DOK.fest 2025 - Parte 4: Premios

El formato presencial de DOK.fest concluyó el pasado domingo con la entrega de los premios concedidos por los diferentes jurados del festival que finaliza así su cuarenta edición, aunque buena parte de la programación sigue disponible durante esta semana en el formato online. En nuestra crónica comentamos algunas de las películas que han sido premiadas en esta edición de DOK.fest, pero seguiremos ofreciendo crónicas a lo largo de los próximos días. 

PREMIO VIKTORIA DOK.international: 

Silent observers, Eliza Petkova | Bulgaria, Alemania

MENCIÓN ESPECIAL DOK.international: 

Tratado de invisibilidad, Luciana Kaplan | México

PREMIO VIKTORIA DOK.deutsch: 

Wir Erben (We, the inheritors), Simon Baumann | Suiza

PREMIO VIKTORIA DOK.horizonte: 

Rashid, L'enfant de Sinjar, Jasna Krajinovic | Bélgica, Francia

PREMIO DE ESTUDIANTES: 

Woman/mOther, Klara Harden | Alemania

PREMIO DEL PÚBLICO: 

Writing Hawa, Najiba Noori | Afganistán, Francia, Países Bajos, Qatar

MEJOR MÚSICA DOCUMENTAL ALEMÁN: 

Vracht, Mirjam Skal | Alemania

PREMIO DOK.fest ALDEAS INFANTILES: 

Rashid, L'enfant de Sinjar, Jasna Krajinovic | Bélgica, Francia

PREMIO DOK.edit MEJOR MONTAJE: 

La pintora y el glaciar, Mark Cousins | Reino Unido

Silent observers

Eliza Petkova

Bulgaria, Alemania 2024 | Stranger than fiction | ★★★☆☆

IDFA '24: Sección Luminous

DOK.fest '25: Premio Viktoria Mejor Documental

La directora Eliza Petkova (1983, Bulgaria) ha filmado en tres ocasiones al entorno de los montes Pirin, en el suroeste de Bulgaria, conformando una trilogía de películas que se desarrollan, entre la ficción y el documental, en una pequeña población de la zona. Zhaleika (2016) estaba protagonizada por una adolescente que enfrentaba su deseo de seguir disfrutando de su juventud con los códigos tradicionales del luto por la muerte de su padre, mientras que Mayor, Shepherd, Widow, Dragon (2021) utilizaba el género documental para acompañar a tres habitantes locales que se enfrentan a la probable desaparición de su pueblo en un futuro cercano. En su regreso a esta pequeña aldea de habitantes principalmente ancianos, centra su mirada en los animales domésticos que presenta a través de primerísimos planos: una cabra, un burro, una perra, un caballo, una oveja y una gata. Algunos con mayor protagonismo que otros, forman parte de la vida cotidiana mirando a lo humanos con una mezcla de curiosidad y desinterés, mientras la cámara se coloca a su altura y deja los rostros de las personas fuera de plano. Silent observers (Eliza Petkova, 2024) adquiere un cierto tono poético para reflejar esta convivencia, creando un arco narrativo para cada uno de los animales que en algunos casos es ficticio, lo que desequilibra el interés de una película que se sitúa con dificultades entre la observación y la representación. La primera escena se desarrolla en una casa donde se está velando un cadáver sobre el que salta la gata Matsa, que deambula provocando algunas travesuras por todo el pueblo. La viuda del fallecido ahuyenta al felino y comienza a murmurar que ha perturbado al cadáver de su esposo y probablemente Matsa se haya convertido en un vampiro. La anécdota se convierte en la comidilla entre las mujeres al día siguiente: "Su alma se introdujo en la gata y ésta se convirtió en el espíritu del fallecido", dice una de ellas. Desde entonces se cree que algunas ancianas han muerto debido al hechizo que han recibido de la gata vampira.

Las supersticiones forman parte del entorno rural y establecen la relación de sus habitantes con los animales: una mujer conversa con otra: "Va, deambula por el pueblo y nadie sabe que es su hijo", refiriéndose al burro Kirka. Se cuenta que otra mujer del pueblo convirtió a su hijo en ese burro para protegerlo de responder por un crimen que había cometido. Estos elementos de creencias sobrenaturales aportan una cierta profundidad tragicómica y una singularidad a la película, dándole un tono particular. Otro de los animales es la perra Mila que pertenece a una de las mujeres del pueblo, y es objeto de disputa porque un vecino afirma que mata a sus gallinas cuando está suelta, amenazando con dispararle si vuelve a causar estragos en su granja. El arco narrativo ficticio de la perra, que está acompañada por una sonoridad de percusiones en sus travesuras, se siente algo forzado y claramente innecesario en su conclusión. Con una cuidada fotografía de su habitual colaboradora Constanze Schmitt y un diseño de sonido que establece diferentes instrumentaciones para cada uno de los animales, la directora equilibra e iguala la relación entre éstos y los seres humanos colocando la cámara a su nivel. Parece plantearse una reflexión sobre el tradicional posicionamiento superior del hombre frente a la naturaleza y a los seres vivos que tiene a su cargo, que en realidad evalúan las acciones de los humanos. La directora no evita, aunque podría haberlo hecho, las relaciones más controvertidas, como la historia del cordero Belka que está destinado a ganar peso para ser sacrificado durante la Pascua, o el lúgubre destino de la cabra Belushka, que ya es incapaz de producir leche y por tanto resulta inservible para los humanos. El final más esperanzador es el del viejo y enfermo caballo Gosho, vendido a un granjero de un pueblo cercano que cuida caballos en libertad, para que pase junto a ellos sus últimos años de vida, liberado por fin de su dura función como animal de carga. La representación de los animales se expone como una proyección de los miedos y las inquietudes de los seres humanos, y esa naturaleza mística es la que mejor define a una película que camina entre la superstición y la realidad, construyendo una mirada poética que a veces puede resultar demasiado imprecisa.

Woman/mOther

Klara Harden

Alemania 2025 | Empowered | ★★★★☆

DOK.fest '25: Premio de Estudiantes

La colaboración creativa entre la directora austríaca Klara Harden, afincada en Berlín, y la profesora de danza Mara, con la que tiene una relación de amistad desde hace años, se enfoca en la preparación de una performance grabada en un bosque, utilizando los árboles como un soporte artístico y un entorno que supone el regreso del aislamiento que sintió Mara cuando estaba embarazada de su hijo Ezra, que ya tiene cuatro años y cierta independencia. Esto le permite dedicarse con más tiempo a su creación artística, basada en la reconexión con Klara, con la que había perdido contacto desde que se marchó a vivir al campo, en Estiria. "Mara baila porque yo filmo; yo filmo porque Mara baila", dice la directora, ocasional narradora del documental Woman/mOther (Klara Harden, 2025), ganador del Premio de Estudiantes en DOK.fest. Pero esta colaboración sufre un contratiempo cuando Mara se queda embarazada sin haberlo planeado. Como indica el título del documental, ella debe asumir otra vez la maternidad intentando compaginarla con su faceta artística, su desarrollo profesional y personal. De manera que las grabaciones incorporan también su embarazo y la representación física de éste, la barriga de embarazo que se convierte en un elemento natural de la expresión de Mara como mujer, envuelta en una tela de plástico que parece una especie de representación metafórica de un saco amniótico. La directora mezcla las escenas grabadas para la performance con la vida familiar de Mara, compartida con su inquieto hijo Ezra y su tranquilo marido Alex. Pero en esa dicotomía que plantea el título, el documental capta las primeras frustraciones de la madre en su proceso de embarazo, que se reflejan especialmente a través de las llamadas telefónicas que efectúa a Klara para coordinar las grabaciones en una planificación cada vez más difícil. Los médicos le han informado que el bebé se encuentra en una posición peligrosa y el parto deberá ser provocado mediante cesárea, que no es lo que quería Mara. Ella deseaba un parto natural que nunca podrá tener aunque vuelva a quedarse embarazada, porque la incisión vertical uterina provoca un alto riesgo de presentar una rotura uterina si se tiene un parto vaginal. "Tener un hijo por cesárea es como ir al dentista a que te saquen una muela", dice Mara, decepcionada por la imposibilidad de no poder permitir el curso natural de su embarazo. No suele ser habitual que las películas sobre la maternidad reflejen los momentos más frustrantes que viven las madres, y Woman/mOther tiene la capacidad de ofrecer una mirada comprensiva, pero al mismo tiempo objetiva, sobre la impotencia de no tener un control verdadero sobre el propio cuerpo. 

