El Festival de Cine de Gante y la World Soundtrack Academy han revelado la primera ola de nominados para la 24ª edición de los premios World Soundtrack Awards, que se celebrará el próximo mes de octubre. Este año, el compositor Elliot Goldenthal (1954, Nueva York) recibirá el premio WSA Lifetime Achievement Award por su contribución al arte de la música para cine y televisión, mientras que el compositor Philippe Rombi (1968, Francia) estará presente como invitado de honor y Simon Franglen (1963, Reino Unido), ganador del Discovery of the Year Award 2023, regresa con su premiada banda sonora para Avatar: El sentido del agua (James Cameron, 2022). La categoría de Compositor de Cine del Año honra a cinco músicos por sus trabajos recientes. Ludwig Göransson (1984, Suecia) ya había sido nominado en dos ocasiones y repite con la banda sonora ganadora del Oscar para el drama Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023); Jerskin Fendrix (1995, Reino Unido), es finalista por su debut en la música de cine con Pobres criaturas (Yorgos Lanthimos, 2023) y su siguiente trabajo, Kinds of kindness (Yorgos Lanthimos, 2024). Ganador de quince premios WSA, Hans Zimmer (1957, Alemania) vuelve a estar nominado por las películas de ciencia-ficción The creator (Gareth Edwards, 2023) y Dune: Parte Dos (Denis Villeneuve, 2024), mientras que Laura Karpman (1959, California) obtiene su primera nominación por la música de American fiction (Cord Jefferson, 2023), The Marvels (Nia DaCosta, 2023) y el documental Rock Hudson: Solo el cielo lo supo (Stephen Kijak, 2023). El compositor Anthony Willis (1987, Reino Unido) cierra la lista con su banda sonora sinfónica y electrónica para el drama de época Saltburn (Emerald Fennell, 2023). En cuanto a la categoría de Compositor de Televisión del Año, Martin Phipps (1968, Reino Unido) obtiene su primera nominación por la última temporada de The Crown (Netflix, 2016-2023); Natalie Holt (1982, Reino Unido) logra su tercera nominación por Loki (Disney+, 2021-2023), mientras que Nick Chuba, Atticus Ross (1968, Reino Unido) y Leopold Ross (1980, Reino Unido) están nominados por la serie Shōgun (Disney+, 2024-2026). Carlos Rafael Rivera (1970, Washington) consiguió ya un premio WSA en 2021, y vuelve a contar con una nominación por Lecciones de química (Apple tv+, 2023), Monsieur Spade (AMC, 2024) y Griselda (Netflix, 2024), mientras que Jeff Russo (1969, California) es finalista por las bandas sonoras de Fargo (Max, 2014-2024) y Ripley (Netflix, 2024), y el veterano James Newton Howard (1951, California), solo nominado en 2008, ha conseguido su primera nominación en esta categoría por la miniserie La luz que no puedes ver (Netflix, 2023).
A continuación ofrecemos nuestro repaso trimestral a las bandas sonoras que se han publicado entre los meses de abril y junio de este año, que destacamos principalmente teniendo como principal criterio su aplicación a las imágenes de las películas y series para las que han sido escritas.
20th Century Studios, 5/4/2024 (CD) / 28/6/2024 (Vinilo)
Duración: 45mns
Aunque a veces pueda olvidarse, la influencia de la música de Jerry Goldsmith (1929-2004, California) en el cine de terror posterior fue decisiva, especialmente con la introducción de voces corales para crear una atmósfera inquietante en la película La profecía (Richard Donner, 1974), en la que se utilizaba el canto "Ave Satani" como una subversión de los cantos religiosos cristianos, de manera que la letra en latín elogiaba a Satanás como antítesis del rito romano, en una construcción perfecta que desarrolló en La maldición de Damien (Don Taylor, Mike Hodges, 1978), aunque fue la primera la que le permitió ganar el único Oscar de su carrera. Esta incorporación coral como elemento de horror no se había usado de manera tan extensa, pero después se ha convertido en una fórmula característica en las bandas sonoras de películas de terror, aunque abandonada en los últimos años por sonoridades más disonantes, entre ellas las que caracterizan al compositor canadiense Mark Korven en películas como La bruja (Robert Eggers, 2015), la referencia que llevó a la directora Arkasha Stevenson a elegir al músico. De hecho, la intención de 20th Century Studios era la de homenajear a la partitura de Jerry Goldsmith, algo que la directora rechazó, optando por un enfoque más disonante, pero manteniendo un acercamiento podríamos decir que clásico. Es una buena decisión porque, al tratarse de una precuela no se necesita una sonoridad tan cercana a La profecía y, de hecho, una versión de "Ave Satani" aparece solo en un momento muy concreto, una referencia directa que funciona de manera muy adecuada y lógica. El compositor se acerca manteniendo un estilo clásico pero con una mirada diferente a esta historia ambientada en 1971, cuando la monja Margaret (Nell Tiger Free) llega a un convento de Roma, en un comienzo similar al de la reciente Immaculate (Michael Mohan, 2024), que también cuenta con una destacada banda sonora de Will Bates, aunque la película sea más irregular. Los primeros momentos de Margaret en Roma, cuando se prepara para asistir a una fiesta, utiliza musicalmente el tema principal de Piero Umiliani para la película La ragazza dalla pelle di luna (Luiggi Scatiini, 1972), y también suena en relación con la ciudad la etérea "Sospesi nel cielo" de Ennio Morricone para I malamondo (Paolo Cavara, 1964), que no aparecen en la edición discográfica. Pero la banda sonora original se sostiene principalmente en las cuerdas y una formación coral de 35 miembros, la mayor parte de London Voices.
Quizás la aproximación más clásica es la que se refiere al cardenal Lawrence (Bill Nighy) que suena en la ceremonia de votos ("Vow ceremony"), como una pieza para voces femeninas que se vuelve más inquietante cuando se incorporan los bajos masculinos, y que se reproduce posteriormente con mayor oscuridad en una de las revelaciones ("Plan revealed"). En el tema con el que se abre el álbum ("It's all for you"), que se refiere a una tenebrosa escena de autoinmolación, las voces sopranos (Sara Davey, Joanna Forbes L'Estrange) destacan para ser inmediatamente absorbidas por las cuerdas, que toman protagonismo con rasgueos intermitentes en algunos momentos de tensión, como los que se refieren a la búsqueda de referencias del pasado ("Searching the files"), un tema en el que se incorporan las voces de The Element Choir, una formación coral canadiense que se ha especializado en improvisaciones: "Les puedes decir: dame 10 segundos de pájaros aplastados debajo de un camión o del viento que sopla entre los árboles mientras éste se prende fuego, y a ellos se les ocurre algo", comentaba Mark Korven en una entrevista (Dread Central, 14/5/2024). Su sonoridad atonal aporta desasosiego ("The claw") y adopta protagonismo en algunas composiciones importantes como la que suena en otro de los momentos reveladores de la película ("Tighten the noose"), que también está apuntada con referencias al llamado tema del "chacal", que se refiere a las fuerzas demoníacas, representadas a través de cuatro solistas masculinos de tesitura muy baja ("Tableau of Hell"). Hay algunos usos destacados de las cuerdas, especialmente el violonchelo solista (Nick Cooper) y los violines rasgados en temas que también están relacionados con el demonio ("The demon face"), que parece una improvisación de voces y cuerdas, apuntado con sonoridades de cuernos, el único instrumento de viento que se utiliza en la banda sonora. El tema de Jerry Goldsmith "Ave Satani" se apunta en algunos momentos de la película ("Carlitas rescue"), estableciendo una relación directa con La profecía tras su aparición en un momento decisivo. Mark Korven consigue algo singularmente difícil: distanciarse de la música de la película original, estableciendo una tonalidad propia que marca un tono concreto para otras precuelas y secuelas, pero al mismo tiempo sin rehuir algunas referencias directas a Jerry Goldsmith.
