Rithy Panh y el cine como revolución

Rithy Panh se niega a olvidar. Por eso ha convertido su cine en una herramienta perfecta para recordar a toda la humanidad la deshumanización que vivió su país, Camboya, durante uno de los genocidios más atroces que se ha vivido en la Historia reciente. Las cifras no hacen justicia a la barbarie, pero dan al menos una ligera idea de la brutalidad que Pol Pot y su Kampuchea Democrática provocaron: 1.7 millones de muertos, un 33% por ciento de los hombres y un 15% de las mujeres que habitaban Camboya en 1975.

Rithy Pahn en Cinema Jove

Rithy Panh tuvo la "suerte" de exiliarse a los 11 años a un campo de refugiados de Tailandia, y más tarde afincarse en París, donde estudió cine. Tuvo la suerte de no morir asesinado como muchos otros niños a manos de la revolución y de no perecer desangrado en las camillas del centro de detención S-21 donde, ante la demanda de los hospitales, los prisioneros eran forzados a "donar" sangre hasta que sus cuerpos ya no lograban sobrevivir. Pero no tuvo la suerte de impedir que su familia fuera muriendo, directa o indirectamente, como consecuencia de esa revolución que proclamaba la igualdad social mientras practicaba el genocidio.

El Festival Cinema Jove (del 17 al 24 de junio) dedica una retrospectiva al cineasta camboyano, al que ha concedido el premio Luna de Valencia, y el Instituto Francés y el Festival de Cine Europeo le han invitado esta semana a un encuentro con el público sevillano. Su visita a España coincide con su regreso al Festival de Cannes para presentar su última película, Exile (2016), una mirada poética a la memoria (otra vez) y el exilio.

Lejos queda aquel 1994 en el que presentaba, precisamente en la Sección Oficial del Festival de Cannes, el primer largometraje que despertaría el interés internacional: La gente del arrozal, crónica de la vida cotidiana de una familia dedicada a cultivar arroz en Camboya que, aunque no hablada directamente del genocidio, sí lo tenía presente, como un elemento imposible de eliminar de la conciencia colectiva de los camboyanos. De esta forma, el director mostraba las consecuencias de un régimen que no solo destruyó vidas, sino que todavía permanece en el presente de generaciones posteriores.

Como todo pueblo que ha vivido la sinrazón del autoritarismo, Camboya se debate hoy entre la obligación de recordar el pasado y la necesidad de afrontar el futuro. Pero ¿cómo se puede mirar hacia adelante si los verdugos se cruzan todos los días con las víctimas? En La imagen perdida (2013), el narrador describe esta surrealista situación con claridad: "El viejo jefe del pueblo, el que fue cruel y nos aterrorizaba con su caballo, no fue arrestado. Creo que vivió feliz y tuvo muchos hijos. (...) Todo ha terminado, como en una película cruel. La fosa cerca del hospital, donde enterré a tantos muertos, y a mi madre, y a mis hermanas, es ahora un lago artificial creado por un organismo internacional. Retiraron los huesos. Plantaron calabazas y maíz. Pero el agua del lago es tan salada y tan extrañamente verde que nadie se atreve a beber de ella.".

De poco vale que se haya condenado a cadena perpetua a algunos dirigentes de los jemeres rojos, como para apaciguar el reclamo de quienes sufrieron la barbarie, pero sin remover demasiado el bienestar de los que provocaron las masacres. En ese espléndido retrato sobre la muerte que es S-21. La machine de mort Khmère rouge (2003),  Rithy Panh nos acerca a quienes ejercieron de guardianes y a quienes padecieron como prisioneros en el Centro de detención Tuol Sleng durante la Kampuchea Democrática. Una prisión que antes del régimen fue instituto (como cruel reflejo de esa reeducación que proclamaba la revolución; reeducación a base de golpes y de torturas), y que después se ha convertido en un Museo del horror. En este encuentro, precedente claro de otros documentales que analizan el genocidio como The act of killing (Joshua Oppenheimer, 2012), los primeros tratan de parapetarse en las amenazas y el desconocimiento, mientras los segundos desgarran su alma tratando de entender las razones de lo que ellos mismos vivieron. Como siempre, las víctimas son las que tienen la responsabilidad de "perdonar" a sus verdugos para mantener una sociedad pacífica, como si el solo hecho de no estampar la cabeza contra la pared a quienes han contribuido a la muerte de sus amigos y familiares, no supusiera ya un esfuerzo abrumador (en España también sabemos de eso).  Una de estas víctimas reflexiona con clarividencia: "Yo no quiero vengarme de esta gente. Pero se nos pide olvidar porque es algo del pasado. Se trata de una historia dolorosa, verdaderamente dolorosa. E incluso veinte años me parece poco tiempo.".    

De recuperar la memoria puede hablar Rithy Panh, que ha contribuido a rescatar parte del patrimonio audiovisual que parecía destinado a la destrucción, ese mismo que los jemeres rojos, como toda forma de gobierno que busca la alienación de la población, pretendió hacer desaparecer en su etapa de terror. Porque las consecuencias de esta masacre cultural y social permanecen todavía en nuestros días. Por eso películas como Le papier ne peut pas envelopper la braise (2007) hablan del presente, pero con la mirada puesta en el pasado. En este caso, el director nos ofrece un retrato de la prostitución en la capital de Camboya, Nom Pen, poblada de chicas nacidas principalmente en los campos de refugiados que provocó la llegada de los jemeres rojos al poder. Es el poder de la tortura y el asesinato, su esencia permanece más allá de sus consecuencias directas, parasitando la conciencia colectiva durante generaciones. Las putas que hablan frente a la cámara, en diálogos honestos y claros, no solo mencionan las vejaciones, violaciones y palizas que han sufrido y siguen sufriendo, sino también los recuerdos de esos campos de refugiados en los que se iniciaron en la prostitución. Rithy Panh7 mencionaba en una entrevista su hartazgo de ser preguntado sobre la "guionización" de estos diálogos, como si las protagonistas de su documental no fueran capaces de transmitir por sí solas sus sentimientos. Decía el director que quienes no creían en la realidad de estas conversaciones eran los mismos que nunca le habían dado voz a estas mujeres. 

