Tallinn Black Nights Film Festival 2021 - Parte 3: Mirar al pasado

Pasado el primer fin de semana del Tallinn Black Nights Film Festival, nos acercamos en esta nueva crónica a las dos películas españolas que han sido seleccionadas para la Sección Oficial, pro también destacamos otros títulos que tienen su estreno mundial en el festival, y que sin duda tendrán resonancia en los próximos meses.

COMPETICIÓN OFICIAL

El camino que sigue la directora Liliana Torres en el cine pasa por la reconstrucción de su propia vida en formatos que mezclan realidad y ficción para tratar de encontrar respuestas, o al menos plantear preguntas en torno a las relaciones, ya sean familiares, como en su debut, ya sean sentimentales como en su última película, que presenta a competición en Black Nights. ¿Qué hicimos mal? (Liliana Torres, 2021), que cuenta con producción de Isabel Coixet, es un ejercicio de metacine en el que la directora se interpreta a sí misma como directora de una investigación en torno a las relaciones que ha mantenido con sus anteriores parejas. Mientras asistimos al declive de su relación actual (se hace previsible que su actual pareja, David (Xúlio Abonjo), acabará también siendo entrevistado), se intercalan esas tres entrevistas en las que trata de encontrar la certeza de qué fue lo que falló en la relación. Estas entrevistas están basadas en conversaciones reales que Liliana Torres mantuvo con ex-parejas reales pero solo Kirian Quincoces se interpreta a sí mismo, mientras los otros dos están interpretados por actores, lo cual se hace demasiado patente.

Se podría decir que esta película es una especie de prolongación a la inversa de Family tour (Liliana Torres, 2013), una historia que también era una docu-ficción sobre su reencuentro con su familia después de varios años en el extranjero. Pero si en aquella su propia familia se interpretaba a sí misma pero su personaje estaba encarnado por una actriz, en ¿Qué hicimos mal? es ella la que se interpreta a sí misma mientras el resto de personajes están representados por actores. Hay una intención de enfatizar el carácter personal de esta búsqueda sobre las relaciones de pareja, o mejor dicho sobre las debilidades de las relaciones de pareja. Tras su última entrevista con un ex-novio en México, Lili escribe en su móvil una nota recordatoria: "Amar es permanecer". Lo cual no está claro si es su propia conclusión sobre este proceso de indagación o una simple reflexión que deja un interrogante.

Esta representación de la realidad, de su propia realidad, no consigue transmitir materialidad, sobre todo porque no termina de funcionar como elemento introspectivo, ni siquiera en la propia protagonista, que al fin y al cabo es la que más se expone emocionalmente en la película. Las entrevistas con sus ex-novios, al margen de parecer más construidas de lo que deberían, parecen un simple elemento superficial, incapaz de profundizar en la expresión de los sentimientos. Se establece un carácter representativo de la realidad que además carece de fortaleza, porque es todo demasiado amable, demasiado educado, demasiado ficticio. Resulta curioso cómo puede llegar a ser tan irreal una conversación que está extraída de la realidad. En este sentido, funcionan mejor las escenas con su pareja actual, el proceso de monotonía y hartazgo de una relación en la que la inestabilidad profesional provoca también una desestabilización personal, lo  que ofrece una mejor respuesta a la pregunta del título. El resto es un intento fallido de reconstrucción de la verdad sin que ésta aparezca por ninguna parte. 

La otra película española que participa en la Sección Oficial del Festival de Tallin es Las gentiles (Santi Amodeo, 2021), que supone el regreso del director sevillano a un cine pequeño, casi con textura de cortometraje y actrices debutantes que recuerda a sus primeras películas como El factor Pilgrim (Santi Amodeo, Alberto Rodríguez, 2000), incluso con el rodaje en super 16mm, un regreso al estilo de cine amateur que marcó aquella película. En esta ocasión nos introduce en un coming-of-age protagonizado por Ana (África de la Cruz) y la obsesión que tiene por su amiga Corrales (Paula Díaz), una compañera de clase que está continuamente fantaseando con la idea de quitarse la vida. La película aborda de esta forma el tema del suicidio en el entorno juvenil, esa fantasía romántica de acabar con la vida en plena juventud, aumentada por la retroalimentación de las redes sociales en las que las protagonistas crean perfiles falsos ea través de los cuales ellas mismas interpretan a dos jóvenes ficticias que vuelcan sus reflexiones en torno a la muerte y la visibilidad de su supuesto acto de rebeldía. 

La narrativa sigue el camino habitual del cine de Santi Amodeo (y en general de aquel grupo de cineastas que surgieron en Sevilla a finales de los noventa, marcando un punto de inflexión en el cine hecho en Andalucía, entre los que también participan en la película el director de fotografía Álex Catalán o el sonidista Daniel de Zayas). La voz en off de Ana describe sus pensamientos y su forma de enfrentarse a la realidad, en medio de juegos imaginativos que se reproducen mediante animaciones con fotografías que publica en sus redes sociales. Es una juventud cansada y aburrida, a pesar de su corta edad, influenciada por las reciprocidades que reciben a través de sus móviles. De alguna manera, parece que encuentran mayor comprensión a su situación que respuestas más lógicas, imbuidas en esa especie de burbujas que se generan en las redes sociales, y en las que el contacto con la realidad queda disipado. Pero esa falsa construcción de unas vidas irreales va contagiando lentamente las propias vidas de las protagonistas.

Santi Amodeo y Rafael Cobos, co-guionistas de la película, no encuentran sin embargo la naturalidad de las palabras, por otra parte recitadas más que interpretadas por las actrices. En vez de construir un lenguaje idóneo para los personajes, parece que son los personajes los que hablan desde el punto de vista del director, lo que se refleja en algunas referencias cinematográficas más verosímiles en una persona madura que en una adolescente, o en la propia reflexión sobre las redes sociales que se nos antoja algo distante y anacrónica. La vuelta de tuerca en el tercer acto parece, por mucho que el director manifieste que se ha basado en historias reales, un giro más tendente a sorprender al espectador que una consecuencia lógica de los hechos que se narran, porque no hay elementos a lo largo de la película que conduzcan a esta conclusión. Las gentiles habla de las falsedades sin encontrar una forma de resultar en sí misma su propia verdad. 

COMPETICIÓN ÓPERA PRIMA

En un año en el que el género musical parece haber resucitado, prácticamente cada festival de cine tiene su propia película musical, desde que en Cannes triunfara Annette (Leos Carax, 2020) con el Premio al Mejor Director. En este caso se trata de la producción británica The score (Malachy Smith, 2021), debut del director y guionista, que fue uno de los rodajes interrumpidos en el mes de marzo del año pasado debido a la pandemia del coronavirus, hasta que pudieron retomarlo en el mes de agosto. De hecho, el enfoque de un solo escenario y unos pocos personajes parece realmente el de una de esas producciones-covid que se fueron desarrollando a lo largo de 2020. La película comienza mostrando decididamente su planteamiento musical cuando la primera escena muestra un montaje en el que los propios actores cantan una de las canciones compuestas por Johnny Flynn, actor y músico británico que, tras su descalabro dando vida a David Bowie en Stardust (Gabriel Range, 2020), regresa al género. 

Pero The score no se puede considerar exactamente como un musical, sino más bien como una historia criminal en la que los personajes cantan de vez en cuando. Lo cual ya de por sí es un planteamiento singular. Los protagonistas son dos delincuentes de poca monta, Troy (Will Pouter, al que recientemente hemos podido ver en la serie Dopesick (Disney+, 2021-)) y Mike (Johnny Flynn) que se dirigen a un bar de carretera para esperar una entrega que les cambiará la vida. El título de la película hace referencia a este "score", esa palabra que en inglés tiene numerosas acepciones, pero que principalmente se refiere a un momento determinado que es trascendental: marcar en el terreno deportivo, conseguir una calificación... pero también score se refiere a música, a la banda sonora de una película se la denomina score, y encuentra en este doble sentido la justificación de la introducción de canciones en la narración. 

En la cafetería, Troy, hermano del mejor amigo de Mike, que está en la cárcel, siente una inmediata atracción por la camarera Gloria (Naomi Ackie). Y a partir de ese momento la película se desarrolla entre conversaciones más o menos profundas sobre la vida, el amor y el sentido de permanencia. Los clientes entran y salen del bar dejando cada uno cierta impronta reflexiva, especialmente destacable en el caso de un fotógrafo (Lucian Msamati) que pretende capturar el rostro de Troy. Cuando éste le pregunta cuánto le va a pagar por sacarle la foto, el otro responde: "Deberías pagarme tú a mí. Voy a hacerte inmortal". Y en cierta manera este es el eje sobre el que gira buena parte de la historia. La importancia de "marcar" un cambio en la trayectoria de unas vidas que no parecen tener un futuro demasiado claro, ya sea a través de una buena cantidad de dinero proveniente de un robo, ya sea dejándose llevar por los sentimientos hacia un horizonte desconocido. Las canciones funcionan como reflexiones internas de los personajes, pensamientos introspectivos que son expresados a través de la música compuesta por Johnny Flynn que, aunque no es especialmente destacable, tiene el estilo particular del artista. Pero encajan adecuadamente  en un guión en el que los diálogos a veces resultan demasiado acartonados, en un intento por decir cosas trascendentales sin que realmente lo consiga. Pero en su condición de propuesta diferente, arriesgada y hasta provocativa, The score encuentra un espacio destacado en esta epidemia de musicales que nos está llegando este año. 

REBELS WITH A CAUSE

La sección "Rebeldes con causa" ofrece una selección de largometrajes y cortometrajes que proponen una perspectiva diferente y una narración innovadora. Aunque ciertamente no cumple exactamente estas características la película peruana Tiempos futuros (V. Checa, 2021) que se presenta en estreno mundial, porque su forma de narración no es estrictamente novedosa a pesar de que construye un entorno que delimita con la ciencia-ficción. Inspirada al parecer en el propio padre del cineasta, la historia se centra en Teo (Lorenzo Molina), un niño que vive en un piso alto de un bloque de edificios junto a su padre Luis (Fernando Bacilio), un electricista que ha dejado su trabajo para dedicarse a un empeño casi enajenado: construir una máquina que provoque un diluvio sobre Lima, una ciudad en la que nunca llueve. Se dice que si lloviera habría una gran inundación, pero para Luis esto sería un mal menor comparado con los beneficios. "El agua se acabará yendo, pero limpiará todos los males". Esta búsqueda de la lluvia es en parte un intento de llevar la purificación a una metrópoli que se nos presenta oscura y malsana. 

