe a luchar, y es en este proceso en el que la historia se estanca, más interesada en centrarse en la preparación de la protagonista que en reflexionar sobre la identidad y la dualidad, como parecía proponer al principio. En su novela El doble (1846, Ed. Alcalá Grupo Editorial), Fiodor Dostoievski planteaba esta posibilidad de un desdoblamiento de su protagonista, un funcionario ruso que se encuentra con su doppelganger, quien poco a poco se va apoderando de su propia vida. Esta idea parece querer desarrollarse a lo largo de Dual (Clon) (Riley Stearns, 2022), pero finalmente acaba estando algo dispersa. 

Hay un interesante tratamiento de las emociones en la película, o más bien de la ausencia de éstas, describiendo a una Sarah que en cierta manera se comporta como una especie de robot humano, tiene una marcada falta de empatía con el resto de las personas dentro de una sociedad que parece sometida al distanciamiento (quizás una influencia de la era post-covid), pero con la que de alguna forma podemos identificarnos, como cuando Sarah está entrenando en una cinta de correr en un gimnasio vacío y aparece una persona que utiliza la cinta de correr que está justo a su lado. Ella es la versión más radical de un mundo alienado, en el que las emociones solo acaban estallando en un espacio tan pequeño pero al mismo tiempo tan posesivo como el interior de un vehículo, y finalmente genera una doble que acaba teniendo comportamientos de mayor humanidad con su propio entorno. Pero esta descripción del aislamiento emocional acaba jugando en contra de la película, porque establece también un distanciamiento de los personajes respecto al espectador, y de alguna manera el viaje de Sarah nos resulta ajeno. 

Babysitter

Monia Chokri, 2022 | MUBI | ★★★☆☆

Las primeras imágenes de la película Babysitter (Monia Chokri, 2022), que se ha presentado en los festivales de Sundance y Tribeca, son desconcertantes. Una acumulación de primeros planos de los protagonistas masculinos en un combate de boxeo en el que intuimos que están rodeados de numeroso público, mientras se alternan con sus miradas las tetas y los culos de sus acompañantes femeninas. El grupo de amigos se encuentra asistiendo a una representación de la masculinidad violenta, dos púgiles lanzándose puñetazos hasta acabar en el suelo formando una especie de simbología sangrienta del yin y el yang. El montaje es rápido y casi no deja respirar al espectador hasta que, ya terminado el combate, Cédric (Patrick Hivon) le roba un beso a una reportera famosa durante una transmisión de televisión en directo, lo que acabará siendo su perdición: al día siguiente se convierte en trending topic en las redes sociales, le acusan de ser un acosador y es suspendido indefinidamente de su trabajo como ingeniero. Mientras tanto, su esposa Nadine (Monia Chokri) cuida al bebé recién nacido mientras refleja en su rostro la profunda insatisfacción de su matrimonio. Durante esos veinte minutos, la directora y protagonista ofrece una sátira sobre la masculinidad y en su propio sentido ridículo, versión de una obra de teatro que ha sido adaptada por la propia autora, Catherine Léger. 

Junto a su cuñado Jean-Michel (Steve Laplante), Cédric planea una redención para no ser cancelado del todo, en forma de una carta pública de disculpa a la periodista que finalmente se convierte en un libro de recopilación de disculpas a mujeres famosas, sobre todo actrices y cantantes físicamente atractivas, como Beyoncé o Kim Kardashian. Jean-Michel representa ese tipo de hombre que lanza proclamas feministas absurdas, un portavoz de esa solidaridad masculina que nadie necesita y que no entiende nada de lo que está hablando. Cuando la joven niñera Amy (Nadia Tereszkiewicz) es contratada para atender al bebé mientras Nadine se escapa a un hotel como si fuera un retiro claustral, la directora Monia Chokri (1983, Canadá) asume un estilo visual cercano a los giallos italianos, como un cuento de terror erótico, a la manera de Red lips (Donald Farmer, 1995), una característica muestra de Horror SOV (películas rodadas directamente para las estanterías de los videoclubs), que es una de sus principales referencias. En esta propuesta tiene un papel importante la banda sonora de Émile Sornin, componente del grupo Forever Pavot, que se impregna de las sonoridades de la música erótica de los años setenta. Pero subvierte la mirada para situar al espectador en el punto de vista de la mujer, como en la escena en la que la niñera aparece vestida con un uniforme de sirvienta y Cédric, Jean-Michel y Nadine sacan conclusiones sobre la verdadera naturaleza de esa vestimenta: ¿es un disfraz? ¿es un uniforme? ¿es un juego erótico? Amy se convierte en el objeto de las elucubraciones de los personajes, la persona despersonalizada y convertida en una entidad que es analizada. 