Ciertamente, no se puede dudar de la veracidad del cine de Rithy Panh, un cineasta no precisamente estilizado (a veces incluso algo primitivo en sus recursos cinematográficos), sino que parece más preocupado por capturar la esencia del momento, la verdad de cada segundo que se desarrolla delante de su cámara. Aunque también hay que decir que en sus últimas películas ha conseguido dotar a las imágenes y las palabras de un halo mucho más poético. Como en su espléndida La imagen perdida (2013), en la que utiliza muñecos de arcilla estáticos para contar su propia vida a través de la voz de un narrador. Se trata de una autobiografía que muestra una historia particular para hacernos entender los entresijos de la historia general de su país. Y aunque pudiera parecer un recurso anecdótico, la utilización de estas figuras de barro conectan la narración con la infancia, con los días en los que el director vivía con su familia en una especie de oasis pacífico truncado primero por los bombardeos ordenados unilateralmente por un Richard Nixon envuelto de lleno en la locura de la guerra inacabada contra Vietnam, y después por la revolución de Pol Pot anclada en la interpretación partidista y manipuladora de los escritos de Rousseau y Marx. De esta forma, La imagen perdida se presenta como la película más completa de un director que nos remueve la conciencia para hacernos partícipes de la vida en mitad de un infierno. 

La película ganó el Primer Premio en la Sección Un certain regard del Festival de Cannes y estuvo nominada al Oscar como Mejor Película de Habla no Inglesa (ese año The act of killing, el retrato del genocidio en Indonesia, estaba nominado como Mejor Documental, pero ninguno de los dos consiguió premio), demostrando la capacidad del director para trascender las fronteras de esa Francia que le acogió y atravesar el océano para atrapar las emociones de Hollywood. Precisamente, 8uno de los momentos de mayor conciencia internacional de un genocidio casi oculto durante mucho tiempo fue el estreno de Los gritos del silencio (Roland Joffé, 1984), que consiguió envolver el horror en un perfecto thriller político que, al margen de sus evidentes logros cinematográficos, abrió los ojos de muchos sobre la participación de los Estados Unidos en el auge de los jemeres rojos que, tras la retirada de Vietnam del Norte, vieron crecer su poder. Aunque en los archivos confidenciales revelados por Wikileaks, y fechados en 1975, un año después de la entrada de los jemeres rojos en la capital de Camboya, los Estados Unidos parecían no tener claro todavía quién era ese tal Pol Pot que lideraba las guerrillas. 

Aunque ciertamente la filmografía de Rithy Panh nos revela muchas más aristas sobre el régimen genocida camboyano, las escasas incursiones de Hollywood en el tema han conseguido una trascendencia multiplicada por diez. Por eso quizás el propio cineasta ha participado como productor en la adaptación al cine de la novela First they killed my father: A daughter of Cambodia remembers (2016), escrita por la activista Loung Ung, y que dirige Angelina Jolie para Netflix. La actriz, y últimamente irregular directora, guarda una relación especial con Camboya desde hace años, por lo que suponemos que esta nueva incursión no será una visión epidérmica del genocidio.

El pasado mes de mayo, Rithy Panh presentó en el Festival de Cannes, fuera de concurso, su última película, Exile (2016), una nueva estilización de su cine, en la que utiliza imágenes de archivo y ficción, imágenes captadas en la actualidad mezcladas con fragmentos de ese archivo audiovisual que ha contribuido a recuperar, y que supone un salto cualitativo en su visión de la narración cinematográfica, mucho menos convencional estructuralmente hablando, pero mucho más cercana a la construcción de un sueño en el que lo espiritual y lo poético se acaban dando la mano para reflexionar en torno a la reeducación que pretendía la revolución. Esa revolución que, en manos equivocadas, se acaba convirtiendo en instrumento de totalitarismo y de sangre. En La imagen perdida, el narrador parafrasea la letra del himno de la Internacional Socialista: "'Levantaos, los pobres de la tierra'. Los pobres de la tierra éramos nosotros, que trabajábamos los campos, encadenados, deambulando como fantasmas.". 

La filmografía de Rithy Panh es una reivindicación de la memoria, una senda que transita por la necesidad de no dejar en el olvido aquello que ha constituido, y ya hemos visto que permanece todavía en el alma de los camboyanos, una auténtica debacle contra la cohesión social de todo un país, Camboya, en el que las víctimas y sus verdugos siguen cruzándose cada día por las calles. En Exile el director se pregunta: "¿Qué revolución queremos?". Algunos años antes, en La imagen perdida, ya había ofrecido una respuesta: "La auténtica revolución es el cine".   

Otras formas de terror: 5 películas que no hay que perderse

El género de terror parece incombustible. A pesar de algunos altibajos, lo cierto es que la producción de películas de este género sigue siendo abundante, aunque en muchas ocasiones para discurrir por terrenos previsibles y mil veces vistos. Pero el terror continúa llamando la atención del público, y los estrenos recientes de excelentes creaciones de horror como La bruja (Robert Eggers, 2015) o de acercamientos más convencionales como Expediente Warren: El caso Einfeld (James Wan, 2015) consolidan el buen momento que vive. Pero, a pesar de la numerosa producción de películas que analizan la psique del terror, pocas encuentran caminos poco transitados que nos muestren el mal con recursos no trillados. Ya hablamos en su momento de La bruja como modelo de perfección en la recreación de la naturaleza del terror, y en esa línea queremos presentar a continuación otros títulos recientes que nos demuestran que el género no ha caído en el formulismo comercial, sino que explora diferentes vías para desplegar el horror antes nuestros ojos sin necesidad de golpes de efecto.