Teo ha sustituido a su padre en su trabajo de mantenimiento en una discoteca, pero la necesidad de evitar un embargo le lleva a aceptar trabajos junto a una banda de criminales que colocan cámaras de vigilancia en el interior de las viviendas. El director utiliza un lenguaje minimalista, marcado por los silencios que también subrayan en algunos momentos el sentido del humor presente en la película. Hay una construcción de un entorno distópico que no está marcado por un tiempo o un espacio determinado. La ciudad parece un monstruo que ahoga a sus habitantes, envuelta en una oscuridad que no solo está presente en ese edificio tétrico sino que también envuelve el exterior. Teo se mueve junto a la banda de jóvenes criminales principalmente por la noche, sometiendo a vigilancia a sus víctimas. Pero sobre todo es interesante la relación con su padre, que funciona en sentido inverso a la supuesta normalidad: es Teo el que se preocupa en mantener el equilibrio vital, el que resuelve los problemas cotidianos mientras su padre se dedica a solventar los fallos técnicos de una máquina que seguramente nunca funcionará. Hay talento en la construcción de este mundo realista que sin embargo parece de ciencia-ficción, de esta humanidad sombría y nocturna en la que los sueños utópicos, sin embargo, aún encuentran un espacio. Tiempos futuros cuenta con la participación del productor español David Matamoros, responsable de Zentropa Spain.  

CURRENT WAVES

En esta sección Tallinn Black Nights Film Festival ofrece una retrospectiva de películas destacadas que han pasado por otros festivales de cine, entre las que se encuentra la producción islandesa Quake (Tinna Hrafnsdóttir, 2021), que fue seleccionada como una de las cintas destacadas para la industria en el Festival de Toronto, pero que tiene su estreno mundial en Tallin. La protagonista es Saga (Anita Briem), una madre separada de su marido que sufre un ataque de epilepsia mientras jugaba con su hijo de cinco años en un parque, y cuando se despierta descubre que éste ha desaparecido. La convulsión, el "terremoto" del título, no solo ha sido física sino sobre todo psicológica, provocando la pérdida de fragmentos de su memoria, lo que la sitúa en una situación compleja en la que ella no es realmente consciente de los límites entre los recuerdos y la realidad, entre el subconsciente y su propia enfermedad. La historia está basada en el libro Grand Mal (2015) de la autora islandesa Auđur Jónsdóttir, una de las escritoras más reconocidas en su país, aunque reside en Barcelona. Adaptada por la propia directora, la actriz Tinna Hrafnsdóttir que debuta tras las cámaras pero también se reserva el personaje de Johanna, la hermana de la protagonista, la película explora con elegancia esa búsqueda del pasado olvidado que marca este despertar a la consciencia del personaje principal.

© Lilja Jónsdóttir

Es inteligente la utilización de los resortes del thriller psicológico para mostrar este proceso. Saga se siente continuamente sobreprotectora con su hijo, especialmente cuando su ex-marido Begur (Sveinn Geirsson), del que descubre que está divorciada pero no recuerda qué les llevó a la separación, decide mantener a su hijo común con él hasta que Saga consiga estabilidad en su enfermedad epiléptica. Los flashbacks que aparecen en la memoria del personaje principal, así como algunos hechos extraños como la desaparición de su madre (Edda Björgvinsdóttir) durante varios dias que se produce una vez al año, van tejiendo una trama de misterio que rodea a la historia, creando cierto suspense en su desarrollo. Pero sobre todo hay una reflexión sobre cómo el subconsciente se convierte en instrumento de sanación, especialmente cuando el doctor que atiende a Saga afirma que sus convulsiones no tienen un origen físico, sino psicológico. Por tanto, para curar su enfermedad necesita encontrar la verdad sobre un pasado en el que su propia familia parece tener secretos. 

Quake es una película rotunda en su descripción psicológica, que se sostiene sobre todo en  el espléndido trabajo de la actriz Anita Briem, a la que hemos visto recientemente en la serie The Minister (Movistar+, 2020-), que compone a la perfección ese estado de continua zozobra mental de la protagonista. Y se envuelve en un trabajo de fotografía notable de Tómas Örn Tómasson que de alguna manera funciona como reflejo de su propio desarrollo psicológico, a través de la utilización de colores primarios como el rojo en contraste con el blanco del paisaje islandés. Es un thriller psicológico preciso y acertado que camina en un equilibrio constante a través de los resortes de la memoria. 

¿Qué hicimos mal? se estrena en cines el 10 de diciembre. 

Family Tour se puede ver en Filmin y Prime Video. 

El factor Pilgrim se puede ver en FlixOlé y Movistar+. 

Tallinn Black Nights Film Festival 2021 - Parte 2: Golpes de realidad

Nuestra segunda crónica del Tallinn Black Nights Film Festival, que estamos cubriendo estos días, se acerca a algunas de las secciones competitivas a través de visiones de la realidad que son duras pero también intensamente contundentes. El festival de Tallin, que se celebra hasta el 28 de noviembre, nos proporciona estrenos mundiales en su sección competitiva de películas que marcarán la trayectoria en festivales durante el próximo año. Y también nos acercamos en esta crónica a una de las representantes españolas que compiten este año en Tallin. 

COMPETICIÓN OFICIAL

El título de la película Animals (Nabil Ben Yadir, 2021), estrenada en el Festival de Gante 2021 y producida por Jean-Pierre y Luc Dardenne, es una definición y al mismo tiempo una declaración de principios. La deshumanización a la que el espectador asiste es brutal y explícita, y adopta la palabra realismo para construir una descripción del nacimiento de unos monstruos, aquellos que el 22 de abril de 2012 mataron al joven Ihsane Jarfi en la ciudad belga de Lieja, en lo que fue catalogado como un crimen homófobo. La película describe una noche de infierno que llega a resultar insoportable en la representación de la violencia, pero que llega a ser más rotunda en las vejaciones verbales que en la propia agresión física. 

La estructura narrativa de la historia se divide en tres partes: la primera transcurre durante la fiesta de cumpleaños de la madre de Brahim (Soufiane Chilah), un joven de padre inmigrante y madre belga que está decidido a presentar por primera vez a su familia al novio con el que ha convivido durante cinco años. El formato 4:3 y la cámara siempre cerca del protagonista, en planos secuencia en los que se mueve por la casa esperando con ansiedad la llegada de su novio, marcan el tono opresivo de la película, que ya está presente en la propia vida de Brahim, incapaz de tener una vida normal en la que su pareja forme parte de la familia. Este formato continuará en el segundo acto, cuando Brahim se sube a un coche con cuatro jóvenes para mostrarles una zona de bares de la ciudad, sin saber que esa decisión le acabará llevando a un auténtico infierno. Las escenas que se desarrollan dentro del vehículo, en primeros planos que a veces cortan la imagen, es claustrofóbica, y poco a poco la incomunicación va derivando hacia la violencia verbal y los insultos homofóbicos, el momento en el que la deshumanización comienza a producirse. 

La secuencia en la que se producen las agresiones físicas y las vejaciones es especialmente dura y sobrecogedora, no solo por la explicitud de las acciones, sino sobre todo por el realismo de éstas, lo que se refuerza con la decisión de Nabil Ben Yadir de sustituir el formato cuadrado para mostrarnos la secuencia a través de los móviles de los agresores. Ya no es el director quien filma, sino los propios actores, otorgando una verosimilitud que intensifica la transformación de estos monstruos, que convierte a los hombres en animales, que elimina todo tipo de humanidad en los atacantes, cada vez más embrutecidos, y en la propia víctima, convertida en un desecho, un objeto inanimado. El acto de filmación es incluso más terrible que la propia agresión, porque muestra el sentimiento de impunidad de los agresores. Uno de ellos se convierte en protagonista del tercer acto, que vuelve al formato 4:3 del principio, y que se convierte en una especie de espejo de las primeras escenas con Brahim. Este monstruo cuyas manos están aún ensangrentadas por los golpes, vuelve a su realidad, que también está marcada por la violencia, en una de las escenas más controvertidas de la película, porque parece dar una cierta justificación a su deshumanización, convirtiéndose él mismo en una especie de víctima dentro de su entorno familiar. 

Animals es una película que posiblemente generará polémica en su estreno el próximo mes de febrero en Bélgica, un país en el que el asesinato de Ihsane Jarfi se convirtió en un reclamo social en contra de la homofobia. Pero el director se pregunta en algunas entrevistas por qué fue considerado solamente como un crimen homófobo pero no como un crimen racista. Su acercamiento a esta realidad es duro y sin concesiones, provoca rabia y dolor, es un golpe que no deja indiferente. 

El director húngaro György Pálfi consiguió un importante reconocimiento internacional con la película Taxidermia (2006), con la que logró el Premio de la Crítica en el Black Nights Film Festival y participó en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes. La iconografía visual de cuento fantástico también está presente en Perpetuity (György Pálfi, 2021), que se sitúa en un futuro cercano marcado por un nuevo conflicto bélico en Europa que ha provocado la desaparición de países como Hungría y Estonia. En este espacio apocalíptico, del que no se ofrecen muchos más datos de índole político sobre las causas de la guerra, sino que sirve como contextualización del entorno, seguimos al soldado Ocsenás (Tamás Polgár) en su trayectoria de supervivencia en un mundo que se ha convertido en declaradamente hostil, en el que conoce a otros personajes igualmente abandonados, como Margitka (Julia Ubrankovics) y Béres (Attila Menszátor-Héresz), con el que establecerá una conveniente relación de dependencia y camaradería masculina que sin embargo acabará siendo frágil. 

La película está basada en un cuento del escritor húngaro Sándor Tari y habla también de cierto proceso de deshumanización, imaginando una Europa en la que ya no queda nada por lo que luchar excepto uno mismo. Esta descripción postapocalíptica se muestra en un entorno de tipo fantástico en el que incluso habitan seres mutantes en el interior de un lago. Hay una cierta aproximación al universo surrealista de Taxidermia en esta nueva película del director György Pálfi pero, como en aquella, los resortes de la representación visual acaba sepultando la coherencia de la narrativa. Básicamente la historia se centra en el proceso de supervivencia de unos personajes que solo encuentran algunos momentos de conexión emocional, pero esta descripción visualmente sorprendente acaba naufragando en su propio exceso, en su incapacidad para ir más allá del impacto visual. Hungría es precisamente la cinematografía a la que esta edición de Black Nights Film Festival dedica una retrospectiva.