Intrada, 10/4/2024
Duración: 51mns
IFMCA Awards '24: Compositor del Año, Mejor Composición, Mejor Banda Sonora de Terror
Esta película de terror de resultados mediocres ha tenido algunos problemas de distribución, estrenándose en algunos territorios como España a finales del año pasado, para posteriormente tener su estreno en cine programado para 2024 en los mercados anglosajones, para finalmente acabar directamente en formato digital. La historia es una especie de revisión del clásico cuento germano sobre el flautista de Hamelin, pero envuelta en la maldición de una partitura que dejó sin terminar la compositora Katherine Fleischer (Louise Gold), a quien vemos al comienzo tratando de quemarla. Se trata de un Concierto para Flautas, Orquesta y Coro Infantil cuya interpretación puede abrir las puertas de un mundo tenebroso, que utiliza precisamente la melodía para atraer a los niños. El director musical Gustafson (Julian Sands) quiere interpretar la obra de Katherine Fleischer, pero su hermana Alice (Pippa Winslow) se niega, aunque la flautista de la orquesta, Melanie Walker (Charlotte Hope), no solo se ofrece a recuperar lo que queda de la partitura, sino incluso a tratar de terminar el III Movimiento, lo que provoca efectivamente un infernal desenlace durante la interpretación de la obra. La partitura (Erlingur Óttar Thoroddsen, 2023), que en algunos países como Brasil ha recibido un título tan creativo como O concerto maldito. Sinfonia do Mal, no es demasiado interesante como película de terror, resultando tan previsible como falta de ritmo, pero ha dado a un compositor tan poco valorado en las entregas de premios como Christopher Young (1958, New Jersey) la oportunidad de componer su primera obra para concierto. De hecho, la banda sonora se sostiene en un Concierto para Flautas y Orquesta que compuso en su totalidad antes del rodaje de la película, formado por tres movimientos y una duración de unos 30 minutos. Y que posteriormente se utilizó en las escenas finales en las que la orquesta interpreta el III Movimiento inconcluso. La pequeña formación de cuerdas utilizada en la película queda algo ridícula respecto a la intensidad de la Orquesta Sinfónica de Bulgaria que interpreta la música, aunque el director se limita a utilizar planos cortos. De manera que la edición de la banda sonora que ha llevado a cabo Intrada se divide en dos partes: el concierto completo, algunas de cuyas partes se incorporan a la película de manera diegética, y una suite que incluye los temas tal como fueron utilizados de forma no diegética, y que a veces se diferencian del concierto con la introducción de elementos electrónicos, efectos de sonido y una orquestación distinta. Es una elección apropiada, porque la suite sirve para reflejar la utilización de la música en escenas destacables como el inicio, respetando la singularidad del concierto compuesto por Christopher Young, que toma referencias de otras obras para flauta como Pied Piper Fantasy (1982), de John Corigliano, también inspirada en el poema de Robert Browning El flautista de Hamelin (1842).
La suite de la banda sonora ("The Pier Score Suite") es una composición de veinte minutos que tiene todas las características de las creaciones para el género de terror del compositor estadounidense, que cuenta con grandes obras como Hellraiser (Clive Barker, 1987), La mosca II (Chris Walas, 1989) o Arrástrame al infierno (Sam Raimi, 2009). Comienza en la escena inicial de la película, cuando Gustafson trata de convencer por teléfono a Katherine Fleischer de que le permita interpretar su concierto, con una de las pocas intervenciones de voces masculinas bajas, que representan el demonio interior de la partitura maldita, para incorporar levemente el tema principal con flauta y coro infantil, que tiene resonancias folclóricas, como una melodía que es al mismo tiempo atrayente y amenazante. Y que desemboca en una secuencia de acción, cuando Katherine trata de prender fuego a su obra pero hay una fuerza que se lo impide, incorporando los metales de la manera contundente que Christopher Young sabe manejar con habilidad. Durante la búsqueda de Melanie en el sótano de Virgin Hall, aparece un piano de sonoridad entrelazada que parece reflejar la inquietud de la protagonista, y hay un pasaje de diálogo entre flautas acompañado por efectos de sonido que provocan desasosiego. El compositor utilizó diferentes tipos de instrumentos de viento, con seis intérpretes de flautas alto y flautas bajo, además de oboes, clarinetes y fagots, de forma que consigue sonoridades muy singulares. La banda sonora está interpretada por la Orquesta Sinfónica de Bulgaria, bajo la dirección de Grigor Palikarov, y se grabó en la ciudad de Sofía, donde también se rodó parte de la película. La suite termina con un pasaje más amable del tema principal, cuando Zoe (Aoibhe O'Flanagan) y Melanie están haciendo frente al demonio, elevándose hacia una versión más espectacular y victoriosa.
La suite resume bien la música tal como aparece en el contexto de la narración, aunque al no introducir pasajes separados se quedan algunas composiciones fuera, como el tema que suena durante el epílogo, tres meses después, que incorpora el piano como instrumento principal y ofrece una melodía liberadora, pero también ligeramente amenazadora (por supuesto, el desenlace es abierto). El Concierto para Orquesta y Flauta en tres Movimientos dura aproximadamente treinta minutos y forma el núcleo principal de la banda sonora, algunos de cuyos fragmentos se incorporan de forma diegética y no diegética. A lo largo de la historia, Melanie trata de componer el III Movimiento ("Movement 3") que no había terminado Katherine, y éste se convierte en el elemento principal del tercer acto también, sonando de forma diegética durante el concierto final y abriéndose de forma no diegética para subrayar la aparición del demonio y la acción posterior. Es muy contundente y más experimental que los anteriores, introduciendo instrumentos de metal, cacofonías y voces susurrantes, más terrorífico en algunos momentos y podríamos decir que más similar a la obra de John Corigliano que mencionamos antes. El I Movimiento ("Movement 1") incorpora el tema principal con flauta para introducir los coros infantiles que interpretan los textos del letrista Dennis Spiegel, nominado a un Oscar junto a Bruce Broughton por una canción de la película La odisea de los pioneros (Ray Bengston, George D. Escobar, 2013), y con el que Christopher Young trabajó en The offering (Oliver Park, 2022). En este movimiento se incorpora un hermoso tema a ritmo de vals que recuerda inmediatamente a "Resurrection waltz", el tema principal de Hellraiser (Clive Barker, 1987). El II Movimiento ("Movement 2"), que el director utilizó para los créditos finales, incorpora con mayor presencia el tema principal de aires folclóricos, y es incorporado en una secuencia terrorífica al mismo tiempo que se interpreta durante los ensayos de la orquesta, de manera que discurre entre lo que emana del escenario y lo que subraya la amenaza, con una interpretación casi esquizofrénica de la flauta principal. Es un trabajo espectacular de Christopher Young que está muy por encima de los resultados de una película mediocre, algo que ha sido demasiado habitual en la carrera de este gran maestro de la composición musical.
Atresmusica, 19/4/2024
Duración: 54mns
Goya '25: Nominada Mejor Banda Sonora
El compositor Arturo Cardelús (1981, Madrid) podría tener otra oportunidad de ganar el Goya, tras haber sido nominado por Buñuel en el laberinto de las tortugas (Salvador Simó, 2018), que fue la banda sonora que lo situó rápidamente entre los músicos de cine más interesantes del panorama español. Aunque reside en Los Angeles donde ha realizado orquestaciones para largometrajes como El chico del periódico (Lee Daniels, 2012) y ha trabajado en películas independientes como Dyland & Zoey (Matt Sauter, 2022), sus trabajos principales han sido realizados para producciones españolas. Guardiana de dragones (Salvador Simó, Jianping Li, 2024) es su segunda colaboración con el director catalán, que también se formó en Los Angeles, y supone una curiosa coproducción entre España y China que aporta una singularidad al proyecto. El problema de la película es que quiere ser tan comercial que acaba cayendo en la mirada occidentalizada de los elementos orientales, aunque Jianping Li ha aportado el asesoramiento en las cuestiones relacionadas con la cultura china. Pero la película aspira a una universalidad que ofrece finalmente una mirada muy simplista y estereotipada que, en todo caso, es una opción decidida en cuanto al tipo de aproximación que se quería hacer a una historia que está basada precisamente en un libro de una escritora occidental, el popular Dragonkeeper (2003, Ed. Destino Infantil & Juvenil), de Carole Wilkinson (1950, Reino Unido), que emigró a Australia cuando era niña. De hecho, la propuesta musical también se sostiene en una construcción eminentemente occidental, siguiendo los cánones tradicionales de las bandas sonoras de películas de animación, pero en la que se introducen instrumentaciones chinas. Esta idea, sin embargo, funciona mejor en la música que en el conjunto de la película, aportando espléndidos leitmotivs para los protagonistas, que se desarrollan al mismo tiempo que los personajes. El principal tema es el de la joven Ping (Mayalinee Griffiths), una niña esclava que trata de salvar la vida de un dragón y que está conectada con la tradición de los llamados guardianes de dragones. Su tema es una melodía muy pegadiza que escuchamos con diferentes instrumentos solistas: lleno de calidez y vulnerabilidad, casi como una canción de cuna, para su nacimiento ("Her name is Ping"), interpretado por el Er-Hu (violín de dos cuerdas) a cargo de Karen Han, que ha trabajado en películas como El último Emperador (Bernardo Bertolucci, 1987) o El club de la buena estrella (Wayne Wang, 1993). Pero también encontramos una versión para Qudi (flauta transversal) (Veronika Vitazkova Simonsen), que refleja el carácter de la protagonista ("A new day"), y que conecta con el vínculo que tiene con el pasado ("In ancient times"). Es un tema que evoluciona al mismo tiempo que lo hace Ping, adelantándose a veces como si impulsara al personaje hacia la madurez, introduciendo el piano (Arturo Cardelús) cuando ella muestra su determinación ("My name is Ping") y adoptando su condición de heroína a través de la orquesta ("I will fight for you"), aunque es especialmente hermoso el diálogo entre violonchelo, piano y Qudi ("Pings Theme - Trio version") que suena durante los créditos finales y que se apropia de un ritmo de vals.