Hay algunos momentos de Babysitter que se sienten especialmente actuales, aunque la película no abrace de forma dogmática el movimiento #MeToo. Pero cuando un amigo insinúa a Cédric que haga frente a su despido chantajeando a su jefa Brigitte (Nathalie Breuer) con una imagen de ella en una fiesta ("¿Cómo puede la directora ejecutiva de una empresa tan prestigiosa exponerse de una manera tan vulgar y, perdón por la expresión, tan sexual?"), inmediatamente se nos viene a la cabeza la polémica por los videos de la Primera Ministra de Finlandia durante una fiesta. Otro juego de subversión se produce en la escena de la piscina, que recuerda al erotismo de Lolita (Stanley Kubrick, 1962), pero con una visión irónica que parece referirse más a la representación impúdica de Adrian Lyne. Porque Amy se convierte en un objeto de deseo a través de la forma en que Jean-Michel la mira, haciendo consciente la verdadera naturaleza de un erotismo que se fabrica en la imaginación. Esta reflexión sobre el deseo parece el elemento que más interesa a la directora, tan enfocada en la construcción de esta esquematización de la masculinidad que a veces se olvida de la progresión narrativa. De hecho, el personaje que mejor está construido es el que ella interpreta, Nadine, que evoluciona desde una insatisfacción evidente hasta la búsqueda de su propio sentido del deseo, cuando se excita en la habitación de su hotel escuchando a una pareja manteniendo relaciones sexuales hasta que surge un juego erótico poco erótico. Su propio deseo se masculiniza frente a la niñera Amy, que en realidad se percibe como una representación de las necesidades sexuales de los personajes, mientras la película adopta la estética de un cuento fantasmagórico que hiela el tono de comedia para construir una surrealista percepción de las insatisfacciones, tanto masculinas como femeninas. 

Aftershock

Paula Eiselt, Tonya Lewis Lee, 2022 | Disney+ | ★★★★☆

Entre los documentales presentados en el Festival de Sundance, tres de ellos están disponibles en diferentes plataformas. Es el caso de Aftershock (Paula Eiselt, Tonya Lewis Lee, 2022), que ganó el Gran Premio del Jurado en la categoría de documentales estadounidenses. Está enfocado en una realidad que puede parecernos algo distante, en torno a las negligencias en hospitales norteamericanos en los procesos de parto, y en cierta manera es perfectamente complementario al documental The business of birth control (Abby Epstein, 2021), que se estrenó en el Sheffield Doc/Fest 2022, sobre la manipulación de las compañías farmacéuticas a lo largo de los años para crear en las mujeres una necesidad de consumo de unas pastillas anticonceptivas con decenas de efectos secundarios. En aquella película ya se hacía referencia a la experimentación que se llevó a cabo en los años 80 y 90 con mujeres de pocos recursos económicos, y por tanto mayoritariamente de raza negra, para desarrollar métodos anticonceptivos, y cómo éstos fueron utilizados como medida de control racial. En Aftershock también se hace una retrospectiva del pasado a través del testimonio de Helena Grant, Directora de Obstetricia del Centro Médico Woodhull en Brooklyn, quien recuerda cómo la salud de las parturientas estaba en manos de las comadronas principalmente, pero también cómo evolucionó hacia un control de la natalidad para el que los ginecólogos utilizaron a mujeres negras como "conejillos de indias", afirmando en algunos informes que "eran capaces de soportar el dolor mejor que las mujeres blancas". 