COMPETICIÓN ÓPERA PRIMA

Estrenada en la Sección Zinemira del Festival de San Sebastián, El radioaficionado (Iker Elorrieta, 2021) es la única película española que compite como ópera prima. El director, que ha trabajado como cámara en 18 comidas (Jorge Coira, 2010) debuta con una historia que retrata la necesidad de encontrar un espacio vital propio dentro de una sociedad que impone sus propias reglas. El protagonista es Niko (Falco Cabo), un joven en la treintena con trastorno del espectro autista que, tras la muerte de su madre, escapa de su vida en Madrid para regresar a su pueblo natal, en la costa de Euskadi, donde pretende embarcarse para llegar a alta mar. La vuelta a este otro espacio en el que vivió su infancia supone también el reencuentro con Ane (Usúe Álvarez) una antigua compañera de colegio. Y durante los dos días en los que se dedica a reparar la embarcación en la que cumplirá el deseo de despedirse de su madre, se establece un vínculo especial entre ambos, que están igualmente mermados en sus relaciones afectivas. 

Iker Elorrieta, que ha dirigido algunos cortometrajes documentales como I forgot myself somewhere (2016), aporta un estilo narrativo cercano a ese género, coloca la cámara que él mismo maneja junto a sus personajes, como un acompañante invisible que aporta cercanía en los planos cortos, o en planos secuencia que mantienen esa proximidad. El propio director es también guionista, director de fotografía y montador, lo que aporta un carácter muy personal al proyecto, que se refleja en un conocimiento preciso del autismo en la descripción del comportamiento de Niko, al que el actor Falco Cabo construye con precisión, con la capacidad de transmitir expresividad sin mostrarla externamente. De alguna manera, en su físico rotundo que expresa sin embargo una profunda sensibilidad, Niko nos recuerda a aquel hombre bonachón que protagonizaba Corazón gigante (Dagur Kári, 2015). 

Pero su camino es más doloroso y arriesgado. Huyendo de los trabajadores sociales, se encuentra por primera vez en su vida sin protección, y en cierto modo Ane representa el lazo afectivo que tenía con su madre. El problema es que Ane también es un personaje herido emocionalmente, que esconde bajo una superficie de seguridad e independencia. Esta introspección emocional tiene sin embargo su proyección en el amplio horizonte de la costa, todos los momentos de mayor intimidad entre los dos protagonistas se producen junto a la orilla o con el mar de fondo, convertido en un espacio natural que casi parece protector y cómplice. El mar también es el objetivo final del protagonista, el lugar en el que finalmente se despedirá de su madre. La trayectoria de Iker Elorrieta está conectada precisamente con el mar, primero a través de su relación con el surf, tanto personal como profesional, y también en películas como Mediterráneo (Marcel Barrena, 2021), donde trabajó como cámara subacuática. 

El radioaficionado es una película que crece más en lo que no muestra que en lo que refleja externamente; una historia que fluye especialmente bien en el subtexto, sin necesidad de dar demasiadas explicaciones. El autismo de Niko es el espejo de las carencias del resto de los personajes, y provoca el rechazo teñido de condescendencia, como en su relación con los jóvenes trabajadores del embarcadero, cuya apatía se hace más evidente confrontada con la perseverancia de Niko en el trabajo. Lo más interesante del debut de Iker Elorrieta es su constante huida de los convencionalismos, su firme necesidad de desviarse de la trayectoria habitual, lo que refleja una sugerente búsqueda de nuevos caminos.  

En La vie me va bien (Alhadj Ulad Mohand, 2021), el director francés de origen marroquí cuenta la experiencia personal de su familia a través de una tragicomedia que se desarrolla en los años noventa en un pequeño pueblo, en el que el adolescente Ismaïl (Sayyid El Alami) vive junto a su padre Fouad (Samir Guesmi), su madre Rita (Luba Azabal) y sus dos hermanos. La belleza del espacio a través de los colores azulados del mar y de las paredes encaladas ofrecen una visión relajada de un lugar pequeño, sin demasiadas posibilidades de futuro pero con una rotunda tranquilidad y estabilidad familiar. Su padre utiliza su trabajo como reparador de líneas telefónicas para tomar prestadas algunas llamadas internacionales al hermano de Ismaïl, que ha emigrado a París, y proporciona clases gratuitas de español a algunos habitantes del pueblo, que provienen de su etapa como emigrante.  

Este entorno de estabilidad, que tiene un aire a aquel pequeño pueblo de El cartero (y Pablo Neruda) (Michael Radford, Massimo Troisi, 1994), pero con el colorido entorno de los cielos y el mar de Marruecos, comienza a perturbarse cuando Fouad empieza a tener comportamientos extraños, provocados por alguna enfermedad neurológica que poco a poco va degenerando en una incapacidad para moverse y discernir correctamente. Y esta enfermedad en la que el centro principal de la familia va desapareciendo poco a poco, obligará a un crecimiento progresivo del adolescente protagonista. Conforme su padre se va convirtiendo más en un niño, él tendrá que afrontar su condición de adulto, no solo al cuidado de su padre sino también de una madre que tiene que asumir repentinamente el papel de eje familiar. 

La historia sin embargo no está contada desde un punto de vista trágico, porque el director escoge un camino más cercano a la comedia, o a la historia de crecimiento personal. Espléndidamente enmarcada por una fotografía que extrae la belleza del lugar y por una hermosa partitura musical de Niki Reiser, La vie me va bien es una película que desprende ternura en escenas como cuando Rita baña a su esposo, ahora convertido en una especie de hijo pequeño. Lubna Azabal, una de las actrices más reconocidas del cine francés pero nacida en Bélgica de origen marroquí y español, construye un personaje que también sufre una transformación radical, aportando ternura y dolor. Se trata de una película hermosa que está narrada con delicadeza, posiblemente con la distancia que le permite al director mirar su propio pasado desde una perspectiva adulta y madura, que nos muestra la necesidad de afrontar los problemas con estoicismo, en un camino vital que puede encontrarse con una curva retorcida en cualquier momento. Un hermoso canto a la vida. 

JUST FILMS

El ejemplo perfecto de qué tipo de películas forman parte de esta sección lo encontramos en Dealer (Jeroen Perceval, 2021), una historia densa y dura sobre la oscuridad del ser humano a través de los ojos de un niño. Como decíamos en nuestra anterior crónica, no se trata de una sección de cine infantil para público infantil, aunque sí hay algunas muestras de ello, sino de visiones de la juventud sobre el mundo adulto. Johnny (Sverre Rous) es un joven de catorce años cuya relación con los mayores está marcada por la frustración de una vida difícil: su madre es una artista con problemas mentales que obliga a Johnny a vivir en una casa social. Pero su horizonte se abre a la esperanza de poder cambiar cuando conoce a Anthony (Ben Segers), un famoso actor que consume las noches entre drogas, alcohol y sexo. Entre ambos surge una relación de amistad que convierte a Anthony en una especie de protector de Johnny, sobre todo cuando le ofrece la oportunidad de dejar el mundo de las drogas y conseguir su sueño de convertirse también en actor. 

La película, presentada en el Festival de Gante y estrenada hace una semana en Bélgica, se refiere a la dificultad de aprovechar las segundas oportunidades, y nos plantea una reflexión sobre la posibilidad de redención. Porque la única manera de que el actor de vida desfasada pueda ayudar al joven dealer es que él mismo abandone las drogas y, por supuesto, que Johnny consiga huir de ese ambiente de traficantes en el que se ha visto envuelto. Jeroen Perceval no rehúye la dureza de estos ambientes, es más, ahonda en la representación de este mundo oscuro y peligroso, especialmente en un tercer acto marcadamente pesimista. Es una película que hace pocas concesiones a los personajes protagonistas, que establece un entorno de cierta perversión en el que se pone de manifiesto la dificultad de resistencia del joven personaje en un ambiente de adultos. 

La relación entre Anthony y Johnny se construye a través de sus carencias. Para el primero, el joven es una proyección de su necesidad de redimirse consigo mismo, pero muestra también la hipocresía de esa representación de la solidaridad que demuestran muchos personajes famosos. Johnny encuentra en él la posibilidad de alcanzar su propia quimera, la de convertirse en una figura pública para, seguramente, acabar en los mismos ambientes nocturnos de los que intenta escapar. El joven está atrapado en un entorno de masculinidad tóxica que se muestra a través de la figura del traficante Luca (Bart Hollanders), y su única posibilidad de salir es agarrarse a una cuerda ardiendo. Dealer abunda en la oscuridad de los ambientes nocturnos de Amberes, y a veces su contenido explícito puede hacerse difícil de soportar, posiblemente motivado por el hecho de que Jeroen Perceval, actor belga que debuta como director, vivió personalmente una juventud marcada por las drogas. Esta es la historia de una víctima, un niño rodeado de adultos que no aceptan su responsabilidad como reflejo de sus propios errores.  

18 comidas se puede ver en Filmin. 
El cartero (y Pablo Neruda) se puede ver en Filmin y Prime Video. 

Tallinn Black Nights Film Festival 2021 - Parte 1: Escapar de la realidad

El Festival de las Noches Negras que se celebra todos los años en la ciudad de Tallin (Estonia) se inauguró en el año 1997 y se ha convertido en uno de los festivales internacionales más importantes del Norte de Europa. Desde 2014 la FIAPF (Federación Internacional de Productores de Cine) le otorgó la acreditación de festival con una programación que le coloca entre los 15 festivales de categoría A (en España solo la ostenta el Festival de San Sebastián). Esta categoría, que en realidad no existe como tal, refleja que estos festivales cumplen la estricta normativa de la Federación de Productores en cuanto a organización, calidad de programación, infraestructuras, etc. Pero se trata más de un sello de calidad que de una clasificación en sí misma, que sin embargo se ha implantado como tal por el hecho de que en esta lista se encuentran el triunvirato de festivales como Berlín, Cannes y Venecia, que son los más promocionados del mundo. 