Esta es la banda sonora más ambiciosa de Arturo Cardelús, que se ha enfrentado a grabaciones en diferentes lugares del mundo: con músicos de Budapest Scoring Orchestra en Hungría, también se han realizado grabaciones de instrumentos solistas en Viena, Los Angeles y Madrid, pero alcanzándose una cohesión bastante notable. El segundo tema principal es para el dragón Danzi (Bill Nighy), que se convierte en una figura paterna para Ping, y que está presentado en una hermosa versión para Er-Hu ("The wind will carry us"), pero también en una interpretación con el Qudu solista ("The long road"), al que se incorpora el Yangquin (Jiale Yi), lo que subraya el hecho de que sus caminos son paralelos. Pero en el caso de Danzi, su papel más activo en los enfrentamientos permite una mayor presencia en temas contundentes de combates para orquesta ("Danzi fights back"), con predominio de instrumentos de viento de metal ("Dragon attack!"), aunque también tiene su propia versión para el trío formado por piano, violonchelo y Qudu ("Danzi's Theme - Trio version"). El tema del antagonista, el mago Diao (Anthony Howell) es oscuro, se presenta a través del violonchelo en registro grave ("Master Diao"), pero deja entrever progresivamente una cierta amargura ("A left-handed girl?"), con la aparición del piano, y en momentos más dinámicos ("Get that girl!") adquiere una presencia imponente, con el predominio de las percusiones (Andrew Maguire) ("Daio arrives"), pero también mostrando que no todo es lo que parece ("Hello, my friend"), en una composición algo siniestra que tiene a la flauta como protagonista, pero que se desarrolla hacia una explosión de cuerdas. Arturo Cardelús suele trabajar los álbumes realizando arreglos de la música de sus películas, al considerar que son dos medios diferentes de transmisión de sus composiciones, y ha contado en alguna entrevista que dejó fuera más de 30 minutos de la banda sonora que suena de manera predominante en la película. Es una decisión que toman algunos compositores, pero en este caso funciona bien en el largo pasaje del enfrentamiento del tercer acto, que en el álbum publicado se resume en una espléndida suite de seis minutos que condensa de manera destacable una de las composiciones más complejas, introduciendo los leitmotivs principales en un gran tema de acción ("The great battle"), que ha contado con las orquestaciones del compositor Juan Cortés (1989, Colombia), también residente en Los Angeles, y colaborador habitual de Federico Jusid.
Milan Records, 26/4/2024
Duración: 41mns
Globos de Oro '25: Mejor Banda Sonora
Critics Choice '25: Mejor Banda Sonora
La colaboración entre los músicos Atticus Ross (1968, Reino Unido) y Trent Reznor (1965, Pensilvania) y el director Luca Guadagnino (1971, Italia) comenzó en la película Hasta los huesos (2022), tuvo su contrapartida cuando el realizador italiano dirigió un videoclip de Nine Inch Nails en 2023 y ha continuado con Rivales (2024), una historia que juega con los dobles significados, que utiliza como escenario el mundo del tenis para establecer un paralelismo con las relaciones personales entre tres jugadores, que se cuenta en un juego deportivo para reflejar también la vida como un juego en el que hay quien controla y quien se deja controlar. Con este planteamiento, Luca Guadagnino propuso a Atticus Ross y Trent Reznor que contrarrestaran el habitual silencio durante los partidos de tenis con música electrónica de baile (EDM), de manera que los partidos, que son una extensión de las relaciones, se mostraran con un espíritu de rave, un juego en el sentido más lúdico de la palabra. Y el resultado es francamente curioso y particularmente efectivo, especialmente en las escenas en que la música sirve como vínculo entre lo que sucede en la pista de tenis y lo que pasa fuera de ella. El tema principal ("Challengers") suena cuando Tashi Duncan (Zendaya) está en la grada siguiendo el partido que juega Art Donaldson (Mike Faist), e introduce ya el concepto que veremos a lo largo de la película. A veces se interrumpe para dejar paso al sonido de la pelota en la raqueta, pero obliga al espectador a hacerse partícipe de la propia tensión que experimentan los jugadores. Lo que se juega Art en la pista de tenis es más que conseguir clasificarse para el Open USA, sino que tiene que ver con su propia vida, especialmente cuando se produce el juego decisivo junto a su antiguo amigo Patrick Zweig (Josh O'Connor), que ha formado parte de una relación triangular con Tashi. La forma en que se reflejan los momentos en los que Patrick y Tashi están juntos, es a través de una composición de percusiones bajas machaconas, que suenan durante una discusión en la habitación ("Brutalizer") que está rodada moviendo la cámara como si fuera un partido de tenis cada vez que uno responde al otro, un reencuentro ("Brutalizer 2") y otra discusión en el coche ("Pull over"). Es más suave y envolvente la música que muestra por primera vez la relación entre Tashi y Art ("I know"), que está estrechamente ligada a la dedicación al tenis, con ella ejerciendo como entrenadora y esposa. Hay muestras de electroclash cuando en uno de los flashbacks regresamos a un partido de tenis femenino en el que ella era jugadora ("Yeah x10"), cuyo título hace referencia a ese "Yeah" que suena en el tema principal y que ahora se multiplica, reproducido también cuando Tashi juega ante la mirada de Art ("Stopper"). Pero la relación triangular está definida por un piano de sonoridad melancólica y romántica ("L'oeuf") que se escucha cuando en el pasado los tres jóvenes se encuentran en la playa, y que se versiona con percusiones electrónicas en un momento decisivo del partido ("Final set"), vinculando las relaciones personales entre ellos a la disputa que mantienen los jugadores en la pista de tenis y Tashi en la grada observándoles, en una actitud que Luca Guadagnino define como "la directora de escena".
Otro elemento importante en la película está en cómo se establece un juego de miradas y de gestos dentro de una pista de tenis entre los jugadores, o entre ellos y sus entrenadores, una comunicación no verbal que sirve para mostrar en la historia la relación que tienen Art y Patrick, y la que ambos mantienen con Tashi. Esa señal que les hace entender dentro del terreno de juego lo que ha ocurrido fuera de él es esencial en el desarrollo de la historia ("The signal"), definido musicalmente con una composición que refuerza el concepto de juego, un tema que podría bailarse perfectamente en un club nocturno, donde las miradas y los gestos también establecen un tipo de comunicación que es al mismo tiempo un juego de seducción. Cuenta el director que el montaje de la película se hizo sin música, cuando todavía Atticus Ross y Trent Reznor no habían comenzado a componer, de manera que una vez que la historia estaba montada, se decidieron los momentos en los que necesitaba música, que a veces enlaza el partido con las relaciones personales, y a veces une el pasado con el presente. Pero hay dos o tres selecciones musicales que ya estaban presentes en el montaje: la canción "Pecado", que Caetano Veloso incluyó en su álbum Fina estampa (1994, Universal Music), suena en un momento de vulnerabilidad de la pareja formada por Art y Tashi, y la elección de dos canciones del compositor clásico Benjamin Britten (1913-1976, Reino Unido), uno de los más influyentes de la música de cine británica: "Oh Waly, Waly" (1906), también conocida como "The water is wide", es una canción tradicional que fue arreglada por Benjamin Britten en 1946, y que se escucha en versión de coro infantil en un momento emocional para Tashi, y "A New Year carol" (1933-1935) pertenece al album Friday afternoons (1995, Naxos) formado por doce canciones que compuso para el Clive House School en Gales. Esta mezcla aparentemente inconexa de temas clásicos y música electrónica funciona también como contraste para reflejar cierta vulnerabilidad, especialmente el segundo cuando se escucha mientras Patrick y Tashi se miran bajo una tormenta. Tanto en el deporte como en la vida fuera de él, la banda sonora de Atticus Ross y Trent Reznor se define como un elemento de comunicación que se superpone a los silencios y las miradas. Para el final de la película, Luca Guadagnino había elegido la canción "Love is lost" de David Bowie para su álbum The next day (2013, Parlophone Records), pero Ross/Reznor le propusieron un tema original compuesto por ellos, que se aleja del estilo de Nine Inch Nails, con letra de Luca Guadagnino ("Compress / Repress"), que habla sobre las formas en que las personas comprimen y reprimen sus propios sentimientos o sus propias identidades.