Una vez que Mara tiene a su hijo Laszlo, la posibilidad de seguir con el proyecto artístico se aleja, teniendo que dedicarse completamente al cuidado de su bebé. Alex ejerce como padre, pero parece siempre estar pidiendo permiso o preguntando a Mara lo que quiere que haga, de manera que su ayuda no es una descarga de responsabilidad para la madre, sino todo lo contrario. La película capta algunos momentos de tensión en la familia sin tratar de ocultarlos, principalmente motivados por el cansancio y la responsabilidad. Pero al tratarse de una familia que funciona y en la que ambos asumen sus obligaciones, también aumenta la sensación de aislamiento. Mara manifiesta que tiene miedo de "no disfrutar de ser madre. No solo del esfuerzo que supone, sino cómo me limita a veces. Algunas veces no lo deseaba. No podía encontrar el botón de pausa, porque no existe". Como muchas madres, se enfrenta a las expectativas que tiene la sociedad sobre ellas, como afirma Klara: "Las madres nunca ganan. Siempre está el juicio constante: La mala madre. La madre perfecta. La madre cariñosa. La sobreprotectora. La madre infeliz. Por eso muchas madres se hacen invisibles en las cocinas o en los parques infantiles. Porque el cuestionamiento es tan duro cuando te vuelves visible como ser humano". El viaje de Alex a la Amazonia por compromisos de trabajo tampoco ayuda a Mara, que se encuentra atrapada dentro de la maternidad, sometida a las necesidades del bebé Laszlo y a la hiperactividad del niño Ezra. Solo el tiempo permite que Mara recupere su condición de mujer frente a su obligación como madre, cuando puede dedicar 15 minutos a bailar encerrada en la cocina sin que nadie le reclame su espacio. Y poco a poco se vuelve a implicar de nuevo en su proyecto artístico como una forma de regresar de nuevo del aislamiento. Woman/mOther no ofrece respuestas sino que plantea con una mirada sensible y casi poética la realidad de una maternidad que es compleja y que sigue siendo, a pesar de la transformación de la sociedad y de la mayor implicación de los padres, un proceso difícil que provoca numerosas frustraciones. 

Vracht (Freight)

Max Carlo Kohal

Suiza 2025 | Coming-of-Age | ★★★★☆

DOK.fest '25: Mejor Música

A bordo del Panerai, un buque portacontenedores que tiene su puerto principal en Basilea, apenas hay tripulación y el capitán Martin Greck es el único adulto. Los marineros que ayudan en las labores de limpieza, reparación y mantenimiento son jóvenes adolescentes que, en algunos casos como Rudmer Souverein, tienen aspiraciones de aprobar los exámenes para convertirse en capitanes. Cuando el director Max Carlo Kohal (1993, Estados Unidos), que reside en la ciudad suiza de Basilea desde 2016, comenzó a grabar a Rudmer, éste tenía solo dieciséis años, y durante cuatro ha estado acompañándolo en sus ocupadas jornadas de trabajo a lo largo de puertos como Estrasburgo, Rotterdam o Amberes. El documental comienza con un Rudmer poco experimentado cortándose la mano con una cortadora eléctrica, pero conforme se desarrolla muestra su progresiva experiencia y los cambios de compañeros de trabajo. El director ha tenido la fortuna de encontrar a un marinero que decidió permanecer en el mismo buque durante su proceso de aprendizaje, pero muestra que otros acaban cansados de la rutina y el paso del tiempo lento, como Tycho Van de Waal, el primer compañero de Rudmar, o deciden cambiar de barco como Leanne Van Turenhout. De manera que Rudmer se convierte en un testigo de las idas y venidas de otros adolescentes mientras él mismo experimenta su personal proceso de madurez, todavía albergando dudas sobre seguir estudiando para ser capitán. Aunque es habitual que los puertos se conviertan en escenarios de thrillers de ficción, no lo es tanto que una película como Vracht (Max Carlo Kohal, 2025) se enfoque en la vida cotidiana de un buque portacontenedores, con su paso lento por las riberas de los ríos, mostrando cómo estos jóvenes han renunciado a un tipo de vida normal para embarcarse durante seis meses, trabajando durante dos semanas seguidas alejados de sus familias. Cuenta el director que llegaron a rodar en una feria con Leanne y en una cena familiar con Daan Bonsing, pero finalmente decidieron dejar esas escenas fuera del montaje para centrarse solo en lo que ocurre a bordo del Panerai. Es una decisión acertada, porque cobran más fuerza los momentos en los que la navegación del buque junto a una feria lejana o un grupo de personas tomando el sol en la ribera, refleja esa normalidad que pasa de largo mientras Rudmar trabaja en la embarcación. 

Si bien Vracht se centra en las rutinas de los trayectos y los trabajos que realizan los tripulantes, también se detiene en los momentos de pausa en la cocina o sentados durante los descansos, hablando de temas generalmente relacionados con sus familias o sus parejas. No hay demasiado información sobre estas, pero la cámara consigue un grado de cercanía que resulta destacable, y en ocasiones logra capturar esas situaciones que se salen de la cotidianeidad, a través de la relación que se establece entre la inexperiencia de Leanne, que se muestra muchas veces confundida por las órdenes que recibe, y la mayor destreza que ha ido adquiriendo Rudmer. Finalmente es una historia coming-of-age en la que asistimos a la madurez del que se convierte en el principal protagonista, pero en vez de hacerlo en un entorno urbano lo desarrolla dentro del espacio de un buque portacontenedores. La llegada a los puertos, a veces a altas horas de la madrugada, requiere una actividad más intensa, descargando los containers y recogiendo otros, en un transporte constante que representa las necesidades materiales de una sociedad capitalista. Significativamente, Vracht no se centra en los grandes barcos cargueros que cruzan los océanos, sino que prefiere quedarse en un entorno más reducido, el transporte fluvial que recala en puertos distintos durante varias jornadas. Esto provoca una interesante sensación de familiaridad (ya decíamos que el Panerai está ocupado por una tripulación de tres o cuatro personas). El propio Rudmer comenta que se establece una relación más profunda que la de simples compañeros de trabajo al estar tanto tiempo juntos: "Si sucede algo o alguien muere en la familia, no es necesario hablar de ello, pero se puede hacer". La película se envuelve en dos aspectos destacados: la fotografía de Lukas Gut, quien compartió estudios con Max Carlo Kohal en la Universidad de las Artes de Zúrich, que captura momentos de gran belleza fría en la cubierta del buque. Y la música de la compositora Mirjam Skal (1996, Suiza), que también estudió en la misma universidad, dotada de una tonalidad etérea de sintetizadores que aporta una cierta atmósfera de ciencia-ficción a la película, recordando algunos trabajos de Mica Levi. La banda sonora ha conseguido un merecido premio a la Mejor Música en DOK.fest, porque es un elemento fundamental para envolver a las imágenes de Vracht en un ambiente de ensoñación que subraya el aislamiento del trabajo en el Panerai. 

