Venecia '24 - Parte 3: Construir realidades

Los festivales de cine que se celebran desde finales del verano marcan también el inicio de la temporada de premios, especialmente con una mirada puesta en Hollywood de cara a los Oscar. Venecia y Toronto, y en menor medida Telluride, son los festivales que recogen algunos de los títulos que tienen aspiraciones por parte de los grandes estudios, mientras que los premios de San Sebastián no suelen tener una gran repercusión en este sentido. De hecho, en una reciente entrevista con Peter Kujawski, presidente de Focus Features, ni siquiera mencionó el festival español a pesar de que compite en su Sección Oficial la película Cónclave (Edward Berger, 2024), su principal apuesta para los Oscar, que curiosamente ha evitado Venecia para estrenarse directamente en Toronto, a pesar de que su director es europeo, con la aspiración de conseguir el codiciado People's Choice Award (Premio del Público), porque las películas ganadoras en los últimos años han sido nominadas al Oscar. Hollywood suele considerar a los festivales europeos algo esnobs en comparación con los que se celebran en territorio norteamericano, con la excepción de Cannes, que este año concedió la Palma de Oro a la película Anora (Sean Baker, 2024), de la prominente productora independiente Neon, posiblemente porque suele tener una mayor empatía con los grandes estudios. El año pasado las huelgas de guionistas y actores de Hollywood afectaron al Festival de Venecia más que a ningún otro, pero el León de Oro lo consiguió Pobres criaturas (Yorgos Lanthimos, 2023), que fue una de las principales nominadas y logró cuatro Oscar. Sin embargo, en una de sus primeras predicciones para la edición de los premios de la Academia de Hollywood, la revista Variety solo incluye, entre la programación de Venecia, La habitación de al lado (Pedro Almodóvar, 2024) como una de las diez posibles nominadas al Oscar en la categoría de Mejor Película (Variety, 3/9/2024), aunque hay otras aspirantes como opciones secundarias. Entre los festivales de otoño, cada vez está teniendo mayor relevancia el BFI London Film Festival, que sigue siendo una especie de resumen de los títulos más destacados de grandes festivales, pero cada vez ofrece más estrenos mundiales como Blitz (Steve McQueen, 2024), que inaugurará el festival el 9 de octubre. Nuestro repaso a las películas y series de la programación de Venecia se centra en historias que tienen conexión con la realidad para construir ficciones que reflexionan sobre ella. 

Familias como la nuestra

Thomas Vinterberg

Dinamarca, Francia 2024 | Fuera de competición | ★★★★☆

Resulta significativo que algunos de los cineastas que han presentado sus incursiones en el formato de series en la programación del Festival de Venecia hablen de sus historias como largometrajes de larga duración, aunque respetan, quizás más en el caso de Alfonso Cuarón con Disclaimer (Observada) (Apple tv+, 2024), una estructura que está marcada por momentos de suspense al final de los episodios. El director Thomas Vinterberg (1969, Dinamarca) ha comentado que no es la primera vez que se plantea el formato de serie y que cuando dirigió Celebración (1998) se sintió frustrado por no tener la posibilidad de adentrarse con más tiempo en los personajes y sus historias. Familias como la nuestra (Movistar Plus+, 2024) está financiada principalmente por TV2 (Dinamarca) y Studiocanal (Francia), evitando deliberadamente las plataformas de streaming convencionales para no perder la propiedad intelectual de la serie, según su director. Tras pasar por Venecia y Toronto, en España se estrenará en noviembre a través de Movistar Plus+, muy cerca de su estreno en Dinamarca previsto para el 20 de octubre, y después de presentarse también en Serielizados Fest con la presencia del director. Pero aunque la historia toma la premisa de una amenaza de inundación en Dinamarca que provoca la evacuación completa de todos sus habitantes (y su desaparición como país), está lejos de los tópicos de las películas de desastres y plantea una mirada hacia el individuo y su relación con la comunidad, que hemos visto en otras películas de Thomas Vinterberg como La caza (2012) y Otra ronda (2020), que le valió el Oscar. Como es habitual en su cine, los protagonistas pertenecen a una clase media alta, lo que en este contexto permite que sea más drástica la pérdida de sus privilegios. Incluso cuando alguien les dice que "sois personas demasiado mimadas", se lo están diciendo desde una posición de superioridad. Pocos días antes de que el gobierno establezca el comienzo de una evacuación forzosa, Jacob (Nikolaj Lie Kaas), un arquitecto de éxito, recibe el aviso de su cuñado Nikolaj (Esben Smed), que trabaja como diplomático, lo que le permite tratar de vender su casa en pocos días, ante el inminente colapso del sistema bancario. A pesar de todo, el proceso es tan civilizado como se podría esperar de un país escandinavo que se enfrenta a una amenaza invisible, solo percibida en los primeros episodios a través de grandes charcos de agua en el suelo en días soleados. Los daneses se enfrentan, no solo a un nuevo estatus como refugiados en otros países, sino a la pérdida de su nacionalidad e identidad, lo que es un drama subyacente que resulta impactante. 