Hollywood Records, 3/5/2024
Duración: 70mns
La compositora Rachel Portman (1960, Reino Unido) ha experimentado últimamente una prolífica publicación de álbumes y bandas sonoras, desde la recopilación de sus trabajos para el cine en Beyond the screen - Film works for piano (2023, Sony Music) hasta la edición reciente de Tipping Points (2024, Sony Classical), un poema sinfónico para violín, texto y orquesta que aborda como tema principal la emergencia climática y cuenta con la interpretación del violinista Niklas Liepe y los textos del poeta Nick Drake. Quizás por este volumen de trabajo, en la banda sonora para una serie de ocho episodios como ésta ha contado con la colaboración adicional de Jon Ehrlich (1967, Nueva York), más experimentado dentro del mundo de la televisión, tras sus trabajos en series como House (SkyShowtime, 2004-2012) o Goliath (Prime Video, 2016-2021). De manera que la colaboración entre ambos, que solo se han conocido en persona en una ocasión, se produjo a distancia y con diferentes husos horarios, entre Gran Bretaña y Estados Unidos. Mientras Rachel Portman componía en Londres los temas principales de la banda sonora, posteriormente éstos eran desarrollados y adaptados a las secuencias en Nueva York por Jon Ehrlich, quien también ha compuesto nuevas músicas que surgían de forma orgánica de las piezas originales. Fuimos los afortunados (Disney+, 2024) es un excelente drama sobre la ruptura de una familia judía en medio de la 2ª Guerra Mundial, desde su residencia en Radom (Polonia) hasta su posterior separación en diferentes lugares del mundo, adaptando la popular novela de Georgia Hunter sobre su propia familia. Y aunque este año se ha anunciado El tatuador de Auschwitz (Movistar Plus+, 2024) como la gran serie sobre el Holocausto, la que nos ocupa es mucho más interesante y conmovedora. Parte de la emoción que transmite la serie está en su banda sonora, que nunca es melodramática a pesar de la dureza de la historia (el guión también evita cuidadosamente el retrato estereotipado de los nazis y la aparición de campos de concentración). De hecho, el tema principal ("We were the lucky ones Theme") es una hermosa composición que introduce un tono de esperanza, anticipando el reencuentro familiar a pesar de los que han desaparecido. El tema se apoya en el piano y en el violonchelo como instrumentos solistas (ambos adquieren diferentes grados de protagonismo a lo largo de la banda sonora), pero este último abandona el tono habitualmente más oscuro para interpretarse en una tesitura más alta. Es una composición que hace referencia a la familia Kurc y que sobrevuela constantemente la historia, con mayor predominio del piano cuando se refiere al personaje de Addy Kurc (Logan Lerman), que es pianista ("Addy rows"). El compositor Jon Ehrlich comparte una historia similar a la que se cuenta en la serie porque la familia de su esposa vivía también en Radom cuando estalló la guerra en 1939 e inició una larga travesía por Rusia hasta acabar en Jerusalem. A partir de una composición en concreto ("Baby feeds"), ambos músicos encontraron el tono adecuado del violonchelo para el resto de la partitura, lo que proporciona una sonoridad mucho más optimista dentro del drama vivido por la familia protagonista.
Los temas que se refieren a la relación entre Bella Tatar (Eva Feiler) y Jakob Kurc (Amit Rahav) tienen un tono más romántico ("Wedding - Walking through the snow", "Bella writes to Jakob"), pero también están marcados por la tensión en la experiencia que viven en Leópolis ("Leaving for Lvov"). MIentras que los reencuentros entre miembros de la familia separados adquieren una especial emoción ("Jakob & Bella return to parents"), con el uso del arpa como instrumento principal, que de alguna manera representa el hogar, cuando Halina (Joey King) vuelve a encontrarse con sus padres, Sol (Lior Ashkenazi) y Nechuma (Robin Weigert) ("Halina visits Sol & Nechuma"), que decidieron no abandonar su casa en Radom. Ella es la hija más rebelde, y los temas asignados a Halina son los más tensos cuando muestra su orgullo en los interrogatorios de los alemanes ("My name is Halina Kurc"), o cuando se enfrenta a momentos de suspense ("Bella & Halina run - Bombs"), que introducen sonoridades electrónicas desasosegantes. Una de las secuencias más tensas de la serie se produce al final del episodio Casablanca (T1E4), cuando un grupo de judíos es obligado a cavar sus propias tumbas ("Digging"), un momento conmovedor sobre los sacrificios de una madre que está subrayado musicalmente con un cierto tono de irrealidad, con predominio de violines etéreos y violonchelo. Mientras que la celebración de la Pascua ("Passover") está marcada por el piano solista como un momento de esperanza y mirada al futuro para la familia Kurc, pero también con la melancolía del recuerdo de los que están ausentes ("Those not with us"). Con música adicional de Or Oren (1993, Israel), que ha colaborado anteriormente con Jon Ehrlich, la banda sonora de Fuimos los afortunados es una excelente muestra de una música emotiva que se siente cercana a los personajes cuya travesía describe.
Nina - Zeltia Montes
Un caballero en Moscú - Federico Jusid
Zeltia Montes, 10/5/2024
Duración: 46mns
Después de ganar el Premio del Jurado, la película de Andrea Jaurrieta (1986, Pamplona) se estrenó con menos repercusión de la que se esperaba, quizás porque esta historia de venganza y traumas del pasado acaba resultando demasiado lánguida, a pesar de la notable interpretación de Patricia López Araniz como Nina, una mujer que ha comenzado una breve carrera como actriz, y que regresa al pueblo donde el silencio cómplice de sus vecinos y su familia, representado en la música con violines que transmiten una sensación de opresión ("Mi padre también lo sabía"), permitió que experimentara una situación traumática. La primera colaboración de la directora con la compositora Zeltia Montes (1979, Madrid) ha permitido la construcción de una banda sonora que tiene una sonoridad muy cercana a Bernard Herrmann, apoyándose en los violines de la Orquesta Sinfónica de Budapest, bajo la dirección de Joan Martorell, y algunos instrumentos solistas de viento como el oboe (Soós Levente), el clarinete (Szepesi János) y la flauta (Dávid Boglárka Lilla). El personaje de Nina está definido por su entorno masculino y la manera en que éste interactúa con ella, definiendo también el pasado y el presente, que en la película se intercalan, evitando la directora el uso del flashback como tal, para incorporar las escenas del pasado en el mismo escenario que el presente. En este sentido, la banda sonora también define a Nina a partir de dos temas centrales que se asignan a dos personajes masculinos: Blas (Íñigo Aranburu) es quien acompaña a Nina por las calles del pueblo en el que ella reconoce y siente todos los sucesos de su juventud. La primera vez que suena es cuando Blas se presenta a ella como su amigo de la infancia, en un acercamiento primero misterioso y amenazante pero que después se suaviza con la introducción de los instrumentos de viento como el clarinete y el oboe ("Soy Blas", "Cine Lupe"). La música aparece principalmente para conectar el pasado y el presente, definiendo aquel a través de los instrumentos de cuerda. Que son también lo que predominan de manera opresiva en el segundo tema central de la banda sonora, el que está dedicado al personaje de Pedro Trigueros (Darío Grandinetti), que ejerce siempre una influencia oscura en Nina, incluso en la actualidad. Es la composición que tiene más resonancias herrmanianas ("Pedro Trigueros", "Me interesa tu opinión"), el más misterioso y amenazador, donde los instrumentos de viento liberadores no encuentran espacio para sobresalir. Aunque hay momentos en la relación entre Nina y Pedro en el pasado que fueron agradables, por lo que a veces emerge el clarinete entre algunos elementos electrónicos. Pero incluso en esas escenas hay un tono amenazador, porque el pasado siempre se muestra filtrado por Nina en el presente, como cuando Pedro explica a la joven Nina la historia sobre la virgen que dejaron unos marineros en el pueblo, en agradecimiento por la ayuda recibida durante una tormenta ("Podemos ir al faro"), introduciendo el piano (Zeltia Montes) con tono misterioso.