Si esta realidad pasada resulta espeluznante, no lo es menos la problemática actual en los hospitales norteamericanos respecto al seguimiento de los embarazos y partos, un fracaso del sistema sanitario que arroja cifras realmente sorprendentes. Según un estudio del Centro de Control y Prevención de Enfermedades (CDC), las mujeres negras tienen una mortalidad materna de dos a tres veces mayor que las mujeres blancas, lo cual no se refiere solo a las condiciones socioeconómicas, sino también a lo que la Asociación Estadounidense de Salud Pública denunció en 2020, declarando el "racismo estructural como una crisis de salud pública". El documental de Paula Eiselt, que dirigió 93Queen (2018), también en torno a un tema sanitario, y Tony Lewis Lee, productora de la película Monstruo (Anthony Mandler, 2021), se centra principalmente en dos casos en los que se produjo la muerte: Shamony Gibson murió trece días después del parto por coágulos de sangre no detectados, tras alertar sin éxito a su médico sobre problemas respiratorios, mientras que Amber Rose Isaac falleció tras no ser detectada su deficiencia de plaquetas, lo que provocó una cesárea que terminó con su vida. Acertadamente, son las dos parejas masculinas que comparten la pérdida los que sirven como hilo conductor de la película, una propuesta interesante porque en muchos documentales que hablan sobre sanidad y mujeres el elemento masculino parece descartarse de forma voluntaria. 

Omari y Bruce se convierten así en los protagonistas de dos historias que son paralelas y que tienen en común que no deberían haber ocurrido. Pero al mismo tiempo inician una campaña junto a la madre de Shamony, Shawnee Benton Gibson, para alertar sobre un sistema que está directamente corrompido por las exigencias económicas. No solo los hospitales dedican menos recursos al seguimiento de las mujeres negras embarazadas, sino que las compañías de seguros ofrecen una bonificación del 50% si se practican cesáreas, mucho más peligrosas para la parturienta, pero más rápidas y baratas desde el punto de visto sanitario que un parto vaginal. Esta cultura de la salud que pone en riesgo a las pacientes para obtener mayores beneficios económicos se presenta como una corrupción directa del código de deontología médica. Las directoras saben equilibrar las entrevistas con grabaciones de las protestas frente al Capitolio o fragmentos de videos caseros de Shamony y Amber, lo que permite una fluidez en la narrativa que evita las típicas cabezas parlantes. Pero sobre todo construye una interesante reflexión sobre el sistema sanitario que desemboca en la esperanza de algunos centros dedicados a ofrecer los servicios tradicionales para los partos, aunque el coste no está cubierto por los seguros médicos, una de las reivindicaciones de la campaña Black Birth Matters.  

We met in virtual reality

Joe Hunting, 2021 | HBO Max | ★★★☆☆

En el espacio virtual que propone este documental, Marin y Maria podrían elegir ser como quisieran, que es la principal virtud de un mundo que cada uno construye como desea a través de su propio avatar. La película fue presentada a competición en Sundance, CPH:DOX y Docsbarcelona, y ha sido grabado enteramente en la plataforma VRChat utilizando una herramienta llamada VRCLens, un filtro de cámara avanzado que permite la captura de movimientos en tercera persona dentro del propio entorno virtual. A diferencia de sus cortometrajes como A wider screen (Joe Hunting, 2019) o Club Zodiac (Joe Hunting, 2020), la captura no se realiza desde la pantalla del ordenador, sino que VRCLens es una herramienta incorporada al propio avatar que permite controlar el tipo de lente, la exposición o la apertura, de forma que es, literalmente, como si el avatar fuera el que estuviera grabando con su propia cámara. Esto permite a Joe Hunting (1999, Reino Unido) experimentar con diferentes ángulos de visión o utilizar recursos cinematográficos de una forma que resulta sorprendentemente orgánica. Pero, como ocurre en las anteriores incursiones del director en el mundo de VRChat, el interés de sus propuestas no está específicamente en el apartado técnico, sino en las relaciones humanas que se establecen dentro de este entorno virtual. 