Rashid, l'enfant de Sinjar

Jasna Krajinovic

Bélgica, Francia 2025 | Coming-of-Age | ★★★★☆

Visions du Réel '25: Grand Angle

DOK.fest '25: Premio DOK.horizonte | Premio DOK.fest Aldeas Infantiles

En la ciudad destruida de Sinjar, en la gobernación de Nínive (Irak), permanece el recuerdo del genocidio que perpetró el Estado Islámico en 2014, con el secuestro y asesinato de miles de yazidíes, un pueblo de habla kurda originario del Kurdistán. La película apunta en los minutos finales que más de 300.000 yazidíes se han visto obligados a abandonar Irak desde aquella masacre. Las imágenes de una ciudad sepultada bajo escombros de edificios derrumbados y construcciones que parecen esqueletos puede recordar a otras zonas de guerra como Gaza o Ucrania; la destrucción del territorio es la principal estrategia para obligar a la población a huir de un lugar que pretende ser ocupado. A pesar de que el gobierno iraquí firmó un acuerdo en 2020 con Erbil, capital del Kurdistán autónomo, las tensiones han seguido tan presentes que resulta imposible comenzar el proceso de reconstrucción y el regreso de las familias que se marcharon. En la región se encuentran el ejército iraquí, los exparamilitares de Hashd al Shaabi y los combatientes yazidíes afiliados a los rebeldes kurdos turcos del Partido de los Trabajadores del Kurdistán (PKK), que a su vez son blanco esporádico de bombardeos desde la vecina Turquía. Mientras recorre en coche las ruinas de una ciudad destruida, el joven Rashid cuenta la historia de Tawûsî Melek, un pavo real que está considerado en la religión yazidí el líder de los siete Seres Divinos que creó Dios. Según la tradición religiosa, la naturaleza, con sus fenómenos de luz y oscuridad, emana de una sola fuente, que es el Señor de este Mundo, Tawûsî Melek. A sus 15 años cuando se comenzó a rodar el documental, Rashid ha experimentado todos los procesos por los que una familia víctima de la guerra puede pasar: su abuelo fue asesinado durante el genocidio, él y su familia fueron deportados a Siria y encarcelados, donde algunos primos y tíos también murieron, y su hermana Raishin fue secuestrada y todavía permanece en cautiverio, como los 2.763 yazidíes que han sido declarados desaparecidos. 

La historia de Rashid es seguramente similar a la de muchos otros jóvenes que solo han conocido el estado de guerra. En el transcurso de la película Rashid, l'enfant de Sinjar (Jasna Krajinovic, 2025), la familia se encuentra habitando una casa en ruinas, donde reciben ayuda psicológica que también supone volver a recordar los momentos más duros de sus vidas. Rashid dibuja planos de la prisión en la que estuvieron encerrados, pero también la antigua casa en la que vivían, con un árbol cercano en el que descansaban. Rashid se convierte en el portavoz de la familia, no solo para la película sino también para los medios de comunicación el día que se conmemora el genocidio de 2014, llevando una camiseta con el rostro de su hermana desaparecida Raishin. "Desde 2016 no ha cambiado nada. Si me sintiera seguro, si tuviera un futuro y derechos, no abandonaría mi hogar. Pero no hay ningún cambio, y pronto voy a tener que abandonar mi país", responde en una entrevista para la televisión. Sinjar se ha convertido en otro tipo de cárcel, aquella que impide aspirar a una vida más allá de los escombros, sin un plan real para su reconstrucción. Al mismo tiempo, la actitud de Rashid es cada vez más distante, más encerrada en sí mismo, de manera que el proceso habitual de mayor cercanía con la cámara durante una grabación larga se hace inverso, con un progresivo distanciamiento del protagonista. La directora Jasna Krajinovic (1967, Eslovenia), que estudió cine en Bélgica y se ha formado junto a los hermanos Dardenne, ha abordado otros retratos de la infancia como en el cortometraje Ma fille Nora (2016), rodado en Siria, o su premiado documental Un été avec Anton (2012). La abuela Saira se convierte en el centro de la cámara en la última parte de la película, conmovedora en su resistencia y su dolor, con su marido y familiares asesinados, su hija desaparecida y parte de su familia, como Rashid, tomando la decisión de abandonar el país para dirigirse a Australia. Rashid, l'enfant de Sinjar es un coming-of-age traumático en medio de un trasfondo que refleja la fragilidad de la paz, cuando la tensión respecto a los yazidíes comienza a aumentar de nuevo. Y en el que la emigración se convierte en la única salida, por muy dolorosa que sea. 

Cannes 2025 - Parte 1: Encuentros

Esta semana nos encontramos en el Festival de Cannes para dedicar algunas crónicas a la programación fuera de los circuitos de la competición oficial, como hacemos habitualmente. En vez de enfocar nuestro espacio a las películas de la programación que se estrenarán comercialmente, nos interesa más una mirada a la Quincena de Realizadores, la Semana de la Crítica y Una Cierta Mirada para comentar títulos que destacan en estas secciones paralelas y que también formarán parte de la conversación cinéfila tras su paso por el festival más relevante del panorama internacional. 

Des preuves d'amour (Love letters)

Alice Douard

Francia 2025 | Semana de la Crítica | ★★★★☆

Esta semana hablamos de dos películas que abordan la maternidad desde el punto de vista de la forma en que es juzgada, el reconocimiento de lo que debe ser una buena madre sin incertidumbres ni recelos, pero experimentado por mujeres que, efectivamente, tienen incertidumbres y a veces recelos. El documental ganador del premio de Estudiantes en DOK.fest  Woman/Mother (Klara Harden, 2025) plantea esta idea desde la perspectiva de una mujer que confronta sus deseos de compaginar un proyecto artístico con la maternidad, en un proceso complicado en el que parece que no pueden coexistir su condición de mujer con la entrega absoluta que se le supone a una madre. La directora Alice Douard (1985, Francia) ya reflexionó sobre la maternidad en su cortometraje L'attente (2022), que ganó el premio César el año pasado, y en cierta manera amplía el tema en su segundo largometraje, Des preuves d'amour (Alice Douard, 2025). Si aquel se circunscribe a la sala de maternidad de un hospital en el que una mujer espera la llegada de su primer hijo, que va a tener su pareja, mezclándose de forma extraña con la mayoría de parejas masculinas que también esperan, en este último la directora lanza una mirada retrospectiva a la aprobación de la llamada Ley Taubira, que desde el 23 de abril de 2013 considera igualitarios los matrimonios de personas del mismo sexo en Francia, y que en la película se escucha fuera de campo para establecer el momento. Las recién casadas Céline (Ella Rumpf) y Nadia (Monia Chokri) son por tanto pioneras en la decisión de tener un hijo, gestado por Nadia. Pero el marco jurídico aún no está preparado para considerar a Céline como una madre, de manera que debe comenzar un proceso de adopción que, para la aprobación del juez, requiere entregar testimonios de amigos y familiares que demuestren que está preparada para ser una madre adoptante adecuada. Desde sus primeras conversaciones con el abogado, parece claro que la igualdad es un derecho que se consigue muy lentamente (en Francia, hasta 2021 no se ha considerado legalmente el reconocimiento de un hijo como parte natural del matrimonio entre mujeres). La presión social sobre la necesidad de ser una buena madre se multiplica en el caso de Céline, que se enfrenta además a las preguntas sobre por qué no ha querido ser la gestante de su futuro hijo. 