February (EE.UU./Canadá 2015), de Oz Perkins

El hijo del que fuera mítico protagonista de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), Anthony Perkins, debuta en el largometraje con este drama que explora la psique de tres chicas jóvenes que protagonizarán sendos acercamientos al lado oscuro. Dos de ellas se quedan solas en un internado, mientras la otra deambula por la carretera en busca de un objetivo que no descubrimos hasta el final. Protagonizada por las televisivas Kiernan Shipka (Mad men) y Emma Roberts (Scream queens), February, también conocida como The blackcoat's daughter, puede parecer que se desarrolla por terrenos ya vistos (uno de los clásicos del cine de terror son los internados),  pero por el contrario se adentra en el interior de la psicología de sus protagonistas sin hacer demasiadas concesiones, pero sin que falten momentos de auténtico suspense, con resoluciones poco convencionales. El desarrollo de la historia es sosegado, sin necesidad de golpes de efecto, y va construyendo lentamente una atmósfera cada vez más opresiva que nos atrapa poco a poco hasta llevarnos a un final no por esperado menos sorprendente. Se le puede achacar al director, en ese minimalista narrativo, cierta indefinición en el argumento, pero lo importante de esta película es que consigue, con elementos sencillos, ir provocándonos esa desazón que nos conduce al sangriento desenlace. Mención especial a las protagonistas, excelentes elaborando estos personajes de doble fondo que nos hipnotizan desde sus primeras apariciones en pantalla.

Banda sonora: Contribuye con especial acierto a esa atmósfera creada por el director la música compuesta por su hermano, Elvis Perkins quien, más que desarrollar un trabajo clásico, se centra más en los silencios y las creaciones atonales que apoyan perfectamente las imágenes de la pantalla.

Nota: No incluimos el trailer porque desvela demasiada información sobre la película. 

Demon (Polonia, 2015), de Marcin Wrona

Sin duda nos encontramos ante una de las bodas menos convencionales que se puedan celebrar. En medio de una tremenda lluvia, los invitados asisten a un festival de desaciertos, enfrentamientos y sorpresas, incluido un novio poseído. La propuesta del director polaco Marcin Wrona pasa por construir un vodevil en el que hay que entrar con la mente abierta, asistiendo al proceso de posesión de su protagonista mientras se desarrollan escenas que parecen sacadas de una comedia. En realidad, Demon no explora tanto la sensación de terror como la confusión de alguien que ve cómo su cuerpo está siendo poseído por un dybbuk, espíritu maligno de la tradición judía que busca cumplir su misión inconclusa a través del cuerpo de otro ser vivo. Rodado con extremado talento, en tomas largas y encuadres cuidados que parecen sacados de la iconografía de Stanley Kubrick, y con la excelente capacidad para encontrar el sentido del humor en medio de un proceso de posesión (el espíritu poseído es ocultado por la familia para que los invitados puedan seguir disfrutando de la fiesta sin darse cuenta del horror que se vive a escasos metros). Demon iba camino de ser la consolidación de un joven director con voz propia, pero su muerte en septiembre de 2015 (se suicidó en la habitación de un hotel) truncó una carrera que parecía que nos iba a dar una de las miradas más sorprendentes del actual cine europeo, con esa cualidad especial entre el surrealismo y el clasicismo que resulta cautivadora.

Banda sonora: Marcin Wrona introduce con inteligencia composiciones de Krzysztof Penderecki (músico también utilizado por Kubrick en su cine) para recrear ese desasosiego que su música suele provocar, a veces rasgando de improviso la alegre música popular de la boda. De esta forma, el director consigue desgarrar la pantalla con sonidos que describen la auténtica naturaleza maligna de lo que ocurre en medio de la celebración.

They look like people (EE.UU., 2015), de Perry Blackshear

Quizás estemos ante unas películas de terror más sorprendentes que hemos visto recientemente. Porque aquí no se trata de atrapar al espectador en medio de una historia que le provoque terror, sino de asistir como público a los terrores que experimenta el protagonista, que siente que todos los que le rodean se convertirán, de un momento a otro, en seres terroríficos. En este sentido, estamos ante un complejo acercamiento psicológico a un personaje atrapado en su propia locura, siempre alerta ante un posible ataque por parte de cualquiera que se encuentre a su lado. Una situación extrema que convierte al personaje en víctima de sí mismo, que el director nos describe con elementos del cine independiente, casi de cine mumblecore, en el que el protagonista y su amigo (con el que convive después de no verse durante varios años), deambulan entre citas con chicas, juegos infantiles y borracheras interminables. Como decíamos, no se trata tanto de una película de terror (que provoca terror), sino de la constatación de un sentimiento de horror vivido por un personaje al límite, casi en estado esquizofrénico, que le hace ver auténticas atrocidades a su alrededor. Y en realidad ese es uno de los principales valores de la propuesta, convertirnos en espectadores de lo que experimenta un tercero, sin necesidad de implicarnos emocionalmente. Lo que, todo sea dicho, resulta aún más terrorífico que cualquier otra cosa.

Banda sonora: En ese minimalismo visual y narrativo que propone el director, también se encuentra su banda sonora, casi ausente en lo que a música se refiere, apuntando certeramente momentos cruciales a base de un "celestial" eco de voces corales que compone el propio director, pero muy presente sobre todo en el inteligente juego de silencios y sonoridades desasosegantes.  

Baskin (Turquía, 2015), de Cav Evrenol

Ni qué decir tiene que el cine turco no es muy dado a ofrecer muestras de cine de terror, aunque en los últimos años parece haberse producido un auge del género en este país, especialmente gracias a la popularidad alcanzada por la serie de películas Dabbe, historias independientes de terror que ya han estrenado la sexta película, y que ofrecen una depurada técnica cinematográfica al mismo tiempo que una cierta querencia por el gore más extremo. En este sentido, Baskin nos propone una historia algo más depurada, pero no exenta de esa truculencia que tanto parece gustar al público de Turquía. Aquí toma como planteamiento inicial (sacado de un corto del mismo director rodado en 2013) a un grupo de policías que van a investigar la llamada de auxilio e unos compañeros en un lugar abandonado, y que se convertirá en una pesadilla sangrienta no apta para estómagos sensibles o en plena digestión. La narración juega precisamente con un entorno de pesadilla en el que no sabemos qué es real y qué forma parte de un sueño. Y esto le permite al debutante director y co-guionista adentrarse en el terreno del surrealismo en escenas truculentas que harían las delicias de Dario Argento o cualquier representante del giallo italiano. La virtud de Baskin frente a otras producciones de terror turcas convertidas en sagas es que Cav Evrenol sabe jugar con el suspense, especialmente en una primera parte menos convencional que el festival de truculencias que nos ofrece al final. Y en este sentido se adelanta como representante aventajada del resurgir de un género que hasta el momento no había sido explorado por la cinematografía de su país. 

