La frontera entre cine fantástico y mensaje social

Desde hace unos años se viene hablando de un cine fantástico "Art House" que utiliza el género para establecer comentarios sociales, pero en realidad esta función de representación de diferentes aspectos de la sociedad ha estado presente casi siempre. Desde la simbología de Japón bajo el terror del monstruo (Ishirô Honda, 1954) en la que la presentación de Godzilla tiene su origen en las bombas atómicas lanzadas por los norteamericanos en Hiroshima y Nagasaki solo diez años antes, la amenaza contra la raza humana proveniente de seres externos en realidad representa casi siempre la amenaza de los humanos contra sí mismos. Las lecturas políticas de La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968) parecían evidentes, especialmente en la escena en la que un hombre negro muere de un disparo, con las implicaciones que en esa época de lucha antirracista podía tener, mientras que La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1973) presentaba una parte de Norteamérica conservadora, misógina y violenta, un equivalente al radicalismo "trumpista" de los últimos años. En cierta manera se puede decir que los padres del terror moderno establecieron ya en los años setenta las claves de un género cuyas pretensiones iban más allá del simple entretenimiento. como en esa disección de la familia americana que se desarrolla en Las colinas tienen ojos (Wes Craven, 1977). 

Incluso dentro del subgénero denominado "black horror" y del que se considera precursora a la película Déjame salir (Jordan Peele, 2017), hay algunos precedentes destacados como la controvertida Perro blanco (Samuel Fuller, 1982), una de las primeras películas que trataba el racismo de forma directa como una película de terror, usando como metáfora a un perro entrenado para atacar a personas de raza negra. Su planteamiento sobre un tipo de racismo que se transmite de generación en generación, una enfermedad mental casi incurable impregnada en la sociedad norteamericana, provocó que Paramount la mantuviera sin estrenar durante más de diez años, y solo cuando Criterion Collection la rescató en 2008 tuvo un estreno a su altura, lo cual indica la poderosa fortaleza de su planteamiento, aunque todavía sigue siendo una de las películas menos conocidas de Samuel Fuller. Esta delimitación entre los elementos del género fantástico y la representación de un reflejo de la sociedad moderna, ha sido retomada en numerosas películas, pero en esta crónica comentamos algunos de los ejemplos más recientes, aunque la tendencia actual plantea una controversia sobre cómo el terror se utiliza como representación de lo políticamente correcto cuando su función tradicional ha sido la de explorar precisamente los aspectos más oscuros y perturbadores de la naturaleza humana.

Resurrection

Andrew Semons, 2022 | ★★★★☆

Enmarcada dentro del subgénero del thriller psicológico, Resurrection (Andrew Semans, 2022) aborda claramente una percepción de la realidad desde el punto de vista de la protagonista, Margaret (Rebecca Hall) y a lo largo de la película el espectador no sabe a ciencia cierta si se encuentra ante una representación objetiva o subjetiva de los acontecimientos, lo cual plantea una propuesta que se va haciendo más radical conforme avanza en la narración. Margaret disfruta de un alto cargo en una empresa de biotecnología y tiene una vida acomodada junto a su hija adolescente Abbie (Grace Kaufman). Pero también ha experimentado un pasado traumático que, en cierta manera, ha conseguido dejar aislado, apartado de esa vida armónica que ha sabido reconstruir. La película se inicia con una escena en la que Gwyn (Angela Wong Carbone), una compañera de trabajo, le confiesa que siente que está siendo sometida a abusos por parte de su pareja, quien la menosprecia y hace bromas pesadas sobre ella, a lo que Margaret responde: "Un sádico nunca entiende por qué los demás no disfrutan de su sadismo tanto como él", lo que ya provoca una sensación perturbadora, que poco a poco se va acrecentando en su desarrollo posterior. Margaret, que tiene una relación sin compromiso con Peter (Michael Esper), ejerce una sobreprotección con su hija Abbie, especialmente después de que ésta sufre un accidente con una bicicleta. 