Pero aunque Des preuves d'amour, que se refiere doblemente a los testimonios que necesita la pareja protagonista y al propio compromiso que deben asumir ellas, tiene una perspectiva política al tratar directamente la consideración de madre por parte de la legislación francesa, el interés de la directora está más centrado en la individualidad de Céline. Adoptando la posición de espectadora de la gestación de su hijo que suelen tener los hombres, la película cuestiona el lugar tradicional que ocupan los géneros, con algunas escenas que tienen un tono de comedia ligera, como cuando ella practica la maternidad con dificultades con los hijos de su compañero de trabajo François (Jean Gaspar-Oliveri). Pero sobre todo se centra en cómo el hecho de ser madre obliga a Céline a reajustar la relación con la suya, Marguerite (Noémie Lvovsky), una afamada pianista que nunca ha tenido demasiado tiempo para su hija, priorizando su carrera profesional. En su madre, Céline proyecta el tipo de madre que le gustaría ser o el que no debería ser, así como la clase de sacrificios que puede permitirse para su futuro hijo, pero parece claro que su deseo de asumir una maternidad adoptante es mucho más fuerte que la dedicación que la maternidad natural transmitió a Marguerite, con la que reconecta mientras se encuentra en París para ofrecer un concierto. La cámara acompaña a Céline como un personaje que está en constante movimiento, que nunca tiene un momento de pausa, cuidando la distancia para establecer una identificación con el espectador, y la directora cita algunas influencias como Un asunto de familia (Hirokazu Koreeda, 2018) por su tratamiento de la fotografía, Elephant (Gus Van Sant, 2003) por la filmación de los cuerpos dentro de los espacios y hasta Terminator 2: El juicio final (James Cameron, 1991) por el tratamiento de Céline a través de la iluminación reflejada sobre superficies metálicas. La representación de la relación entre Céline y Nadia es conmovedora, pero al mismo tiempo muestra algunas dificultades para congeniar las dos posiciones que tienen como madres, surgiendo conflictos que provienen de la certeza de que ambas podrían gestar a su hijo y la consideración del grado de compromiso que adopta cada una. También es importante la mirada de los demás, la forma en que se juzga su decisión desde el lado de sus amistades heterosexuales o cómo surgen algunos comentarios machistas en un bar, que desemboca en una optimista carrera por las calles de París que refuerza su compromiso. Des preuves d'amour propone una mirada a la maternidad desde un punto de vista de cuento moral que reflexiona sobre las dificultades adicionales que debe afrontar una pareja homosexual. 

La mort n'existe pas

Félix Dufour-Laperrière

Canadá, Francia 2025 | Quincena de Realizadores | ★★★☆☆

Annecy '25: Competición Oficial

Antes de que compita en la sección oficial del Festival de Annecy, se ha estrenado en Cannes esta nueva producción del director Félix Dufour-Laperrière (1981, Canadá), que ganó el Premio del Jurado en la sección Contrechamps de Annecy con su película Archipel (2021). Dotada de una mirada abstracta como es habitual en el realizador canadiense, esta historia comienza cuando un grupo de activistas está a punto de atacar la mansión de una familia adinerada que representa el poder económico, lo que supondrá, según ellos, un cambio radical en el equilibrio social que consiga evitar el colapso medioambiental. Pero durante un ataque que se manifiesta pronto como una auténtica masacre para ellos mismos, Hélène (Zeneb Blanchet) empieza a tener dudas y abandona a sus compañeros, contradiciendo incómodamente los sentimientos que tiene por Marc (Mattis Savard-Verhoeven) y su amistad con Manon (Karelle Tremblay), Martine (Marie B.) y Rémi (Félix Dufour-Laperrière). Perseguida en el bosque, Hélène experimenta una sensación onírica cuando es confrontada por Manon, quien le expresa la necesidad de que regrese y participe de nuevo en el ataque. La mort n'existe pas (Félix Dufour-Laperrière, 2025) está concebida a partir de los resortes de un relato trágico, mezclando elementos fantásticos para revelar los dilemas de las reflexiones interiores de la protagonista, dentro de un entorno boscoso en el que los animales se convierten en representaciones de las ideas principales: desde la aparición de un colibrí frágil y esquivo hasta la relación de depredador y presa que se establece entre un lobo y un cordero. Pero en este mundo mágico que se revela en la historia, las víctimas pueden regresar a la vida, como un impulso de su deseo de supervivencia. El director habla de su último trabajo como "una historia sobre la radicalidad, con todas sus contradicciones", representada en una película que tiene componentes políticos en cuanto a los desequilibrios de clases y la ruptura de la separación social a través de la violencia, que es tan imposible como la propia imposibilidad del status quo. Las propuestas ideológicas y filosóficas pueden llegar a ser algo simples, o al menos no terminan de parecer demasiado profundas ni muy diferentes a las de cualquier discurso progresista. 

De esta forma, La mort n'existe pas se presenta con una tonalidad visual impresionista que apuesta por los discursos reflexivos sobre la naturaleza violenta de los seres vivos. Pero la intención del director, como en Archipel, no es tanto la de construir una narrativa clara y convencional apoyándose en los diálogos, sino la de crear una atmósfera que se expresa mediante el contraste de las imágenes. En la mansión, están representadas figuras humanas y animales en tonos dorados, que representan la opulencia, y que contrastan con el tono tierra y verdoso del bosque cercano. Pero el mundo de los ricos es opaco e inmóvil, frente al dinamismo y la vitalidad del entorno exterior. La protagonista Hélène se introduce en una atmósfera onírica que la lleva a encontrarse con su versión más joven y a reencontrarse con sus padres en un ambiente familiar que se ve interrumpido por la intervención de Manon. Este relato metafórico habla sobre las decisiones personales y la naturaleza del compromiso, aunque éste acabe teniendo consecuencias indeseadas. Con una técnica de dibujo a mano sobre una tableta gráfica que posteriormente se ha animado por ordenador, se hace especial énfasis en el uso de los colores, dentro de unas ilustraciones que no pretenden ser realistas, sino que también tienen ese tono onírico que reproduce la historia. Los propios colores de los personajes cambian según el entorno en el que se sitúan, aportando un dinamismo a la parte visual que resulta especialmente cautivador. La violencia del ataque es notablemente explícita, lo que refleja la brutalidad de la respuesta de los atacados, pero la sangre se torna dorada, en consonancia con la representación de un mundo opuesto a la realidad. La mort n'existe pas resulta a veces un poco imprecisa en sus planteamientos y algo superficial en sus mensajes, pero es una propuesta visualmente atractiva que arriesga en la incorporación de temas políticos y sociales bajo un fondo etéreo de fatalismo. 