Banda sonora: Firmada por el dúo tecno JF, formado por Ulas Pakkan y Volean Akaalp, la música de la película hace referencia también al espíritu del giallo o del cine de terror de John Carpenter, con sus acordes electrónicos propios de los años ochenta. Casi omnipresente a lo largo del metraje (quizás demasiado), subraya sin mesura los momentos más tenebrosos, y consigue darle a la película, junto a la excelente fotografía de claroscuros de Alp Korfali, una tonalidad de auténtico lujo. 

Under the shadow (Irán-Jordania-Qatar-Inglaterra, 2015), de Babak Anvari

Si el género de terror puede parecer extraño en la cinematografía turca, lo es aún más en el cine iraní, donde sí que resulta casi inexistente. Por eso esta película, rodada y producida en Inglaterra porque en Irán sería literalmente imposible obtener el permiso para producir una película de terror, pero que se desarrolla durante la época de mayores represalias post-revolucionarias en los años 80 y está dialogada en farsi, resulta una muestra casi única del género. El director, Babak Anvari, presentaba el film en el pasado Festival de Sundance, y conseguía la atención de distribuidoras y canales de televisión (tan es así que Netflix adquirió los derechos para su emisión en streaming en todo el mundo). Under the shadow se desarrolla enteramente en una casa donde viven una madre y su hija pequeña, que tendrán que enfrentarse a los fantasmas que la habitan, en un viaje de pesadilla en el que las claves del género están presentes, pero con una especial dosis de inteligencia. Lo interesante de este tipo de producciones es que, en el trasfondo, siempre hay una segunda lectura. Y aunque el director se empeñe en decir que no hay una intención política, el hecho de desarrollarse en el Teherán de los ochenta y de mostrar a una familia "oprimida" por el terror acaba ofreciendo una visión mucho más compleja que la que puedan tener otras producciones. Mención especial merece el trabajo del director, en el límite del artificio, con cambios de eje y movimientos de cámara casi de prestidigitador, pero que contribuye a dotar a la historia del crescendo de suspense que necesita. 

Demon se presentó en la Sección Oficial del Festival de Sitges 2015
Baskin se presentó en la Sección Oficial del Festival de Sitges 2015
Under the shadow se emitirá próximamente en Netflix

Música para hacer el amor: El porno 3D de Gaspar Noé

Cuando en el Festival de Cannes de 2015 se anunció el pase de la última película de Gaspar Noé, Love, las entradas se agotaron inmediatamente. Fue posiblemente una de las proyecciones que despertó mayor expectación. La razón no solo estaba en la curiosidad por ver un trabajo del director de cintas tan polémicas como Irreversible (2002) y Enter the void (2009), sino en el anuncio de la película como una historia con altas dosis de contenido sexual explícito rodada en 3D.

En realidad, lo de presentar una película en 3D forma parte de la capacidad de provocación del director argentino, especialista en noquear al espectador con secuencias provocativas y polémicas (como la violación de Monica Bellucci en Irreversible). Y esta provocación forma parte en buena medida de su forma de entender el cine, a veces chocante y de contenido vacío, pero siempre impactante. Y ciertamente el 3D no deja de ser anecdótico en medio de esta historia de amor a tres bandas en la que el protagonista sufre por amor casi en todo momento excepto cuando está haciendo el amor, que en la película es una vez cada 10 minutos aproximadamente. 

La película comienza precisamente con una escena de sexo explícito entre Murphy y Electra, interpretados por Karl Glusman y Aomi Muyock (en principio iba a estar protagonizada por Monica Bellucci y Vincent Cassel pero el alto contenido sexual acabó por retirarles de la producción), mientras suena la melancólica Gnossienes nº 3 de Erik Satie, pieza para piano que se escucha con los arreglos para orquesta que posteriormente creó Francis Poulenc. Ese tono de melancolía presenta perfectamente el contenido emocional que veremos a lo largo de esta historia de un hombre que se debate entre el amor y el deseo, la lánguida monotonía de un matrimonio frente al recuerdo de una relación que pudo haber sido. 

Gaspar Noé siempre ha manifestado que su intención en esta película era la de mostrar el sexo tal cual es, sin trampa ni cartón (aunque prestidigitaciones formales como la de mostrar una eyaculación hacia la cámara usando el efecto 3D parezcan más una sorna de su etiqueta de provocador). Pero eso también le termina precipitando en el difícil equilibrio entre el porno más o menos suave y el drama romántico que, todo sea dicho, no consigue desembarazarse de su envoltura provocadora para darle algo más de profundidad a la historia. 

En todo caso, lo interesante del cine de Gaspar Noé es que se asienta sobre una estructura cultural amplia que convierte sus escenas en referencias constantes del cine y la música. El director es, de hecho, un asiduo consumidor de películas (el protagonista de Love es un aspirante a realizador también con admiración por Stanley Kubrick) y de música, lo que se demuestra en este caso en una banda sonora repleta de espléndidos momentos musicales. 

No solo por la presencia del siempre recurrente Erik Satie, que ya hemos comentado, o las melancólicas Variaciones Goldberg de Johan Sebastian Bach, sino porque en la banda sonora de Love encontramos un recorrido apasionante por la psicodelia, el rock sinfónico y las referencias cinéfilas. 

De ahí que algunas escenas sexuales de la película alcancen momentos de auténtico hipnotismo, gracias al background musical especialmente seleccionado por Gaspar Noé. Como ese fulgurante Maggot Brain, del álbum del mismo título publicado en 1971 por el grupo Funkadelic, formado por dos grandes músicos como George Clinton y Eddie Hazel. La guitarra solista de Hazel adquiere aquí momentos de auténtico delirio, y toma protagonismo durante una de las escenas destacadas de la película, el trío que se montan Murphy, Electra y Omi (Klara Kristin) que resulta si cabe aún más intensamente sexual. Se cuenta que George Clinton, bajo los efectos del LSD, le dijo a Eddie Hazel que tocara la guitarra como si le acabaran de comunicar que su madre había muerto. Y de ahí salieron estos 10 minutos de glorioso éxtasis musical.   