La directora mezcla pasado y presente en algunas secuencias, como cuando Nina persigue a Pedro por las calles del pueblo, en paralelo a cuando Pedro seguía a Nina por esas mismas calles ("Indomable"), incorporando una textura de sonoridad electrónica que subraya la intriga. La música evoluciona con los personajes revelando, al mismo tiempo que la historia, la verdadera naturaleza de sus personalidades, y se va haciendo más presente cada vez, como en ese momento de la decisión final de la protagonista, que tiene una sonoridad que recuerda a Astor Piazzolla, con cuerdas violentas y aire de tango, con todo su contenido trágico ("La del aguador"). Comentaba Zeltia Montes en una entrevista que "quería extraer un sonido electrónico a una orquesta clásica" (El Mundo, 9/5/2024), aplicando una técnica de edición musical que permite colocar algunas capas en primer plano, para hacer más inmersiva la experiencia del espectador ("Arrodíllate"). Pero la película también plantea una reflexión sobre cómo el trauma oscurece los recuerdos de la protagonista, cuando Nina comenta que "no me acordaba de las cosas buenas" ("No me acordaba"). La compositora madrileña Zeltia Montes consiguió un Goya por la banda sonora de El buen patrón (Fernando León de Aranoa, 2022), demostrando de nuevo en este trabajo, para una película demasiado irregular, que construye planteamientos muy sólidos para componer una música que define a los personajes e impulsa la narrativa.
Lakeshore Records, 10/5/2024
Duración: 54mns
Al compositor hispano-argentino Federico Jusid (1973, Argentina) le sientan bien las grandes producciones inglesas, porque logró con The English (Max, 2023) una de sus mejores bandas sonoras y vuelve a desplegar en Un caballero en Moscú (SkyShowtime, 2024) su capacidad melódica a través de una variada orquesta que introduce instrumentaciones que remiten a la música clásica rusa y sobre todo a bandas sonoras como Doctor Zhivago (David Lean, 1965) de Maurice Jarre. El tema que acompaña a Alexander Rostov (Ewan McGregor), el aristócrata obligado a permanecer en una prisión de lujo dentro de un hotel en Moscú durante la Revolución bolchevique, muestra las reminiscencias de los grandes bailes de palacio, pero con un tono de tristeza desde el principio ("A last walk snow"), con orquesta e introducción de la balalaica, pero predominio del piano y el violín solistas. Es un tema que evoluciona a lo largo de la banda sonora, tal como evoluciona el personaje a lo largo del tiempo. Hay momentos en los que adopta un tono melancólico y apesadumbrado, pero profundamente emotivo ("The confederacy of the humbles"), cuando en el episodio El último de los Rostov (T1E3), hace un brindis por "la confederación de los humillados". Hay una hermosa composición ("I've been involved for thirty years") que introduce este tema en los créditos del episodio La caída (T1E6), que comienza con un solo de piano que es arropado por las cuerdas y tomando el relevo a través del violín solista. Pero también está presente en los momentos en los que Rostov recuerda a Helena (Lily Newmark), a través de flashbacks que tienen un aire de irrealidad mediante las cuerdas susurrantes ("Remembrance: Helena and the leaves"), que a veces adopta una textura eminentemente romántica ("Remembrance: Summer in Idlehour"), otras como al comienzo del episodio Una invitación (T1E2) con un tono más triste y misterioso ("Remembrance: The ball"), mientras que al final de Dueño de sus circunstancias (T1E1) estalla en un homenaje coral totalmente asumido ("Remembrance: Sálvame! (Mozart Homage)"). Más que los instrumentos autóctonos, los recursos que remiten a la revolución rusa son los coros masculinos, que aparecen en referencia al destino de personajes como Mishka (Fehinti Balogun) en el episodio Una asamblea (T1E7) ("What is our purpose now?") o en ese hermoso réquiem por los jóvenes caídos ("To war").
De hecho, las instrumentaciones solistas más variadas se encuentran en las composiciones más juguetonas, como la que describe las primeras experiencias de Rostov como prisionero en el hotel, satisfecho por mantener una vida de lujo a pesar de estar encerrado ("Time in abundance"), las distracciones jugando al escondite ("A chasing game"), o adoptando ritmo de tango en relación con el servicio ("Making moves"). A partir del episodio Tiempos de prosperidad (T1E4) se introduce un personaje importante para el protagonista, Sofía (Billie Gadsdon), la hija que Nina (Alexa Goodall) deja a cargo de Alexander Rostov, y que se incorpora con una composición muy bella que refleja la relación paternal que acaban teniendo ambos ("Sofía"), desplegada posteriormente en una tonalidad melancólica en la emocionante escena de la despedida ("Sofía's plea"). Hay algunos momentos de suspense que en las instrumentaciones recuerdan a la banda sonora de The English, como cuando acuden de incógnito a un hospital ("Escape") o cuando el protagonista actúa como un espía ("Undercovered"). También predominan el violín y el piano en relación con el personaje de Anna Urbanova (Mary Elizabeth Winstead, esposa de Ewan McGregor), a la que el compositor dedica un romántico tema para piano ("Nocturne for Anna"), pero que adquiere un aire trágico en su despedida ("Don't wait for me"). Uno de los aspectos más discutidos de esta adaptación del libro de Amor Towles Un caballero en Moscú (2016, Ed. Salamandra) es el cambio del final, que es mucho más optimista en el texto original y queda envuelto en un cierto aire de ensoñación en la serie, en el episodio Adieu (T1E8). Como la narrativa, la música de Federico Jusid remite y conecta con los recuerdos de Alexander Rostov, y adopta una tonalidad etérea ("Adieu"), que refuerza su condición de desenlace coherente con la forma de contar esta historia como si se tratara de una fábula en la que también hay elementos de irrealidad y fantasía.
Milan Records, 17/5/2024
Duración: 105mns
Si el compositor Daniel Hart (1976, Kansas) consiguió en la primera temporada de Entrevista con el vampiro (AMC, 2022-) ofrecer una muestra sobresaliente de romanticismo en el amplio sentido de la palabra, tanto en su anhelo amoroso como en su aliento melancólico, apoyándose en las sonoridades de la música clásica contemporánea, esta segunda temporada es mucho más ambiciosa por su variedad de estilos, sus referencias diversas y su capacidad para construir una sonoridad diferente pero manteniendo las conexiones con la historia que la precede. Con Louis de Pointe du Lac (Jacob Anderson) y Claudia (Delainey Hayles) en Rumanía, los primeros compases de la música introducen en el episodio Realmente, qué pueden decir los condenados a los condenados (T2E1) una conversación entre piano y violín ("Imagine never being able to dream") que incorpora una cierta sonoridad clásica del siglo XVIII. Los personajes principales mantienen sus temas asignados, aunque con nuevas perspectivas: Lestat de Lioncourt (Sam Reid) es ahora un fantasma que forma parte de la mente de Louis, y su reflejo se muestra a través de su punto de vista. Mientras el tema de Claudia de la primera temporada resurge de una manera melancólica a través de su capacidad para soñar ("She could dream, thank you"), conectando posteriormente con un tono más esperanzador al final del episodio, con una composición que se deja influir por el minimalismo magnificado de John Adams y Philip Glass ("The whole world was ready to return"). Daniel Hart comenzó a pensar en la idea de componer para la imagen cuando en la Escuela de Música en la que estudiaba acudió Philip Glass para ofrecer un concierto de su ópera La Belle et la Bête (1994), con la proyección de la película muda La bella y la bestia (Jean Cocteau, 1946). La banda sonora mezcla continuamente estilos de diferentes épocas, como en el flashback narrado por Armand (Assad Zaman) sobre su descubrimiento del Théâtre des Vampires ("The fourth Great Law"), que tiene como referencia las composiciones de Mozart. Armand menciona en el episodio No hay dolor (T2E3) la cuarta Ley de los vampiros: "Ningún vampiro revelará jamás su verdadera naturaleza a un mortal y dejará que ese mortal viva", que será importante en el desarrollo de la historia. Surge también un tema de gran belleza a ritmo de vals que describe las cinco Grandes Leyes ("The Five Great Laws"). Pero hay un aspecto importante, que ya estaba presente en la primera temporada, pero que se refuerza en esta segunda, respecto a la narración contada siempre desde el punto de vista de un personaje. Y ninguno de los protagonistas son narradores confiables.