En su 25 aniversario, el festival regresa a un formato presencial que está marcado nuevamente por las condiciones sanitarias que exige el coronavirus. En Estonia, el gobierno decretó el pasado mes de octubre la necesidad de acreditar la pauta completa de vacunación para poder asistir a espectáculos públicos o a restaurantes, que no puede ser sustituida por un PCR negativo. Como en otros países de Europa, la tasa de incidencia ha aumentado en las últimas semanas, aunque estos días ha bajado de los 600 casos diarios, el límite que el gobierno ha establecido como crítico y los hospitales están reanudando los tratamientos habituales que se interrumpieron en 2020, en un país en el que solo el 58,33% de la población está vacunada. Tallinn Black Nights Film Festival por tanto mantiene medidas de control en el acceso a los espacios compartidos como las salas de cine, donde el uso de mascarilla es obligatorio, o los encuentros con cineastas, para los que el festival proporciona el Respiray, un invento estonio que funciona como purificador de aire portátil que se coloca en el cuello y que utiliza la tecnología de luz ultravioleta para eliminar virus y bacterias. 

A partir de hoy comenzamos una serie de crónicas que nos acercarán a la programación del 25 Tallinn Black Nights Film Festival. 

DOC@PÖFF

Esta sección competitiva de documentales ofrece los títulos más destacados del género, como la producción belga All-in (Volkan Üce, 2021), que compitió en CPH:DOX y Hot Docs este año. La historia acompaña a dos jóvenes: Ismail, de 18 años, y Hakan, de 25 años, el menor de doce hermanos, que se incorporan a la plantilla de temporada veraniega de Nashira Resort, un hotel de "todo incluido" en la Riviera Turca. Ambos tienen aspiraciones diferentes: Hakan quiere viajar a Estados Unidos para ser director de cine, admira a Nietzsche y Schopenhauer, y ve el trabajo como una forma sencilla de ganar dinero para cumplir sus sueños. Ismail, sin embargo, quiere aprovechar la oportunidad para crecer profesional y personalmente, y se siente atraído por ese mundo de cierto lujo que contempla desde la barra de la cocina.

Este microcosmos en el que los turistas son agasajados con todo tipo de comodidades, funciona como una representación de la sociedad, entre los que reciben y los que están a su servicio, y se va construyendo como una tragicomedia que reflexiona sobre la pérdida de la inocencia y el desarrollo de un turismo que cambia su dinero por indiferencia. Hakan trata de acercarse a los turistas rusos mencionando a Dostoyevski, pero éstos no parecen estar demasiado interesados en establecer contacto con el personal. El punto de vista de los trabajadores permite al director Volkan Üce, nacido en Bélgica de padres turcos, reflexionar sobre esa burbuja en la que se convierte el hotel durante el verano, que también es una forma de escapar de un entorno rural, sin expectativas, en el que viven los protagonistas.

Al final de la temporada, el responsable de Recursos Humanos pregunta a cada uno de ellos si les ha servido para algo su trabajo en el Resort. Sus respuestas son diferentes, en consonancia con sus anhelos, entre la decepción y la emoción. Pero hay una transformación en ambos que es, al mismo tiempo positiva y negativa: "Siento que me he vuelto más egoísta". Esta confrontación con el materialismo es también una confrontación con ellos mismos.

Otro de los documentales destacados de este año es Flee (Jonas Poher Rasmussen, 2021), ganador de numerosos galardones como el Gran Premio de Jurado en Sundance, el Premio del Público en Visions du Réel, o el Mejor Documental Nórdico en Göteborg, y con una carrera que le sitúa en muy buena posición en la carrera de los Oscar, tras ser nominado por la Critic's Choice. Con la producción ejecutiva de los actores Nikolaj Coster-Waldau y Riz Ahmed, cuenta la historia de un amigo del director, un refugiado afgano que ya tiene una vida completamente integrada en Dinamarca, pero que hasta el momento no había contado su odisea y la de su familia. De hecho, ha preferido ocultar su rostro y su nombre real, lo que llevó al director a tomar la decisión de utilizar animación tradicional y rotoscopia. Es, por tanto, una técnica que puede asemejarse a Vals con Bashir (Ari Folman, 2008) y otras producciones documentales animadas, pero que tiene una justificación muy clara. El trabajo de animación es más simple que, por ejemplo, el de Un día más con vida (Raúl de la Fuente, Damian Nenow, 2018), pero se compensa con un relato interesante y emocionante.

El único narrador de la película es Amin (nombre ficticio para preservar la identidad del protagonista), y esto le confiere a su relato una condición de descripción emocional que lo hace más cercano. Pero, al mismo tiempo, este relato zozobra en su representación de la verdad porque como dice el director, se trata de un "narrador poco confiable". Es decir, Amin siempre ha rodeado su vida de un misterio y de algunas mentiras para crearse una especie de burbuja de realidad que le ha permitido integrarse con mayor facilidad en una sociedad occidental. Por ejemplo, para ocultar una homosexualidad que en Dinamarca sí es asumida (ahora, a sus 36 años, tiene marido y está a punto de comprar una casa). Pero su relato, incluso el que cuenta en la propia película, a veces incurre en contradicciones (el director le recuerda que le había dicho que su familia estaba muerta cuando comienza a contar cosas que supuestamente le habían pasado a su familia en Rusia).

Su historia empieza en Afganistán, y en una huida en los años ochenta que le llevó primero a una Rusia empobrecida y después a Suecia y a Dinamarca. A través de flashbacks que surgen de una especie de sesión de terapia que tiene con el director, que aparece como interlocutor del protagonista, escuchamos una historia que sobrecoge por las experiencias del que fuera un niño tratando de encontrar junto a su familia un lugar donde vivir, lejos de la persecución en Afganistán y de la xenofobia en Rusia. El hecho de que la historia pueda incurrir en contradicciones no es tan importante, porque al final el relato de Amin adquiere su relevancia no desde el aspecto personal de hechos concretos, sino como representación de esa verdad emocional de los refugiados: los temores, la incertidumbre... Flee es un documental que habla desde la emoción sin necesitar de una mirada estereotipada. Asistimos a la experiencia personal de un hombre que no quiere mostrar su cara, pero que comparte su alma.

JUST FILMS

La competición dedicada a las películas con protagonistas jóvenes se engloba dentro de esta categoría, una especie de minifestival de la juventud que incluye catorce títulos que tienen en común su mirada a la juventud. Y entre ellos destacamos dos películas latinoamericanas que aún están pendientes de estreno en sus respectivos países. 

98 segundos sin sombra (Juan Pablo Richter, 2021) de hecho se estrena en salas de cine de Bolivia el próximo 25 de noviembre, y también es una de las cuatro películas latinoamericanas finalistas en los Premios Forqué, que este año se adelantan un mes para celebrarse en diciembre en vez de en su habitual cita en enero. La película adapta la novela 98 segundos sin sombra (2013, Ed. Caballo de Troya) de la escritora boliviana Giovanna Rivero, un relato de crecimiento que tiene como protagonista a la adolescente Genoveva (Irán Zeitún), en la década de los ochenta, educada en un colegio de monjas y que se enfrenta a las nuevas necesidades de una edad que la coloca en el límite de la madurez. La historia, contada a través de su propia voz, está mezclada con elementos de tipo fantástico, especialmente relacionados con la ciencia-ficción que tantas referencias y desarrollo tuvo en aquellos años. Genoveva no habla de transformación sino de transmutación, y sueña con viajar al planeta Ganímedes, donde pueda encontrar una civilización que la salve de este mundo. 

Juan Pablo Richter construye una película que se regocija en el personaje central, esta adolescente que vive en una década compleja en la sociedad boliviana, cuando comenzaba a introducirse la pasta de coca, la denominada pichicata, en los años ochenta, que se desarrolló como una forma de afrontar la grave crisis económica del momento, aumentando la producción de forma notable. En este contexto, se ve sometida por la férrea disciplina de las monjas y por el aumento del narcotráfico, pero Genoveva encuentra en la imaginación y la ciencia-ficción una vía de escape, especialmente a través de su relación con el maestro Hernán (Quim del Rio), un personaje de aire místico. Pero también hay una mirada mágica hacia su abuela Clara (Geraldine Chaplin), que Genoveva define como "una bruja, que vino de la tierra de donde vienen las brujas". En su sentimiento de aversión hacia su entorno, la niña le pide a su abuela que fabrique un muñeco de vudú que pueda utilizar como venganza. 

La película se beneficia del texto poético de Giovanna Rivero que pone en Genoveva descripciones llenas de magia y de expresividad, especialmente cuando se refiere a entornos realistas a través de su mirada de fantasía: "Madre ya no es madre. Cuando se casó, un extraterrestre del planeta Tristeza se metió en su cuerpo". La obsesión de genoveva se concentra las horas, minutos y segundos que sirven para controlar el tiempo, una especie de deseo íntimo de manejar su propia vida y su propio espacio temporal. Su entorno familiar está marcado por la pesadumbre, con una madre depresiva y con la llegada de un bebé que su propio padre califica como "un niño que no es normal".  La película fusiona con destreza la realidad y la fantasía, aunque esta última a veces se nota forzada en su expresión visual (como en la escena musical), mientras que funcionan mejor las relaciones personales entre Genoveva y los personajes más cercanos, como la abuela Clara o sus amigas Lorena (Luciana Carrasco) e Inés (Florencia Ramírez). Más asequible desde el punto de vista narrativo que su debut en el largometraje con El río (Juan Pablo Richter, 2018), 98 segundos sin sombra es un coming-of-age lleno de magia que equilibra con habilidad la realidad hostil envuelta en una mirada imaginativa de la protagonista.  

El estreno mundial de Topos (Carlos Zapata, 2020) ha sido un alto en el camino en un conflicto que mantuvo a los productores y el director de esta película colombiana en permanente intercambio de acusaciones. Mientras Carlos Zapata acusaba a Perrenque Media Lab de adeudarle sus honorarios, algunos miembros de la productora lanzaron en los medios de comunicación acusaciones de amenazas y violencia por parte del director. La película es la que más ha sufrido este enfrentamiento porque hasta ahora no ha podido tener su premiere mundial y todavía permanece inédita en Colombia. Carlos Zapata, director de otro retrato de la infancia marcada por la violencia y las drogas como fue Las tetas de mi madre (2015), ha estado recientemente en Málaga dirigiendo un videoclip del baterista y ahora cantante Muchopelo y su relación con nuestro país también se refleja en la distribución internacional de su última película, que corre a cargo de Soul Pictures, compañía fundada en España por el productor norteamericano Nicos Beatty.  