La presencia del rock sinfónico viene de la mano del imprescindible The wall (1979), de Pink Floyd, auténtico culmen de la trayectoria de la banda británica que se presenta aquí con el casi romántico pasaje, también con la guitarra como protagonista, "Is there anybody out there?" que aparecía al comienzo del segundo LP. 

Otra de las incursiones en los sonidos psicodélicos se presenta a través de la presencia de dos temas del álbum Guitar Grimoire (1973), publicado por el músico Master Wilbur Burchette, compositor que trató de transmitir sus experiencias marcadas por el ocultismo y la conexión con antiguos misterios del alma humana. Y de ahí surgen creaciones hipnóticas como "Witch's will", recientemente recuperada para el recopilatorio I am the Center: Private issue New Age music in America, 1950-1990 (2013), primera gran antología de la época dorada del movimiento New Age.

Mientras Murphy desarrolla su faceta como director de cine filmando a su compañera, Electra, suena la voz etérea con la que comienza "Dirge", el tema que abre The Contino Sessions (1999), segundo álbum de la banda británica de beat pop Death in Vegas. Una especie de canción de cuna con aires a muerte (que recuerda ese tétrico "Lullaby" de Krzysztof Komeda para La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968)), que refleja precisamente el comienzo de la destrucción de esa feliz vida en común que llevan ambos después de que Omi entre en sus vidas. 

Otro de los momentos hipnóticos de la película, en el que se abrazan las imágenes explícitas de los cuerpos seducidos por el placer sexual, tiene como protagonista musical al guitarrista John Frusciante, excomponente de Red Hot Chili Peppers, banda a la que regresó a finales de los 90 tras desintoxicarse de las drogas. Uno de sus trabajos en solitario más fascinantes fue The Empyrean (2009), publicado unos meses antes de que anunciara su definitiva salida de Red Hot Chili Peppers, que contiene auténticos monumentos de genialidad como "Before the beginning" (en la película, envuelve los deseos ocultos de Murphy hacia Omi), y que debería ser retomado como uno de los mejores álbumes de los últimos tiempos. De John Frusciante también recupera Gaspar Noé el disco To record only water for ten days (2001), en el que exploraba sonidos más cercanos al techno y el synthpop, y en el que desplegaba sus sensaciones y visiones cuando se encontraba en la clínica de rehabilitación, desintoxicándose de su adicción a la heroína. "Murderers" suena a lo largo de esa sucesión de mamadas y folladas en diferentes lugares públicos, como si Electra y Murphy quisieran mantener su vida en común sosteniéndola en el deseo y el placer sexual. 

Como comentábamos antes, el bagaje cultural de Gaspar Noé pasa por las constantes referencias cinéfilas en sus películas, y el hecho de que el protagonista de Love sea un aspirante a director de cine no es casual. En un momento de la cinta, comenta que quiere hacer películas que contengan sangre, semen y lágrimas, autodefinición clara de la provocativa trayectoria cinematográfica de Gaspar Noé. De ahí que en la selección musical encontremos también pasajes extraídos del cine, como el tema "School at night" (cuya cadencia de canción de cuna refleja uno de los momentos cruciales del encuentro sexual entre Murphy y Omi que desencadenará el drama), compuesto por la banda de rock progresivo Goblin para la película Profondo rosso (1975). Goblin se convirtió, sin duda alguna, en el icono musical del giallo italiano, conformando ese sonido psicodélico que caracterizó el cine de terror gótico italiano de los años setenta, especialmente en sus colaboraciones con Dario Argento. De hecho, el nombre del grupo surgió cuando fueron contratados para poner música a la película Profondo rosso, cuyo éxito provocó que continuaran manteniendo este nombre y sus colaboraciones con el giallo. 

Otra referencia musical cinéfila tiene como protagonista a otro icono del cine de terror: John Carpenter, a la sazón compositor de la mayor parte de las bandas sonoras de sus películas. Aquí a través de la película Asalto a la comisaría del Distrito 13 (1976), uno de los trabajos más envolventes de su autor, tanto cinematográfica como musicalmente. Su tema principal, uno de esos fragmentos melódicos electrónicos marca de la casa, envuelve aquí la visita al club de intercambio sexual que visitan los protagonistas, buscando encontrar sensaciones nuevas a la lógica monotonía de la vida en pareja. Y también está presente con el tema "Night", una de las composiciones que formaron parte de su primer álbum autónomo, lejos del encorsetamiento de las imágenes cinematográficas, que publicó en 2015 bajo el título Lost Themes, y que estaba formado por una serie de creaciones musicales muy en la línea de sus contribuciones al mundo del cine. 

Terminamos este recorrido por la absorbente selección de temas realizada por Gaspar Noé para su película Love con una de las referencias más inquietantes. Se trata de la contribución del músico Bobby Beausoleil a la banda sonora del cortometraje experimental Lucifer rising (1972-1980), de Kenneth Anger. Beausoleil contaba que conoció a Kenneth Anger mientras participaban en una orgía en el interior de una catedral, y de ahí surgió una especie de mecenazgo que desembocó en su colaboración final en el cortometraje, pero sin que en ello mediara ningún tipo de relación sexual (mientras Kenneth Anger era homosexual, Bobby Beausoleil era heterosexual). El director buscaba durante el rodaje, que comenzó en 1968 y no terminó hasta 1972, a un joven apuesto que interpretara la figura de Lucifer en su película, y eligió a su protegido para el personaje. 

La creación de la banda sonora fue, como el propio cortometraje, caótica y fragmentaria. El músico de rock Jimmy Page, componente de Led Zeppelin, trabajó en la música de Lucifer rising, pero finalmente, debido a una discusión entre Kenneth Anger y la esposa de Jimmy Page, éste se mantuvo al margen del proyecto. Por aquel entonces, en 1973, Bobby Beausoleil cumplía condena de cadena perpetua por el asesinato de Gary Hinman en 1969, a manos de varios miembros de la secta de Charles Manson, a la que Beausoleil siempre ha negado que perteneciera. En todo caso, se consideró demostrada su participación en el asesinato y fue sentenciado a muerte, condena posteriormente sustituida por cadena perpetua. Desde la cárcel, Bobby Beausoleil propuso a Kenneth Anger componer la banda sonora de Lucifer rising, creando sonidos psico-electrónicos que marcaron con firmeza el carácter experimental y fragmentario de la obra de Kenneth Anger. 