El aspecto más sobresaliente de la banda sonora es cómo Daniel Hart consigue equilibrar sus referencias permanentes, acudiendo al jazz para reflejar la ciudad de París, porque está representada a través de los ojos de un norteamericano. George Gershwin visitó la capital francesa en 1926, y de ahí surgió la idea para su ballet rapsódico Un americano en París (1928). Ésta es la principal referencia de las composiciones que suenan en la descripción de esta ciudad en los años treinta, cuando recibe la visita de Louis y Claudia, especialmente las que se han compuesto junto al saxofonista Evan Smith ("Paris sucks") y el trompetista Marc Osterer ("They invited us for a hunt"), este último envuelto en la grandeza del West Side Story (1957) de Leonard Bernstein, cuando Louis y Claudia son invitados a una noche de caza por las calles de París en ¿Sabes lo que significa ser amada por la muerte? (T2E2). Este es posiblemente el episodio más rico en aportaciones musicales destacadas, con la introducción por primera vez del tema romántico de Armand y Louis cuando comienzan a conocerse ("Armand for you"), que aquí suena más limpio, para piano, violín y viola, pero que irá adquiriendo una mayor complejidad armónica para representar el amor atormentado. También se incorporan las sonoridades que acompañan a las representaciones del Théâtre des Vampires, el escenario principal de la historia. Compuestas para un trío de instrumentos como el piano (Daniel Hart), la batería (Bobak Lotfipour) y el clarinete (Hideaki Aomori), son creaciones que tienen un aire a Kurt Weill ("Ladies and gentleman"), especialmente en las intervenciones de Santiago (Ben Daniels), el maestro de ceremonias ("Jardin de Satan"), quien advierte al público: "Todo lo que van ustedes a ver es real". Esta secuencia termina con una tétrica pieza ("Annika") para campanas (Iosua Dascal) y violín (Damir Orascanin), que muestra el trágico destino de Annika Rooman (Sinead Phelps), que comienza de manera diegética, interpretada por un trío de instrumentos, y va adquiriendo forma no diegética con una apertura de orquesta que tiene la contundencia de Wojciech Kilar.
En este contexto también destaca la canción "I don't like windows when they're closed", que interpreta Claudia en la obra teatral que representa en Théâtre des Vampires, en los pasajes en los que como personaje ha perdido su leitmotiv (su personalidad ha sido suprimida) para ser cautiva de variaciones de esta canción ("Je n'aime pas fenêtres quand fermée"). Este episodio, Te quiero más que a nada en el mundo (T2E4), introduce dos leitmotivs nuevos: una hermosa composición nostálgica para piano (Daniel Hart) y oboe (Eleanor Tinlin) que tiene relación con el pasado de Armand ("Amadeo"), y el tema de Madeleine Eparvier (Roxane Duran), una música taciturna y misteriosa creada por la compositora Shruti Kumar ("Madeleine"). Para recuperar a partir del episodio Como la luz con la que Dios creó el mundo antes de que creara la luz (T2E6), la intensidad romántica de la primera temporada que proporciona el regreso del personaje de Lestat ("Abducted", "Vien á moi encore"). El compositor Daniel Hart crea en esta segunda temporada una exuberante partitura de músicas que se diluyen en un equilibrado conjunto. En el episodio Y este es el fin. No hay nada más (T2E8) encontramos dos de los momentos más destacados: la composición de jazz para una secuencia de acción que tiene paralelismo con el tema de la caza del segundo episodio ("Take as many with me as I could"), y una recuperación de la intensidad de la pasión amorosa entre Louis y Lestat en una ciudad de Nueva Orleans tormentosa ("I didn't know it was a gift"). A pesar del título del último episodio, afortunadamente hay confirmada una tercera temporada que será un paso más adelante en el trabajo de Daniel Hart para la serie, de nuevo abordando un nuevo camino cuando Lestat se convierta en una estrella del rock, lo que sin duda ofrecerá una oportunidad para ofrecer otra perspectiva diferente desde el punto de vista musical.
Walt Disney Records, 31/5/2024
Duración: 56mns
World Soundtrack Awards '24: Nominada
La compositora británica Amelia Warner (1980, Reino Unido) puede tener uno de sus mejores años gracias a su trabajo en esta película que la confirma como una de las más interesantes en el panorama internacional. Desde su incursión en el cine como autora de bandas sonoras (ha sido anteriormente actriz y cantante), con la película Mary Shelley (Haifaa Al-Mansour, 2012), ha destacado de manera notable, siendo nominada casi todos los años en los World Soundtrack Awards, y ganando el premio del público por La lista de Malcolm (Emma Holley Jones, 2022). La joven y el mar (Joachim Rønning, 2024) es un biopic bastante convencional que sigue las fórmulas tradicionales bajo un trabajo de dirección insulso, y una producción de Jerry Bruckheimer que en cierto modo la sitúan dentro del género con una mirada clásica de los años noventa. Un tono que también adopta la música de Amelia Warner, que cita algunas influencias como la banda sonora de Alan Silvestri para Forrest Gump ( Robert Zemeckis, 1994), pero que a nosotros nos suena más al Jerry Goldsmith de Rudy (David Anspaugh, 1993) o el James Horner de Rocketeer (Joe Johnston, 1991), en todo caso todas ellas películas de esa década. Esta textura clásica de gran orquesta y base coral se acerca a la casi desconocida historia de Gertrude Ederle (Daisy Ridley), una nadadora que fue campeona olímpica en 1924 y cruzó el Canal de la Mancha a nado en 1926, evitando colocarse en el contexto de los años veinte para reforzar la idea de que la deportista neoyorquina fue una adelantada a su tiempo. De esta forma, la transición temporal en la que Trudy niña se sumerge en el mar y emerge ya convertida en mujer, está descrita con un tema que tiene las sonoridades de Enya ("Free spirit"), abordando el personaje como una anticipación de su futuro triunfal y la atemporalidad de sus hazañas deportivas. La banda sonora se sostiene principalmente sobre un tema que se refiere a la protagonista dentro del mar como una deportista notable, y otro que la sitúa dentro del contexto familiar, una representación de la relación con sus padres (Kim Bodnia, Jeanette Hain) que en la película resulta algo cursi, pero que la música refuerza con sensibilidad. Cuando en la adolescencia de Trudy sobrevive a una enfermedad, el tema familiar ("Trudy survives") se presenta en un hermoso dúo entre el violonchelo (Ashok Klouda) y el violonchelo eléctrico (Peter Gregson), que transmiten una sensación acogedora, y que desemboca en una introducción del tema deportivo. La alternancia de los violonchelos está presente en otras composiciones relacionadas con el entorno familiar ("Family arrives"). Pero la descripción de la relación entre las hermanas Trudy y Meg (Tilda Cobham-Hervey) adquiere una cadencia diferente, porque ambas comienzan su carrera como nadadoras juntas, con un desarrollo del tema de la familia que está apoyado en un excelente uso de los instrumentos de viento y las cuerdas ("Sisters race the Australians"), pero finalmente Meg es la que se sacrifica para dejar espacio a Trudy, una relación que está bellamente representada en un tema para coro y piano (Tom Poster) que refleja el profundo vínculo fraternal ("My hero was you").
Amelia Warner tiene una especial capacidad para crear melodías reconocibles, y en el montaje de la carrera deportiva de Trudy Ederle ("Winning montage") lo demuestra, apoyándose de nuevo en los instrumentos de viento de metal (trompas, trombones, tubas, trompetas) pero haciendo uso también de otros instrumentos solistas como el clarinete (Charys Green) y la flauta (Karen Jones). Al tratarse de una producción de Walt Disney, posiblemente es la banda sonora con la que la compositora se ha enfrentado a la orquesta más voluminosa, e incluso en alguna entrevista se ha mostrado sorprendida de que fueran aceptadas cualquiera de sus peticiones, incluido grabar en el Lyndhurst Hall del mítico Air Studios fundado por George Martin, que también mencionamos al hablar de la banda sonora de Alberto Iglesias para Balenciaga (Disney+, 2024). Pero el resultado es espectacular, y sobre todo se refleja en el tercer acto de la película, que se centra en la hazaña de cruzar el canal de la Mancha. Se podrían escuchar los últimos veinte minutos de la banda sonora como una suite, que describe esta hazaña protagonizada por la nadadora a través de momentos difíciles como un campo de medusas ("Jellyfish") o una niebla densa que provoca su desorientación ("Entering the shallows"), transmitiendo la sensación de peligro a través de los violonchelos. Más allá de un trabajo de dirección solo artesanal, es la banda sonora la que impulsa la acción, casi diríamos que la que sostiene a la protagonista en su proeza, y los temas que la acompañan, desde la introducción de un piano emotivo ("Lost in the shallows") que desemboca en una explosión de cuerdas y coros femeninos (Tenebrae Choir) proporciona uno de los momentos más emocionantes que hemos visto este año en una película, hasta llegar a la representación del triunfo en una canción coral ("Beach celebration"). El legado que dejó Trudy Ederle como una de las grandes deportistas que ha sido invisibilizada se pone de manifiesto en una versión para piano y coros de los temas principales ("Gertrude Ederle's legacy") que es un espléndido homenaje al esfuerzo y el sacrificio humano.