La descripción de esta vida que encuentra el orden en la monotonía, está expresada por el director Andrew Semans a través de planos abiertos pero en los que se refleja la ausencia de elementos personales, tanto en la oficina como en el apartamento de Margaret, cuyo espacio común aséptico contrasta con la habitación de Abbie, un lugar desordenado pero que también tiene mayores reflejos de su personalidad. La música de Jim Williams, compositor destacado por sus trabajos para películas como Possessor (Brandon Cronenberg, 2020) y Titane (Julia Ducournau, 2021) también muestra esta vida ordenada y repetitiva en la minimalista composición con la que acompaña la rutina de Margaret al principio de la película. Pero esta armonía estalla cuando parece vislumbrar en una conferencia la figura de David (Tim Roth), un hombre que ejerció años atrás una influencia oscura en su vida. A partir de ese momento Resurrection se convierte en una pesadilla que no sabremos si es real o solo producto de una mente perturbada, un juego de espejos en los que se refleja la traumática experiencia de Margaret y sus consecuencias psicológicas. Y también desde ese instante la cámara se acerca más al personaje, lo enclaustra en planos más cerrados, se detiene en detalles de una nuca sudorosa o una espalda con cicatrices de quemaduras. El director dobla la historia en dos planos, el psicológico y el físico, y de alguna manera utiliza la representación de la fisicidad para hacernos dudar de la locura del personaje, para establecer continuamente una delgada línea entre lo supuestamente real y lo supuestamente imaginado. 

Este desdoblamiento se hace visible cuando la escena de Gwyn confesando los abusos de su pareja a Margaret se pliega en un monólogo de ocho minutos en el que Margaret cuenta su historia de abusos a Gwyn. Es, con la intensa interpretación de Rebecca Hall que surgió de solo dos tomas realizadas de este monólogo, el punto de inflexión de la historia, cuando el personaje se libera de una experiencia que ha estado guardando en su interior como una amenaza latente, y que sin embargo no recibe la misma respuesta reconfortante por parte de Gwyn: "Es una broma, ¿no?", le contesta ella. El director maneja con inteligente ambigüedad al personaje de David, un trabajo sutilmente oscuro de Tim Roth, del que tampoco sabemos si es un manipulador que se aprovecha de la alteración mental de Margaret o realmente es un monstruo devorador. Lo es, de hecho, en cualquiera de los dos casos. Pero también es en los momentos en los que Margaret se enfrenta a él cuando ella muestra su mayor grado de debilidad, mientras que afronta los temores de una madre, la representación de la maternidad como un estado de inseguridad constante, como un miedo aterrador permanente. Y se somete a las humillaciones que le impone David para preservar la integridad de su hija, dados los precedentes. Hay una constante sensación de incredulidad que de alguna manera se quiebra en un tercer acto arriesgado, violento y catártico. En cierta manera, la película tiene algunos paralelismos con Men (Alex Garland, 2022), en cuanto a la representación de esa presión social eminentemente patriarcal sobre la protagonista. Y consigue alterar nuestra percepción de la posible realidad o realidades que ha podido experimentar el personaje principal. 

Watcher

Chloe Okuno, 2022 | ★★★☆☆

Esta película que compitió en Sundance también comparte algunos enfoques temáticos con las historias de Alex Garland y Andrew Semans, en especial esa sensación de alienación que sufren las protagonistas, mujeres jóvenes supervivientes en una sociedad que las observa y las juzga constantemente. La protagonista, Julia (Maika Monroe) tiene una cierta necesidad de mantener una aparición física impecable, hay una evidente pretensión de sentirse deseada por su marido Francis (Karl Glusman), que la directora expresa a través de escenas en las que ella se mira al espejo y se maquilla. La secuencia de los créditos iniciales muestra a Julia y Francis haciendo el amor en un sofá mientras la imagen se abre lentamente para mostrarles a través de la ventana de su apartamento, lo que nos convierte a los espectadores en voyeurs de este acto de intimidad, y de camino lanza un guiño a La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954). Ambos acaban de llegar a Bucarest, donde él ha conseguido un trabajo importante, mientras ella se dedica a visitar la ciudad durante el día y esperar a su marido por las noches. El hecho de que no sepa hablar rumano es una forma de aislamiento mayor, que Chloe Okuno (1987, Los Angeles) subraya evitando los subtítulos, a la manera de Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003) uno de los referentes confesados de la directora, que establece la dificultad de la comunicación como mecanismo de soledad. El guión original de Zack Ford reescrito por la directora establecía la acción en Nueva York, pero debido a las dificultades de la pandemia, los productores propusieron rodar en Rumanía, que abarataba los costes. Una decisión que finalmente beneficia a la película porque intensifica el aislamiento de la protagonista en un país extranjero. 