Como si Gaspar Noé quisiera dejar claro el carácter romántico de su historia, al margen de la sucesión de escenas de sexo explícito, Love se cierra con la sonoridad relajada de los Gnosiennes Nº 3 - Lent de Erik Satie, que dota a los cuerpos desnudos una cadencia casi paradisíaca, como en esos momentos en los que la intimidad de una pareja les aleja de todo lo que les rodea y les convierte en felices habitantes de un universo en el que solo parecen existir ellos.       

   

Cadáveres exquisitos: películas necrófilas

El director de El cadáver de Anna Fritz (Héctor Fernández Vicens, 2015), comentaba en el Festival de Sitges donde la presentó que no estaba tan interesado en la necrofilia como en la situación extrema a la que se enfrentan los personajes. En realidad la película, que se estrenó en salas el pasado mes de octubre con una distribución tan pírrica como lo fueron sus resultados en taquilla, abandona pronto la supuesta necrofilia como tema principal, cuando el cadáver ya no es tal, y la joven estrella que le da título se despierta como si solo estuviera dormida. Se trata de un recurso habitual en las películas que se acercan al tema, como si trataran de inocular al espectador de la crudeza de las relaciones sexuales que se están mostrando en pantalla. 

La necrofilia no ha sido descrita, en realidad, en casi ninguna de las películas que nos la han presentado como "reclamo". Deadgirl (Marcel Sarmiento y Gadi Harel, 2008), resultaba mucho más sórdida que el ejemplo español que hemos puesto, y de hecho guarda ciertas similitudes con ella. Y de nuevo el supuesto cadáver no es tal, sino que se revela como una especie de zombi imposible de matar. Así que, si no la puedes matar, te la follas. Hay una suerte de timidez a la hora de adentrarse con verdadera profundidad en una temática que, desde el punto de vista psicológico, resulta fascinante. Aunque en el caso de Deadgirl al menos reflejaba con mayor realismo el estado de descomposición progresiva del cadáver, lejos de la etérea belleza que encarna Alba Ribas en El cadáver de Anna Fritz. 

Por supuesto, cuando se habla de la necrofilia en el cine es de obligada mención NEKromantic (Jörg Buttgereit, 1987). Quizás sea ésta y su secuela las representaciones más oscuras y tenebristas (por ende, más explícitas) del sentimiento enfermizo de profanar sexualmente cadáveres. Aunque su visitando posterior la hacen menos impactante, lo cierto es que al menos Buttgereit no tenía contemplaciones a la hora de mostrar la obsesión de su pareja protagonista (con dosis de macabro ensañamiento), aunque también con más tendencia al gore que al tratamiento psicológico. El director, por cierto, no ha podido huir de cierta maldición que le ha venido acompañando desde el estreno y repercusión envuelta en polémica de sus películas, desarrollando posteriormente una filmografía escasa y poco llamativa.

Ya Oscar Wilde o Edgar Allan Poe se acercaron con sigilo al tema de la necrofilia. Pero el hecho de tratarla, aunque con sutileza, en el siglo XIX (Wilde en Salomé (1891) y Edgar Allan Poe en poemas como Annabel Lee (1849) o relatos como Ligeia (1838)) les otorga una mayor valentía creativa. Sus reflexiones, en el monólogo necrófago en, Oscar Wilde o en el retrato admirado de la belleza de una joven muerta en Edgar Allan Poe nos introducen más en una visión romántica, mientras que en la actualidad se hace mayor hincapié en el deseo puramente sexual. 

El cadáver de Anna Fritz languidece en su propuesta narrativa a partir del momento en el que la muerta abre los ojos. Y no solo por el mediocre trabajo actoral, compuesto por jóvenes intérpretes que no son capaces de dar credibilidad a sus personajes, ya de por sí escasa en la propia base narrativa de la película. Y aunque la escena de la profanación sexual está resulta con imágenes explícitas, no acaba de transmitir la desazón necesaria para provocar al espectador, incapaz de traspasar la pura teatralidad. 

Edgar Allan Poe hablaba de la belleza de una la muerte en el rostro de una joven, y algunos han llegado a entender estas palabras como reflejo de la necrofilia del escritor, nunca demostrada. Sería interesante descubrir en alguna película esta estampa, y cómo puede reflejarse en las obsesiones de los personajes, sin necesidad de maquillarla con los fastos del deseo que puede provocar una joven de extremada popularidad, como en el caso de El cadáver de Anna Fritz.

En este sentido, Deadgirl es mucho más siniestra, y por tanto más efectiva en la transposición de la necesidad enfermiza de sus protagonistas. El cadáver no es ya el de una mujer hermosa, sino el de un cuerpo que comienza a dar muestras de putrefacción. Aunque también acaba jugando con el recurso de la muerta no muerta, en este caso, zombie, como una especie de vaselina para que el espectador digiera con mayor predisposición la profanación de la muerte, al menos no necesita encubrir la psicología enferma de sus personajes y en el sentido narrativo resulta mucho más creíble e interesante.

En ambos casos, eso sí, aparece la figura del arrepentido, ese protagonista que no termina de asumir con convencimiento la necesidad de traspasar la frontera de la moralidad, y que se convierte en cómplice, pero al mismo tiempo víctima, identificándose con la muerta-no muerta. Al final son, como comentábamos antes, herramientas para suavizar la obscena representación del lado más oscuro de nuestra psique. Porque aunque otras desviaciones sexuales, como la pederastia, han sido asumidas y justificadas en algunos sociedades (y en la jerarquía católica) la necrofilia sigue siendo un tabú que refleja con impudicia la naturaleza sádica y primitiva del ser humano. 