Jacob está divorciado de Fanny (Paprika Steen), una periodista con la que tuvo a su hija Laura (Amaryllis August), y lleva una vida feliz con su segunda esposa, Amalie (Helene Reingaard Neumann). Pero en el episodio Separar el grano de la paja (T1E2), los nuevos reglamentos de concesión de visados, ahora obligatoriamente necesarios, establecen que Fanny no tiene los recursos económicos y la estabilidad laboral que le permitan trasladarse a países como Francia o Inglaterra, y es asignada a un piso comunitario en Rumanía (la primera opción del guión fue Ucrania, lo que se descartó por razones obvias). Thomas Vinterberg mostró hace años su rechazo a las políticas de inmigración que comenzó a adoptar Dinamarca, protagonizando un enfrentamiento público con ciertos sectores de la prensa. De manera que Familias como la nuestra también refleja algo de la insolidaridad que se produce en algunos países europeos cuando tienen que acoger a refugiados daneses, aunque no incluye a sus vecinos escandinavos, Noruega y Suecia, como posibles receptores, lo que resulta algo sorprendente. Como hemos visto recientemente en The way (Filmin, 2024), los miembros de una familia normal, en aquella ocasión de clase trabajadora, se convierten en desplazados teniendo que renunciar a sus vidas. Nikolaj y su marido Henrik (Magnus Millang) experimentan el grado de violencia al que puede llevar una situación extrema, sobre todo cuando se plantean la posibilidad de ayudar al hermano de éste, Peter (David Dencik), que siempre ha tenido una actitud de homofobia respecto a su hermano menor. Mientras Laura se debate entre acompañar a su padre a Francia o permanecer con su madre en Rumanía. La serie se plantea como un drama familiar que tiene más puntos de conexión con películas sobre la gran emigración europea como Brooklyn (John Crowley, 2015) o el clásico sueco Los emigrantes (Jan Troell, 1971). De hecho, el director establece en el último episodio un paralelismo con la liberación de Dinamarca en 1945 después de cinco años de ocupación nazi, el otro momento en el que hubo una emigración masiva de daneses. 

A partir de Adiós, Dinamarca (T1E4), Laura y su novio Elias (Albert Rudbeck Lindhardt) adquieren mayor protagonismo, porque representan la esperanza de un futuro que se apoya en la juventud, pero su historia acaba resultando demasiado cursi y la debutante Amaryllis August, hija del director Bille August, no consigue trasladar de manera expresiva la transformación que sufre su personaje. Sin embargo, Familias como la nuestra es un drama intenso, profundamente conmovedor en algunos momentos, que plantea reflexiones relevantes sobre una sociedad que no parece preparada para las grandes crisis. No hay referencias a la pandemia del Covid-19, aunque la historia comenzó a gestarse desde algunos años antes (las hubo en el guión pero se eliminaron finalmente), aunque las calles vacías de Copenhague al principio de Más allá de todos los límites (T1E5) inmediatamente recuerdan al confinamiento. Contando en el guión con la colaboración de Bo Hr. Hansen (1961, Dinamarca), con el que Thomas Vinterberg había escrito hace 25 años la película The biggest heroes (1996), la historia introduce algunas tramas paralelas que se sienten algo aisladas, como la de Lucas (Max Kaysen Høyrup), un niño con actitud rebelde que es seleccionado, antes de la evacuación forzosa, por la Academia del Liverpool Football Club, pero cuando se produce el llamamiento del gobierno danés, su madre Christel (Asta Kamma August) debe elegir entre dejar que su hijo vaya solo a Inglaterra o llevárselo a Polonia, donde se le ha asignado una vivienda. Lucas parece tener ciertas habilidades psíquicas, pero esta subtrama no se siente lo suficientemente desarrollada. Lo que sí resulta evidente es la presencia en la serie de algunas constantes habituales en el cine del director: las fiestas, como la celebración del Año Nuevo, o la espiritualidad, que funcionan ambas como refuerzo del sentido de comunidad, especialmente en los últimos episodios. La esposa del director, Helene Reingaard Neumann, que interpreta a una de las protagonistas, también es sacerdote de la Iglesia Luterana. A pesar de tratarse de una serie que aborda un desastre provocado por el cambio climático (Dinamarca viene sufriendo en los últimos años numerosas inundaciones), hay un tono esperanzador sobre la resiliencia y la capacidad del ser humano para adaptarse a los cambios, más allá de la decisiones de los gobiernos. De manera que Familias como la nuestra tiene la capacidad de mirar una crisis de repercusión mundial desde una perspectiva humanista, reivindicando la necesidad de la solidaridad con otras sociedades cuando se enfrentan a grandes desastres. 