O riso e a faca (I only rest in the storm)

Pedro Pinho

Portugal, Francia, Brasil, Rumanía 2025 | Un Certain Regard | ★★★★☆

Si la duración de tres horas y media de esta película puede parecer excesiva, el desarrollo de la historia la vuelve progresivamente más cautivadora y el espectador se acaba identificando con el protagonista en ese descubrimiento de las diferentes miradas hacia una ciudad de Guinea-Bisáu, el postcolonialismo y la búsqueda de las identidades propias. A través de una carretera en medio del desierto, Sérgio (Sérgio Coragem) conduce un coche dirigiéndose a una metrópolis donde su cometido es terminar un informe inacabado sobre la idoneidad de la construcción de una carretera que servirá como puente entre dos entornos: la aridez del desierto y la densidad de la jungla. Cuando un policía le detiene hablando en español, le pide un libro para distraerse, lo que plantea desde el principio esa perspectiva que pretende romper de manera irónica con la representació habitual del África Occidental. Sérgio camina entre los espacios cerrados de las oficinas de una ONG que pretende convertir parte de la zona en una reserva natural, pero en realidad O riso e a faca (I only rest in the storm) (Pedro Pinho, 2025) no le muestra en demasiadas ocasiones trabajando, sino principalmente acudiendo a fiestas o a reuniones familiares en las que trata de integrarse dentro de un entorno que apenas habla portugués. En su calidad de forastero de paso que nunca dejará de ser, representa una mirada externa que tiene más facilidad para integrarse entre los trabajadores extranjeros que pueblan la zona. Como en muchas ciudades africanas, la dependencia económica se ha convertido en Guinea-Bisáu en otra forma de colonialismo: la carretera, contra la que los agricultores de arroz más veteranos están en contra, está financiada por el Banco Mundial y será construida por un consorcio brasileño-chino, que debe esperar al informe positivo de Sérgio para iniciar las obras. Surgen las reuniones clandestinas y los sobornos para que el informe esté terminado lo antes posible, y hay una atmósfera de misterio respecto a qué ocurrió con su antecesor, que ha desaparecido. Pero el interés de Sérgio dentro de ese mundo desconocido se encuentra más en las comunidades locales, y especialmente en la intensa personalidad de Diára (Cleo Diára), la dueña de un bar a la que conoce en un caótico viaje en taxi y por la que se siente atraído. Ella se mueve dentro del ambiente de los clubes nocturnos en los que se construye la búsqueda de una identidad queer dentro de un país de África Occidental, representada por el personaje de Gui (Jonathan Guilherme). Y ellos serán quienes le introduzcan en la auténtica esencia de la realidad local que los extranjeros que llevan viviendo años en la zona ni siquiera tienen interés en explorar, más interesados en los locales de prostitución. 

El director Pedro Pinho (1977, Portugal), que ha vivido durante unos años en Barcelona, ganó el premio FIPRESCI de la Quincena de Realizadores con su primer largometraje, La fábrica de nada (2017), que tiene en común con ésta la intención de buscar el discurso a través de la narrativa. Dentro de su exploración del neocolonialismo, la figura de Horácio (Nastio Mosquito) es significativa, como un inversor local que ha sabido aprovechar las relaciones con las organizaciones extranjeras, pero que representa a una élite minoritaria: "Piensa que lo que estamos tratando de hacer es lo mismo que hicieron con nosotros, pero con menos sangre, con menos brutalidad, en un espacio más corto de tiempo", le dice a Sérgio. A través de una concepción de la puesta en escena que se sostiene en un guión escrito pero del que los actores no conocían todo el texto, el director establece la intención dramática pero permite la improvisación, de manera que O riso e a faca (La risa y el cuchillo), que toma su título original de una canción de Tom Zé, consigue una mirada realista que es casi documental en las conversaciones de Sérgio con los agricultores de la zona o sus incursiones en los lugares más remotos del desierto. Ofreciendo una realidad compleja en la que el progreso que representa la construcción de una carretera supone una confrontación con la tradición, no se pierde la perspectiva de quienes apoyan esta posibilidad de conectar dos espacios alejados, afectados también por las consecuencias del cambio climático: "En esta zona nuestros padres tenían bolanhas (terrenos pantanosos para el cultivo del arroz), pero el agua salada ha aumentado y se ha apoderado de la bolanha en la tabanca". El conocimiento de las realidades locales de los agricultores contrasta con la incursión de Sérgio, envuelto en cierta ingenuidad, dentro de las noches en clubes que reflejan a una juventud que le invita a participar, pero sin ser parte de ellos, como en una explícita escena sexual en la que es relegado a la posición de voyeur. O riso e a faca ofrece una panorámica compleja de África Occidental sometida a las luchas de poder y la corrupción, pero también a cierta subversión en un país que se resiste a las nuevas formas de colonialismo económico. A través de una historia en la que el deseo se hace relevante, presenta una perspectiva menos amable del trabajo de las ONG estableciendo sus relaciones con los poderes oscuros, en una narrativa épica sobre la intimidad de sus personajes. 

Director's Factory Ceará Brasil

Luciana Vieira, Marcel Beltrán / Stella Carneiro, Ary Zara 

Bernardo Ale Abinader, Sharon Akim / Wara, Silvan Noam Shimon

Brasil, Portugal, Cuba, Israel Francia 2025 | Quincena de Realizadores | ★★★☆☆

Como es habitual, la Quincena de Realizadores se inauguró con la proyección del programa Director's Factory, una propuesta que desde 2013 se enfoca en una cinematografía determinada para invitar a directores locales a escribir y dirigir de manera colaborativa un cortometraje de 15 minutos. Después de países como Taiwan, Dinamarca, Finlandia, Sudáfrica, Portugal o Filipinas, en la décima edición de esta incubadora audiovisual se establece un intercambio entre cuatro jóvenes cineastas brasileños, de las regiones Norte y Nordeste, y cuatro cineastas de Francia, Portugal, Israel y Cuba en el estado brasileño de Ceará. Bajo la supervisión del productor Karim Aïnouz (1966, Brasil) que ha participado en el Festival de Cannes con varias películas, entre ellas Motel Destino (2024) en la competición del año pasado, Director's Factory Ceará Brasil propone cuatro cortometrajes que tienen en común miradas femeninas y reflejos de los abusos. Ponto cego (Luciana Vieira, Marcel Beltrán, 2025) se desarrolla en el puerto de Fortaleza y tiene como protagonista a Marta (Ana Luiza Rios), una ingeniera encargada de la supervisión de las cámaras de vigilancia. Comenzando una larga jornada hasta la noche, el formato panorámico refleja el acuciante calor de un espacio que está en constante movimiento, en el que ella describe a través de la narración cómo ha tenido que acostumbrarse al ruido constante que se escucha debido a las grúas en funcionamiento. Pero Marta se enfrenta asimismo a las miradas de los trabajadores masculinos, los micromachismos y algunos flirteos de compañeros de trabajo como Ramiro (Carri Costa), su supervisor. Cuando éste le pide que acuda a una práctica de navegación por la noche, Marta debe hacer frente a un paso más allá de las simples palabras, pero también es consciente de que frente a ellas el silencio no es la solución. Es una historia poderosa sobre la resistencia a asumir los sistemas establecidos, contada con una mirada sutil por la directora brasileña Luciana Vieira y el realizador cubano Marcel Beltrán. Más elíptico es A vaqueira, a dançarina e o porco (Stella Carneiro, Ary Zara, 2025), que tiene lugar dentro de un bar en el que Iasmine (Amandyra) es una vaquera transexual que acude para encontrarse con su pareja, una bailarina llamada Alex (Jupyra Carvalho), que trabaja a las órdenes de Carlos (Marcos Bruno), un hombre que gruñe como un cerdo y es amante de las trufas. Lo que comienza como un rescate por amor, va derivando hacia una especie de duelo de película del Oeste bastante sangriento. Pero el estilo de pantalla dividida, colores contrastados entre rojos y azules y una estética que puede recordar al cine de terror no consigue equilibrarse dentro del tono de surrealismo de la propuesta. El cortometraje está dirigido por la brasileña Stella Carneiro, cuyos cortos han sido seleccionados en numerosos festivales, y el artista transgénero portugués Ary Zara, cuyo cortometraje Um Caroço de Abacate (2022) tuvo un largo recorrido internacional. 