Sony Classical, 18/6/2024
Duración: 96mns
Kevin Costner como director ha tenido una especial habilidad para rodearse de algunos de los mejores compositores en sus películas: John Barry fue una elección arriesgada que se saldó con una de las mejores bandas sonoras para películas del Oeste en Bailando con lobos (1990), mientras que James Newton Howard aportó su gran talento a Mensajero del futuro (1997) y Michael Kamen construyó también una interesante aproximación al género western en Open Range (2003). Pero sin duda el proyecto más ambicioso y el que se refleja más en la narración clásica es esta casi imposible tarea de planear una historia contada en cuatro largometrajes de doce horas de duración, y prácticamente rodarlas de manera consecutiva. En este caso, el compositor elegido no puede ser más apropiado, con John Debney (1956, California) abordando un trabajo musical igualmente ambicioso, interpretado por The Royal Scottish Orchestra en un conjunto de más noventa músicos que aportan el sonido épico que necesita esta película planteada como un gran fresco sobre la colonización americana. Desde el tema principal ("Horizon Main Title Theme") queda claro que se trata de uno de esos trabajos que remiten a los grandes maestros de la música de cine, desde Dmitri Tiomkin hasta Elmer Bernstein, aunque John Debney menciona la banda sonora de Alfred Newman para La conquista del Oeste (James R. Webb, 1962) como la que le despertó su interés por la música de cine. Es difícil entender completamente el desarrollo de una banda sonora que forma parte de una historia de cuatro películas, basándose solo en la primera, de forma que, aunque este tema principal no parece estar demasiado presente a lo largo del Capítulo 1, podemos imaginar que tendrá mayor relevancia en el desarrollo de la historia. De hecho, esta primera parte es una introducción de varias tramas paralelas que inevitablemente acabarán uniéndose más adelante, suponemos que en torno al asentamiento llamado Horizon, a la orilla de un río en territorio apache. Así que John Debney plantea diferentes acercamientos a los personajes e incluso los une cuando en la película no se encuentran, como en el excelente pasaje romántico que involucra a algunos protagonistas ("Seducing Hayes/Frances and Gephart"). La primera historia se desarrolla alrededor de Horizon, que es persistentemente poblado por colonos a los que los indios atacan sin piedad, lo que permite algunos pasajes de acción muy contundentes, con percusiones rotundas y metales poderosos ("Start of massacre", "Russell Escapes/Nathaniel Leaving Frances and Elizabeth"), incorporando instrumentos de viento nativos como la flauta de pan (Shelley Morningsong), que definen a los indios ("White eyes of the changing world"). Por su parte, los "ojos blancos" con los que los apaches se refieren a los colonos están representados con sonoridades folk de instrumentos como el banjo, la guitarra (George Doering, Andrew Synowiec) y los violines, como el tema de presentación del protagonista Hayes Ellison (Kevin Costner). Aunque su personaje se refleja temáticamente en su relación con Marigold (Abbey Lee), con una hermosa composición para guitarra solista ("Persistent Marigold"), que puede recordar a la banda sonora de Sin perdón (Clint Eastwood, 1992) y apuntado en escenas de acción ("Hayes quits with Marigold and Samson") con predominio de violín solista (Molly Rogers) .
Horizon. An American saga - Capítulo 1 (Kevin Costner, 2024) tiene la intención de ser una crónica sobre la colonización con sus luces y sus sombras, la presencia de las tribus indias, la inmigración china y una mirada hacia las esperanzas en un desierto indomable, pero en el que los peligros acechan constantemente. Hay un tema dedicado a la muerte, que estará muy presente a lo largo de la historia, y que se refleja en la voz de Lisbeth Scott, con la que John Debney ya trabajó en la banda sonora de la miniserie Hatfields & McCoys (2012, History Channel). Desde el descubrimiento de los cadáveres de un grupo de colonos al principio ("Desmarais Finds Bodies/Young Surveyor’s Death"), hasta la supervivencia de Frances Kittredge (Sienna Miller) y su hija Elizabeth (Georgia MacPhail) ("End of massacre"), que comienza con una flauta, para introducir la voz solista como una especie de aliento triste, pasando por la persecución contra los indios que es observada por el niño Russell Ganz (Etienne Kellici) ("Tonto Sentry prepares to shoot"). La escena final de este Capítulo 1 culmina con un ostinato de violonchelo que es el inicio de un espléndido tema ("Horizon montaje begins/Cosing survey"), que suena acompañando a un montaje de escenas de los siguientes capítulos de la saga, lo que permite a John Debney desarrollar una larga composición que introduce temáticas como la esperanza de futuro marcada por ese asentamiento Horizon que también es el horizonte de vida de cientos de colonos. Es un tema vibrante, que se apoya en los metales para acabar abrazados por las cuerdas en un desarrollo épico al que finalmente aporta aún más belleza la incorporación de las guitarras y la voz solista de Lisbeth Scott.
Milan Records, 28/6/2024 (digital) / 19/7/2024 (vinilo)
Duración: 96mns
La espléndida adaptación de la novela de Alexandre Dumas (1802-1870, Francia) El Conde de Montecristo (1846, Ed. Random House) se encuentra dentro del mismo universo de las reinterpretaciones de algunas de las obras de aventuras más populares de la literatura francesa. Los directores Matthieu Delaporte (1971, Francia) y Alexandre de La Patellière (1971, Francia) fueron los responsables de las adaptaciones que formaron el díptico Los tres mosqueteros: D'Artagnan (Martin Bourboulon, 2023) y Los tres mosqueteros: Milady (Martin Bourboulon, 2023), aunque en aquellas la música estaba compuesta por Guillaume Roussel (1980, Francia). Sin embargo, hay un tono similar en las partituras de unas películas que convierten a sus personajes en una suerte de héroes modernos, actualizados por el tratamiento musical y el concepto visual. Por supuesto, la historia de Edmond Dantès/Montecristo (Pierre Niney) es una especie de construcción del héroe, a la manera de Bruce Wayne/Batman, pero este paralelismo que puede parecer poco original, sin embargo se convierte en una de las principales virtudes de la película y de su banda sonora. El trabajo del compositor Jérôme Rebotier para El conde de Montecristo (Matthieu Delaporte, Alexandre de La Patellière, 2024) construye con especial eficacia la transformación del personaje desde una mirada más amable al principio de la película, apoyada en el tema romántico de un amor que acabará siendo frustrado por los acontecimientos y la distancia ("Edmond et Mercédès"), y que se convierte en un tema principal que evoluciona hasta reencontrarse en un tono mucho más melancólico ("Monte Cristo raconte à Mercédès"). La transformación del joven capitán de 22 años, que es encarcelado por una traición, en un caballero vengativo se produce de una forma triunfante, a través de la composición que centra toda la banda sonora ("Le trésor"), el tema heroico que suena durante la búsqueda de un tesoro, a partir del cual el protagonista dejará de ser Edmond para convertirse en Montecristo. Es una excelente composición que utiliza una cadena de tres acordes en bucle que muestran el carácter obsesivo del personaje, con uso de metales que representan la idea de venganza, pero en la que surge también un violín de tono barroco (Pavel Guerchovitch) que le da un aire trágico. Y contiene precisamente el tema de la venganza, después desarrollado como el impulso del personaje transformado ("Vengeance - Thème de Monte Cristo"). La traición que sufre Edmond le lleva hasta la prisión en el Castillo de If, una fortificación real situada en una pequeña isla cerca de Marsella, que es descrito con la inroducción de un violín de sonoridad distorsionada ("Le château d'If -version longue") que se vuelve melancólico para reflejar el paso del tiempo y la introducción de percusiones (Nicolas Montazaud) que reflejan la evolución hacia la locura. Esta percusión aparece también cuando Edmond atraviesa el muro que le separa del abad Faria (Pierfrancesco Favino), que en esta versión solo tiene una breve aparición ("Dantès rejoint Faria"), para iniciar el camino hacia la libertad ("L'evasion - Part 1"). Los sonidos percutivos marcan las escenas de acción, cuando Montecristo elabora su estrategia ("Le racket"), ganándose la confianza de Albert (Vassili Schneider), el hijo de Mercédès (Anaïs Demoustier) y Fernand de Morcerf (Bastien Bouillon).