TWST - Things We Said Today

Andrei Ujică

Francia, Rumanía 2024 | Fuera de competición | ★★★★☆

Esta crónica del Festival de Venecia tiene como eje central películas y series que capturan la realidad para transformarlas en ficciones, y en este sentido la más representativa de esta aproximación a la reconstrucción es el último trabajo del director Andrei Ujică (1951, Rumanía), cuyo documental anterior, Autobiografía de Nicolae Ceaușescu (2010) ya manejaba las imágenes de archivo de la propaganda dictatorial para componer un retrato político y social de su país, pero sobre todo exponer los resortes criminales del régimen. Catorce años después, uno de los realizadores más influyentes del género regresa con una película que también bucea en los archivos pero en este caso de una manera más desenfadada, aunque no por ello menos profunda. Cuenta el director rumano que uno de sus sueños cuando estaba en el instituto era poder hacer una película con una gran banda de pop en Estados Unidos, un deseo que posiblemente ya no podrá cumplir, pero que en parte ha podido satisfacer con TWST - Things we said today (Andrei Ujică, 2024), cuyo título proviene evidentemente de la canción de The Beatles, protagonistas esenciales pero no principales de esta historia de ficción construida a partir de la realidad. La película se revela como una cápsula del tiempo que se enfoca en el año 1965 para ofrecer una representación de las transformaciones sociales que se vivieron en los Estados Unidos. Con imágenes de archivo que provienen de cadenas de televisión como ABC, CBS y NBC, mezcladas con imágenes en 8 mm. compradas a través de eBay y procedentes de distintas fuentes, el metraje reproduce la gira que llevó a cabo la banda inglesa en los Estados Unidos entre el 15 y el 31 de agosto de 1965, en el momento más álgido de la Beatlemanía americana. Y se muestra no solo el enfoque de las cámaras en el grupo, sino también la repercusión mediática de las seguidoras arrebatadas por la emoción. Pero TWST (acrónimo que el director confiesa que surgió casi al final del proceso de producción, como una forma divertida de resumir el título), no es un documental sobre The Beatles. De hecho, no suena ninguna canción de la banda a lo largo de la película, sino que se reproducen otras influencias musicales que también acabaron componiendo una atmósfera de cambio social. La historia comienza cuando se escucha en la radio "Roll over Beethoven" (1956), pero en la versión de Chuck Berry que influyó en John Lennon, Paul McCartney y George Harrison y que años más tarde versionaron en el álbum Win The Beatles (1963, EMI). Pero también se escucha a Sam Cooke, James Brown, The Jaynetts o el tributo de The Carefrees, "We love you Beatles" (1964).