El tercer relato es Como ler o vento (Bernardo Ale Abinader, Sharon Hakim, 2025), protagonizado por la curandera Cássia (Esther De Paula), quien ha estado durante años transmitiendo sus conocimientos a Marjorie (Isabela Catão), a través de la lectura del viento: "Para entender el viento hay que aprender a escuchar el viento. Déjate guiar", le dice en las dunas de Lençóis Maranhenses, un paisaje natural de arena blanca rodeada de lagunas de aguas azules que forman un entorno surrealista, característico del Estado de Ceará. La anciana ya enferma ha enseñado a su discípula que los sonidos del viento son susurros de antiguos espíritus. La historia, que se presenta en un formato 4:3, consigue capturar la belleza del paisaje, adoptando un trasfondo medioambiental. Los pacientes de la curandera, como Raimundo (Fernando Piancó), acuden a ella para que les extraiga trozos de plástico, que vemos esparcidos por la playa, que se han introducido en el interior de sus organismos. Hay una textura mágica en el cortometraje que le hacen especialmente cautivador, dirigido por el brasileño Bernardo Ale Abinader y la francesa de origen libanés Sharon Hakim. El último cortometraje transcurre en los manglares característicos de Ceará, otro de esos ecosistemas que han definido la orografía de la zona. A fera do mangue (Wara, Sivan Noam Shimon, 2025) se sitúa en un término medio entre la mitología y las tradiciones orales que hablan de una época en la que el hombre tenía poderes ilimitados y exigía descendientes a las mujeres. Pero cuando en una de ellas se libera la bestia que habita en su interior, se reproduce una fuerza mística que lleva a cabo la venganza de los abusos a los que han sido sometidas: "Hubo un tiempo en el que un hombre que proclamaba su poder sobre nuestros cuerpos fue reducido a una señal de alerta". La cámara aprovecha los espacios claustrofóbicos de los manglares, envueltos en laberintos de ramas entrecruzadas, y presenta una creativa representación de la bestia del manglar, dirigido por la brasileña Wara, formada en la Escuela Internacional de Cine y TV de Cuba, y la israelí Sivan Noam Shimon. Director's Factory Ceará Brasil ofrece un conjunto de interesantes cortometrajes de cineastas jóvenes que ya están desarrollando sus primeros proyectos de largometraje, enfocándose en su mayor parte en los abusos sexuales, pero con perspectivas diversas. 

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Películas mencionadas:

L'attente y Un asunto de familia se pueden ver en Filmin.

Elephant se puede ver en Max. 

Terminator 2: El juicio final se puede ver en Netflix y Prime Video. 

DOK.fest 2025 - Parte 3: Enfrentarse al pasado

Regresamos al DOK.fest antes de irnos al Festival de Cannes para seguir repasando su programación, en la última jornada presencial del festival, que sin embargo se extiende durante toda la próxima semana en su formato online. Los documentales de los que hablamos a continuación hacen referencia al pasado pero como una carga que a veces resulta difícil de soportar. Abordamos temas como la herencia envenenada de una familia con conexiones con el nazismo, pero también la herencia no deseada de las generaciones precedentes, del pasado extremista que se cierne como una sombra que impide afrontar el presente y de un pasado que regresa para romper con las esperanzas de futuro para las mujeres afganas.

Wir Erben (We, the inheritors)

Simon Baumann

Suiza 2024 | Family affairs | ★★★★☆

Locarno '24: Gran Prix - Semana de la Crítica

DOK.fest '25: Premio Viktoria Mejor Documental Alemán

Una herencia no deseada es la que podrían recibir los hijos de un matrimonio de ex-políticos ecologistas suizos que decidieron usar todos sus ahorros hace años para comprar una granja en Francia, y dedicarse a poner en práctica la agricultura orgánica que reclamaban en los debates televisivos en los que participaban. Stephanie (73 años) y Ruedi Baumann (77 años) se hicieron muy populares en los años ochenta y noventa, y ambos ocuparon puestos en el Consejo Nacional en las legislaturas de 1995 y 1999. Pero a su edad sienten la necesidad de prepararse para los acontecimientos que puedan llegar en los próximos años, como la enfermedad o la ausencia, y comienzan a plantearse traspasar el terreno de 70 hectáreas que poseen en la comuna de Traversères. Pero su hijo Kilian, que también se dedica a la política ecológica y a la agricultura, ya heredó la granja que poseían sus padres en Suiza cuando éstos se marcharon a Francia y no tiene intención de abandonarla. Mientras que para Simon la historia familiar relacionada con la agricultura no tiene mucho interés: "Nuestros padres fueron pioneros ecologistas y nosotros les seguimos, a veces en contra de nuestra voluntad", afirma en una de las narraciones de la película. El amable debate entre los miembros de su familia sobre el futuro de una herencia que nadie quiere se ha convertido en la película Wir erben (Simon Baumann, 2024), que recibió el año pasado el Gran Premio en la Semana de la Crítica del Festival de Locarno. En cierta manera, se puede establecer una conexión con su anterior película, Zum Beispiel Suberg (2013), en la que exploraba su vida dentro del entorno familiar en la pequeña localidad suiza de Suberg. Pero el relato tiene un trasfondo político que conecta con el rechazo en 2020 en Suiza a la iniciativa popular "Empresas responsables" que proponía ampliar la obligación de las empresas a desarrollar un plan de supervisión para prevenir violaciones graves de los derechos humanos y medioambientales, en línea con la denominada Loi de Vigilance que se aprobó en Francia en 2017. Hay también una implicación democrática en las posturas que adoptan los miembros de la familia, reunidos en torno a una mesa para decidir los pros y los contras de las alternativas: Stephanie y Simon se sienten menos apegados a la tierra y piensan que la mejor solución es vender la granja o donarla, mientras que para Ruedi y Kilian esta posesión debería permanecer en manos de la familia, aunque nadie por el momento se haga cargo de ella. La herencia no son solo los bienes materiales y el terreno fértil, sino también un traspaso de la filosofía de vida que han practicado siempre. 

A través de la situación particular de la propiedad familiar que ninguno de los hijos se siente preparado para gestionar, o simplemente no desea asumir esa responsabilidad, Wir erben aborda temas más amplios en torno a esa generación que logró determinados privilegios que se han convertido en cargas existenciales para sus herederos. Stephanie y Ruide pertenecen a un entorno burgués al que renunciaron para casarse de forma clandestina en 1974, e iniciar una trayectoria política relacionada con los partidos ecologistas. En el documental comentado antes el peso del pasado era mucho más insoportable, pero también había una razón más práctica para rechazar la herencia sugerida: no poder permitirse mantener las posesiones. En este caso, Simon comenta con su padre que disponer de esos terrenos de suelo fértil no contaminado por los pesticidas es un privilegio que, sin embargo, solo se puede permitir quien decida dedicarse a vivir y trabajar el campo, como hicieron sus padres al retirarse de la política hace 25 años. Con un estilo de cinema verité trasladado al retrato de su propia familia, Simon Baumann también se sitúa en todo momento fuera de campo, excepto en alguna entrevista a su madre Stephanie en la que se refleja en un espejo mientras graba, pero no como un observador que se mantenga al margen, sino interviniendo en las conversaciones y preguntas entre él y sus padres, o con su hermano, ofreciendo su opinión desde detrás de la cámara en las reuniones familiares que abordan las diferentes opciones. Wir erben también aborda las herencias ideológicas y sociales que se han transmitido entre generaciones: "Hemos heredado el sueño de tener una casa propia, la injusticia, no hablar de dinero, no contarle a nadie que lo estás pasando mal. Hemos heredado las montañas de papeles, las colecciones de diapositivas, las mujeres cansadas, las espaldas rotas, la Unión Europea". Las generaciones posteriores se enfrentan a las herencias no demandadas. 