El maltrato a las series españolas

No es exclusivo de España el maltrato a las series de televisión, incluso cuando gozan del seguimiento de numerosos fans. En más de una ocasión la rebeldía de los aficionados ha provocado que se recuperaran series que habían tenido un cierre injusto debido a los intereses de las cadenas. Pero en España podemos hablar de una sensación generalizada de que pocas producciones propias han tenido el tratamiento que se hubieran merecido. Decisiones sobre programación más que discutibles, utilización del éxito de determinadas series como herramienta de contraprogramación, mezquindad en los presupuestos... han provocado que la producción propia de las televisiones, privadas y públicas, hayan sido resueltas más "a pesar de" que "gracias a" las mismas televisiones que las han encargado.

Uno de los maltratos más recientes lo hemos visto con la comedia de Telecinco Chiringuito de Pepe (2014-2016), cuya conclusión definitiva ha pasado sin pena ni gloria, sin promoción y con escaso índice de audiencia. Se trata del típico caso de serie afectada por decisiones de programación poco acertadas que finalmente han provocado la paulatina pérdida de audiencia. Producida por 100 balas, se estrenó en el verano de 2014, y se benefició de la escasa competencia en una parrilla que entre junio y septiembre suele ser un páramo en la televisión española. Con una media del 24 % de share, la serie se reveló como una de las sorpresas de la temporada. Pero Telecinco decidió dejar los últimos cuatro capítulos de la primera temporada para septiembre, cercenando el interés de los espectadores y la buena posición en parrilla que había conseguido. Los resultados fueron claros, debutando en septiembre (mayor competencia) con un 16,2 %, 8 décimas por debajo de su media veraniega.

La segunda temporada no fue mejor. Telecinco dilató su estreno hasta enero de 2016 (15 meses), con varios anuncios previos que indicaban que, entre sálvames y grandes hermanos, no encontraba hueco para una serie que ella misma había renovado con gran alarde. Al igual que le había ocurrido con B&b (2014-2015), los espectadores ya no mantenían el interés, a lo que hay que unir, eso sí, una segunda temporada que zozobraba entre un humor tan infantil que hasta los personajes "infantiles" se quedaron en meras anécdotas, e incorporaciones más que discutibles (Dani Martínez, Patricia Conde). El resultado fue un estreno mediocre que alcanzaba solo el 15,6 % de share, pero cuya media a lo largo de la temporada fue del 12 %. Además, el final de la serie tuvo la mala suerte de coincidir en la misma semana con el desenlace de El príncipe (2014-2016), y Telecinco no tuvo ningún problema en sacrificar las necesarias promociones en favor de la serie de Plano a Plano, que mantuvo mucho mejor sus excelentes datos de audiencia. En todo caso, siempre nos quedará la duda de qué hubiera ocurrido si Chiringuito de Pepe se hubiera mantenido como una serie para la época estival, tal como empezó, en vez de querer aprovechar su éxito inicial para encontrarle un hueco en la parrilla de otoño.

Entre las cadenas privadas, Atresmedia tampoco se ha caracterizado por tratar adecuadamente a sus producciones, a pesar incluso del éxito cosechado. Las dos últimas series en sufrir los vaivenes de la cadena han sido también dos de sus productos estrella en los últimos años: Bajo sospecha y Vis a vis. Aunque hay que reconocer que mantiene una línea de producción más coherente que la de Telecinco (no es habitual que una nueva nueva temporada sufra un retraso de hasta 15 meses en sus estreno), el problema principal para la series emitidas en Antena 3 es la contraprogramación. Bajo sospecha (2015-2016), de Bambú Producciones, ha sufrido a lo largo de sus dos temporadas hasta dos cambios en su emisión (la primera temporada pasó de los martes a los lunes, y la segunda, de los martes a los jueves). A Vis a vis (2015-2016), de Globomedia, tampoco le ha ido mucho mejor, pasando en esta segunda temporada de los jueves a los miércoles, dado el gran descenso de audiencia que sufrió, hasta alcanzar mínimo histórico (un 12,2 %) en el capítulo 4, emitido el 21 de abril, aunque el cambio tampoco ha mejorado especialmente sus resultados (13,2 % y 13,4 % en sus dos últimas emisiones en miércoles).

Sin duda, la contraprogramación es uno de los mayores problemas que tiene la televisión en España. La forma de contrarrestar las audiencias de los programas estrella de las distintas cadenas es la de hacerlas competir con otras producciones que consigan mejores datos, o bien cambiar de lugar aquellas por las que se apuesta, pero que tienen una fuerte competencia. En más de una ocasión, el éxito no ha sido precisamente sinónimo de tranquilidad. Telecinco ha utilizado a sus series estrella como comodín para contrarrestar las buenas audiencias que otras cadenas conseguían en determinados días de la semana. Así ha ocurrido con La que se avecina (2007-), de Alba Adriática, que prácticamente se ha ido emitiendo a lo largo de todos los días de la semana, sufriendo hasta tres cambios en una misma temporada. Pero la fortaleza de una serie que en su novena temporada regresó con un devastador 27,2 % a pesar de haber pasado casi un año desde su anterior temporada, ha permitido a la cadena jugar con ella como herramienta de contraprogramación cada vez que le interesa.

Entre todos, sin embargo, el caso más flagrante es el de la cadena pública española. TVE no se caracteriza precisamente por tratar con demasiada cortesía a sus producciones propias, cuando en teoría debería ser la cadena que menos tendría que atender a los vaivenes de la audiencia. Entre las series que han sufrido su desprecio están algunas de gran éxito como Águila roja (2009-2015), de Globomedia, a la que abandonó a su suerte en la octava temporada, o incluso incongruencias sorprendentes como el hecho de cancelar Los misterios de Laura (2009-2014) mientras compraba los capítulos de su remake norteamericano, The mysteries of Laura (2014-).