La mirada de TWST sin embargo se expande a otros acontecimientos que se produjeron en aquel año en Estados Unidos, contrastando la modernidad y el desenfado de la Feria Mundial de Nueva York que se desarrolló entre abril de 1964 y octubre de 1965, con los Disturbios de Watts en agosto de 1965 en un barrio de Los Angeles, que han pasado a la historia como los peores enfrentamientos sociales vividos en la ciudad hasta los acontecimientos de 1992. De manera que la revolución musical entre los jóvenes, la proyección hacia el futuro de una representación mundial de los avances tecnológicos, y los movimientos raciales conforman una representación muy heterogénea de la convulsión que se estaba produciendo en Estados Unidos. Un metraje de más de 100 horas de archivo que la editora y diseñadora de sonido Dana Bunescu maneja con habilidad, y ella misma explicaba en la rueda de prensa en Venecia que no solo necesitó realizar varios visionados de ese material, sino impregnarse de muchas otras grabaciones de la época para absorber la atmósfera y situarse en el entorno que debía describir con las imágenes y el sonido, la mayor parte introducido en postproducción con efectos actuales. Una particularidad de la película es que utiliza cuatro personajes ficticios que están representados con voces de actores y actrices, y que funcionan como elementos de conexión con las imágenes, incorporando a los personajes mediante animación dentro del material de archivo. Con el eje central de la gira de The Beatles, la historia se divide en dos partes: una en blanco  negro que tiene como narrador a un aspirante a escritor llamado Geoffrey (Tommy McCabe), cuyo relato está basado en una autoficción escrita por el poeta Geoffrey O'Brien (1948, Nueva York), basándose en los recuerdos de su padre Joe, un DJ que trabajaba en la WMCA, y del que escuchamos algunas de sus intervenciones. La segunda parte, en color, está protagonizada por Judith Kristen (Therese Azzara), una joven seguidora de The Beatles que se dirige al concierto junto a dos amigas, y cuya historia es un relato completamente ficticio. Los dos personajes coinciden en el famoso concierto en el Shea Stadium de Nueva York, aunque el director también decidió no incluir imágenes de la actuación: "Cualquiera puede verlo en internet. Yo quería retratar el espíritu de una generación", afirmaba el director en la rueda de prensa. 

Andrei Ujică recuerda que era un adolescente cuando escuchó por primera vez el "álbum blanco" The Beatles (1968, EMI), que reproducía continuamente día y noche, cuando vivía en un colectivo agrícola en Rumanía. El disco le inspiró una historia cuando tenía diecinueve años, que se titulaba Isabela, the friend of the butterflies, y de la que también se han utilizado fragmentos para este documental que reconstruye una ficción a partir de la realidad, a la manera que hemos visto en los cortometrajes de la serie Kimeres (3Cat, 2024), para componer un extraordinario reflejo del pasado y su influencia en el presente. 

Maldoror

Fabrice du Welz

Bélgica, Francia 2024 | Fuera de competición | ★★★☆☆

La trayectoria del director Fabrice du Welz (1972, Bélgica) se ha caracterizado por una cierta ambición formal incorporada al cine de género que bebe directamente de las fuentes del cine comercial de Hollywood, pero impregnada de una complejidad moral que profundiza más en la psicología de los personajes. Si en su anterior película Inexorable (2021) apelaba al cine representado en títulos como Atracción fatal (Adrian Lyne, 1987), en esta última directamente incluye en los agradecimientos a Tobe Hooper transformando el tercer acto en una película de terror que remite a La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), con un Sergi López convertido en un ogro, un monstruo retrasado mental que "viola niñas con la misma naturalidad con la que se toma una cerveza", según comenta el director. En Los cantos de Maldoror (1870, Ed. Alianza Editorial), Isidore Ducasse, autodenominado Conde de Lautréamont (1846, Uruguay-1870, Francia), representaba a Maldoror como una encarnación del mal, el ángel caído que aborrece a Dios y a la humanidad. Y adoptando el título de su película a partir de esta obra que reivindicaron los surrealistas, el director representa la maldad tomando como inspiración el escándalo Dutroux para componer una nueva incursión en los resortes de la moral mezclando los hechos reales y la ficción, en una combinación que no siempre resulta acertada. Más político que nunca, Fabrice du Welz comienza su película dejando claro que buena parte de la culpa de que un pederasta estuviera actuando impunemente la tuvo la descoordinación entre diferentes departamentos policiales: la policía local, la policía criminal y la policía nacional. Incluso aunque la madre de Marc Dutroux declaró en 1995 que su hijo mantenía secuestradas a niñas en el sótano de una de sus casas vacías, la policía belga tardó un año en registrarlas para encontrar a dos adolescentes confinadas en una celda y los cadáveres de otras dos niñas enterradas en otra casa. De manera que el director adopta el estilo de las películas de género negro de los años setenta, entre Sidney Lumet y William Friedkin, con muchos elementos de Zodiac (David Fincher, 2007), para transformar en un relato sobre la maldad unos hechos reales que conmocionaron a Bélgica, evitando de manera inteligente las teorías de la conspiración que alimentó el propio Marc Dutroux afirmando que formaba parte de una red de pederastia en la que estaban implicados miembros del gobierno y la policía, lo que nunca se demostró. 