Julia comienza a sentirse más observada de lo que desearía cuando en una ventana del edificio de enfrente una sombra masculina parece mirar hacia los amplios ventanales desnudos de su apartamento. La directora repite varias veces el mismo plano desde el exterior, que enmarca las vidas de Julia y Francis cuando conversan o cuando se preparan para una salida romántica. Y la obsesión de ella por sentirse observada e incluso perseguida se incrementa, igual que la planificación de formas geométricas busca situar a la protagonista entre marcos de puertas y ventanas, pasillos estrechos, túneles de metro o las rejillas del ascensor. Chloe Okuno utiliza con inteligencia la profundidad de campo para convertir a las figuras que caminan detrás de Julia en formas borrosas, amenazantes. Mientras se encuentra en una proyección de Charada (Alfred Hitchcock, 1963), donde Audrey Hepburn también era perseguida en París, la amenaza se intensifica y el Observador toma las formas del actor Burn Gorman, cuya experiencia interpretando a villanos es aprovechada por la directora para intensificar la sensación de peligro. Pero al mismo tiempo Watcher (Chloe Okuno, 2022) ofrece un juego de ambigüedades que, sin llegar al grado de pesadilla de Men (Alex Garland, 2022) y Resurrection (Andrew Semans, 2022), también coloca a la protagonista en la frontera entre lo real y lo imaginado. La amenaza que siente Julia puede estar en su cabeza, y la opresión frente a la incredulidad que muestran los personajes masculinos se intensifica, igual que la planificación que aprisiona a Julia, incluso dentro de su apartamento. 

Estas escenas en las que ella ni siquiera se siente segura dentro de su propio hogar recuerdan a Repulsión (Roman Polanski, 1965) y La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968), que convertían el interior de los apartamentos en espacios angustiosos. Hay poca información sobre Julia, lo cual no es necesariamente negativo, sino que en cierta manera convierte al personaje en una proyección de nuestros propios temores, de alguna manera nos resulta tan intrigante como el propio observador desconocido. Pero también hay un punto de inflexión, el encuentro en el metro, a partir del cual la película se entrega a un tono más cercano al thriller convencional, lo que acaba siendo decepcionante. Se trata, aparentemente, de un acto de justicia con la protagonista, que ofrece una solución demasiado fácil, una conclusión que aterriza en una realidad mucho más insatisfactoria que el viaje lleno de intriga que hemos experimentado durante el resto de la película.   

Memoria

Apichatpong Weerasethakul, 2021 | ★★★★☆

Posiblemente será casi imposible ver la película Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021) en las condiciones en las que su director la ha imaginado: la idea es que su proyección se realice únicamente en salas de cine que adapten la frecuencia de sonido de la película a las propias condiciones de la sala, porque el rango entre el volumen y el silencio es muy alto. El diseño de sonido, creado junto a su habitual colaborador Akritchalerm Kalayanamitr, es una parte fundamental de esta producción que obtuvo el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes. Es un planteamiento que puede parecer pretencioso y hasta ineficaz, sobre todo porque ha sido adquirida por la plataforma de streaming MUBI para su estreno internacional. La película tiene todas las características del cine de Apichatpong Weerasethakul (1970, Tailandia), en cuanto a una planificación basada en largos planos generales en los que el ritmo interno es lento, a través de gestos y miradas que muchas veces no se aprecian del todo porque la cámara suele estar alejada de los personajes. Al comienzo de la historia, Jessica (Tilda Swinton), una botánica inglesa que reside en Colombia, se despierta durante la noche cuando escucha un extraño ruido sordo que irá apareciendo esporádicamente, sin que parezca que nadie más que ella lo escucha. Cuando acude a Hernán (Juan Pablo Urrego), un técnico de sonido, para tratar de encontrar algo que se parezca a ese "bang" que escucha, lo describe como "una enorme bola de hormigón que cae en un fondo de metal rodeada de agua de mar". Esta escena parece recrear la realidad en la que el director explicaba a su diseñador de sonido el tipo de ruido que escuchó durante varias semanas al despertarse. Apichatpong Weerasethakul ya había descrito de una forma hermosa e inquietante el insomnio que sufre en su cortometraje Blue (2018). 