Con Topos, Carlos Zapata retrata parte de su juventud, cuando él mismo fue un niño de la calle entre los 13 y los 20 años, pero lo hace con una historia ficticia protagonizada por un grupo de niños que duermen en las alcantarillas y esnifan pegamento. La película utiliza en su narrativa el realismo mágico a través de elementos fantásticos que se introducen en la historia, como el perro imaginario que acompaña a Ratona (Dayana Vargas), pero también a través de la mirada del principal protagonista, Titi (Isaac Rodríguez), un niño que ha sido expulsado de su propia casa y que recorre las calles de Bogotá con su grupo de amigos, formado por Carlitos (Jose Vargas), Jhon (Daniel Gutiérrez), Pinky (Mateo Pulido) y Betún (Osney Narvaez). Ellos habitan ese mundo paralelo de niños de la calle que sacan algo de dinero limpiando parabrisas en los semáforos y que se enfrentan a la amenaza de la "limpieza social", que incendia las alcantarillas para evitar habitantes indeseados, como reza una pintada con doble sentido: "Las alcantarillas son para el agua no para las ratas".  

La película consigue un retrato íntimo de los niños de la calle, siguiendo la trayectoria de otras producciones colombianas que se han acercado a un retrato realista de Bogotá como La sociedad del semáforo (Rubén Mendoza, 2010), en este caso aporta un sentido del humor y de fantasía que refuerza la empatía con los jóvenes protagonistas. Dividida en dos partes diferenciadas, en las que Tito acompaña primero a este grupo de desarrapados y después a la joven Ratona, en algunos momentos tiene una estética que nos recuerda a El rey pescador (Terry Gilliam, 1991), con la que también tiene en común la descripción de los elementos fantásticos que en aquella eran reflejo de la locura del protagonista, y en ésta se formula como un vehículo para mantener la cordura. Suponemos que la versión presentada en el festival es el montaje con el que el director se muestra más satisfecho en su disputa con los productores, porque el propio Carlos Zapata ha acompañado su presentación mundial en Tallin, pero se nos antoja demasiado metraje para una historia que se estanca en algunos momentos, especialmente en el trayecto de Titi junto a Ratona, que es un personaje interesante pero no contribuye al desarrollo del protagonista. Si en 98 segundos sin sombra la protagonista trataba de alcanzar Ganímedes para huir de su propia realidad, en Topos los jóvenes caminan en busca de una urbanización llamada Paraíso, un lugar de ensueño que se convierte en su particular escapatoria de un submundo que también es hostil. La última secuencia, que encontró dificultades para rodarse por la negativa de los vecinos, se muestra como una especie de Santa Compaña que refleja las vidas perdidas de niños en las calles de Bogotá. 

Vals con Bashir, Un día más con vida y El rey pescador se pueden ver en Filmin. 

Historias para no dormir: 1966 vs. 2021

La idea de recuperar la serie Historias para no dormir (TVE, 1966-1982) parece haber surgido del propio Narciso Ibáñez Serrador y de su hijo, Alejandro Ibáñez, responsable de la productora Prointel que fundó su padre en 1970, y que tras un período de silencio regresó en 2016 bajo la dirección de éste y del productor Gonzalo de Castro. Aunque se planteó como una propuesta que regresaba como formato con nuevos guiones, la muerte de Chicho Ibáñez Serrador en 2019 provocó que el proyecto se convirtiera en un homenaje, rescatando algunos de los episodios clásicos para adaptarlos a la actualidad bajo la dirección de destacados directores del panorama cinematográfico español. Y la intención parece ser convertirla en una franquicia que presente nuevos episodios cada temporada, un formato de antología del género fantástico que conoce un resurgir con series como Creepshow (Shudder, 2019-) o Monsterland (Hulu, 2020-). 

Rodrigo Cortés, Paco Plaza, Paula Ortiz y Rodrigo Sorogoyen son los encargados de adaptar y dirigir estas historias que reinterpretan tres episodios de la primera temporada y uno de la tercera temporada. Es inteligente la idea de trasladar las historias a la actualidad, no solo desde el punto de vista formal sino también en la reinterpretación de las mismas, aunque la que mejor funciona es la que más utiliza las referencias al original, Freddy, de Paco Plaza mientras que las que más se alejan como El doble, de Rodrigo Sorogoyen o El asfalto, de Paul Ortiz pierden interés en su desarrollo y eficacia en su ironía. Sin embargo, se trata de una propuesta interesante que recupera uno de los clásicos de la televisión en España, y que puede funcionar bien si se continúa, incluso adaptando episodios existentes o inéditos. Alberto Ibáñez afirma que existen guiones originales de su padre para la tercera temporada que no se realizaron (de hecho, solo se rodaron cuatro de los trece episodios previstos), e incluso se baraja la idea de adaptar otros episodios conocidos y clásicos como El cumpleaños (T1E1) o El televisor (1974), un especial que se estrenó entre la segunda y la tercera temporada que Narciso Ibáñez Serrador considera su mejor película. A continuación comentamos los cuatro episodios que forman parte de esta primera entrega de Historias para no dormir, comparándolos con las historias creadas para la serie original. 

La broma (1966)

Temporada 1, Episodio 11

Dirigida por Narciso Ibáñez Serrador

Guión de Luis Peñafiel

La primera temporada de Historias para no dormir se extendió desde febrero hasta junio de 1966, con dieciocho episodios que alternaban guiones originales y adaptaciones. La historia original de uno de los últimos capítulos de la primera temporada proviene del autor norteamericano Robert Arthur, que fue editor del libro recopilatorio presentado por Alfred Hitchcock 12 Historias que no me dejarían hacer en televisión (1957). Una de esas doce historias de terror fue The jokester (El bromista), escrita por el propio Robert Arthur, que curiosamente sí se convirtió en un episodio de televisión para la serie Alfred Hitchcock presenta (Universal Television, 1955-1962), estrenada en la temporada 4 como The jokester (Arthur Hiller, 1958). Pero en este caso Narciso Ibañez Serrador solo tomó prestadas algunas ideas del cuento original para escribir una historia completamente diferente. The jokester trataba sobre un joven periodista al que le gusta gastar bromas, y que se hace pasar por muerto para mofarse de un viejo sepulturero, pero la versión española escrita por Narciso Ibáñez Serrador bajo su habitual seudónimo Luis Peñafiel, introduce numerosos cambios. 

Alfredo Goldstein (Narciso Ibáñez Menta) es un productor de televisión que suele hacer bromas algo pesadas que solo le hacen gracia a él, mientras su esposa Cintia (Irene Dania) mantiene una relación con Jack (Pepe Martín), un compañero de trabajo de su marido. Pero cuando éste descubre que Jack está malversando dinero de la cadena de televisión, Cintia decide llevar a cabo un plan para deshacerse de Alfredo. Se trata de uno de los mejores episodios de la primera temporada de la serie, desarrollando en tan solo media hora un relato que no es exactamente de terror, sino de intriga, y que juega con el giro de guión sorprendente. Hay un cierto tono de cine negro que de alguna manera es un homenaje a Alfred Hitchcock y su serie de historias de suspense, y está especialmente brillante el actor Narciso Ibáñez Menta. 

La broma (2021)

Dirigida por Rodrigo Cortés

Adaptación de Rodrigo Cortés

La nueva versión de Historias para no dormir (Prime Video, 2021-) comienza con esta historia que toma el guión de Narciso Ibáñez Serrador para seguirlo más o menos fielmente hasta que toma otro camino diferente. Rodrigo Cortés utiliza solo 44 minutos (es el episodio más corto) para desarrollar la historia con eficacia, aunque la segunda parte puede ser demasiado enrevesada. La presentación de Alberto (Eduard Fernández), ahora el dueño de una gran empresa, a través de un plano secuencia en el que se muestra su carácter de bromista pesado mientras llega a su empresa es espléndida. Están peor planteados los otros dos vértices de la historia, Elena (Nathalie Poza), esposa del empresario, y Javier (Raúl Arévalo) uno de sus trabajadores y amante de su mujer. Rodrigo Cortés se apresura en el planteamiento de la historia, que cuenta en tan solo diez minutos, aportando un ritmo intenso, para detenerse en la secuencia del paso a nivel, que es el punto de giro principal. 

La elección de la forma de asesinar a Alberto lleva al director a desplegar su habitual referencia al cine de Alfred Hitchcock, que hemos visto en Luces rojas (Rodrigo Cortés, 2012) o Blackwood (Rodrigo Cortés, 2018), y que nos remite a una de las escenas más conocidas de Frenesí (Alfred Hitchcock, 1972), con los primeros planos del cuello de la víctima, y el montaje del propio Rodrigo Cortés elabora una secuencia de suspense que es realmente destacable. A partir de ese momento, la historia se desarrolla por otra vía diferente a la original, que nos parece incluso más forzada que la planteada por Narciso Ibáñez Serrador, que estaba más cerca del género de terror y los relatos de Edgar Allan Poe. En el terreno interpretativo, Eduard Fernández brilla a la altura de Narciso Ibáñez Menta en su construcción de un personaje atractivo dentro de su antipatía, mientras que Nathalie Poza y Raúl Arévalo parecen algo más perdidos, quizás porque les falta algo de desarrollo en su relación, cuyo planteamiento se ve afectado por el apresuramiento del comienzo. El episodio es un interesante ejercicio de suspense que contiene un buen giro final. 

Freddy (1982)

Temporada 3, Episodio 1

Dirigida por Narciso Ibáñez Serrador

Guión de Luis Peñafiel

Para ser una de las series de mayor éxito de la televisión pública, TVE no trató demasiado bien a la producción de Narciso Ibáñez Serrador. Quince años después de su segunda temporada, se estrenó una tercera en 1982 para la que sin embargo se destinaron pocos recursos. Por un lado, solo se terminaron cuatro de los trece episodios previstos y, por otro, se decidió sustituir la grabación con las habituales cámaras de televisión por el incipiente formato de video, que si bien ofrecía posibilidades de reducción de presupuesto, no satisfacían las pretensiones del creador de la serie: "El resultado ha sido óptimo en cuanto a tiempos de grabación y a costos (...), pero en cuanto a la calidad obtenida, ese es otro cantar. La calidad es buena, pero no es óptima", afirmaba Narciso Ibáñez Serrador en la misma presentación de la temporada, mucho más técnica y seria de lo habitual. También comentaba que los cuatro capítulos de los que finalmente constaba la temporada eran los menos interesantes, porque se habían seleccionado para ensayar un nuevo formato con historias sencillas que no requerían grandes complicaciones técnicas. 