El descargo de responsabilidad al comienzo de Maldoror (Fabrice du Welz, 2024) afirma que está solo inspirada en la realidad, y aunque se desarrolla en la localidad de Charleroi, una antigua ciudad minera venida a menos, donde ocurrieron los hechos reales, introduce numerosos elementos de ficción, entre ellos el protagonista, Paul Chartier (Anthony Bajon), un joven policía que se obsesiona con la investigación hasta el punto que se enfrenta a la corrupción policial y la descoordinación de los departamentos, convirtiéndose en una especie de justiciero que llevará su misión hasta las últimas consecuencias. La película está dividida en cuatro partes que se desarrollan entre 1995 y 2001 (hasta 2002 el asesino real no confesó sus crímenes y hasta 2004 no fue condenado a cadena perpetua), elaborando las continuas sospechas de la policía en torno a la figura de Marcel Dedieu (Sergi López), pero sin concretarlas en una investigación profunda. Y representa con especial acierto las ramificaciones políticas de los cuerpos policiales a través del personaje de Charles Hinkel (Laurent Lucas), el oficial que inicia el expediente Maldoror, pero que siempre está influido por las decisiones que puedan afectar a su propia carrera, aunque esto resulte en detrimento de la investigación policial. Los aspectos cercanos a la descripción del entorno de Charleroi funcionan particularmente bien, construyendo alrededor de Paul Chartier un pasado traumático que se manifiesta tras la aparición en su boda de su madre Rita (Beatrice Dalle), lo que remite a una infancia que pesa sobre su propia personalidad. El personaje desarrolla un trayecto moral en su persecución de Marcel Dedieu que pasa de su idealización del trabajo policial a una encarnación de la venganza. 

Pero son estos elementos de ficción los que perjudican a la historia, al querer trazar una representación más amplia de las implicaciones de la búsqueda de justicia en un mundo que está contaminado por la corrupción, pero sin que el personaje resulte demasiado creíble, sobre todo en la última parte de la película. Quizás por una elección de casting que no es especialmente acertada, porque Anthony Bajon, que ha demostrado su talento en películas como Un nuevo mundo (Stéphane Brizé, 2021) o Perro feroz (Jean-Baptiste Durand, 2023) no resulta demasiado convincente en ese desarrollo psicológico de su personaje. Hay también algunas decisiones formales que parecen demasiado pretenciosas, pero sobre todo una intención de concluir la historia de una manera enfática que se aleja de la realidad y que perjudica al que había sido un desarrollo apropiado, que cuestiona al sistema y reflexiona sobre la maldad intrínseca, la que adopta signos de normalidad en monstruos como Marcel Dedieu, bien encarnado por un Sergi López que se encuentra cómodo en personajes siniestros, y que conecta a éste con películas como Harry, un amigo que os quiere (Dóminik Moll, 2000), que supuso la entrada por la puerta grande del actor español en el cine de lengua francesa. Maldoror es, sin embargo, un thriller oscuro que maneja bien los resortes del género, con especial atención a la fotografía de Manu Dacosse y la música enfáticamente electrónica de Vincent Cahay (1973, Bélgica), habitual colaborador del director, que utiliza sintetizadores analógicos que aportan una textura cercana al cine de los años noventa. 