Memoria guarda relación con las otras películas en que no sabemos si el ruido es real o está solo en la imaginación de Jessica, si se trata del producto de una situación de estrés, como se vislumbra en una cena que comparte con su hermana Karen (Agnes Brekke) y su cuñado Juan (Daniel Giménez Cacho) en la que el golpe se hace cada vez más insistente. Al tratarse de la primera película que el director rueda fuera de Tailandia, en una Colombia que atesora silencios y recuerdos de la violencia, su mirada se conecta con la de la protagonista, como una extranjera en un país en el que su escaso dominio del español la enfrenta a cierto distanciamiento. En una escena, parece hacerse una recreación de los estruendos de coches bomba que se escuchaban en Bogotá en los años noventa, cuando un fuerte ruido hace que un transeúnte se eche al suelo y salga corriendo. Esta permanencia de los actos violentos se conecta con una Tailandia que también ha sufrido esta lacra, y posteriormente se hará más explícita cuando el sonido que escucha Jessica la transporte a un viaje sensorial a través de los sonidos de la memoria.

El tercer acto es más enigmático, a partir del momento en que Jessica decide adentrarse en la selva amazónica y encuentra a un hombre que se llama Hernán (Elkin Díaz), como el técnico de sonido, y de hecho tiene cierto parecido físico, como una versión más adulta, aunque afirma nunca haber salido del pueblo, porque recuerda todo lo que ve: "No me dan ganas de ir a ninguna parte. Las experiencias son dañinas, hacen que la tormenta de mi memoria se vuelva más violenta". Cuando agarra una piedra, siente las vibraciones del pasado y le viene el recuerdo de un hombre que fue robado y golpeado, aunque él nunca le conoció. De nuevo la ambigüedad sobre la realidad de lo que cuenta Hernán se apodera de la narrativa: ¿se trata de un loco o de un profeta? ¿es un personaje real o imaginado? ¿está muerto o vivo?, mientras lanza frases que parecen incomprensibles: "En el espacio estábamos con los otros, vi a dos amantes y entonces nací yo". Pero cuando Jessica entra en su casa, ella misma comienza a escuchar los sonidos del pasado, la memoria de una Colombia herida que se mantiene impregnada en las piedras y los árboles de la selva, como la sangre de Hernán que mancha una pared, y que no solo esconde los recuerdos sino también algunas presencias ocultas. Tilda Swinton, a quien la plataforma dedica este mes el ciclo "La única e incomparable: Tilda Swinton", y que protagoniza junto al director una conversación sobre la película en el podcast Encuentros (MUBI, 2021-), realiza un trabajo soberbio de contención emocional pero también de expresividad de las sensaciones internas del personaje. Memoria es una película compleja, que atrapa al espectador o le provoca distanciamiento, pero que acaba siendo tan apasionante como críptica.  