Aunque el proyecto fue creado en 2018, las circunstancias del confinamiento por la pandemia del coronavirus dieron un impulso a este tipo de plataformas y reforzaron la idea de una socialización virtual, una forma de encontrar el lugar donde conectar de nuevo como seres humanos frente al confinamiento que nos separaba. Los protagonistas del primer largometraje de su director son avatares de personas que se conocieron dentro del entorno virtual, pero desarrollan diferentes carencias propias de nuestra sociedad. Quizás los personajes más emocionalmente atractivos son Jenny, una profesora norteamericana de lenguaje de señas que participa en la Helping Hands Community, una organización de voluntarios que nació precisamente en marzo de 2020 para ayudar durante el confinamiento, y su compañero Ray, que también imparte clases en la misma comunidad, y que recientemente perdió a su hermano, dedicándole un homenaje virtual. Dos bailarines de fitness, DustBunny y Toaster, se conocieron en una sala de baile dentro de VRChat y mantienen una relación virtual que les acerca, dado que viven en Reino Unido y Florida respectivamente; mientras que isYourBoi y Dragonheart tuvieron un encuentro VRChat junto a sus amigos. 

Nos conocimos en realidad virtual (Joe Hunting, 2022) tiene la virtud de ser un documental que habla principalmente sobre la humanización de esta experiencia, la forma en que cada uno puede construirse así mismo, más allá de las normativas sociales en torno al género, la edad o la raza. Puede parecer, y de hecho lo es para muchos, una escapatoria de la realidad, pero este metaverso permite la creación de relaciones interpersonales que quizás en el entorno real hubieran sido imposibles. Desde el punto de vista técnico, la película tiene las limitaciones del propio VRChat en la fluidez de movimientos, pero al detenerse en los aspectos personales de los avatares protagonistas, pasan lo suficientemente desapercibidos. La mezcla entre las secuencias de observación del espacio y las entrevistas coordinadas con los personajes en sus propios entornos aporta una composición cinematográfica al documental, y la incorporación de números musicales que algunos de los avatares interpretan en las salas de música recuerda a las introducciones musicales en el documental Bombay Beach (Alma Har'el, 2011), que aportaban una cierta sensación mágica, pero también a esa realidad alternativa que encontraba la protagonista de la película de animación Belle (Mamoru Hosoda, 2021) en el mundo virtual de U. El próximo proyecto de Joe Hunting es una serie documental titulada Virtually speaking (2021), desarrollado también en el entorno de VRChat, en colaboración con la plataforma de streaming Discover.film.  

The Janes

Tia Lessin, Emma Pildes, 2021 | HBO Max | ★★★★☆

El 22 de enero de 1973 la Corte Suprema de los Estados Unidos dictaminó que la Constitución confería el derecho a abortar, una decisión que eliminó la posibilidad de que cada uno de los Estados regulara este derecho. Pero el 24 de junio de 2022, la misma Corte Suprema ha anulado esta decisión, otorgando de nuevo la regulación sobre el aborto a los diferentes Estados. Tres meses después, la mitad de ellos ha prohibido totalmente el aborto, o está en proceso de prohibición. De forma que la conclusión optimista del documental Las Janes: Mujeres anónimas (Tia Lessin, Emma Pildes, 2022), estrenado antes de la última decisión de la Corte Suprema, tiene un trasfondo pesimista. Cuando un grupo de mujeres de Chicago tomó la decisión de unirse para facilitar la práctica del aborto a muchas personas que acudían a ellas en busca de ayuda a finales de los años sesenta, el aborto era ilegal en los Estados Unidos, por lo que se arriesgaban a ser detenidas. La mayor parte de ellas eran amas de casa y muchas de las entrevistadas en el documental pasaron la experiencia de un aborto realizado en condiciones antihigiénicas. Se nos cuenta en la película que antes de 1968, la práctica del aborto estaba en manos de la mafia, lo que suponía un peligro porque el interés principal estaba en sacar un rendimiento económico a la necesidad de las mujeres que acudían a ellos. El documental se apoya en las entrevistas, que son acompañadas a veces por imágenes de archivo de escenas de películas o grabaciones informativas que nos sitúan en la época o en un estado de ánimo determinado. Es un trabajo de dirección interesante que centra la cámara en las mujeres para que cuenten ellas mismas su propia historia, que da voz a las protagonistas sin adornos visuales.