It happened on our ground

Avner Faingulernt

Canadá, Alemania, Israel 2024 | "Never again" is now? | ★★★★★

DocAviv '24: Mejor Documental Israelí

En las películas documentales de Avner Faingulernt (1961, Israel) hay una especial atención a los paisajes y el entorno, como en la curiosa War matador (Avner Faingulernt, Macabit Abramson, 2011), en la que establece un paralelismo entre la frontera de Gaza y una corrida de toros para construir un ensayo surrealista sobre la guerra y el turismo que atrae, mientras que en el díptico titulado genéricamente In the desert (2018) retrata la vida cotidiana de dos pastores que viven en el Valle de Hebrón, uno judío y otro palestino. Su última película, It happened on our ground (Avner Faingulernt, 2024) también se alimenta del paisaje en los alrededores de una mansión situada en Kleinglattbach, un distrito de Vaihingen an der Enz, donde ha regresado hace muchos años Wendelgard von Staden (1925, Alemania), sobrina de Konstantin von Neurath, que fue el primer Ministro de Exteriores de Adolf Hitler. Autora de un libro que describe su experiencia dentro de una familia alemana de alto poder adquisitivo en la Alemania nazi, los testimonios históricos reflejan que las SS confiscaron parte de las tierras de la familia para construir el campo de concentración de Wiesengrund, y por tanto la casa familiar se convirtió en un espacio adyacente a la prisión en la que permanecían recluidos muchos detenidos judíos. Los esfuerzos de la madre de Wendelgard (Wendy) y de ella misma por ayudarles han sido documentados por numerosas entrevistas con supervivientes del campo de concentración, a los que ofrecían al menos trabajos no demasiado duros y comida. El horror del nazismo vivido desde esa perspectiva y la participación activa de un familiar como ministro de Hitler ha sido un trauma que ha permanecido a lo largo de varias generaciones, y que se refleja en la tensa relación que mantiene Wendy con su hija Inga, y la distancia de su nieta Gina. Las tres se enfrentan al pasado familiar de maneras diferentes: Wendy volvió a vivir en la mansión, donde atesora numerosa documentación sobre su tío y su familia, con la intención de preservar la memoria. A sus 99 años, está preparando otro libro después de publicar Darkness over the Valley (1978), un retrato de sus años vividos junto a su madre junto al campo de concentración. 

Pero los recuerdos ejercen otro efecto diferente en Inga von Staden, la hija de Wendy, para quien la memoria es un elemento doloroso que prefiere mantener al margen de su vida. Nunca ha querido vivir en esa mansión porque el pasado de esas tierras ejerce una presión psicológica que la conduce a la depresión y, en un sentido más pragmático, porque no tiene recursos económicos para mantener la casa en funcionamiento, como se empeña en hacer su madre. La relación entre ambas es tan complicada que la comunicación verbal es escasa, y en algunos momentos acaba en fuertes discusiones y en reproches. Para Wendy es vital dejar la herencia de la memoria en la penúltima generación de la familia, pero para Inga se trata de un legado envenenado que no quiere recibir. Ella ha vivido durante cuatro años en Israel (habla hebreo con fluidez) y ha querido alejarse de los recuerdos de una familia igualmente conectada con el nazismo que enfrentada a él. Hay una atmósfera de decadencia en el entorno, que por otro lado es hermoso, que recuerda a la relación entre la madre y la hija del documental Grey gardens (Ellen Hovde, Albert Maysles, David Maysles, Muffie Meyer, 1975), del que el director israelí no oculta su influencia. Mientras tanto, Gina es la nieta de Wendy y asiste a los enfrentamientos entre su madre y su abuela como una testigo externa. Para ella, se trata de "la historia de Wendy", pero de alguna manera el pasado familiar también ha tenido algunas repercusiones en su propia vida, cuando le han recordado el pasado nazi de su tío-abuelo. Inga hace referencia a un estudio que llegó a la concusión de que "el trauma de los hijos de las víctimas es similar al de los hijos de los perpetradores". A través de un tratamiento sencillo, de un ritmo contemplativo y de una mirada comprensiva hacia las dos protagonistas, It happened on our ground es un documental extraordinario, que esconde bajo su simplicidad numerosas capas de reflexión sobre la permanencia de la memoria, las cicatrices de un recuerdo familiar relacionado con el holocausto y la dificultad de romper con las sombras del pasado. 

El director rehuye del tratamiento de "mosca en la pared" para abordar una historia que se ha ido construyendo a lo largo de cuatro años a partir de la confianza que ha establecido especialmente con Wendy. Ella lee algunos fragmentos de su libro, mientras Avner Faingulernt interviene a veces para hacerle algunas preguntas o aclarar dudas personales sobre cómo se sintió mientras vivía como una adolescente en la casa de sus padres. Después de la liberación del campo de concentración por las tropas francesas, su madre fue detenida y encarcelada, pero el testimonio de un antiguo prisionero polaco llamado Kuba fue decisivo para su liberación. Wendy llegó a mantener una relación sentimental con él y estuvo a punto de marcharse a Estados Unidos. Para Inga, de la misma forma que su madre acabó rompiendo una relación suya durante los años en que vivió en Israel ("cuando mi madre nos visitó, el sueño se rompió"), la posible intervención de la madre de Wendy pudo ser la causa de que se rompiera su relación con Kuba. Cuando el director le menciona la contradicción de que su madre contratara a un abogado judío para que defendiera a su tío cuando fue juzgado como oficial nazi, Wendy lo justifica afirmando que en realidad era un hombre bueno y que no cometió ningún crimen. Una discusión a corazón abierto entre Inga y Wendy muestra el grado de intimidad que ha conseguido el director, lo que establece la imposible conciliación entre lo que desearía la madre y lo que quiere la hija. En los alrededores de una casa rodeada de paisajes verdes en primavera y nevados en invierno, las tumbas anónimas de muchos de los prisioneros del campo de concentración forman una hilera de recuerdos imborrables. It happened on our ground es quizás la película más alejada de las anteriores del director, pero también establece una conexión a través del retrato de las personas en un entorno que les influye, cuyos estados de ánimo se imbrican con el cambio del clima y la permanencia del recuerdo. Es una película hermosa y dolorosa al mismo tiempo, una incursión en el trauma familiar y en la supervivencia de las sombras del recuerdo. 