You won't be alone

Goran Stolevski, 2021 | ★★★★☆

La mayor parte de las películas de las que hablamos en esta crónica podrían considerarse como inclasificables, pero en el caso de You won't be alone (Goran Stolevski, 2022) lo es por derecho propio. Presentada a competición en el Festival de Sundance, se trata de una historia de brujería que envuelve a un cuento sobre la humanidad desde la perspectiva de la mujer. En un lejano pueblo macedonio del siglo XIX, Maria (Anamaria Marinca) es una bruja, una "comedora de lobos" que fue quemada en la hoguera y que a veces regresa a la aldea para beber la sangre de los recién nacidos. Cuando nace Nevena (Sara Klimoska), la madre hace un pacto con la bruja para que la deje disfrutar de su hija al menos hasta los dieciséis años, momento en el que podrá llevársela. Pero cuando llega el día del regreso de Maria, Nevena ha vivido casi todo el tiempo encerrada en una gruta, sin contacto con el exterior. La atmósfera de la película, etérea y ensoñadora, está marcada desde las primeras escenas en las que escuchamos la conciencia de Nevena a través de una voz en off que será su única forma de comunicación verbal. Y aprendemos que se trata de un cuento de terror que no se enfoca en las brujas, sino en los humanos, o más bien en el descubrimiento de ser un humano. La transformación de Nevena en una comedora de lobos se produce a través del escupitajo de la bruja, el único que puede dar en su vida, para transmitir a un ser femenino la inmortalidad y la capacidad de "vestirse de cadáveres", tomando las formas de otros seres vivos.

El camino de Nevena se inicia así a través del conocimiento del mundo desde una perspectiva ignorante de lo que existe a su alrededor, después de estar encerrada toda su vida. Y su curiosidad la lleva a tomar el cuerpo de diferentes habitantes del pueblo. El relato en off de este proceso de descubrimiento, narrado en un dialecto macedonio arcaico, ofrece una tonalidad poética que hace recordar al cine de Terrence Malick, una conexión directa que se establece a través de las músicas no originales que suenan en la película compuestas por Hanan Townshend, Arvo Pärt y Héctor Berlioz que suelen formar parte del universo sonoro del director norteamericano, todas ellas presentes en la película El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011). Pero Goran Stolevski también cita como influencias destacadas al wuxia La asesina (Hou Hsiao-Hsien, 2015) o el western rumano Aferim! (Radu Jude, 2015), por su capacidad para subvertir los géneros, utilizar la envoltura de un estilo fácilmente reconocible para construir historias fronterizas entre diferentes formas de narración. Y también encontramos ecos de la sinuosa cadencia de la película Bright Star (Jane Campion, 2009), quizás porque se utilizaron como temp tracks algunas piezas musicales de esa banda sonora de Mark Bradshaw, que es también el compositor de esta película. Para el debutante director de origen macedonio Goran Stolevski (1978, Australia), el cuento de brujería es la envoltura para reflexionar sobre la humanidad en un entorno patriarcal. Cuando Nevena adopta la forma de Bosilka (Noomi Rapace), descubre la sumisión de las mujeres, la violencia doméstica y la forma de apaciguar al marido: "El hombre quiere las lágrimas de la mujer. Cuando el hombre está en la habitación, hay que mantener la boca cerrada". Mientras que, al transformase en el joven Boris (Carloto Cotta), descubre el mundo visto desde la perspectiva masculina: la fuerza, el contacto con la tierra, el sexo robado... La cámara se detiene en los detalles de la naturaleza para encontrar casi siempre un resorte de esperanza, aunque rodeada de un poso de amargura. 

Pero a lo largo de este proceso de descubrimiento, Nevena parece humanizarse cuando renuncia a su cuerpo privilegiado masculino para adoptar la forma de una niña y salvarla de la muerte, sustituyendo la fuerza por la fragilidad, al género opresor por el género oprimido, encontrando al menos la posibilidad de disfrutar de una niñez que nunca conoció, creciendo hasta convertirse en la joven Bilia (Alice Englert). En este camino de cuerpos de diferente sexo se puede encontrar también sobre una probable representación de la transexualidad, un camino de descubrimiento del propio cuerpo. Lo que no es insólito teniendo en cuenta que Goran Stolevski ha estrenado este año el coming-of-age queer Of an age (2022), que recientemente inauguró el Festival de Melbourne (cuya banda sonora incluye a Azúcar Moreno). Pero esta diversidad de capas y de lecturas es también una de las virtudes de You won't be alone, una película que se disfraza de género de terror para explorar una visión poética del descubrimiento de la vida. Y a esta tonalidad contribuye especialmente la hermosa partitura compuesta por Mark Bradshaw, que coexiste con músicas de Arvo Pärt y Hanan Townshend, elaborando una textura sonora profundamente evocativa. 