En todo caso, Freddy se puede considerar una especie de precedente de Muñeco diabólico (Tom Holland, 1988), con un  ventrílocuo (Manuel Tejada) que llega junto a una troupe de artistas al pequeño pueblo francés de Le Creusot para realizar varias actuaciones. En la primera temporada, el director ya había abordado una historia de terror en la que una espléndida Teresa Hurtado establecía contacto con el más allá a través de una especie de muñeco de vudú en El muñeco (Narciso Ibáñez Serrador, 1966), pero ahora introduce la idea de la ventriloquía en la que existe una frontera difusa sobre quién controla a quién, aunque sin centrarse en ella exactamente. El episodio sin embargo guarda el suspense sobre el autor de una serie de asesinatos hasta el final, y cuenta con la participación de intérpretes como Silvia Tortosa, Fedra Lorente y el habitual en la serie Narciso Ibáñez Menta, padre del director. Dentro de su escasez de medios, consigue construir un largometraje de más de una hora y media en el que se refleja claramente una influencia del giallo italiano, utilizando recursos sencillos pero bastante efectivos. "En la historia verán muchas cortinas y muchas puertas", anunciaba Narciso Ibáñez Serrador en la presentación. Hay sobre todo un excelente uso de los elementos del terror clásico y del suspense en tres escenas principales que protagonizan Fedra Lorente, Silvia Tortosa y Cándida Losada, marcadas por los silencios. 

Freddy (2021)

Dirigida por Paco Plaza

Adaptación de Beto Marini, Paco Plaza

Curiosamente, la versión de este episodio se acerca más a Muñeco diabólico (1988) que a la propia historia creada por Narciso Ibáñez Serrador, porque convierte a Freddy en el principal protagonista, el que poco a poco parece manejar los hilos que mueven las decisiones y los actos del ventrílocuo André (Miki Esparbé), con diálogos entre ambos personajes, algo que no sucede en la historia original. Lo más inteligente de la adaptación es convertirla en un auténtico homenaje al propio Narciso Ibáñez Serrador, trasladando la historia a 1982, el año en el que se estrenó el episodio original, y a un rodaje en el que el propio Chicho (un acertado Carlos Santos) es el director. De esta forma, se establece un metanarración en la que al mismo tiempo se cuenta la historia y se introducen elementos de la serie original que sirven para reforzar el tributo, y que convierten a este episodio en el que mejor define la intención de esta nueva serie. 

El tono de terror y suspense juega a favor de un realizador que está habituado a éste en títulos como [REC] (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007),  Verónica (Paco Plaza, 2017) o la reciente La abuela (Paco Plaza, 2021), director habituado a este género, y contiene algunos momentos especialmente logrados, que gestiona bien el cambio de mentalidad en lo espectadores actuales, más habituados a las historias de terror y, por tanto, busca más explicitar los asesinatos que construir un cierto suspense. Pero se trata del episodio que define con mayor acierto esta forma de homenaje a una serie clásica utilizando los resortes contemporáneos para reinterpretarla mientras se construye un acertado juego de referencias. 

El asfalto (1966)
Temporada 1, Episodio 18
Dirigida por Narciso Ibáñez Serrador
Guión de Luis Peñafiel

Éste no solo es uno de los mejores episodios de toda la serie, sino que se puede considerar un clásico de la televisión en España. Ganó la Ninfa de Oro al Mejor Guión en el Festival de Montecarlo, el primer galardón internacional que consiguió TVE. La historia está basada en el relato del escritor extremeño Carlos Buiza Asfalto, y tiene como protagonista a un caballero (Narciso Ibáñez Menta) que, al tratar de cruzar una calle recién asfaltada, debido al calor del verano se queda pegado al pavimento y, como si se tratara de arenas movedizas, se va hundiendo cada vez más. El problema surge cuando, a pesar de que la calle es transitada por diferentes personas, nadie parece tomarse en serio su situación y los que intentan ayudarle no logran sacarle del asfalto. La historia original es una cruel visión de una sociedad individualizada en la que ha desaparecido la solidaridad y el sentido de comunidad. Narciso Ibáñez Serrador añadió toda la crítica a la burocracia de la administración, que no estaba en el cuento original, y que comienza con ese espléndido inserto sobre la mitosis, el proceso de división de las células: "En la actualidad sufrimos la epidemia de unos cuerpos muchísimo más peligrosos que los microbios, ya que su reproducción se efectúa, no por duplicado sino por triplicado: Los formularios". 

Esta introducción de la crítica a la administración pública también está presente en una escena protagonizado por un camión de limpieza cuyos operarios continúan su trabajo a pesar de encontrarse en la calle el caballero semihundido en el asfalto. El episodio tiene un tono tragicómico que Narciso Ibáñez Menta aporta de forma notable a su personaje, un hombre simpático al principio que poco a poco va cayendo en la desesperación. Y también destacan los decorados pintados por Antonio Mingote y la música de Waldo de los Ríos. En cierta manera, El asfalto se puede considerar como un precedente de los sketches creados por Narciso Ibáñez Serrador para su concurso Un, dos, tres..., responda otra vez (TVE, 1972-2004), que tendrán el mismo tono de humor que va derivando hacia un caos berlanguiano. Pero también hay un cierto paralelismo con esa idea del terror claustrofóbico que luego estará presente en La cabina (Antonio Mercero, 1972), el mayor éxito internacional de la televisión española. 

El asfalto (2021)

Dirigida por Paula Ortiz

Adaptación de Rodrigo Cortés, Manuel Jabois

Esta es una de las historias más difíciles de trasladar, no solo por su carácter surrealista, sino también por la puesta en escena que le otorgaba un aspecto de cuento sarcástico. La opción de Rodrigo Cortés y Manuel Jabois es la de acercarse más al texto original de Carlos Buiza, eliminando los aspectos añadidos por Narciso Ibáñez Serrador respecto a la burocracia de la administración y centrándose principalmente en el protagonista y la mirada irónica hacia una sociedad insolidaria. Baldo (Dani Rovira) trabaja como repartidor de comida a domicilio y cuando se despide de su novia Rut (Inma Cuesta) para ir a trabajar no puede imaginarse que va a experimentar la situación más extraña de su vida. En una plaza que está algo escondida, su bicicleta primero y él mismo después comienzan a hundirse en el asfalto, mientras distintas personas pasan mirándole con extrañeza pero sin prestarle ayuda. La crítica hacia una sociedad individualista se centra ahora en el retrato de distintos arquetipos de personajes urbanos, como un niño otaku que trata de encontrar un significado alegórico a la situación, o un joven vestido con chándal (Juan José Ballesta) que alardea de tener miles de seguidores en las redes sociales.

El mundo que retrata la adaptación está poblado de medios de comunicación, redes sociales y cierta locura colectiva. Es, por tanto, una sociedad que al mismo tiempo que exhibe al ciudadano también lo hace desaparecer en la colectividad, que construye minutos de gloria para después caer en el olvido. Pero el tono tragicómico está menos logrado, aunque la directora intenta sacar ventaja de una situación surrealista que a su manera tiene algunos puntos de conexión con la sociedad cerrada que retrataba en La novia (Paul Ortiz, 2015). Posiblemente el hecho de que la historia se desarrolle en un entorno realista no ayuda a construir la mirada sarcástica que necesita la el relato. 

El doble (1966)
Temporada 1, Episodio 8
Dirigida por Narciso Ibáñez Serrador
Guión de Luis Peñafiel

Este episodio, estrenado en 1966, versiona el relato de Ray Bradbury Marionettes, Inc., que fue publicado en el libro Startling Stories (1949), y que también fue trasladado a la pequeña pantalla en la cuarta temporada de la serie Alfred Hitchcock presenta (Universal Television, 1955-1962), en el episodio Design for loving (Robert Stevens, 1958). La historia tiene como protagonistas a dos amigos que regresan a casa tras una noche de alcohol, pero uno de ellos decide contarle al otro un secreto. Ha comenzado una nueva vida para él en su relación con su esposa, con la que mantiene ya la indiferencia y la frialdad de un largo matrimonio: para poder salir e incluso viajar ha encargado un doble de sí mismo que le reemplaza en casa. Protagonizado por Luis Prendes y Jesús Aristu, el relato se desarrolla en un futuro cercano que se sitúa en 1984, que parece un homenaje a George Orwell (el futuro que se proponía en Design for loving se situaba en 1965), en el que una empresa norteamericana consigue fabricar dobles exactos que tienen los mismos recuerdos y sentimientos que los originales. 

El episodio se desarrolla a través de la conversación de los dos amigos en su trayecto hacia la casa de uno de ellos, y va construyendo un suspense que en cierta manera imita el estilo de Alfred Hitchcock, creando elementos que se insinúan pero no se revelan hasta la llegada. Las relaciones matrimoniales de los dos amigos son diferentes pero complementarias: mientras Alejandro (Luis Prendes) duerme en camas separadas y mantiene una frialdad constante con su mujer, Pablo (Jesús Aristu) está cansado de las muestras constantes de amor que tiene en su hogar. El sueño de viajar a unas islas del Pacífico del primero supone para él una escapatoria de la vida aburrida que lleva, y al mismo tiempo la recuperación de un sueño perdido. Pero la historia también plantea la posibilidad de que la construcción de un doble exacto supone el peligro de que esa copia humana tenga los mismos sentimientos y los mismos sueños que su original, y las consecuencias que puede provocar. 

El doble (2021)

Dirigida por Rodrigo Sorogoyen

Adaptación de Daniel Remón, Rodrigo Sorogoyen

La versión actual con la que se cierra la miniserie plantea un futuro mucho más elaborado en su concepción visual que el original, que prácticamente no introducía elementos futuristas en su puesta en escena (los protagonistas toman el metro de Nueva York en su trayecto). También es cierto que la versión actual mantiene la duración estándar de una hora que tiene toda la miniserie, mientras que la versión de 1966 solo duraba 33 minutos. La historia por tanto explora otras posibilidades en cuanto a la representación de un futuro cercano y la reflexión en torno a la relación de los seres humanos con los humanoides. En este sentido, se construye una historia que casi plantea una propuesta más cercana a aquellas ideas sobre la evolución de la sociedad que veíamos en Black mirror (Netflix, 2011-). Y esta influencia de producciones que han marcado a esta nueva generación de directores, incluso más que la propia Historias para no dormir, está presente en casi todas estas reinterpretaciones de los relatos originales.  