Im Osten was neues (Changing sides)

Loraine Blumenthal

Alemania 2025 | "Never again" is now? | ★★★☆☆

Posiblemente uno de los momentos más difíciles que tiene que experimentar Thomas “Eichi” Eichstätt, que trabaja como entrenador voluntario en un pequeño club de fútbol que sirve para la integración de los inmigrantes, es cuando se dirige a ellos para explicarles que hace veinte años ni siquiera hubiera podido estar en la misma habitación con los componentes del equipo. Su pasado extremista es una carga permanente que sin embargo asume con resignación, sabiendo que muchos en la pequeña localidad alemana de Torgelow, de poco menos de 10.000 habitantes, siguen mirando con escepticismo esa conversión damascena que ha experimentado. Ese cambio repentino en las creencias cuya etimología tiene su origen en la conversión de San Pablo al cristianismo en la ciudad de Damasco, que fue representada por Caravaggio mostrando al soldado Saulo, que perseguía a los cristianos, caído en el suelo tras ser derribado por una luz divina. El pasado de Eichi está relacionado con el alcohol y con la participación en movimientos de extrema derecha en Alemania del Este, acosando a grupos de inmigrantes o insultándoles por las calles. No hay una explicación clara de cuál fue la razón por la que decidió cambiar radicalmente, pero su dedicación a una actividad que está enfocada a la integración parece una forma de devolver el daño causado en forma de solidaridad. Cuando visita a una pareja de amigos de su época extremista, que de alguna manera también han encontrado una forma de reconciliación, ellos se sorprenden por su trabajo como entrenador junto a jóvenes árabes o de raza negra. En cierto sentido, Thomas Eichstätt ha ido un poco más allá de lo que lo han hecho otros que han pagado el precio de sus actos violentos con la cárcel (él nunca fue detenido). El conmovedor documental Im osten was neuses (Loraine Blumenthal, 2025) habla de las segundas oportunidades, pero también de lo difícil que resulta encontrarlas, a pesar de reintegrarse plenamente en la sociedad. En una localidad deprimida económicamente como Torgelow, Thomas no consigue siquiera que le concedan un sueldo mínimo después de años de voluntariado, y ser contratado por una administración pública teniendo en cuenta su pasado es prácticamente imposible. 

La cámara de la directora Loraine Blumenthal (1983, Alemania) también acompaña a dos de los jugadores del equipo: el checheno Asad Matsagov es un joven que está intentando conseguir un trabajo en prácticas, pero que tiene problemas de absentismo, tanto en los estudios como en el equipo de fútbol; Thomas Bundu proviene de Sierra Leona y trata de integrarse dentro de una sociedad más individualista, enfrentado a la dificultad de regularizar su estancia en Alemania porque ni siquiera ha podido conseguir un pasaporte, con el miedo que provocan las informaciones sobre deportaciones cada vez más habituales en su entorno. Alemania ha ido endureciendo en los últimos años su política migratoria y hace unos días el nuevo Ministro del Interior, Alexander Dobrindt, anunció el rechazo en las fronteras de las personas que solicitan asilo en Alemania, una medida dudosamente legal porque afecta a terceros países europeos que tienen frontera con Alemania, como Polonia y Suiza. Para Asad y Thomas, Torgelow es solo una ciudad de paso, pero la burocracia en la gestión de sus documentos les acaba atrapando en una interminable espera que les impide continuar su proceso de integración. Im osten was neues tiene una textura algo televisiva, con una estructura narrativa sencilla, muchos planos de los protagonistas mirando al horizonte, que reflejan la falta de actividad en la pequeña localidad alemana, y un cierto tono melancólico que muestra cierto paralelismo entre las dificultades económicas de un alemán como Thomas Eichstätt y las que tienen los jóvenes inmigrantes, atrapados todos ellos en unas perspectivas de futuro difíciles. El club de fútbol FC Pio se convierte en un refugio, una especie de familia escogida en la que también hay matices de racismo, como cuando un grupo de jóvenes ucranianos tienen problemas para jugar con Thomas. Las miradas de los tres protagonistas reflejan las dificultades de la integración desde perspectivas diferentes, pero también la solidaridad como un camino necesario. "Nunca quise ser un outsider. ¿Qué podía aportarme? Nada", dice Thomas Eichstätt. También se enfrenta regularmente a otro de los momentos más difíciles: la ausencia repentina de los jóvenes cuyas vidas les han obligado a marcharse de Torgelow.

Writing Hawa

Najiba Noori, Rasul Noori

Afganistán, Francia, Países Bajos, Qatar 2024 | Filmmaking in exile | ★★★☆☆

IDFA '24: Competición Internacional

DOK.fest '25: Premio del Público

Desde que comienza en un avión que aterriza en Francia, la historia contada por la directora Najiba Noori (1995, Irán) describe la necesidad de huir de Afganistán cuando los talibanes regresaron al país tras la retirada de las tropas internacionales, en un acuerdo firmado durante la primera administración de Donald Trump que dejaba a los afganos completamente entregados al régimen represivo. La directora ha colaborado con organizaciones internacionales desde que tenía 15 años, realizando reportajes fotográficos para agencias como AFP y UN Women, de manera que en su documental se aprecia un dominio de la narrativa cinematográfica. Pero el anuncio del acuerdo con los talibanes llegó en el momento en que estaba grabando imágenes de su madre Hawa para una película sobre ella. "Ayer estaba sentada en mi oficina. Nunca imaginé que iba a estar aterrizando aquí esta mañana", dice la directora con un tono de voz demasiado lánguido que mantiene a lo largo de sus intervenciones. Obligada a casarse con 13 años con un hombre que le triplicaba la edad y al que ahora tiene que cuidar en su vejez por su estado de demencia, Hawa se fue alejando progresivamente de su habitual papel de madre y esposa para interesarse por aprender a leer y escribir, ayudada por sus hijos. Writing Hawa (Najiba Nooi, 2024) está rodada principalmente en el interior de la casa familiar en Kabul, donde la televisión ofrece las noticias del exterior que acaban afectando a la vida de sus miembros, especialmente a las mujeres para las que se rompen definitivamente las pocas posibilidades de encontrar una salida más allá del entorno familiar. Hay algunos problemas de ritmo cuando se trasladan las conversaciones familiares, o cuando Najiba Noori hace preguntas a su madre para que cuente su experiencia personal. Porque aunque ella se describe a sí misma como la mejor amiga de su madre, Hawa no es demasiado expresiva y la intimidad que se supone que existe entre ellas no termina de transmitirse del todo a la pantalla. 

Aunque Writing Hawa expone con claridad cómo el acuerdo para el regreso de los talibanes es percibido como una traición de la comunidad internacional, y especialmente de Estados Unidos, para los afganos que se enfrentan a un retroceso social y vital, también refleja que la situación previa seguía siendo opresiva para las mujeres, sobre todo cuando reciben en su casa a Zahra, una nieta de Hawa, que también ha sido obligada a casarse pero ha huido de la casa de sus padres. Pero la película no genera demasiadas reflexiones, sino que se limita a observar cómo se desvanecen los sueños de Hawa de abrir una pequeña tienda de prendas bordadas en su lugar de origen, la ciudad de Bamiyán, para lo que necesita aprender a leer y escribir. Writing Hawa se presenta así como una historia de resiliencia femenina frente a un sistema patriarcal. Cuando Najiba Noori debe abandonar su casa para impedir que los talibanes la obliguen a casarse, deja las imágenes grabadas en su hogar y la cámara a miembros de su familia para que sigan grabando (su hermano Rasul aparece como co-director), pero uno de ellos es detenido por los talibanes cuando estaba grabando en la calle y recibe una paliza. Aunque tiene problemas de ritmo, Writing Hawa es una historia de emancipación y de sueños rotos, pero de esperanza al fin y al cabo, que señala en los créditos finales que Afganistán es el único país del mundo que impide a las mujeres acceder a los estudios. Pero por otro lado resulta contradictorio que precisamente una película que realiza esta denuncia esté cofinanciada por Qatar, un país en el que las mujeres tienen derecho a estudiar, pero siguen sometidas a la ley de tutela masculina que les impide realizar cualquier actividad sin el permiso de los miembros masculinos de su familia. Parte de la efectividad de la película, que ha recibido el Premio del Público en DOK.fest, radica en la hermosa partitura del compositor Afshin Azizi, grabada en los estudios Aafraa Studio, en España, con instrumentos autóctonos como el sitar y el rebab, que proporcionan una atmósfera melancólica pero al mismo tiempo envolvente a la historia.