Hypochondriac

Addison Heimann, 2022 | ★★★☆☆

Una de las películas más aclamadas en el pasado Festival SXSW, que recientemente se ha podido visionar en la programación del Fantasia Film Festival, es Hypochondriac (Addison Heimann, 2022), un drama sobre las enfermedades mentales disfrazado de historia de terror que tiene como protagonista a Will (Zach Villa), un joven que vive con las consecuencias de un trauma relacionado con su madre bipolar narrado en el prólogo, y que comienza a sufrir ataques de pánico cuando recibe mensajes en el móvil de ella, quien parece querer reaparecer en su vida. La película se abre con una nota que afirma que está "basada en un colapso real", lo que anuncia su relación con la experiencia propia del director cuando creyó sufrir un trastorno mental después de perder el movimiento de un brazo durante medio año, mientras recibía continuos mensajes de su madre, que sufre bipolaridad. De forma que, en cierta manera como una especie de terapia personal, la historia explora los trastornos de la mente envolviéndola en una tonalidad de género que sirve para acomodar un drama sobre la dificultad de abordar las enfermedades mentales. Con una variada paleta de recursos visuales para describir el descenso a los infiernos de la locura del protagonista, hay referencias evidentes a las historias de terror como Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson, desdoblando la imagen para mostrar la bipolaridad de Will, haciendo borrosos los fondos para reflejar la distorsión de la realidad, o utilizando gráficos para describir los pensamientos del protagonista. Y también hay una referencia fundamental a la película Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), en la representación de un hombre disfrazado de lobo que tiene similitudes evidentes con el conejo que veía Donnie. 

El espectador se enfrenta a una constante mezcla de escenas en las que la frontera entre realidad y trastorno mental es muy tenue, incluso introduciendo elementos que se repiten en momentos que parecen objetivamente reales, como las consultas de los diferentes médicos en las que siempre se encuentra el mismo cartel con un perro pomerania. La hipocondría del título proviene, precisamente, de la ineficacia de los médicos para encontrar la causa de los trastornos que sufre Will, diagnosticándolos con el recurrente problema de estrés. Pero no es tan importante que sepamos lo que es real y lo que no lo es, sino de qué forma esta realidad, ficticia o no, afecta al protagonista, provocándole temores y una amenaza continua que está representada en la posibilidad de que su madre vuelva formar parte de su vida. En este sentido, Hypochondriac a veces encuentra dificultades para que los elementos de terror se acomoden adecuadamente en el drama mental, porque parecen recursos solo efectistas en vez de tener una consideración destacada dentro de la narración. Pero el director consigue que Will, cuando no está sufriendo algún tipo de trastorno, resulte un personaje simpático, e incluso tenga una cierta estabilidad, real o ficticia, en su relación sentimental con Luke (Devon Graye). Lo que conduce a la película al terreno del cine LGTBIQ+ con una normalidad que Addison Heimann defendía en un artículo reciente sobre la importancia de la representación queer en el cine de terror (The Wrap, 2/8/2022).

Hay una clara visualización de un estado mental que se conoce con precisión, lo que beneficia a la descripción de las diferentes etapas por las que pasa el personaje principal, tratando temáticas que tienen que ver con el trauma heredado y el miedo constante a sufrir trastornos que provienen de la propia naturaleza generacional. Pero Hypochondriac no consigue imbricar el terror dentro de las consecuencias de la demencia tan acertadamente como hemos podido ver en Relic (Natalie Erika James, 2020). Lo cual no supone que la película sea descartable pero sí que funciona mejor como un drama que como una historia de horror.  