Aïcha

Mehdi M. Barsaoui

Túnez, Francia, Italia, Rumanía, Arabia Saudí, Qatar 2024 | Orizzonti | ★★★★☆

Al comienzo de la película se advierte que la historia está "inspirada en acontecimientos reales que ocurrieron en Túnez después de la revolución". En 2019, los periódicos se hicieron eco de la noticia de una joven que había sobrevivido a un accidente de autobús, y que había decidido aprovechar esta circunstancia para esconderse, fingiendo su muerte con el objetivo de poner a prueba el amor de sus padres. Este simulacro de morir para renacer es la base de una película cuyo título Aïcha (Mehdi M. Barsaoui, 2024) significa literalmente en árabe: "viva". La protagonista por tanto es una joven que adquiere diferentes personalidades, y a la que conocemos al comienzo como Aya (Fatma Sfar), trabajando como camarera de habitaciones en un hotel de lujo situado en la ciudad de Tozeur, que se enfrenta a la crisis del turismo. Ella está atrapada en una relación con el director, quien parece satisfecho con tenerla como amante al mismo tiempo que mantiene a su familia, y en un trabajo en el que soporta continuamente el mal trato de los clientes. Aya sueña con vivir en Túnez y encontrar otra actividad laboral menos humillante, de manera que cuando surge la oportunidad de tener una nueva vida al margen de la suya, aunque ésta provenga de la simulación de su muerte, la atrapa con fuerza. Así se convierte en Amira, sustituyendo la pasividad y la inmovilidad de Tozeur por una esperanza de futuro en la capital Túnez. Pero pronto comprueba que es su condición de mujer lo que la condena a una vida de abusos y de humillaciones, especialmente cuando se ve envuelta en un caso criminal que investiga una policía tunecina profundamente corrupta, pero encabezada por el oficial Farès (Nidhal Saadi), quien al menos se interesa por llegar hasta la verdad, aunque ésta acabe sepultada en un archivo. Rodada en pantalla panorámica, el director de fotografía Antoine Héberlé se centra en los primeros planos, lo que permite establecer diferentes perspectivas y situar a la protagonista aislándola de su entorno. Porque mientras Aya se encuentra oprimida y recluida en Tozeur, también Amira llega a un punto de soledad en Túnez, a pesar de contar con la ayuda a su llegada a la capital, de Lobna (Yasmine Dimassi), que practica una sororidad quizás menos desinteresada de lo que parece.  

Hay un claro contraste entre la monotonía y el tono grisáceo del primer acto en Tozeur, y la movilidad de la cámara y cierta luminosidad en las calles de Túnez, pero que se va oscureciendo progresivamente. El director Mehdi M. Barsaoui (1982, Túnez), logró una gran repercusión internacional con su anterior película A son (2019), y ahora construye de nuevo una historia que conecta la revolución de 2011 con la repercusión que ésta ha tenido en la sociedad tunecina, a través de una cierta perspectiva de la familia. Pero es precisamente este aspecto el que funciona con menor acierto, sobre todo en la escena en la que Amira se encuentra con sus padres, que está llena de reproches sobre la negación de educación que ellos le han dado, condenándola a pagar sus deudas desde que tenía catorce años. En realidad, su supuesta muerte ha sido positiva para ellos, porque el dinero del seguro les ha permitido pagarlas, pero aunque en algunos momentos resulta conmovedora, la escena parece demasiado estática porque tampoco se ha desarrollado a lo largo de la película. El realizador y guionista también está interesado en reflejar el grado de corrupción que se mantiene en las instituciones después de la revolución de 2011, una aspiración que quizás no consiguió construir una sociedad más justa, pero al menos ha logrado que exista una mayor conciencia política y social. Hay algunas ideas interesantes y provocativas en la película, como el hecho de que Amira utilice el burka, una representación de la opresión hacia las mujeres, para caminar de manera liberadora por algunos espacios sin que la reconozcan. Y también se introduce cierto optimismo en personajes como Hela (Hela Ayed), una mujer que le ofrece la oportunidad de trabajar en su panadería sin pedir nada a cambio. De alguna manera, el trayecto de Aya/Amira a lo largo de Aïcha es una forma de reflejar los aspectos que no terminan de funcionar en Túnez como un país que también trata de construir un futuro más democrático y más libre. 