Visualmente es una propuesta interesante, que hace referencia también a la pandemia del coronavirus a través del uso de mascarillas, y se beneficia de una buena técnica de efectos visuales que permite establecer una dinámica de conversación entre Dani (David Verdaguer) y su doble Dani 2 (David Verdaguer), y por tanto reforzar la idea de conflicto entre ambos, especialmente en la secuencia que se desarrolla dentro de la casa con Eva (Vicky Luengo), en la que el director despliega su manejo de la técnica que hemos visto en películas como El reino (Rodrigo Sorogoyen, 2018) y series como Antidisturbios (Movistar+, 2020), a través de un plano secuencia que recorre los pasillos y las habitaciones. Posiblemente el trasfondo de la historia queda más evidente, hay menos suspense y no profundiza lo suficiente en la idea del abuso de la tecnología que planteaba Ray Bradbury. La versión de Narciso Ibáñez Serrador es muy fiel al relato original, prácticamente una adaptación exacta de la historia, mientras que Rodrigo Sorogoyen intenta avanzar en la concepción universal del futuro en una versión más ambiciosa pero menos lograda.

Historias para no dormir (2021) se puede ver en Prime Video. 

Historias para no dormir (1966-1982) se puede ver en Prime Video y RTVE Play.

La abuela se estrena en cines el 5 de enero de 2022. 

Creepshow (temporadas 1 y 2) se puede ver en ATRESplayer Premium.

Monsterland y Antidisturbios se pueden ver en Movistar+. 

Frenesí se puede ver en Filmin.

[REC] se puede ver en Disney+, Filmin, HBO Max, Netflix y Prime Video. 

Verónica y Black mirror se pueden ver en Netflix.

Un, dos, tres y La cabina se pueden ver en RTVE Play. 

El reino se puede ver en Prime Video. 

Asian Film Festival Barcelona - Parte 5: Cine asiático definido

Llegamos a la última crónica del Asian Film Festival de Barcelona, al que hemos dedicado la última semana acercándonos a algunas de las más de cien películas que han formado parte de sus diferentes secciones. Un acercamiento al cine asiático que se define desde una perspectiva particular que lo diferencia de otras cinematografías, y que esconde diamantes en bruto que solo se pueden descubrir a través de festivales, dada la escasa valentía de los circuitos tradicionales, aunque en las plataformas digitales se pueden encontrar algunos de esos títulos destacables. Pero, en un panorama audiovisual que parece marcado por la inmensa oferta de producciones de todo tipo, resulta sorprendente que la mayor parte de las películas programadas en el Asian Film Festival sean inéditas en los países occidentales. Y esa es la relevancia de este tipo de muestras, ya sea en formato presencial o streaming. 

Sección Oficial

Ya comentamos en una crónica anterior la película Lockdown (Joel Lamangan, 2021), una de las tres dirigidas por el veterano realizador filipino que incluye esta edición del Asian Film Festival en su programación. En esta ocasión hablaremos de las otras dos: Son the macho dancer (Joel C. Lamangan, 2021) se plantea como una secuela de Macho dancer (Lino Brocka, 1988), una de las películas más influyentes del cine gay en Filipinas, pionera en la representación de la prostitución masculina y objeto de una censura feroz por parte del gobierno, hasta el punto que el director tuvo que sacar una copia no censurada como contrabando fuera del país, para que se pudiera proyectar en festivales internacionales. En aquella película, Joel Lamangan interpretaba a la madame del prostíbulo, y tres décadas después, ya convertido en uno de los directores más representativos del cine de temática homosexual en Filipinas, ha retomado la historia para mostrar una realidad que no ha cambiado mucho en todo este tiempo, aunque la distribución online ha permitido ser más explícito en la representación de los cuerpos masculinos. 

El protagonista es Inno (Sean De Guzmán), hijo del personaje principal de Macho dancer, Pol (Allan Paule), que vive una madurez en medio de la pobreza y las drogas. A sus 19 años, Inno también usa su cuerpo aunque mostrándolo a través de las redes sociales, pero la necesidad de pagar la fianza de su padre, detenido por la policía, le obliga a introducirse en el ambiente de un club nocturno en el que un grupo de jóvenes baila y se prostituye, y donde se encuentra otro de los personajes que aparecían en la película original, Bambi (Jaclyn Jose). Si en Lockdown la acción transcurría en medio de la pandemia del coronavirus, en ésta se muestra el comienzo de las medidas de confinamiento como trasfondo, con el presidente Rodrigo Duterte hablando sobre el coronavirus en la televisión, y la preocupación de los negocios de ámbito sexual por la posibilidad de tener que cerrar. 

Como en otras películas recientes de Joel Lamangan, las escenas eróticas masculinas se enmarcan en un entorno casi terrorífico, en el que la presión y la amenaza se convierten en elementos de tensión. La descripción del lujo que esconde violencia y depravación está marcada por la experiencia de Inno, que consigue escalar posiciones en las preferencias sexuales del magnate Jun (Jay Manalo), solo para darse cuenta de que se ha metido en un entorno oscuro y peligroso. En este sentido, la película no parece demasiado optimista: el hijo no ha podido evitar caer en el mismo ambiente que su padre. Pero, por otro lado, Son of the macho dancer se revela como una secuela que no consigue el grado de oscuridad y sexualidad que estaban presentes en la película original, una descripción mucho más dura de la realidad que siguen viviendo muchos jóvenes filipinos. La trama que conecta con los personajes de la película original, Pol y Bambi, es innecesaria en su intención de servir como elemento redentor, mientras que la nueva experiencia protagonizada por Inno se acerca más a un estilo de telenovela que a una producción con cierta solvencia. 

Sección Discoveries

La tercera película del director filipino incluida en la programación del AFFBCN es One more rainbow (Joel C. Lamangan, 2020), que se estrenó en diciembre de 2020, solo un mes antes que Son of the macho dancer. El título parece hacer referencia a la película Rainbow's sunset (Joel C. Lamangan, 2018), que también giraba en torno a las relaciones sentimentales de personas maduras, con un hombre que decide salir del armario frente a sus hijos a una edad avanzada. Pero en este caso, el protagonista es un heterosexual, Dom (Phillip Salvador) que regresa a su casa después de que fuera dado por muerto muchos años antes. Su intención es tratar de reconciliarse con su esposa Lumen (Nora Aunor) y sus hijos, que ya son adultos, y a los que abandonó sin dar explicaciones, dejándoles creer que había fallecido en la explosión de su barco. Por supuesto, no será recibido con los brazos abiertos, pero en su objetivo de reconciliación contará con la ayuda de Rhey (Michael De Mesa), un amigo homosexual que en su juventud estaba enamorado de él. 

En este caso, la película se beneficia de un trío de actores veteranos que dan una profundidad a sus personajes mucho más certera que la que encontramos en las películas de Joel Lamangan que tienen a recién llegados como protagonistas. Y aunque la historia es previsible en su condición de redención del protagonista, que pasará por ayudar a sus hijos en sus complicadas vidas, la película se desarrolla con un ritmo ágil en su condición de drama otoñal. Pero hay algunos aspectos que son ciertamente discutibles, como una escena de juventud en la que se da un carácter romántico a lo que es claramente un caso de abuso sexual, y el retrato del personaje gay entregado a las necesidades de su amigo hetero, cuyo enamoramiento le impide tener un criterio personal. Esta representación de la dependencia sentimental de los homosexuales frente a la masculinidad resulta arcaica y peligrosa. 

En Our midnight (Jung-eun Lim, 2020), el protagonista es Ji-hoon (Lee Seung-hun), un joven aspirante a actor, que trabaja para ganarse la vida haciendo patrullas nocturnas por un puente en el que se han producido numerosos suicidios. Se calcula que en Corea del Sur hay una media de 40 suicidios diarios, unas 14.000 personas fallecidas cada año por esta causa, una de las tasas más altas de los países desarrollados. Se da la circunstancia de que hay un alto número de suicidios entre personas mayores, porque más de la mitad de la población de la tercera edad vive bajo el umbral de la pobreza. Pero se ha producido un aumento significativo en los suicidios de personas entre 30 y 50 años, la mayor parte motivados por las deudas tras la grave crisis económica. 

Pero la película no trata directamente esta temática, sino que funciona como elemento de trasfondo que muestra una dura realidad en la sociedad coreana, como hemos visto en otros comentarios de producciones de este país incluidas en la programación del Asian Film Festival de Barcelona. El protagonista tampoco encuentra un trabajo que realmente le satisfaga, pero intenta mantener la esperanza de poder dedicarse algún día a su sueño de ser actor, mientras busca empleos temporales que tampoco le permiten sobrevivir, lo que le ha costado la relación con su novia, porque no es capaz de darle la estabilidad económica que ella necesita. Durante las patrullas que realiza por el puente, se encuentra una noche con Eun-yeong (Park Seo-eun), una joven que acaba de poner una denuncia en comisaría por el maltrato de su novio. 

Si en la primera parte de la película se nos ofrecen detalles de las vidas de estos personajes, entre ellos el acoso laboral hacia la mujer del que ya hemos hablado en otras crónicas, son escenas que nos permiten situar a los personajes, pero que resultan algo dubitativas, como un refuerzo de la historia central, los encuentros nocturnos a través de un Seúl solitario que se presenta en una magnífica fotografía en blanco y negro de Kim-Jin hyeong, que muestra una ciudad casi fantasmal, marcada por las sombras y una pacífica atmósfera que envuelve los paseos de los dos protagonistas. Pero también refleja una vida gris, que está marcada por el abuso y la incapacidad de cumplir los sueños (de alguna manera, el posterior paso al color representa el surgimiento de  una cierta esperanza), en medio de una arquitectura que empequeñece a ambos personajes. Hay un juego de irrealidades que se establece a través de las sombras, bien sea las chinescas con las que Ji-hoon trata de animar a Eun-yeong, bien a través de diálogos mostrados a través de sombras que son el reflejo de una realidad inabarcable. En cierto modo, estos paseos nocturnos tienen ecos de aquel otro encuentro entre extraños que conectaban inmediatamente por las calles de Viena en Antes de amanecer (Richard Linklater, 1995). Our midnight consigue construir también un interesante estudio de dos personajes que están atrapados pero logran una especie de liberación, en la que sus problemas no quedan resueltos, pero su perspectiva vital es mucho más rica y esperanzadora. 