Hatching

Hanna Bergholm, 2021 | ★★★☆☆

Para terminar, nos acercamos a una película finlandesa que explora la adolescencia desde una mirada terrorífica. Hatching (Hanna Bergholm, 2021), que también se estrenó en el Festival de Sundance, comienza con una secuencia que, dentro de su carácter de representación de una vida "perfecta", resulta de entrada inquietante. Desde el cartel original de la película, que muestra la fotografía de una familia sentada en un sofá, pero llevando todos una máscara de cartón, se destila una tonalidad que la acerca a esa normalidad distorsionada del cine de Michael Haneke, aunque la historia se desarrolla por otro camino diferente. La madre (Sophia Heikkilä) graba una escena familiar para incluirla en un videoblog en el que pretende mostrar cómo vive una típica familia finlandesa. Pero su realidad es artificial, viviendo en una zona residencial que parece más norteamericana, una perfección que resulta falsa. Cuando entra en la casa un pájaro negro que revolotea y destroza los adornos de cristal y la lámpara del salón, la normalidad se ve distorsionada por un elemento externo, que rompe la perfección construida por la madre, lo que tendrá consecuencias dramáticas para el intruso. En la unidad familiar, el padre (Jani Volanen) es un cero a la izquierda, un elemento perfectamente prescindible, mientras que los hijos parecen copias de sus progenitores: Matias (Oiva Ollila) se parece a su padre y Tinja (Siiri Solalinna) es un reflejo de su madre. Esta construcción en tonos pastel y paredes adornadas con flores ya indica la pretensión de cuento que tiene la historia ideada por Hanna Bergholm (1980, Finlandia) y coescrita junto al guionista Ilja Rautsi, director del cortometraje Night of the living dicks (2021) .

La frustración de una vida apartada de la competición en el patinaje artístico que practicó en el pasado la madre se convierte en la obsesión porque su hija Tinja compita al más alto nivel en gimnasia, lo que la lleva a someterla a una presión constante. Pero todo cambia cuando la niña descubre un huevo del ave que irrumpió en su casa y decide cuidarlo, hasta que finalmente eclosiona dando vida a una extraña criatura. La "maternidad" que ejerce Tinja pretende ser diferente de la presión a la que ella es sometida por su madre controladora, pero el desarrollo de la criatura también explora aspectos como la menstruación, cuando su padre se mantiene al margen después de ver sangre en la cama de Tinja, o la bulimia, cuando ella vomita la comida para alimentar al ave. La historia usa como una referencia subyacente la tradición mitológica finesa que fue recogida por Elias Lönnrot en el conjunto de poemas Kalevala (1835), según la cual el mundo proviene de la eclosión de un huevo, siendo el cielo la cubierta superior. Pero también recoge la tradición del doppelgänger, el doble fantasmagórico de las leyendas nórdicas y germanas. 

En Hatching, los elementos terroríficos están bien imbricados en la narrativa de comentario social y es, de hecho, una película que funciona perfectamente recogiendo las influencias de películas sobre la transformación, como La mosca (David Cronenberg, 1986). En este sentido, la historia funciona gracias a la credibilidad de una criatura que no está creada de forma digital, sino que se trata de un animatronic diseñado por el holandés Gustav Hoegen, que ha trabajado en grandes producciones como Prometheus (Ridley Scott, 2012), Jurassic world: El reino caído (J.A. Bayona. 2018) o recientemente en la serie Andor (Disney+, 2022), y el maquillador Connor O'Sullivan, nominado al Oscar por Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) y El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), que ha trabajado recientemente en la serie Caballero Luna (Disney+, 2022). El resultado es lo suficientemente aterrador y al mismo tiempo conmovedor, lo que contribuye a que la historia avance por un camino de género que aborda interesantes reflexiones sobre la felicidad falsa que se transmite en las redes sociales, la maternidad y la adolescencia. 

Andor se estrena el 21 de septiembre en Disney+. 

Japón bajo el terror del monstruo, La matanza de Texas, Repulsión y La semilla del diablo se pueden ver en Filmin. 

La noche de los muertos vivientes se puede ver en Filmbox+, Filmin, FlixOlé, Mubi y Plex. 

Déjame salir, Titane, Bright star y Donnie Darko se pueden ver en Prime Video. 

La ventana indiscreta se puede ver en Filmin y Movistar+.

Lost in Translation se puede ver en Netflix y Starzplay.

Charada se puede ver en Filmbox+, Filmin, Movistar+, Mubi y Prime Video. 

El árbol de la vida y Relic se pueden ver en Movistar+. 

La asesina se puede ver en Filmin y Prime Video. 

La mosca y Caballero Luna se pueden ver en Disney+. 

Salvar al soldado Ryan se puede ver en Netflix y Prime Video. 

El caballero oscuro se puede ver en HBO Max.