Otro de los casos recientes es el de la tan reconocida El ministerio del tiempo (2014-), que en su temporada actual sufrió un incomprensible problema de comunicación cuando el parón previsto como mid season se hizo público sin la suficiente antelación, provocando la preocupación de sus seguidores, principalmente en las redes sociales. En todo, y aunque la temporada estuviera planteada de esa forma, lo cierto es que esa pausa ha influido en la pérdida de audiencia, pasando de una media del 12% que mantenía a lo largo de la temporada a un 9,9 % (mínimo) en el capítulo de su retorno, volviendo a alcanzar el mínimo histórico la siguiente semana, con un 9,2%. Bien es cierto que el regreso de la serie coincidió con dos estrenos importantes en las cadenas privadas, la serie La embajada, en Atresmedia y el programa Mi casa es la tuya, en Telecinco pero, ¿no se habría manteniendo la fidelidad de la audiencia si en vez de perder tres semanas de ausencia hubiera seguido emitiéndose y estuviera ya casi al final de la temporada? Otro caso flagrante de TVE es la serie El Caso. Crónica de sucesos (2016-), de Plano a plano, que, a la escasez de presupuesto (solventada con profesionalidad) ha sumado la también escasa promoción realizada, y su estreno compitiendo con la Champions, a pesar de tratarse de un interesante procedimental que recupera la esencia de una de las series más valoradas de la televisión en España.

Si bien es cierto que en el caso de las cadenas privadas hay que tener en cuenta datos de audiencia y por tanto ingresos económicos para "entender" decisiones que a veces no dejan de ser incomprensibles, lo que no tiene sentido es que las producciones propias estén sometidas también a los vaivenes de la parrilla y la contraprogramación en la televisión pública que teóricamente no debería prestar demasiada atención a unos datos de audiencia que, a no ser que sean catastróficos, pueden ser asumidos. Y resulta especialmente sangrante que en España prácticamente ninguna de las series producidas en los últimos años haya podido mantener una cierta coherencia de producción y programación que no las haya sometido a la guerra de las audiencias, siendo en la mayoría de los casos víctimas de decisiones que, al contrario, han contribuido a su desamparo y el hastío de los espectadores.   

La bruja: La naturaleza del terror

La película de inauguración del Festival de Sitges fue uno de los debuts más interesantes del panorama cinematográfico de 2015. Robert Eggers logró precisamente el Premio al Mejor Director en la presentación de su película The witch en el Festival de Sundance, donde ya consiguió captar la atención de la productora Studio 8, una millonaria nueva empresa de cine que pretende estrenar seis películas de gran formato por año, y que le ha dado el visto bueno al proyecto del joven realizador de realizar una nueva versión de Nosferatu (1922). Pero ¿qué tiene The witch para remover los cimientos del género del terror? 

La bruja se desarrolla en Nueva Inglaterra, en el siglo XVII, donde una familia es expulsada de una aldea por enfrentarse a los poderes religiosos. La nueva ubicación de esta familia, formada por un matrimonio, tres hijos y un nieto, se convertirá a partir de entonces en una sórdida bajada a la infiernos provocada por la existencia de una bruja en un bosque cercano. Desde el punto de vista narrativo, la película no ofrece una propuesta novedosa; todo lo contrario, se mueve por los parámetros clásicos del género, dosificando bien los acontecimientos y contando con claridad los hechos que se van sucediendo. 

El gran acierto de la película es formal. Se la ha comparado, desde el punto de vista de la puesta en escena, con La cinta blanca (2009), de Michael Haneke. Y, en cierto modo, en esa descripción de la violencia y el temor a la culpa de los hijos pequeños, hay paralelismos entre ambas películas. La puesta en escena de la película es espléndida, con planos cuidados hasta el mínimo detalle en planificación y encuadre (Robert Eggers fue diseñador de producción para diversos cortometrajes), y una precisa atenuación del ritmo para crear momentos de tensión que acaban desembocando en leves matices aparentemente intrascendentes pero que sin embargo son esenciales para hacer avanzar la historia. La bruja es una película de sensaciones, que nos va atrapando poco a poco hasta terminar inoculando la misma percepción aterradora que atenaza a los personajes. Ahí están buena parte de sus virtudes. 

En realidad, las referencias más claras del director están en Dreyer y su Dies irae (1943), otra historia en torno a la brujería en el siglo XVII. Se nota la mirada de Robert Eggers hacia el trabajo del cineasta danés, en la cuidada utilización del formato 1:66 para dar mayor espacio a la imagen. Igual que, en el desarrollo de los diferentes acontecimientos, en la creación de una atmósfera cada vez más opresiva, la película camina por surcos sembrados en otros títulos de culto, como El resplandor (1980), de Stanley Kubrick. 

En esta puesta en escena cuenta mucho el trabajo musical de Mark Korven, quien crea una banda sonora sostenida en cuerdas y voces corales, casi fantasmales, que otorgan a cada momento de tensión un desasosiego notable. Sonidos punzantes, en ocasiones desagradables, que otorgan a la película una atmósfera de terror interno. 

Otro de los hallazgos de La bruja es su tratamiento del terror. El hecho de desarrollarse en medio de una comunidad opresora, marcada por la obsesiva fe religiosa que los padres transmiten cada día a sus hijos, permite al guionista y director ofrecer una visión más profunda del miedo que no suele estar presente en muchas películas recientes. Ese miedo, provocado por la ignorancia y la presencia constante del pecado como elemento dominante de la vida en familia, se va desarrollando a lo largo de la historia como un instrumento del mal, y acaba desembocando en una lucha interna que será el desencadenaste de la historia. Un sentimiento constante que viene desde el mismo momento de nacer: 

"Fui concebido en el pecado y nacido de la injusticia. Adán me lo ha traspasado a mí, y también es mi pecado porque es parte de mi", dice Caleb mientras se adentra con su padre en el bosque. Es esta naturaleza maldita desde antes de nacer la que provoca el sentimiento de culpa, el odio y el miedo. Y será esta naturaleza ya condenada de antemano la que provocará la irrupción del mal. 

The witch es una de las películas de terror más sobrecogedoras que hemos visto en mucho tiempo. Y su director, Robert Eggers, se ha presentado en sociedad como uno de los directores que mejor saben manejar los resortes adecuados para provocar desasosiego. No sigue, desde luego, las pautas marcadas por las recientes producciones, sino que retrocede a elementos clásicos y tradicionales para provocar angustia en los espectadores. 

La bruja se estrena en España el 13 de mayo.