El nombre The Janes se refiere a una estrategia que adoptó este grupo organizado para evitar ser descubiertas, publicando anuncios en periódicos y repartiendo octavillas en los que simplemente se decía: "Si estás embarazada, pregunta por Jane", junto a un número de teléfono. Era una especie de contraseña para saber que una mujer deseaba ser contactada para organizar la práctica del aborto en condiciones sanitarias aceptables, aunque poco a poco fueron las propias componentes de The Janes las que realizaban el procedimiento quirúrgico, ante la falta de médicos que quisieran arriesgarse a ser detenidos. Lo que las directoras conectan con el hecho de que en los años sesenta el 90% de los ginecólogos eran hombres; y a pesar de ello, muchos doctores que no querían involucrarse eran los mismos que facilitaban el contacto a las pacientes que necesitaban abortar. La película sin embargo solo menciona de pasada el hecho de que The Janes era un grupo de mujeres blancas que mayoritariamente recibían peticiones de otras mujeres blancas, sin entrar en demasiados detalles sobre cuál era la salida para las mujeres embarazadas de razas minoritarias. De hecho, en general hay un carácter desenfadado en las declaraciones de las entrevistadas, un relato en el que predomina una cierta tonalidad de historia de espías cuando describen las estrategias que utilizaban para no ser localizadas. Incluso cuando acaban siendo detenidas, una resolución esperada por todas, ya que a veces atendían a hijas de policías y de jueces, se cuenta con sentido del humor, como cuando se encontraron en el ascensor con un grupo de hombres que "parecían disfrazados de policías, con gabardinas y corbata", pero que eran efectivamente los investigadores que las detuvieron.  

Sin embargo, hay un trasfondo de cruda realidad en estas historias, no solo por ese final feliz que ha acabado siendo anulado por la decisión posterior de la Corte Suprema. Las tarjetas en las que las Janes que atendían el teléfono recogían los datos básicos de las solicitantes están llenas de detalles perturbadores sobre las pacientes, jóvenes, asustadas y sin dinero ya que eran amas de casa sin ingresos económicos. Mientras que el relato de Dorie Barron, una de las que acudieron a The Janes en busca de ayuda, sobre cómo fue su primer aborto es directamente terrorífico, en una habitación de hotel en la que ni siquiera se les prestaba apoyo con el sangrado. También la organización de este grupo de mujeres proviene directamente de los movimientos activistas que surgieron en contra de la guerra de Vietnam pero que ellas mismas cuentan que eran organizaciones acaparadas por los hombres, que luchaban por los derechos civiles negando el derecho de opinión a las mujeres, a las que trataban con desprecio cuando alguna pretendía hablar en las reuniones. Y a los que les importaban poco cuestiones como el aborto, de forma que hubo una necesidad de organizarse entre ellas para dar salida a las reivindicaciones que las afectaban directamente. Entre 1968 y 1973, The Janes ayudó a 11.000 mujeres a abortar, y su camino de solidaridad femenina que durante mucho tiempo fue desconocido es ahora revelado en el documental The Janes como un recordatorio de un derecho que avanzó tanto como ha retrocedido cincuenta años después en los Estados Unidos. Porque cuando una de ellas afirma que "nuestro trabajo terminó en 1973" nos hace pensar cuán equivocada está. 

Bailando por la vida se puede ver en Apple tv+.

Girl picture se puede ver en Filmin hasta el 25 de agosto. 

Emergency y The master se pueden ver en Prime Video. 

Clon se puede ver en Movistar+. 

Babysitter se puede ver en MUBI.

Aftershock se puede ver en Disney+. 

Nos conocimos en realidad virtual y The Janes se pueden ver en HBO Max. 

CODA se puede ver en Apple tv+.

Lost in Translation se puede ver en Netflix y StarzPlay.

Súper empollonas se puede ver en Filmin, HBO y Netflix.

Nola darling y Monstruo se pueden ver en Netflix.

Haz lo que debas se puede ver en Filmin y Prime Video. 

Suspiria se puede ver en Filmin, Movistar+ y Prime Video. 

Candyman se puede ver en Prime Video. 

Lolita (1962) se puede ver en HBO Max. 

Lolita (1997) se puede ver en Filmin. 

Bombay Beach se puede ver en dafilms.com