Sección Netpac

La producción Not today (Aditya Kripalani, 2021) aborda de forma más clara la problemática de los suicidios en la India, donde se calcula que unas 100.000 personas cometieron suicidio en 2019, por causas que van desde el estrés hasta los problemas económicos o matrimoniales. Pero la reciente sucesión de suicidios por parte de algunos actores y actrices muy populares en Bollywood ha provocado que la problemática se haga más patente. En 2020 el actor Sushant Singh Rajput moría a los 34 años, poco después de la muerte de la actriz Preksha Mehta a los 25 años. Un año antes el actor Kushal Punjabi, de 37 años, también había cometido suicidio. Todos ellos tenían en común depresiones que en parte se consideran debidas a las fuertes presiones a las que son sometidos los miembros de la millonaria industria de Bollywood, lo que despertó un fuerte debate en los medios de comunicación indios. Y también fue la razón por la que el director Aditya Kripalani quiso hacer una película sobre este tema. 

Not today tiene como protagonista a Aliah (Rucha Inamdar), una joven que comienza a trabajar en un centro de prevención del suicidio en Bombay, encargada de recibir llamadas de personas que sufren depresión y tienen pensamientos suicidas. El principal objetivo es conseguir que la decisión de quitarse la vida al menos se posponga, que la esperanza se mantenga todavía un día más. Cuando recibe la llamada de Ashwin (Harsh Chhaya), un hombre maduro que precisamente había montado un centro de prevención de suicidios al que poco a poco los voluntarios dejaron de acudir, entre ambos se establece una conexión inmediata, e inician una conversación en la que ella trata de dilatar el momento en el que él tome la fatídica decisión. 

La historia se desarrolla solo a través del diálogo entre ambos personajes, que ni siquiera se encuentran en persona, sino que solo se conocen a través del teléfono. El guión se sostiene en la conversación para construir a los personajes, porque no solamente conocemos detalles de la vida del suicida, sino también de su interlocutora, especialmente de sus sueños frustrados, que se reflejan a través de una ciudad como Bombay, a la que muchos acuden en busca de la realización de esos sueños, pero en la que también las desilusiones son más drásticas. La ausencia de música eleva la importancia de los sonidos nocturnos de la gran ciudad, de un espacio que provoca opresión en los protagonistas. Aunque estaba previsto introducir una serie de flashbacks que incluso fueron rodados, el director decidió centrarse solo en la interpretación de Rucha Inamdar y Harsh Chhaya, apoyándose en su proyección emocional. Es una buena decisión, pero se ve lastrada por la forma en la que se fuerzan las emociones, especialmente en la última parte de la película, demasiado marcada por el tono melodramático.  

Sección Especial

Una de las más acertadas visiones del papel de la mujer en la India nos la ofrece The great Indian kitchen (Jeo Baby, 2021), una película hablada en el idioma malabar característico del estado de Kerala, al sur del país, que está protagonizada por una joven (Nimisha Sajayan), que se casa con un hombre (Suraj Venjaramoodu) de buena posición  económica. Su marido es maestro y ambos viven con el padre de éste (T. Suresh Babu), pero poco a poco ella comienza a darse cuenta de que su vida se va a limitar al cuidado de ambos hombres, aunque ha estudiado para ser maestra y tiene la oportunidad de solicitar un puesto de trabajo. La primera parte de la película es una visión espléndida de la representación de la vida diaria de los hombres en paralelo con el de las mujeres. Ellos no están retratados de una forma cruel, pero su actitud despectiva y sus imposiciones en un tono amable muestran claramente el abuso y la opresión. A través de secuencias que se repiten mostrando la monotonía, su entorno vital se reduce casi exclusivamente a la cocina, mientras prepara comida y té para los hombres, y sigue limpiando la casa y lavando la ropa. Ellos, por su parte, tienen tiempo para practicar yoga, para jugar a las cartas o simplemente para sentarse en el porche. 

Este infierno que no tiene una violencia explícita, pero sí implícita, se muestra también también a través de los insertos sin sonido de la joven en el dormitorio mientras su marido practica sexo con ella, pero cuyo rostro no muestra ninguna satisfacción. Cuando la esposa tiene el atrevimiento de decirle que siente dolor cuando tienen relaciones sexuales, él la responde de una forma cruel. Esta visión de la condición de esclavas de las mujeres no necesita ser panfletaria ni tener discursos más o menos reivindicativos, sino que se se muestra de forma clara, cada vez más asfixiante, especialmente cuando su marido le prohíbe enviar una solicitud para trabajar como maestra, y la relación se deteriora. Curiosamente, él imparte clases en una escuela a chicas jóvenes, mientras que en su casa impide que su esposa desarrolle una vida laboral. 

La segunda parte de la película, cuando ella toma conciencia del abuso psicológico que está viviendo, tiene un tono más discursivo, pero es una consecuencia evidente del proceso que nos ha ido mostrando el director anteriormente. Incluso introduce realidades paralelas que se contradicen: cuando un grupo de hombres atacan la casa de una feminichi (término malabar que define de forma despectiva a las mujeres con discursos feministas), también vemos a un grupo de mujeres protestando porque la Corte Suprema permite la entrada de mujeres al templo sagrado. Mientras la protagonista camina por las calles en su transformación liberadora, se cruza con unas manifestantes que quieren que se mantengan las tradiciones religiosas. Es la sociedad que se contrapone entre la tradición y una visión más moderna, y que forma parte intrínseca de la India. De esta forma, The great Indian kitchen ofrece una  muestra inteligente pero nada panfletaria de la posición de las mujeres y de su necesidad de libertad. 

La película fue estrenada en enero de este año en la plataforma digital Neestream, una de las que han surgido en los últimos años que incorpora principalmente contenido en el idioma malabar. La proliferación de plataformas digitales en la India para dar salida a las numerosas producciones que se realizan en el país se disparó durante la pandemia en 2020, tras el cierre de las salas de cine, y han conseguido competir con las internacionales como Netflix o Amazon que, aunque incluyen también películas indias, son más selectivas en cuanto al nombre de sus protagonistas o directores. El estreno de The great Indian kitchen supuso un aumento considerable en el número de suscriptores de Neestream, y finalmente Amazon Prime Video la compró para su estreno internacional. En la India conviven en la actualidad más de 40 plataformas de contenido en streaming, muchas de ellas dedicadas a producciones de ámbito regional. El aumento de estas plataformas ha sido tal que el pasado mes de marzo el Ministro de Tecnología de la India lanzó las Directrices para intermediarios y Códigos de ética de medios digitales, que intenta controlar el contenido de estas plataformas, en especial aquellos que hieran lo sentimientos religiosos o se consideren obscenos. 

Al comienzo de nuestro recorrido por la programación del Asian Film Festival de Barcelona nos preguntábamos por la definición de un cine asiático. Y la última película que comentamos del festival nos da una respuesta aproximada a través de cuatro de los directores más representativos de esta cinematografía. El documental Life in 24 frames a second (Tiong Guan Saw, 2021) nos ofrece entrevistas con el director indio Anurag Kashyap, el filipino Lav Díaz, el camboyano Rithy Panh y el chino John Woo, que describen principalmente aspectos personales de sus biografías. La duración de menos de una hora no permite profundizar demasiado en las entrevistas, y se echa en falta una aproximación más clara en torno a su forma de concebir el cine, pero también es cierto que las circunstancias en las que se realizó la película no han sido fáciles. El director Tiong Guan Saw, procedente de Malasia, tuvo que hacerse cargo de todo el proceso de postproducción cuando la productora con la que trabajaba se declaró en quiebra debido a la pandemia del coronavirus. De forma que el documental prácticamente es el trabajo de un director en solitario, lo que le establece un cierto paralelismo con algunos de los realizadores entrevistados. 

Si solo supiéramos de estos directores cómo vivieron en su niñez, seguramente no se hubiera podido predecir que finalmente se convirtieran en cineastas de renombre. El interés de Anurag Kashyap por los escenarios realistas, desde su controvertido debut Paanch (2003), basado en el asesino en serie Joshi-Abhyankar, cuyo estreno fue prohibido en su país, hasta los atentados de Bombay de 1993 en Black Friday (2004) proviene de una niñez dura en la que sufrió abusos sexuales desde que tenía ocho años. La mirada política de Lav Díaz está marcada por una infancia que vivió claramente los enfrentamientos entre cristianos y musulmanes en Mindanao, que provocaron un caos acrecentado por la política opresora y corrupta del presidente Ferdinand Marcos. Sus películas más reconocidas, como From what is before (2014), ganadora del primer premio en Locarno, están rodadas en blanco y negro porque así es como concibe la imagen cinematográfica, y se rebelan contra la duración estándar de una hora y media, llegando hasta las ocho horas de Melancholia (2008). 

Por su parte, es clara la representación de las masacres provocadas por los jemeres rojos en Camboya, que Rithy Panh suele describir en sus documentales, como La imagen perdida (2013) o Les tombeaux sans noms (2018), que mostraba la persistencia de las huellas psicológicas del genocidio. Rithy Panh vivió en campos de trabajo en los que apenas había comida y no se tenía acceso a los medicamentos, ni siquiera cuando sufrió malaria. "Por eso digo que no se sobrevive a un genocidio o a crímenes de la humanidad porque seas fuerte. Sales de ahí porque otros te ayudan o te echan una mano", comenta el director. La infancia de John Woo estuvo marcada por una extraña enfermedad que le pudrió la piel de toda su espalda, y la vida en el barrio de chabolas de Shek Kip Mei en Hong Kong, que tras un incendio acabó dejando a su familia en la calle literalmente: "Nuestros padres me enseñaron que ser pobre no es algo de lo que uno tenga que avergonzarse", dice el director, cuyas películas de acción como Hard boiled (1992) o Misión Imposible 2 (2000) están marcadas por coreografías que provienen de su pasión por los musicales. El propósito del documental de reflexionar sobre en qué forma las difíciles condiciones de vida forman parte de la creación artística de estos directores asiáticos se consigue con eficacia, y el acercamiento, aunque le falte profundidad, es un interesante tributo a la pasión por el cine. 

Parte de la programación del Asian Film Festival de Barcelona se puede ver en Filmin hasta el 14 de noviembre. 

Antes de amanecer se puede ver en Movistar+. 

Black friday  y Misión Imposible 2 se pueden ver en Netflix. 

From what is before y Melancholia se puede ver en Mubi. 

La imagen perdida se puede ver en Filmin.