Songs of slow burning Earth

Olha Zhurba

Ucrania, Dinamarca, Suecia, Francia 2024 | Fuera de competición | ★★★★☆

Las imágenes de una multitud de personas que tratan de huir de Ucrania empujándose para entrar en los trenes que los llevarán a un destino incierto, puede que nos resulten conocidas. La desesperación de una mujer anciana que no puede dejar de llorar recordando que después de 70 años ha tenido que dejar atrás la casa que construyó su familia, seguramente ya destruida, siguen siendo conmovedoras pero han estado permanentemente en los informativos sobre la invasión de Rusia en Ucrania que comenzó hace más de dos años y medio. Pero la fuerza de estas imágenes, que vienen precedidas de una panorámica de los bosques ucranianos mientras escuchamos las primeras llamadas a los servicios de emergencia en las que algunos ciudadanos todavía se mostraban incrédulos ante la posibilidad de una guerra, sigue siendo un impulso destacado para este documental que quiere retratar la transformación drástica de una sociedad que debe afrontar una forma de supervivencia mucho más inhumana. En un trabajo colaborativo con los directores de fotografía Volodymyr Usyk, Viacheslav Tsvietkov y Misha Lubarsky, la directora Olha Zhurba ofrece una crónica de la guerra, pero a través de la forma en que ha afectado a los ciudadanos ucranianos, aquellos que no están en el frente. De hecho, en los intertítulos que indican el lugar donde se desarrolla cada fragmento de la película, se muestra la distancia a la que se encuentran de la guerra, como la fábrica de pan en Mykolaiv, a 18 kilómetros de los combates, en la que se preparan cada madrugada las piezas de pan que se repartirán entre los habitantes de las localidades cercanas. Se establece conforme se desarrolla esta crónica una cierta nueva normalidad, la de la recogida de alimentos en largas filas, la de los refugios antiaéreos o la de los animales muertos en las granjas, abandonados a su suerte cuando las tropas rusas comienzan a hacer su aparición. Un niño relata en off cómo su pueblo estuvo durante nueve meses conviviendo con katsaps (soldados rusos), a veces sometidos a interrogatorios, mientras la imagen muestra a este niño jugando precisamente a la guerra con sus amigos. 

Songs of slow burning Earth (Olha Zhurba, 2024) refleja particularmente bien los efectos de esta invasión, pero resulta menos evidente en el carácter propagandístico que otras películas similares recientes, como Intercepted (Oksana Karpovych, 2024), seleccionada en el Festival de Berlín y en CPH:DOX. Por el contrario, se desprende una gran humanidad en el reflejo de estos protagonistas a los que la cámara observa desde la distancia, en secuencias subrayadas por una cuidada planificación que utiliza el diseño sonoro para reflejar la angustia de la incertidumbre provocada por los sonidos cada vez más cercanos de las bombas, como en el primer plano de un niño con una escopeta de juguete apuntando al horizonte, en medio de un sonido ensordecedor de proyectiles. El montaje contrasta algunos de los fragmentos más confusos como los de la estación de tren de Kiev en la que se agolpan las familias, angustiadas por no dejar atrás a sus hijos, o la desordenada y ruidosa evacuación de los niños de una escuela hacia los refugios antibombas, con el silencio que se queda atrás, en los campos destruidos o en las aulas abandonadas. Se muestran los restos de un país que ha ido enfrentándose a la devastación, pero a través de un documental que tiene una narrativa clara y destacada: vemos en un punto de vista subjetivo el paso de un camión por una carretera a cuyos lados las personas se arrodillan y santiguan, por lo que no es difícil adivinar qué es lo que transporta. Los funerales a los soldados caídos en combate se convierten en actos de patriotismo, mientras la esposa de uno de ellos recuerda que su marido solía decir: "Voy a la guerra para evitar que mis hijos tengan que hacerlo más tarde". En Paradyne, en la región de Jerson, un fiscal de crímenes de guerra desentierra un cadáver de muchas de las tumbas de soldados desconocidos, mientras en las oficinas militares los familiares tratan de identificar los cuerpos de sus seres queridos. Pero Songs of slow burning Earth es también un recorrido que mira hacia el futuro, cuando se introduce en el Centro de Superhumanos, una clínica especializada en ortopedia y rehabilitación para víctimas de la guerra, en Lviv, a 1.020 kilómetros del frente. Cuando a un grupo de estudiantes en un instituto se les pregunta sobre cómo debería ser la nueva Ucrania, ofrecen una imagen idealizada: sin corrupción, sin fronteras, sin división social... lo que no solo refleja una aspiración utópica, sino quizás también las debilidades de lo que fue Ucrania antes de la guerra. 

La habitación de al lado se estrena en salas de cine el 18 de octubre. 

Cónclave y Anora se estrenan en salas de cine el 31 de octubre. 

Blitz se estrena en salas de cine el 1 de noviembre. 

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Películas mencionadas:

Pobres criaturas se puede ver en Disney+.

Celebración se puede ver en Mubi. 

La caza se puede ver en Filmin, Movistar Plus+ y Pluto TV. 

Otra ronda se puede ver en Filmin y Max.

Brooklyn se puede ver en Disney+ y Movistar Plus+.

Atracción fatal se puede ver en Netflix y Tivify.

La matanza de Texas se puede ver en Acontra+, Filmin, Mubi y Prime Video. 

Zodiac se puede ver en Max y Netflix.

Un nuevo mundo y Perro feroz se pueden ver en Filmin.