Hay numerosos paralelismos que definen la idea de la historia de Montecristo como una especie de superhéroe moderno, desde el tono misterioso del comienzo durante la tempestad que provoca el naufragio de un barco ("Tempête"), en un crescendo muy oscuro que recuerda a las películas de Batman. Se utiliza un acorde repetitivo que posteriormente estarña presente a través del piano en momentos dramáticos para el protagonista ("L'arrestation"). O el uso de una máscara que modifica su rostro, pero también hay referencias a otras colaboraciones entre el compositor Jérôme Rebotier y el director Matthieu Delaporte, como Un gran desconocido (2014), protagonizada por Mathieu Kassovitz como un hombre que trata de escapar de la monotonía de su vida imitando a otras personas. Sin embargo, el personaje adquiere sobre todo una condición de héroe romántico, y la textura moderna en la banda sonora no se crea introduciendo elementos anacrónicos (aunque hay sonoridades electrónicas), sino utilizando los instrumentos orgánicos y las estructuras musicales, como en el tema dedicado a Mercédès, que está creado con una estructura parecida a una canción ("Mercédès"). O introduciendo referencias a las estructuras sonoras de los hermanos François Baschet y Bernard Baschet, dos músicos franceses nacidos a principios del siglo XX, y que fallecieron en 2014 y 2015 casi centenarios, que experimentaron con estas estructuras, fabricando el órgano de cristal Baschet (1952), que en la banda sonora se utiliza para sonoridades distorsionadas, como en las percusiones de "Le château d'If". También se incorporan elementos del folclore rumano como la canción que presenta los orígenes del personaje de Haydée (Anamaria Vartolomei), basado en un poema del poeta y político Vasile Alecsandri, interpretado por la cantante de origen turco Gülay Hacer Toruk, que ha colaborado con otros compositores como Armand Amar ("Dorul - Chanson d'Haydée"). La relación entre Albert y Haydée establece en la música un paralelismo con el tema de amor de Edmond y Mercédès, como esa relación frustrada que ahora podría consolidarse en sus descendientes ("Albert et Haydée"). Cuenta Jérôme Rebotier que se descartaron algunas ideas iniciales, como hacer que la música fuera más herrmaniana o introducir coros para subrayar el carácter épico del protagonista, pero al renunciar a esos elementos, la música se construye a través de un camino mucho más relevante e innovador. La transformación final de Edmond Dantès se refleja en el desarrollo de su leitmotiv ("La vie d'après"), en el que la música de Montecristo se apodera de la de Edmond y Mercédès ("se han roto tantas cosas en mí y a mi alrededor, que el hombre que conociste ya no existe"), aceptando su destino y expandiéndose de manera emocionante hacia el tema princiapal del héroe ("Le trésor (Reprise)") en los créditos finales.
Drag City, 28/6/2024
Duración: 44mns
Se podría decir que esta es la banda sonora de dos proyectos, porque surgió primero como un documental sobre el trabajo musical de Eiko Ishibashi (1974, Japón ) y su marido, el también compositor Jim O'Rourke (1969, Chicago), pero posteriormente se fue transformando en una historia de ficción. Ambas propuestas se han estrenado en diferentes formatos: Gift (Ryûsuke Hamaguchi, 2023) está compuesto por las mismas imágenes que forman parte de la película El mal no existe (Ryûsuke Hamaguchi, 2023), pero editadas de forma diferente para construir una narrativa más clásica. Y mientras esta última cuenta una historia de ficción, aquel es un proyecto que acompaña a las actuaciones en directo de Eiko Ishibashi. La colaboración entre la compositora y el director impactaron tras las cuatro nominaciones y el Oscar a Mejor Película Internacional de Drive my car (Ryûsuke Hamaguchi, 2022). La idea principal era que el director creara una especie de historia que acompañara las actuaciones en directo de la compositora en una gira por Europa, pero según relata ella: "Hamaguchi hizo algunos experimentos yendo a donde [Jim O'Rourke y yo] vivimos y filmándonos a mí y a otros músicos tocando en el estudio. Luego, comenzó a filmar los alrededores, en las montañas, a unas dos horas de Tokio. A medida que empezó a reunir más material en la zona, decidió que quería escribir un guión" (Screen Slate, 1/5/2024). La película se abre con un travelling que muestra en plano nadir las copas de los árboles, convirtiendo a la naturaleza en protagonista desde el primer momento. El tema principal ("Evil does not exist V.2") comienza con sonoridades de jazz a través de la guitarra eléctrica (Jim O'Rourke), pero va incorporando lentamente las cuerdas para transformarse en un motivo melancólico, que en cierto modo anticipa algunos de los acontecimientos que ocurrirán alrededor de un bosque amenazado por la construcción de un complejo de campings de lujo (glamping). Es curiosa la utilización de la música por parte del director, que muchas veces no sirve para subrayar sino para introducir, y en este caso funciona a la manera de una suite de apertura que, sin embargo, es bruscamente interrumpida. El trabajo de Eiko Ishibashi y Ryûsuke Hamaguchi se basa principalmente en conversaciones previas, tras las cuales ella compone piezas largas que el realizador utiliza según su criterio. Mientras que en Drive my car usó pocas de las composiciones de Ishibashi, ella se muestra sorprendida por la cantidad de música que incluyó en esta película. La historia tiene como protagonistas principales a Takumi (Hioshi Omik) y su hija pequeña Hana (Ryô Nishikawa), quienes llevan una vida pacífica en el bosque hasta que surge la intención de una empresa de construir un glamping en la zona, lo que no es recibido con agrado por los vecinos, que conviven en armonía con la naturaleza.
El tema que se asigna a la niña introduce sonoridades electrónicas en una ambientación inquietante y abstracta ("Hana V.2"). La compositora afirma haberse inspirado, al margen de un montaje previo de El mal no existe, en una serie de documentales dirigidos por Ryûsuke Hamaguchi, que comenzaron con The sound of waves (2012), en torno al terremoto que en marzo de 2011 destruyó parte de la región costera de Tohoku. Quizás por eso la música también incorpora esa abstracción y melancolía que se apodera de las imágenes. El propio director afirma que la banda sonora también tuvo una influencia decisiva en el ritmo de la película: "Creo que su música tiene elementos que son bastante inquietantes; no te permite sentirte seguro mientras escuchas su música. Su trabajo también parece desarrollarse continuamente sin llegar a ser concluyente" (Revista de la Academia de Hollywood, 9/5/2024). Una composición etérea acompaña a las escenas en las que padre e hija comparten paseos por el bosque ("Fether"), en la que tiene predominio el piano y efectos de sonido. La sonoridad jazzística que escuchábamos al comienzo se hace especialmente presente en una composición que se sostiene en la batería (Tatsuhisa Yamamoto, habitual colaborador de la compositora) y apuntes de instrumentos de viento reproducidos en el sintetizador ("Smoke"). La película tiene un planteamiento sencillo pero muy metafórico, con un bosque cuya tranquilidad es a veces interrumpida por sonidos de disparos, procedentes de cazadores que quieren atrapar a un ciervo. En una estructura minimalista, las cuerdas siguen una melodía circular ("Deer blood") que conecta con una composición que transmite amargura, mezclando un piano repetitivo, casi se diría que reflexivo, con apuntes electrónicos y una parte de diálogo en la que se anuncia una desaparición por los altavoces del pueblo ("Missing V.2"). Es un tema misterioso y casi fantasmal, que proporciona un tono de irrealidad que caracteriza al tercer acto de una historia que quiebra en un momento determinado. Ese desarrollo continuo al que se refería el director puede apreciarse mejor en la edición del disco, en el que las composiciones se desarrollan por completo, mientras que en la película se detienen bruscamente, al mismo tiempo que hay un corte de plano. "Missing V.2" concluye de manera contraria que el del principio, incorporando en la parte final la batería de jazz, para servir como una conexión con la segunda versión ("Evil does not exist") que comienza directamente con las cuerdas, en una estructura circular que también termina con el mismo travelling. La banda sonora de Eiko Ishibashi para El mal no existe aporta ese carácter indefinido y melancólico que tiene la historia, en una colaboración que se desarrolla de forma singular, basado en la confianza del director y la compositora a la hora de elegir cada uno la forma de incorporar la música.
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Películas mencionadas:
Oppenheimer se puede ver en SkyShowtime.
Oppenheimer se puede ver en SkyShowtime.
Pobres criaturas, The creator, The Marvels, La profecía y La maldición de Damien se pueden ver en Disney+.
Dune: Parte Dos se puede ver en Max.
American fiction y Saltburn se pueden ver en Prime Video.
Rock Hudson: Solo el cielo lo supo se puede ver en Movistar Plus+.
La bruja se puede ver en Netflix y SkyShowtime.
I malamondo se puede ver en Cultpix.
La odisea de los pioneros se puede ver en Prime Video y Rakuten.
The offering se puede ver en Movistar+.
El buen patrón se puede ver en Filmin, Netflix y RTVE Play.
Drive my car se puede ver en Filmin, Movistar Plus+ y RTVE Play.
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